阅读一首诗时人们常常想到“背景”，这首诗是什么情况下写出来的？研究一个诗人时人们常常想到“背景”，他生活在什么样的环境里？描述一代诗史时人们也常常想到“背景”，和诗史平行的是一个什么样的时代？“背景”成了一个既定思路（ready-madetrain of thought），几乎每一个批评家都对它司空见惯，在评论诗歌时毫不犹豫地信手拈用，但很少有人对它似乎天经地义的权力提出质疑，问问它凭什么充当理解诗歌意义的基础。

语言学家说，“背景”一词是舶来品，它译自日文“はいけい”，而日文“はいけい”又来自英语background，在一般字典里，background这个词下面有三个义项：某事物背后的情状；照相、绘画等主题背后的布景或陪衬；背后支撑的势力或靠山。毫无疑问在诗歌批评中人们运用的是第一种意思。不过，当背景被恰当地运用于批评时，第二种意思“布景或陪衬”也成了合适的比喻，诗歌背景正好比摄影绘画时人物背后的布景道具，《世说新语·巧艺第二十一》记顾长康画谢鲲，以为“此子宜置丘壑中”，丘壑即背景，谢鲲在丘壑中益现其精神风采。同样在批评家看来，“意义”与“背景”相关，诗歌在背景中更能显出其本义，所以丹麦勃兰兑斯《十九世纪文学主流·导言》即以取景作比，说那“一头可以放大一头可以缩小”的望远镜务必对准焦距；可是，当焦距没有对准时，第三种意思“支撑的势力与靠山”也会渗进诗歌批评，因为在这个取景框里背景清晰而主题模糊，就好比画谢鲲却画了丘壑，人物画成了山水画，搭布景却搭了脚手架，被拍摄的主题只好战战兢兢倚依在支架上，诗歌批评家不得不依靠对背景的考证和搜寻来重建诗歌的意义，于是背景真的成了诗歌意义的“支撑的势力或靠山”，因为在这些批评家“寻找头脑却摸着帽子”的视界中，只有凭着帽子才能找到戴帽子的头脑，尽管可能张冠李戴，但在他们看来，这就像只有凭山朵拉那只鞋才能找到山朵拉一样，背景是唯一的破案线索。

一种批评方法背后总有一种批评观念在，无论这种观念形诸文字是在实际运用方法之前还是之后，它总是实际批评操作的指导，正如昆廷·斯金纳（Quentin Skiner）所说：“在我们可望鉴别的那个关系背景有助于解释出手中作品意义之前，我们实际上已获得了一种诠释方式，这种诠释方式提示我们：什么环境最值得探讨，什么背景最能帮助我们解释作品的意义。”观念的是非导致操作的是非，但方法的得失有时也能昭示观念的得失，这就好比地图的准确能导致行人迅速寻路，而行人按图寻路走错了方向也说明地图的错谬，在同样以“背景”来推敲“意义”的过程中，有时如同摄影对准了焦距，批评恰如其分，像钱谦益解释《哀王孙》“东来骆驼满旧都”，以《史思明传》“禄山陷两京，以骆驼运御府珍宝于范阳”为背景，使人立即明白“骆驼”是实录，而此句意义是追忆当时的惨状；有时却仿佛伯乐之子按图索骥把蛤蟆当跨灶良马，整个儿把意义弄个满拧，如宋人把杜甫安史之乱前的少作《望岳》看成安史之乱后哀伤“天子蒙尘”的挽歌，在战乱背景下把“一览众山小”看成了讽刺“安史之徒为培之细者何足以上抗岩岩之大也哉”的政治漫画；有时诗人在诗歌里暗示了意义和背景的关系，批评者可以顺藤摸瓜，像杜甫《瘦马行》“去年奔波逐余寇”已指明写于乾元元年（758）谪官华州之后，所以仇兆鳌《杜诗详注》卷六可以判定，这首诗是“追述（至德二载）其事”；有时诗人自己并没有说明背景，于是批评者不免瞒天过海强作解释，像清姚文燮《昌谷集注》在序里自认“善论唐史者始可注（李）贺”，但卷一注《李凭箜篌引》时却从“李凭中国弹箜篌”的“中国”二字和《唐书》“天宝末上好新声外国进奉诸乐大盛”的背景里认定这是表彰国粹捍卫绝调的“郑重感慨”，殊不知“中国”即“国中”即京城里，而“箜篌”恰恰不是“中国之声”而是外来乐器。这些具体批评中的是是非非除了批评者自己的历史知识有差异、鉴别眼力有高下之外，是不是也显示了“背景”作为一种批评观念本身的问题呢？虽然每一种批评方法的使用者都相信手握灵珠，惟有自己这一套能钩玄索隐，但依我的理解，诗歌批评的每一种方法都有其利弊，不可能一劳永逸地解决“诗无达诂”这个难题。亚历山大·蒲伯（Alexander Pope）说：

见解人人不同，恰如钟表，

各人都相信自己，不差分毫。

但毕竟没有一种见解能在诗歌批评中面面俱到分毫不差，“背景批评”也不能例外。

一、“背景分析”：真是一把万能钥匙吗

本来，人置身的这个世界无所谓边缘与中心、背景与对象的区别，世界对于人的眼睛实际上是“无限大”的，可是，人的视觉却是以自我为中心，以注意点为对象，以对象周边为背景的，因而它的范围又不是“无限大”的。人依照自己所处的角度和意欲的视界来摄取“对象”，并以对象的焦距来确定“背景”，因为只有这样才能确立对象的位置，批评家立足于一定的角度，从他的立场去摄取、去制作、去评价背景，因为只有这样才能估价诗歌的意义。不过，在诗学批评中最有权威、最有理论意味的一些“背景”，却仿佛是用了广角镜加长镜头，大都只是泛泛而论，尽管它常常在诗学或文学史专著里被恭恭敬敬地放在卷首并占了不少篇幅，但总是只给阅读者提供似是而非的笼统暗示。像中国传统的政治（时代）与思想（学术）背景，它不仅在诗歌评论中被奉为圭臬，而且在文、史两界得到一致的首肯，但从“知人论世”到“文变染乎世情，兴废系乎时序”再到“正变”、“初盛中晚”论，实际上并不能落实到具体诗歌的诠释之中，却只是给诗歌批评附加了一些大而无当的诠释前提，舶来的“环境、民族、时代”背景和后起的“经济-阶级”背景自然给批评带来了不少“理论”色彩和“实证”意味，使传统的“知人论世”摇身一变，就仿佛店铺换了名称叫公司，不止是挂了招牌也扩大了业务，在原先八尺铺面外又添了新柜台，在旧商品外还摆上了琳琅满目的新花色，尤其是进口货，20世纪经由东洋转口的或直接来自西洋的这些文学批评理论就好像那个时代充斥货架的舶来洋货，把原来格局陈旧的土产货栈变成了中外兼营的合资企业，但是，这种仿佛把帐篷变成了苍穹似的背景交代仍然广袤而含糊，它们对于诗歌好像采取了一个现代军事方法作自己的策略，叫“围而不打”，它可以广泛撒网把诗歌罩在自己的阴影之下，形成一个诠释的包围圈，同时它又绝不直接攻击诗歌王国的城堡以免损兵折将，只是遥遥地保持着它的矜持与高傲，以便宣称自己是最终的胜者。这种“背景”仿佛园林的借景，只能远远眺望却决不可把它当作园林的屏风，又仿佛“屠龙之术”，只能敬而远之却决不可把它当作诗歌诠释的钥匙。有时，当它直接参与诗人或诗歌的诠释时，它那种大而无当常常会泯灭诗人或诗歌的个性特征，就像茨维坦·托多洛夫《批评的批评》里讽刺的那样：“根据这种历史决定论的观点来看，所有的猫都是灰色的”，因为这“背景”笼罩得太密，仿佛把白天变成黑夜，而“黑夜里各色猫一概灰色”（La nuit tous les chats sont gris），但实际上诗人与诗歌总是多彩多姿的，就像同在盛唐的王维、李白、杜甫，承受着同一背景而各自风格迥异；有时，当它直接参与诗人与诗歌的诠释时，它那似是而非的范围总是给予使用者过多的“自由”，让他在背景与意义之间草蛇灰线似续似断的因果链里任意组合拼接，结果是因人而异、人言言殊，就像斯达尔夫人和史雷格尔同样以“北方精神”阐释莎翁，一个看出了莎士比亚残存的北方的“愚昧无知的文学原则”，一个却看出了莎士比亚表现的“后期的有教养的我们时代的北方”。因此，尽管这种“背景”常常占据了诗歌批评著作的大部篇幅，也有着看似整齐的理论阵容，但在实际阐释诗歌时，人们使用的多是一种更“精确”的背景批评，这就是陈寅恪在《元白诗笺证稿》里屡次说到的：

今世之编著文学史者，能尽取当时诸文人之作品，参定时间先后，空间离合，而总汇于一书，如史家长编之所为，则其间必有启发。

我们在这里要讨论的，也正是这种在中国古代诗歌批评里广泛使用的“背景批评”。

其实，陈寅恪这段话只是北宋吕大防在《韩愈年谱·识语》里“次第其出处之岁月，而略见其为文之时”那段话的翻版。至少在吕大防所处的时代，这一精细的背景批评已经超越了笼统“知人论世”的樊篱，编年诗集和诗人年谱的出现表明了这种实际批评的成型，精细的历史编次和诗人身世考证，则把这种实际批评推向成熟。它提供的较为准确的“背景”给批评家猜测诗歌意义提供了相对可靠的线索，也给诗歌意义的外延限定了一个阐释的边界，过去大而无当的背景好像安了镜框，在这个镜框里布景和主题之间密切了许多，过去模糊不清的镜头仿佛被调整了焦距，镜头拉近后虽然背景变小但也更加清晰，人们通过这些背景材料似乎了解了诗人也似乎更有把握解释他们的诗歌。像前面提到过的《钱注杜诗》卷一评杜甫《哀王孙》，钱谦益以《旧唐书》、《通鉴》记载为依据考证天宝十五载六月九日潼关失守，十二日唐玄宗出逃后，“亲王公主皇孙以下，多从之不及，平明，既渡渭，即令断便桥”，“中外扰攘，不知上之所之，王公士民，四出逃窜山谷”，而杜甫此时也正往来逃窜，亲眼目睹这一切，于是，《哀王孙》中“金鞭折断九马死，骨肉不得同驰驱，腰下宝玦青珊瑚，可怜王孙泣路隅”等句的意义，就在背景中豁然明朗起来；又如朱鹤龄《李义山诗集笺注》卷中评《自南山北归经分水岭》，朱氏从诗题中考证出分水岭在汉水，从史书中考证出令狐楚开成初年为山南节度使，从生平考证出李商隐当时正在令狐楚节度府，于是指出这首诗是李商隐从汉中北归途中所作，因而诗里“那通极目望，又作断肠分，郑驿来虽及，燕台哭不闻”等悼念令狐楚的意思，就在这一连串的考证中刹那显现；再如清人王文诰所撰《苏诗编注集成》，只要看一看《总案》卷三十七对苏轼元祐八年十二月生活的记载：“刘丑厮复父仇，来诉于庭，为记事；和子由咏清汶老诸什；寄王巩紫团参诗；作中山松醪赋；……二十五日寄镏合刷瓶与子由；和刘焘蜜渍荔枝……”就可以对苏轼这一月所写八首诗有—定了解，而进—步点明苏轼本月被贬为定武安抚使，心境极坏这一背景，《寄镏合刷瓶与子由》里“老人心事日摧颓”的失望、“知我空堂坐画灰”的寂寞及“约束家僮好收拾，故山梨枣待归来”的怅叹，就在这细致的背景交代中自然凸现。

很明显，背景对于诗歌意义的阐释是必要的，尤其是精细而准确的背景，它不像那种大而无当的笼统介绍，只说“人在大地上”或“鱼在深海里”这种无比正确而毫无意义的废话，倒像是精确画出了位置的大比例地图，为搜寻目标提供了依据；也不像含含混混的泛泛交代，只把对象画了个朦胧含蓄的大概轮廓让人无法琢磨，倒像是用细线五彩勾勒了一幅工笔人物，为查找失踪者提供了线索。我们常听到文学批评家振振有词地教训学生说：搞清楚了背景就掌握了理解意义的钥匙，这让人想起中国一句俗话“一把钥匙开一把锁”和西方一句俗话“开门靠万能钥匙”（Open door by the master key）。可是，我们还得想一想，“背景”真是一把万能钥匙，确实能打开“意义”的大门吗？

二、背景批评的难题与困境

首先，一个难题是诗歌写作背景并不都能考证清楚。且不说史料“代远多伪”，就是不伪，正统的纪传、编年、本末体史书又有多少篇幅来记载诗人？诗集的编年与年谱的修撰常常不得不依靠诗歌的提示，诗题的线索，语词的象征来猜测，可那些提示、线索、象征又有几分可靠？对古代诗人生平和诗歌精细的编年，虽然是很多学者的理想，但相当多的“考订”却仿佛在猜一个没有谜底的谜，各抒己见却莫衷一是，史料匮乏使背景考证常常捉襟见肘，只好付诸阙如，猜测自由又使编年系诗往往胆大妄为，凭着感觉强作解人。像上引杜甫《哀王孙》倒是内容明晰史料充足，不仅《唐书》、《通鉴》可资参考，而且诗中那两句“窃闻天子已传位，圣德北服南单于”已把时间交代明白，但如果换一首时间无从考证的诗又如何呢？比如《玉华宫》，它也有“不知何王殿，遗构绝壁下，阴房鬼火青，坏道哀湍急”的喟叹，是不是和《哀王孙》一样写安史之乱后的沧桑之感？浦起龙《读杜心解》把它系于至德二载（757）八月并说它是“陨涕时衰”、“有黍离行迈之思”，是“因衰起兴，泪洒当前”，但玉华宫早在永徽二年（651）就废为寺庙，杜甫早年也曾经过此地，为什么偏要在这时才有黍离之思？黍离之思是中国古代诗歌的常见主题，几乎每一个诗人面对残垣颓壁都会发这种思古幽情，不一定非要等战乱之后才“因衰起兴”，假如它真是杜甫晚年的作品倒也罢了，可是万一它是杜甫早年泛泛之作，那么浦起龙所阐释的一大堆意义岂非是向壁虚造？又如上引李商隐《自南山北归经分水岭》恰好诗题与地理、史事、传记可以对证，便使阐释者得以按图索骥顺藤摸瓜，可是如果没有这个时空人事明白的诗题呢？比如那些《无题》，那句“又作断肠分”是否会被解释为男女之间的生离死别，那句“燕台哭不闻”是否会被想象为闺中情人的哀怨悲绝，就像《无题》时而被当作李商隐与政治人物之间微妙关系的隐喻，时而被当作李商隐与女道士之间绝望恋情的追忆。在通常的编年考证中，人们常会对这种无从措手感到烦恼，在诸多的考证著作里，人们常会对意见分歧感到困惑，例如同一个李白，黄锡珪《李白编年诗目录》和詹锳《李白诗文系年》竟“相异十之七八，相同仅十之二三”，同一首《江夏别宋之悌》，有人说它写于上元元年（760），有人说它写于乾元元年（758），还有人说它写于开元二十九年（741）之前，我们究竟应该相信谁？又如李贺《南园》十三首之八：“春水初生乳燕飞，黄蜂小尾扑花归。窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶”，根本没法搞清楚背景，那么你应该相信这就是一首写于“闲寂”之时“有隐处就闲之意”的抒情小诗，还是相信它是写于“元和中徵少室山人李渤为左拾遗”时“讥其不终于隐……为贪饵卒罹罗网”的政治漫画？虽然说“一把钥匙开一把锁”，但是没有钥匙或者是给你一大堆钥匙又不告诉你开哪把锁，背景批评可能根本找不到大门或开错了别家的大门。

其次，就算我们对诗歌创作的背景有了精细的了解，是不是就有权作诗人的代言人宣布它的意义？显然也还是不行。中国古代诗人没有写创作体会或创作日志的习惯，在大多数抒情写景诗里诗人并没有给予批评者任何提示，以至于批评家不能不根据背景与本文进行猜测，但猜测当然只是猜测尽管它是最精确的猜测，只要诗人不曾死生肉骨站出来进行首肯，它依然不能自命为“意义”本身，背景是批评家视野里重构的历史，是按照批评家的理解与分析对一系列事件材料的排列组合与解释，但它并不是真实的历史本身，属于历史的那些事件早已逝去，属于历史的诗人也早已死亡，时间带走了他们复杂的精神与微妙的心灵，留给批评家的只是诗歌本文和相关的一系列“历史叙述”，但正如H·怀特《叙述的热门话题》里说的，历史叙述早已将历史事实剪裁（tailoring）过了，所以它并非事实，“而是告诉我们对这些事实应当向哪个方向去思考（in what direction to think）并在我们思想里充入（charge）不同的感情价值”。重构于批评家之手的背景，正如M·福科《知识考古学》所说的包含着荒谬（preposterous）的“精神产品”，尽管靠近了诗人，但依然无法重现历史的血色和心灵的生命，更何况诗人正属于最复杂多变的那一类心灵，诗歌正拥有最微妙难测的那一类情感，把“背景”之因与“意义”之果硬叠合在一起难免犯刻舟求剑的错误。显然，这种错误大半来自批评家对“可靠背景”的过分信赖，而这种信赖在古代中国又常被诗歌“怨刺说”膨胀成了批评定势，浦起龙《读杜心解》卷首《少陵编年诗目谱》说：“缵年不的则徵事错，事错则义不可解，义不可解则作者之志与其辞俱隐而诗坏”，这话反过来说就是编年正确则背景正确，背景正确则意义显现，于是诗人心理和诗歌意蕴就昭然若揭，这一过分自信大概可以追溯到刘勰《文心雕龙·时序》中的“原始以要终，虽百世可知”，但这一过分自信又常常会导致维姆萨特和比尔兹利所批评的“意图谬误”（intentional fallacy），如果诗人写诗真的是都为时事而作倒也罢了，可是中国到底有多少“史诗”或“诗史”呢？很多诗人写作只是“兴会偶发”，不少诗人写作又是“因题凑韵”，当诗人见月伤心闻铃堕泪写抒情诗，当诗人倚马立就即席咏哦写应酬诗时，他与他周围的那些“背景”有什么关系？比如李贺《北中寒》一诗的确写于唐德宗时，但他是否像陈本礼《协律钩玄》卷四分析的那样专为“德宗享国秕政尤多”而作，以“黄冰合鱼龙死”暗示“肃宗昵张良娣，任李辅国，杀太子，迁上皇”，以“挥刀不入迷蒙天”讽刺“不知自省，归咎天命”的皇帝？如果真是如此，李贺就真的成了通晓史事的时事评论员，而《北中寒》则真的成了可以刊诸报端的历史评论了；又比如李商隐《海上谣》一诗被公认为大中元年（847）作于他任桂府掌书记时，但在同一背景下，朱鹤龄《笺注李义山诗集》卷中看出了“求仙”，冯浩《玉谿生诗笺注》卷三看到的是李德裕之贬和郑亚之危，张采田《玉谿生年谱会笺》卷三揣摩出了李商隐对一生失意的伤感，而还有人则从背景史事及“桂水寒于江，玉兔秋冷咽”等诗句中读出了李商隐“影射当时政局”，在这首诗面前，编年正确背景清晰为什么不能使“意义”刹那呈现？再如杜甫《初月》一诗，的确写于唐肃宗即位后，它究竟是写月色还是写政治？要按仇兆鳌《杜诗详注》卷七的说法，尽管它作于此时，也只是“在秦而咏初月……总是夜色朦胧之象”，但要按蔡梦弼、王嗣奭的说法，它产生在这个背景下“必有所指”，所以“微升古塞外”是“肃宗即位于灵武”，“已隐暮云端”是“肃宗为张皇后李辅国所蔽”，“河汉不改色”是“犹夫旧也”，“关山空白寒”是“失其望也”，至于“露满菊团”当然就不是夜月微寒的单纯景致，而是阴邪势力压倒正人君子，杜甫当然就不是一个能在闲暇中赏月吟诗的文人，而是时时预言政治形势的专栏评论员。清人吴雷发《说诗管蒯》有一段话说得很好：

诗贵寓意之说，人多不得其解，其为庸钝人无论已，即名士论古人诗，往往考其为何年所作，居何地之作，遂搜索其年其地之事，穿凿附会，谓某句指某人，某句指某事……

可是，这却是中国古代诗歌批评的一大传统，在这些信赖“背景”便是“意义”的钥匙的批评家看来，只有这样才能“明诗人所指，才是贾胡辨宝”，否则就是“一昧率执己见，未免有吠日之诮”。当然，“读诗心须细，密察作者用意如何”，可是，这种把批评家自己信赖的背景硬塞给诗人与诗歌却毫不考虑这也是“一昧率执己见”的做法，是不是也会歪曲了古人而遭致“吠日之诮”？把诗人复杂的写作心理简化为背景到意义的机械过程，把诗歌广泛的表现领域缩小为政治或时事的专门栏目，这对诗人与诗歌是“充分的理解与尊重”还是画地为牢对他们的贬抑？

再次，即使我们再退一步承认这些背景批评的准确性，这些批评又能给我们带来什么？诗歌本来是要给人们以艺术美感享受的，而这种精确到有些残酷的背景批评却常常破坏这种乐趣，好像用X光透视机把美人看成骨骼，用化学分析把一朵花分解为碳、氢、氧，诗歌在背景批评中常常成了历史事件的美文采访，而历史的“相斫书”倒在背景批评下成了诗歌的内在主题，读着这种经“背景”过滤后的诗歌，人们非但不曾领略到美感，倒仿佛读到了一份报急的时事报纸让人心忧。不妨举两个例子。唐代宋之问诗《渡汉江》“近乡情更怯，不敢问来人”，无须解释，人们能感受到久离家乡的归乡者的惴惴不安，这惴惴不安里有对家乡故人生死存亡的惦念，有对故乡是否拥抱游子的忧虑，还有若惊若喜的回乡之情，这是一种人人心中都有的普遍情感，读到它就勾起人对故乡的一分眷念。可是，当精确的考据家们认定这是宋之问神龙二年（706）从流放地逃往洛阳，途经汉江所作时，那份美好的情感就顿时烟消云散，在这个铁案如山的背景下，“近乡情更怯”成了被通缉的逃犯潜逃时的心理报告，“不敢问来人”则成了逃犯昼伏夜行鬼鬼祟祟的自我坦白，一首诗就这样被“背景”勾销了它作为“诗”的资格。同样，唐代王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”，末句晶莹透彻，写得很美，可是不少考据家根据《河岳英灵集》卷中关于王昌龄“晚节不护细行，谤议沸腾”等记载，断定这首诗的背景是王昌龄受到人格攻击，所以要辛渐到洛阳为他表白心迹，这当然很可能，但是，这首诗的意义被背景框架限定后，“一片冰心在玉壶”不仅成了不太谦虚的自我标榜，还可能成了强词夺理的自我辩白，这首诗便不成为“诗”却成了押韵的“申诉状”或“上告书”，未免大煞风景令人不快。

三、批评的传统：以历史的背景曲解诗歌的意义

据说，诗歌是经过乔装打扮的演员的一出戏，你在前排就座观剧看到的只是假相，若要想识出演员真面目，就只有绕到后台直闯布景背后的化妆室去窥探卸装后演员的模样，“背景批评”就常常起这样的作用，所以“真面目”与“煞风景”兼而有之，“实在”与“谬误”同样可能。不过，也有一种“背景批评”却是从前台一直窥入布景的，据说它同样可以揭开前台演员的面纱和背后导演的内幕。如果说前一种方式是从背景到意义，这一方式则是从意义到背景，它之所以能与前一方式并行不悖具有同样的效力，同样是因为人们相信“背景”与“意义”之间有割不断撕不开的因果关系，仿佛从源头可以顺流而下从下游也可以溯源而上一样，“背景”与“意义”之间可以通航。

这种方式更古老，它也许可以追溯到古代的一个制度。《礼记·王制》：“天子五年一巡守……命太师陈诗以观民风”。孔子的一句话大概是这一方式的权威概括，《论语·阳货》中说：“诗……可以观”。这一方式的最早实践也许是《左传》襄公二十九年的“季札观乐”，但在诗歌批评里大规模地付诸实用则要算《诗序》。在古代中国，几乎每一个诗人都遭受过这种剔肉剥皮式的透视，大量的诗歌都遇到过这种刨根究底的索隐。举两个例，像陶渊明，《述酒》一诗被人读出了哀悼晋恭帝被弑的意味，所以“流泪抱中叹，倾耳听司晨”的莫名悲哀就是晋恭帝等死的实录，《停云》一诗被人看出了不事二朝的遗民气节，于是“竞用新好，以招余情”就是对变节者“相招以事新朝”的讽刺。由于陶渊明“所著文章皆题其年月，义熙以前则书晋代年号，自永初以来唯书甲子而已”，从这条并不太可靠的线索，宋人在陶诗里看到的满眼皆是晋、宋禅代的背景，在这个背景中一个眷念田园、追寻存在的诗人成了东晋王朝的不贰忠臣，一首首温馨的田园诗成了易代之际坚贞绝毅的效忠信。又如李白，他的《古风五十九首》所作并非一时，所咏并非一事，有实写有抒怀，有隐逸学道，有人世匡时，但在清人陈仅眼里，却被统统划入李白放逐后专讲政治的作品，并从中读出了“蒿目时事，洞烛乱源，而忧谗畏讥，不敢显指”的背景，于是，本来零乱的诗篇顿时集体升格，成了“国风小雅之遗”，本来好幻想爱吹牛的李白也顿时形象一变，与杜甫并肩成了“忠爱”的楷模。至于挑出单篇断句来穿凿附会的例子就更多了，谢灵运《登池上楼》的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”，前句因“池塘潴溉之地而生春草”被看出背景是“王泽竭也”，后句因“一虫鸣则一候”，所以被认定是政治“时候变也”；王维《终南山》“太乙近天都，连山接海隅”是指“势位蟠据朝野”的当权者一手遮天，“白云回望合，青霭入看无”是指当权者“有表无里”，“分野中峰变，阴晴众壑殊”是指当权者滥用职权收买人心“恩泽遍及”，“欲投何处宿，隔水问樵夫”则是哀叹自己“托足无地”，八句则是交代了一个政治暗昧、分配不公的背景，清人吴乔明明知道这是“商度隐语”的穿凿附会，却又说“看唐诗常须作此想方有入处”；韩翃《寒食》一诗以“春城无处不飞花”四句写长安寒食习俗，但因“五侯”二字被诗论家一眼觑定，一口咬住这首诗的背景是“唐之亡国由于宦官握兵，实代宗授之以柄，此诗在德宗建中初，只‘五侯’二字见意，唐诗之通于《春秋》者也”，轻轻“五侯”二字，泛泛一通议论，便把这首淡淡的风情小诗变成了浓浓的庄严历史；韩偓《落花》一诗只是哀怜落花，至多只是林黛玉葬花似地因花伤情感时思人，但清人却说：“‘眼寻片片随流去’，言昭宗之出幸也，‘恨满枝枝被雨侵’，言诸王之被杀也，‘纵得苔遮犹慰意’，望李克用、王师范之勤王也，‘若教泥污更伤心’，恨韩建之为贼臣弱帝室也，‘临阶一盏悲春酒，明日池塘是绿荫’，悲朱温之将篡弑也。”这一背景的建立，虽然顿时把韩偓那种伤感惆怅的文人情调改造成了大义凛然的忠贞胸怀，但也把一首精致工巧的抒情小诗变成了干瘪刻板的政治谶语。当然，被剥扯最甚的是杜甫，批评家看到他“每饭不忘君”的忠爱，便把他所有的休息时间都一概取消，不让他有半刻喘息偷懒，时时把他粘贴在“安史之乱”的历史背景下拷掠，于是每一句话都被挤榨出“背景”来，“沙上凫雏伴母眠”的恬静小景被说成是安禄山与杨玉环的私情写照，“谁怜一片影，相失万重云”的孤雁独飞被说成是“君子凄凉零落”，“独鹤归何晚，昏鸦已满林”的林间暮景被说成是“小人噂沓喧竞”。在这种锐利的手术刀下活人被当成了尸体，失去了他复杂微妙的情感和灵动活泼的生命，每一个诗人都仿佛只是历史书页上的符号，标示着背景的方向，在这种洞察幽微的透视中诗歌仿佛只是显微镜透明的镜片，它放大了背景而自身却在视界中消失。

古代诗歌批评家这样诠释自有他们的依据。其中一小半来自他们对某些诗歌语词象征意义的习惯性联想，中国古代诗歌里有一些语词像“香草”、“美人”经一个诗人之手有了特定的政治隐义，于是这些语词便仿佛普遍被赋予了隐喻的专利权，诗人写诗如果不绕开它们或偶尔不慎用了它们，批评家就有权把他的诗视为“背景”的讽喻。“汉武”一词曾被用在唐代天子身上，于是，凡“汉武”一词或与汉武帝有关的典故都可以被读成唐代史事，李白《妾薄命》一诗借汉武时事写红颜薄命，萧士赟《分类补注李太白诗文集》卷四就说背景“在于明皇王后也”，尽管唐玄宗废王皇后事在这首诗写作的二十年前；“牵牛织女”曾被用在李隆基、杨玉环身上，所以仿佛一写“牛女”都可以扯到天宝年间，杜诗“牛女年年渡，何曾风浪生”两句就成了“刺明皇幸贵妃以致乱”，清李调元《雨村诗话》卷下还说：“因有七夕牵牛事，故不嫌穿凿”，尽管七夕长生殿李、杨密语的传闻产生在数十年之后。由于这种习惯性联想，诗歌意义和历史背景之间就好像有了一条畅通便利的溜索，批评家一见到那类语词就可以很方便地沿着那条捷径，让“背景”一一对号入座。当然，对号入座更大一半来自他们对“背景”的预先调查与了解，像上面所举的那几例，批评家事先已经知道陶渊明生活在晋宋禅代、政权更迭之时，李白创作于安史之乱世事淆乱之际，谢灵运《登池上楼》写作时正是“王泽竭”、“时候变”，王维《终南山》写作时正值权臣弄权，韩翃《寒食》问世的时代宦官已经握有兵权，韩偓《落花》问世的时代唐王朝已经气息奄奄，所以，在那些似曾相识，仿佛藏有隐喻的语词的启发下，他们好像一眼看破了内幕，识透了这些诗歌中埋藏的隐衷，甚至忘记了“内幕”和“隐衷”只不过是他们借助“背景”的知识和“语词”的引导自己安放在诗里的，还以为是自己凭着智慧“密查诗人用意”从诗歌里挖掘出来的。这些批评家就好像丢失了斧头的那个疑神疑鬼的主人，心里先存了个“邻人窃斧”的念头，便把邻人看得处处鬼鬼祟祟，背景先横亘心中，便把诗歌看得句句都包含了背景，尽管有人认为这种背景与本文的循环论证乃是“一种诠释循环的例证而不是一种不负责的批评”，尽管解释学认定“理解的主体不可避免地受到语境预先的影响”使“前理解成为主题”，但这种凿空虚造的循环诠释总让人觉得不那么可信。这让人想起瑞恰慈（I．A．Richards）《实用批评》里介绍的那个实验，十三首隐去作者、题目、日期的诗在剑桥大学受过良好训练的学生眼里全乱了套，赝品被当作珍品，佳作被视为劣作，如果同样选十三首中国古典诗歌隐去作者、题目给这些批评家去评判，他们能从单纯的诗歌本文里看出“王泽竭”、“时候变”或“宦官握兵”、“朱温篡弑”么？钱玄同《随感录》曾讲过一个故事，他读一首词中，有“故国颓阳，坏宫芳草”二句，便觉得“有点像遗老的口吻”，读到“何年翠辇重归”一句，似乎又感到“有希望复辟的意思”，他与几个朋友谈过，大家都说没有猜错，便怀疑为遗老遗少所作，可是最后一查，这个作者恰恰是一个“老革命党”，这个被“语词象征意义的习惯性联想”和“背景的事先了解”引向错谬的诠释事例，倒可以说明不少问题。

四、诗歌：是自给自足的文学文本，还是依赖背景支撑的历史文本

看来，对“背景批评”的讨论仿佛要把我们引入“视界融合”（horizontverschmelzung）的理论争辩，“背景”与“意义”之间好像真的有伽达默尔（H．G．Gadamer）所说的“解释循环”，似乎只要你一涉及背景与意义，你就必须身兼历史学家与诗歌批评家二者于一身。一方面用历史背景知识参与“对本文所谈及的主题进行了解”，一方面又用本文去“探明本文以外的某些事情”，不得不陷入一场自己嘴巴咬自己尾巴的兜圈游戏。其实，问题并不在这里，背景与意义之间的这种尴尬局面是由一个“决定论”即背景决定意义的错误造成的，由于人们相信背景与意义之间有一种铁链般的因果关系，才使得人们苦苦地寻找背景穿凿本文，但是，如果我们取消或淡化这条因果之链，嘴巴与尾巴之间的互相追逐又有什么必要？因为所谓“背景”只不过是另一些称作历史学家的人们对历史记忆的追忆，层层的转化早已使它不成为真实事件本身，而只是对事实的解释，正像M·海德格尔所说的它只是“历史解释”并早已向“理解的方面转化”，客观早已成了主观。相反，本文的延续却使诗人的创作成了实实在在的存在，可以说主观早已成了客观。所以，二者之间并没有谁决定谁的因果链条，“背景”只是阐释者借以理解诗歌的途径之一，意义的历史和语言的历史、审美的历史一样，并非是当时的真实而是现时的理解。所以我们应当再次追问的只是：诗歌的意义是不是由背景限定的或离开了背景诗歌是不是就不能理解？或者说，诗歌是一个自给自足的文学文本还是不得不依赖背景支撑的历史文本？

显然，首先我们应当承认诗歌本身是一个自给自足的文本，它是由诗歌的特殊语言构成的传情达意的艺术品，尽管语言的“指涉性”使文本“像许多引文的镶嵌品，任何文本都是其他文本的吸收和转化”，但背景历史却只是“其他文本”之一，相当多的诗歌并不需要背景的支撑为靠山就可以拥有完足的意义。特别是那些历久弥新、传诵不绝的抒情诗歌，它并不传达某一历史事件、某一时代风尚，而只是传递一种人类共有的情感，像自由、像生存、像自然、像爱情等等，它的语言文本只须涉及种种情感与故事便可为人领会，一旦背景羼入，它的共通情感被个人情感所替代，反而破坏了意义理解的可能，正像尼采在《历史的使用与滥用》（The Use and Abuse of History）里说的，有时人们不得不学会忘却，因为有时过多的记忆损害了人的自身创造力，而在文学里，过多的背景记忆正妨碍了诗歌欣赏的自由，使阅读者在历史专制下不得不被背景耳提面命。像李商隐《无题》，当批评家用窥探王茂元家婢女或窥探入道女冠的“背景”参与解释时，诗歌就失去了永恒的魅力而只成了隐私的实录，“美”作为代价偿付了“真”，而“善”也有可能在“真”的道德尺度下被无情勾销；又像王维《鸟鸣涧》、《辛夷坞》，当批评家用王维安史之乱后被贬的“背景”参与理解时，那种恬静淡泊又充满生机的诗境，就被忧谗畏讥消极逃避的衰颓心境取代，人们只好承认王维的暗淡情绪，而把诗看成是他心理隐患的诊断书或自供状。可是，人们读诗是为了读诗而不是为了通晓历史，既然诗歌是一种文学文本，充其量有一些虚构的历史痕迹，那么，我们为什么一定要让“历史”来取代它呢？

其次，既然诗歌是“特殊语言构成的一个传情达意的艺术品”，那么，它在写作时就包容了极其复杂的心理活动，这种心理当然受到历史环境、个人经历的种种影响，政治形势、学术思潮、地理民俗、民族心态、经济环境，换句话说整个文化都会在诗人心里留下痕迹，但是，这一切都必须经由一连串的“移位”（displacement）才能渗入创作，并受到诗人个人的禀赋、气质、性格这一磁场的扭曲，受到具体创作时极微妙的心境变形，往往迂回曲折，才在本文中留下极其含糊的“印迹”（trace），很难想象像陆机《文赋》说的“来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起”的灵感和“精骛八极，心游万仞”的构思，只出自对“背景”的细细审视和对处境的反躬自问，也很难想象刘勰《文心雕龙·神思》说的“神居胸臆而志气统其关键，物沿耳目而辞令管其机枢”式的创作只是外部世界的单纯反射，就连极重视文学与社会关联的批评家也不会同意背景批评的这种简化方式，像宣称“生活是根，作品是果”的保尔·贝舒尼在与托多洛夫对话中就说：“我从来不是一个原来意义上的——即以法则的存在为前提，主张因果自然连接的——决定论者”，诗史上显而易见的一个事实是，一个盛世的诗人未必总写快乐爽利的颂诗，一个衰世的诗人未必总写愁苦哀怨的讽刺诗，没有谁能规定陶渊明只写田园诗和隐逸诗而不写《咏荆轲》或《闲情赋》，也没有谁能规定杜甫一天到晚盯着政治而不能稍事休息，把“背景”看成是一种必然性规定性的“势力”或“靠山”，至少犯了两种毛病，一是把复杂的诗歌活动简化为一种“刺激-反应”模式，仿佛把活生生的诗人都当成了牵线木偶，把一出灵动万变的人生大舞台看成了死样呆气的牵线傀儡戏；二是把文学降格为历史学的附庸而根本忽略了文学的个性存在，只有历史赋予的意义，而没有语言技巧与审美经验赋予的意义。

再次，既然诗歌创作包容了“极其复杂的心理活动”，那么，作为诠释手段之一的“背景”就不必指望独揽意义的解释权。毫无疑问，背景批评应当允许存在并作为探寻意义的一个途径，尤其是诗歌主题与历史背景相关密切的时候。但是，意义毕竟是由诗歌本身的语言文本提供的，我们不应让背景替代人们的阅读与理解，更不应让背景越俎代庖地取代审美主体的感悟，换句话说，“背景”不应当成为“压倒”（crushing）的力量成为解读诗歌的唯一钥匙，诗歌是一个开放的国度，这里没有大门，没有关闭大门的锁，更没有手持武器检查通行证的卫兵，克莱曼（Wolfgang Glemen）在《莎剧意象之发展》（Development of Shakespeare’s Imagery）里说：“把诗歌与历史现象划分为一个个鸽笼般的系统，再把每一首诗上贴个标签，这样仿佛我们的理解便达到了最终目的，这是一个很奇怪的错误。这一刻板的分解的分类破坏了有活力的感悟，使我们领会不到诗歌的整体魅力和多彩的丰富性”，同样，背景之于意义也不是标签，而只是参考性的“提示”——还必须是焦距对准时才是——在这里切忌犯“决定论”的毛病，把一种垄断的专制的权力轻易地交给了“背景”，却阻塞了其他通向“意义”的途径，以享有特权的历史学家的外在权威取代了诗人及作品的内在权威，在面对诗歌的时候，批评家还不如先行承认那句虽然令人尴尬但也令人轻松的古老箴言：“诗无达诂。”

1. 参见刘正琰、高名凯等《汉语外来语词典》，上海辞书出版社，1984年，第39页。
2. 《世说新语校笺》卷下，中华书局，1984年，第388页。
3. 《十九世纪文学主流》（中译本）第一分册，人民文学出版社，1980年，第1页。
4. Quentin Skiner：Hermeneutics and the Role of History， p.230，1975．
5. 《钱注杜诗》卷一，上海古籍出版社，1979年，第44页。
6. 《分门集注杜诗》卷四，四部丛刊本。
7. 参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》上册，音乐出版社，1944年，第229页；林谦三著、郭沫若译《隋唐燕乐调研究》，商务印书馆，1957年，第114页；田边尚雄著、陈清泉译《中国音乐史》，商务印书馆，1937年，第185页。
8. 蒲伯《论批评》（Essay on Criticism）9—10行。
9. 参见《孟子·万章上》、《文心雕龙·时序》；采用政治（时代）与思想（学术）作为文学的“背景”，是中国文学批评的惯用方式，大多数正史的“文苑传”或诗人传的序论及诗歌批评专著都是如此，直到20世纪仍不曾改变，像1918年中华书局出版的谢无量《中国大文学史》第一编第三章第二节《时势与作者》、《南社》第八集载胡蕴玉《中国文学史序》、1931年商务印书馆出版陈钟凡《汉魏六朝文学》第二章第一节、1933年上海大东书局出版的童行白《中国文学史纲》卷首《凡例》四、五则等。1934年商务印书馆出版苏雪林《唐诗概论》第一章讨论唐诗的背景，首先即是“学术思潮之壮阔”、“政治社会背景之绚烂”两条。
10. 外来的背景批评，一是法国斯达尔夫人（Madame de Staёl，1766—1817）的以南北地域批评文学的方法，刘师培《南北文学不同论》、王国维《屈子文学之精神》很可能就受了她的影响；二是泰纳（H．A．Taine，1828—1893）及勃兰兑斯（G．M．C．Brandes，1842—1927）代表的环境、民族、时代背景批评，1926年商务印书馆出版的顾实《中国文学史大纲》，1931年上海民智书局出版的陈冠同《中国文学史大纲》可能受到他们的影响，1932年北平朴社出版的郑振铎《中国文学史》（插图本）更在《绪论》中大量引述了上述二人的说法；三是通过日本和苏俄传来的经济-阶级背景批评，1935年北平文化学社出版的张希之《中国文学流变史论》可以作为代表，1935年正中书局出版的杨启高《唐代诗学》第一章《纲领》中《唐诗背景》一节也有类似的分析。但这些背景批评大都属于笼而统之的泛泛而论，在具体作品分析中都似乎消逝了，剩下来的仍是通常的作者介绍和印象鉴赏。
11. 托多洛夫《批评的批评》（中译本）王东亮等译，三联书店，1988年，第46—47页。
12. 斯达尔夫人《论莎士比亚的悲剧》，史雷格尔《作为北方诗人的莎士比亚》，分别作于1800年与1812年，中译文收入《莎士比亚评论汇编》上册，中国社会科学出版社，1979年，第367、319页。
13. 《元白诗笺证稿》，上海古籍出版社，1982年，第13页，又参见第45页。
14. 《昌黎先生文集》附，转引自《韩愈资料汇编》，中华书局，1983年，第132—133页。
15. 《钱注杜诗》，上海古籍出版社，1979年，第44页。
16. 刘勰《文心雕龙·史传》；这个道理很多人都知道，就连宋代一个女诗人朱淑真《读史》一诗里都说过：“笔头去取万千端，后世遭它恣意瞒。”《朱淑真集注》前集卷十，浙江古籍出版社，1985年，第117页。
17. 《读杜心解》卷一，中华书局，1981年，第39页。
18. 见王琦《李长吉歌诗汇解》卷一，姚文燮《昌谷集注》卷一，《李贺诗歌集注》，上海古籍出版社，1978年，第90、410页。
19. 参看彭刚《叙事，虚构与历史》，载《历史研究》2006年第3期。
20. 《读杜心解》卷首，中华书局，1981年，第60页。
21. 参见赵毅衡编《新批评文集》，中国社会科学出版社，1988年，第8页。
22. 《协律钩玄》卷四，清嘉庆年间刻本，参见金开诚、葛兆光《历代诗文要籍详解》，北京出版社，1988年，第468页。
23. 叶嘉莹《中国古典诗歌评论集》，广东人民出版社，1982年，第72—108页；同样的例子可以参见钱谦益《钱注杜诗》卷四、仇兆鳌《杜诗详注》卷十、朱鹤龄《辑注杜工部集》卷七、浦起龙《读杜心解》卷二之二对《石笋行》的不同解释。
24. 《杜诗详注》卷七，中华书局，1979年，第607—608页。
25. （清）王嗣奭《杜臆》卷二，上海古籍出版社，1983年，第74页；参见（清）李调元《雨村诗话》卷下，《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年，第1528页。
26. 《说诗管蒯》，见丁福保编《清诗话》，上海古籍出版社，1978年，第903页。
27. （清）薛雪《一瓢诗话》，《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》合编本，人民文学出版社，1979年，第100页。
28. （清）吴乔《围炉诗话》卷四，《清诗话续编》，第591页。
29. “观”字后面的宾语被很多注释者补出，像何晏《论语集解》引郑玄说是“观风俗之盛衰”，邢昺《论语疏》说是“可以观者，诗有诸国之风俗、盛衰可以观览知之也”，朱熹《论语集注》的说法好像与他们略有差别，不在观察风俗而在观察政治，所以说是“考见得失”。
30. 方孝岳《中国文学批评》第三节已指出它是以诗观史的开端，“后来人评论诗文，从这里得到了许多法门”。世界书局，1936年，第18—20页。
31. 参见（宋）汤汉《陶靖节诗注》，清拜经楼丛书本；（明）何孟春《陶渊明集注》，清刻本。
32. （清）陈仅《竹林答问》，《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年，第2260页。
33. 参见（清）潘德舆《养一斋诗话》卷二，《清诗话续编》，第2028页。
34. 参见《围炉诗话》卷三，《清诗话续编》，第556页。
35. 参见《围炉诗话》卷一，《清诗话续编》，第498页。
36. 吴乔《答万季野诗问》，参见《围炉诗话》卷一，《清诗话续编》，第496—497页；又清末震钧《香奁集发微》更是认为“一部《香奁》，全属旧君故国之思”，并且一口咬定《香奁集序》里说的年代都是“迷谬其词以求自全”即瞒人耳目的，所以他干脆另起炉灶，自己给这些诗编了年代安了背景，以便吻合讽刺黄巢、朱温的意义。
37. 参见王夫之《姜斋诗话》，《清诗话》，上海古籍出版社，1978年，第17页。
38. （宋）罗大经《鹤林玉露》甲编卷四《孤雁独鹤》，又卷五《浦鸥》，中华书局，1983年，第61、87页。
39. 《雨村诗话》卷下，《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年，第1527页。
40. 参见霍埃（David Couzens Hoy）《批评的循环》（中译本），兰金仁译，辽宁人民出版社，1987年。
41. 哈贝马斯《解释学要求普遍适用》，高地译，载《哲学译丛》1986年第3期。
42. 瑞恰兹《实用批评》，载《北平晨报》“诗与批评”22—23期，1934年5月3日、14日。
43. 《随感录》（五五），见《钱玄同文集》（中国人民大学出版社，1999年）第二册，第22页。又见于《中国新文学大系·文学论争集》，上海良友图书印刷公司，1935年，第265页。
44. 霍埃《批评的循环》，兰金仁译，辽宁人民出版社，1987年，第187、190页。
45. M·海德格尔《存在与时间》五章三十二节《领会与解释》里说“解释一向奠基在一种先行具有（vorhabe）之中”，这种“先行具有”当然是主观世界早已决定的观念，三联书店，1987年，第183页。
46. 朱丽娅·克利斯蒂瓦（Julia Kristeva）《符号学：意义分析研究》，1969年，第146页。
47. 尼采《历史的使用与滥用》（中译本），陈涛等译，上海人民出版社，2005年。
48. 参见冯浩《玉谿生诗集笺注》，上海古籍出版社，1979年，第135—136页；刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，中华书局，1988年，第392—400页。
49. 托多洛夫《批评的批评》（中译本），王东亮等译，三联书店，1988年，第142页。