一、难题：语言与印象的纠缠

我在一篇书评里曾谈到诗歌批评中语言分析与印象感受的互相纠缠，这种纠缠给试图建立“纯粹”的诗歌语言学批评的人出了一个难题，即诗歌语言学批评能不能摆脱主观印象的渗透而成为真正客观的文本研究。

正像大多数学者公认的那样，中国诗歌批评历来是重印象而轻语言的，这种传统不仅来历久远并拥有“言不尽意”这样深奥的哲学背景，而且受到诗人与批评家两方面的共同拥戴。宋人陈与义《春日二首》之一“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻”，后两句把“安排句法”说得仿佛是写诗时煞风景的罪魁祸首；龚相《学诗诗》之二：“学诗浑似学参禅，语可安排意莫传。会意即超声律界，不须炼石补青天”，后两句把“声律”贬抑为尘世俗界，诗人仿佛真的可以“得鱼忘筌”抛开语言直上“意”的境界。而诗论家几乎众口一词的“含不尽之意，见于言外”、“词必不能生意”，则几乎把诗歌与语言剥离开来，仿佛真的可以“不着一字，尽得风流”。即使他们承认字句的存在，也不过如王夫之、袁枚那样，把字句视为帅下小卒或主之奴婢，谁要是认真对这批兵卒或奴婢进行点名操练，就马上会被视为乡塾腐儒，而绝不会被看作用兵如神的孙武。于是，传统的诗歌批评常常听任印象——包括批评家的体验感受与知识储备——横冲直撞以至于语言被冷落一旁，批评的表述也常常是来自印象的象征式语词，即使是评论纯粹语言问题，像宋人魏泰《临汉隐居诗话》对两个不同版本中王维诗“种松皆作老龙鳞”和“种松皆老作龙鳞”的差异进行比较，也绝口不提语序而只说后者“尤佳”，清人冯班评王安石《登大茅山顶》全然不合构词习惯的“疑隔尘沙道里千”和“纷纷流俗尚师仙”，也绝不多加分析而只是很省力地用了个形容词“不浑成”，让人搞不清楚为什么前者的颠倒“尤佳”，而后者的颠倒却“不浑成”。当然，作为读者的批评家无疑有权拥有自己的印象，问题是，作为批评的读者却有权要求批评家说明这种印象有几分来自诗歌语言文本之内、有几分来自语言文本可容许的诠释范围之外。

按清人钱谦益《香观说书徐元叹诗后》引述一个隐者的说法，“观诗之法，用目观，不若用鼻观”，按黄子云《野鸿诗的》的说法，读诗要“以我之心求无象于窅冥惚恍之间”，那么这种来自“鼻”、“心”的印象常常已经超越了诗歌语言文本所提供的限度。同样一个问题是，这种印象的表述有几分可以得到诗歌语言文本的印证有几分可以拥有理解上的共性，像清人纪昀评朱庆余《和刘补阙秋园五首》之五“虫丝交影细，藤子坠声幽”时说：“三四细致”，我们根本无法知道他说的是语词、语法上的“细致精致”还是意境内蕴上的“细致入微”，而施补华《岘佣说诗》批评“石压笋斜出，岩重花倒开”时，则干脆只引了另两句杜诗放在一边说它“近纤小”，读者几乎没法了解这两句在“炼字着色”上为什么就不如“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”。

显然，诗歌要求语言学来矫正这种过分印象化的批评，因为这种批评很容易随随便便地望文生义把语义理解引入歧途，也更容易夹带私货以假乱真，把对时代背景、诗人人格和作者意图等的“印象”带入诗歌却不必负任何责任。不过，诗歌的语言学批评并不是学院里纯粹的语言学研究，现在中国的语言学与文学之间，常常像睦邻一样友好互不侵犯，也像陌生人一样隔膜互不越界。按照通常的惯例，语言学家只管语义、语音、语法以及修辞，于是对诗歌的语言学研究便总是对格律、句法、语词和修辞技巧的归纳类比，从王力《汉语诗律学》到近年出版的蒋绍愚《唐诗语言研究》就是这么做的。但是，这种语言研究至今仍只是“语言的研究”而不是“诗歌语言的研究”，至少现在没有人把它们列入文学批评专著，如果我们认为这就是诗歌语言批评，那么它们就全然违背了“诗关别材”、“诗另有法”的原则。在他们面前，诗歌和其他体裁文字一样只是语言学手术刀解剖的对象，他们面对诗歌犹如医学院教授面对病理解剖的尸体，尸体没有性格、心理、情感的不同只有肢体与器官的一致，解剖刀下只有精确的分类切割而没有情感体验与印象参与，尽管他们如高明的解牛庖丁只见牛肉不见全牛，但毕竟这种语言学研究没有给读者提供任何诗歌的生命与活力。当然，这倒很吻合W·K·维姆萨特和M·C·比尔兹利在《感受谬见》里一再强调的把诗歌文本与诗歌阅读结果严格区分以避免“印象主义和相对主义”的原则，但是，且不说这不算诗歌批评，就算它是诗歌批评，它告诉了我们什么？难道能指着一幢楼房说这是一堆砖与一堆木料的组合吗？但当他一旦试图告诉我们一首诗的意蕴时，他就渗入了他的理解并瓦解了自己捍卫的纯语言学立场，比如李商隐《无题》“春蚕到死丝方尽”一句，显然不能因为它的字面意义就认定它讲的是桑蚕之事，即使在语言学家可以允许的范围内可以说它是修辞学中的比喻与双关，但它比喻的是什么、双关的又是什么呢？只要你一说是爱情，这里就立刻渗入了理解，如果你又说是绝望的爱情，这里就马上羼进了印象，你对诗人身世的知识，对诗人情感的体验及对爱情的理解一古脑儿都跟着印象卷入诗中，这是没有办法的，因为你把它当诗歌来阅读了，难道你能把它和下一句“蜡炬成灰泪始干”拆开分别塞进动物学教程及物理学课本？极力把文本语言与读者印象分离以保持语言分析客观性，其实忘记了批评家也是一个读者，当他介入诗歌语言之初，他就无计躲避印象与语言的纠缠。

其实，只要是诗歌批评，无论是重“印象”的古代中国诗论家还是重“语言”的现代西方新批评，都无法否认语言与印象的纠缠。《诗友诗传续录》里王士禛既说诗歌是“意为主”而“辞辅之”，又说“炼意”就是“安顿章法惨淡经营处”，《斋诗谈》卷三里张谦宜虽然断定“词必不能生意”，但又承认“炼句琢字虽近迹象，神明即寓其中”，这就背面敷粉似地证明那些重视印象的古人也意识到读诗时印象感受与语言无法分离；尽管从俄国形式主义到英美新批评一再强调文学研究的“科学性”和“客观性”而批评“19世纪批评家所创立的这些方法：印象主义的欣赏、历史学的解释和现实主义的比较”，但在实际批评中却无法实现“把诗歌从象征主义那里夺回来”的抱负，完全避开一切“印象”。如埃尔德·奥尔森分析W·B·叶芝诗时虽然尖刻地批评“通常诗歌批评仅注意个别语词所引发的读者的心理联想”，但新批评派大将C·布鲁克斯在分析约翰·多恩《圣谥》诗时却仍告诫阅读者或批评家不要轻易放弃情感体验的印象，因为“仅仅把灰倒进倒出、称来称去或化验其化学成分”，诗里真正的美感就“仍然留在灰烬之中，人们得到的最终只是灰烬，却白花费了这许多气力”。

阅读也罢，批评也罢，都是通过文本语言与诗人对话。毫无疑问，在大多数情况下阅读者无法将诗人唤来对簿公堂让他一一招供，因此只能通过文本语言的显现与指示去重构诗人心灵话语，在这场跨越时空的对话中，文本的语言是唯一的凭据，所以批评家应当捍卫语言批评的合理性并划出诗歌批评的限度，尽管大多数诗人不能出庭抗辩，但也决不允许越俎代庖地由批评家替诗人当代言人任意招供或辩护。可是，文本语言又是一个开放的符号系统，不仅对诗人来说是一个隐藏全部情感与理智活动的载体，而且对阅读者来说也像是一个没有上锁的无主货舱，只要有人愿意，它就能携带任何读者的个人私货，万一读者形诸笔墨成了批评者，它又能使批评成为夹带私货者的一面之词，由于无人起诉而永远有理。因此，我们实际上很难建立一个纯粹客观的语言批评体系来限定诗歌语言批评应有的范围与限度。

所以我们只好再退一步提问题：诗歌语言批评能在多大程度上容忍主观印象的侵入？让我们看一些实例。

二、实例分析：从语义到语音

清人王应奎《柳南随笔》卷三讲了这么一个故事：“古之咏雪者多矣……近日湖上某禅师亦有一绝云：‘朔风阵阵寒，天公大吐痰。明朝红日出，便是化痰丸。’读之尤堪绝倒。”按照语言学的说法，“大吐痰”、“化痰丸”都是比喻，以痰喻雪、以丸比日，这首诗的比喻并没有错，即使依照俄国形式主义文论家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）关于文学语言即“陌生化”（defamiliarization）语言的理论，这种粗鄙滑稽却前无古人的比喻也是一个“陌生”（ostranenie）的语词，可是大多数阅读者却批评它“鄙俗”而觉得它不像诗；民国初年王敬轩批评白话诗时，曾举了胡适一首诗为例说：“两个黄蝴蝶”应改成“双飞”，“天上尽孤单”的“天上”应改成“凌霄”，“不知为什么”应改成“底事”。从语言学角度看，语词只是标示事物的符号，标示同一事物的不同符号之间并没有多大差别，可是王敬轩觉得改后的“双飞凌霄底事”才“辞气雅洁远乎鄙俗”，而刘半农却相反，觉得一改之后却成了“乌龟大翻身的模样”。

旧的语言学中有比喻、夸张、沿袭、点化等等关于诗歌语词技巧的研究，新的语言批评中又增添了张力（tension）、反讽（irony）、含混（ambiguity）等等有关诗歌语词的术语，旧的加上新的再加上来自形式逻辑的内涵（intension）与外延（extension），却仍然对这些“雅”、“俗”无能为力。可是，这些语词在人们心目中还是存在着感觉上的雅俗差异。古代诗论家在语词分析中常常就谈到“雅”和“俗”，像苏轼《新城道中》著名的两句：“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲”，清代纪昀就说，“絮帽、铜钲究非雅字”，并毫不客气地说这两句不好；现代诗论家在语词分析中也没有忘掉雅俗之别，像徐志摩《俘虏颂》用“玫瑰”、“牡丹”形容“血”，《别拧我，疼》标题四字以情人软语来形容亲昵，有人就批评他前者不分“惨”与“美”的分别，后者是“肉麻当有趣”，并下一断语曰“俗”。这些雅或俗无疑和比喻、夸张、反讽、张力都沾不上边，那么是不是诗歌语词中天生就有“雅”与“俗”的分别可以列入语义学范畴中去呢？显然不是，杜甫诗用“乌鬼”、用“黄鱼”、用“个”、用“吃”，在当时分明是贩夫走卒口中的俗词，但宋张戒《岁寒堂诗话》卷上却说“非粗俗，乃高古之极也”，另一个卢仝同样以民俗口语写了“不唧钝汉”、“七碗吃不得”，张戒却大骂他是“信口乱道，不足言诗”，但同样是“乌鬼”、“黄鱼”等词，虽然在张戒那里“高古之极”，在清人施补华《岘佣说诗》里又成了被讥讽的对象，施补华不仅说它们“粗俗”，而且特意说明“虽出自少陵，不可学也”，同样，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”两句中的“红”、“肥”，在王士禛看来是“纤俗”，觉得不可以因为它是杜甫的名句而轻易模仿，可翁方纲却激烈反驳道：“‘绿’不闻其俗，而‘红’独俗乎？‘折’不闻其俗，而‘肥’独俗乎？”并挖苦王士禛好用“清隽之字”成了嗜痂之癖。显而易见，语词除了它属于语义学领地中那些可触可摸可分析的确定意义外，还有一些隐藏在语义背后因人而异的东西在。清人冒春荣《葚园诗说》论“用字宜雅不宜俗”时云：“四十个贤人，着一个屠沽儿不得”，仿佛语词本身有雅有俗；但王士禛《然灯记闻》曾以女人比喻语词说：“譬如女子，靓妆明服固雅，粗服乱头亦雅，其俗者，假使用尽妆点，满面脂粉，总是俗物”，则表明雅俗应在语词之外，就仿佛女人的内在气质一样不在头面服饰之中。那么，批评家靠什么来分辨这种语词的雅俗呢？

语词的这类差异不仅存在于一国语言中不同的词与词之间，而且存在于一国语言与另一国语言相同的词之间，乔治·桑塔耶纳在《美感》中曾指出英语bread译不出西班牙语pan（面包）的人情味的强度，希腊语Dios又传达不了英语God（上帝）那种庄严神秘的意义；米·康·阿克曼也曾提到德语里sinnlich和erotisch这两个形容词在《德汉词典》里的汉语释文都不能传达它们的微妙感觉甚至弄反了它们的褒贬。同样，中国古代诗人陶渊明笔下的“园田”和英语里的countryside甚至homestead意味都不大一样，homestead由home和stead合成，home当然是“家”，stead源于古英语的stede，相当于place（地方），home+place即农庄与村落，虽然也有“家园”之意，但它在中国读者心中有陶渊明“园田”一词的温馨感与归宿感吗？当我们读潘恩（J．H．Payne）的《家，可爱的家》（Home，Sweet home）中末节时，总不觉得它有“守拙归园田”的味道，因为英语中无论是return还是go back to，都不曾有中国古诗里“归”字那种摄人心魄的召唤力，前者仿佛只是单纯的“返回”，而后者蕴含了《老子》“夫物芸芸，各复归其根”的宇宙哲理，“复得返自然”的人生情趣与对“举世少复真”的失望之心。因此，“归园田居”就不像今人说“回乡村住”或C．Budd和A．Waley译的On Returning to a Country Live或Returning to the Fields那么淡如白水，汉字中这个“归”字，不仅包含了《说文》中所说的“女嫁也”，不仅包含了《诗经》中“牛羊下来，鸡栖于埘”时的回家，甚至不仅包含了“土反其宅”的安顿，而且是带有寻找精神家园和灵魂归宿的意味。宋人周紫芝《乱后并得陶杜二集》诗里说：陶令无诗不说“归”，而后人对这个让人感触良多的“归”字的领悟里实际上已经隐含了来历久远内涵丰富却只可意会的印象。

H·S·坎比（H．S．Canby）在《论英文写作》里代表作者们说了一句话：“感情上的千头万绪，思想上的痛苦挣扎，均与修辞学无关”，这种斩钉截铁地谢绝语言学帮忙的话仿佛常常也会出自诗歌批评家的口，这并不是说诗歌批评家天生就蔑视语言学方法，而是语言学方法的力不从心常常使诗歌批评家有苦难言，语言学无能为力之处不仅有上述的“语词”，还有下面将要提及的“语句”。我们将会看到，古代诗论家句法理论中讲到的反插、实接、错综、颠倒，现代语法学中开列的主谓宾定状补，以及当代西方语言学批评中常常提到的各类“语码的组合”都有鞭长莫及的遗憾，人们可以把“香稻啄余鹦鹉粒”算在“颠倒错综”一类句法中，也可以把“海日生残夜，江春入旧年”算在“特异反插”一类句法中，拆开来重新组合。可是语言学方法是否对这一类句法有些力不从心？因为语句一旦成为“诗歌的”语句，它就不再限于它自己的字面意义。以前面提到的李商隐《无题》两句为例：

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

这两句语法很平凡，但我们不能把它看成是简单陈述句，当然，我们可以进一步视其为比喻，就像约翰·多恩《圣谥》中的“由你骂吧／是爱情把我们变得如此／你可以称她和我是两只飞蛾／我们也是蜡烛，自焚于火”。但李商隐《无题》中并没有明确的“爱情”、“她与我”等字样，所以或许应该说这是“隐喻”，而当我们称之为“隐喻”时，阅读者便开始成了一个没有提示也没有谜底的“谜语”的猜谜者。没有提示迫使阅读者不得不动用自己的“知识储备”寻绎谜面的思路，没有谜底则迫使阅读者不得不凭借自己的印象与感受为自己来评判是非。你凭什么说它是对“爱”的隐喻？当然是阅读者在诗歌语言文本之外得到的启示，这种启示动用了阅读者的知识，包括对李商隐身世的了解，也包括对语句“来历”的知晓，当人们读这两句诗时，就在印象荧屏上预先放置了诗人恋爱的底片作为背景，并在诗句出现的同时引入了“春蚕不应老，昼夜常怀丝，何惜微躯尽，缠绵自有时”，与“唯烛之自焚以致用，亦犹杀身以成仁”，未参与阐释，而当你说这谜底是一种“绝望的爱情”时，也许你已经把“投身汤水中，贵得共成匹”的坚毅决绝，“百丝缠中心，悴憔为所欢”（《那呵滩》）的缠绵悱恻，“忆啼流膝上，烛焰落花中”（梁简文帝《和古意咏烛》）的伤感哀婉，“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”（杜牧《赠别》）的依依别情，都化入了阅读之中，于是对蚕与烛的隐喻内涵、对“思”与“丝”的双关暗示、对“到死”与“成灰”、“干”与“尽”的对称互涉就有了刻骨铭心的感受，而这种感受已远远超出了“纯粹”与“客观”的语言学阐释限度。

也许，这个实例还可以勉强用“语境”（context）来解释，瑞恰兹（I．A．Richards）认为，一个语词的理解不仅要涉及上下文，还要涉及它出现时“有关的一切事情或与此词有关的全部历史”——请注意，即使如此也并不是纯粹语言学的“客观立场”——那么，我们再来看一个与“语境”全然无关的实例。现代诗人王独清有一首《苍白的钟声》：

这里的中心词是“钟声”，诗人用了很多话来描述钟声，我们完全可以把这些修饰的定语和表述的谓语进行分别解剖与安排，从语句中剔理出钟声的节奏、音量、距离，按照一般修辞学的理论来理解钟声的暗示意味甚至情感色彩。但是，事实上阅读者不仅得到了上述“语言”所显示的成分，还感受到了一种“语言”之外的萧疏渺茫，仿佛这钟声在阅读者心中引起一种异样的涟漪，苍茫的感觉弥漫开来，按王独清《谭诗》的说法，这才是诗的真正境界，“在人们神经上振动的可见而不可见、可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音”中包含着“若讲出若讲不出来的情肠”。可是，这种“若讲出若讲不出”的印象是怎么传递到阅读者心中的呢？若讲不出，人们如何领悟，正如一句古话“子非鱼安知鱼之乐”？若讲出，那么它又在哪一句话里？显然它是在语言之内又在语言之外，比如中国人听钟声铃声一贯不愿把自己与声音置在一处而一定要远远地隔开，近处的钟声聒耳仿佛瓦釜雷鸣只能令人震惊烦躁，而远处的钟声却悠渺苍茫可以令人想入云外，像“溪上遥闻精舍钟”（郎士元）、“却听疏钟忆翠微”（赵嘏）、“钟声隔浦微”（姚鹄）、“远寺听钟寻”（秘演）、“隔坞闻钟觉寺深”（蔡肇）、“疏钟隔坞闻”（陆游），人们在遥远渺茫的钟声中得到静谧感受，而这种感受积存在人们心灵深处从古到今，所以戴望舒《印象》一诗，头一句就写到“是飘落深谷去的／幽微的铃声”，这种感受虽然由诗人在字句中隐藏但必须由读者在字句外领悟。同样，人们对于诗歌中一枝伸出墙外的春枝也常有异样感受，像杜甫《送韦郎司直归成都》“为问南溪竹，抽梢合过墙”、《严郑公同咏竹得香字》“绿竹丰含箨，新梢才出墙”、吴融《途中见杏花》“一枝红杏出墙头”、曾布妻《菩萨蛮》“隔岸两三家，出墙红杏花”、李建勋《梅花寄所亲》“玉鞭谁指出墙枝”、林逋《梅花》之二“屋檐斜入一枝低”，为什么一枝出墙的竹、杏、梅能触动人的心灵而许多就在墙外满满的花枝却不能拥有同样的印象引起同样的感受？这恐怕就不是语言分析能解决的，而必须动用阅读者积淀在心中的审美习惯与人生体验来参与感受了。

自然，诗歌语言批评还要涉及一个看来很“纯粹”的语言学领地，这就是包含了节拍、韵脚和语音对称在内的格律。W·P·莱曼《描写语言学引论》甚至认为从语言学的观点看来，文学的定义就是“选择一些语言成分并加以限制而组成的一些篇章”，而所谓“限制”即语音结构——“根据韵律原则选择材料”——西方的抑扬、轻重、长短律及中国古诗的平仄相间对称形式，都是“一首诗的图案”，这个图案虽然由语音构成却并不是为了显示语音本身甚至不仅仅是为了显示节奏的抑扬顿挫回旋缭绕，而是在暗示语音之外的意义和情感，锡德尼《为诗辩护》中说音节的抑扬“适合于生动地表达各种热情”，罗曼·雅各布森也说“相同的格律、头韵，对仗的周期再现，相同的音或相反的音，长音或短音的再现”等等能凸出符号的“可感知性”，于是，这种本属听觉管辖的语言特征便转换成了心灵或视觉的对象，这种转换不是一种天生的“通感”可以一言蔽之的，即使是“通感”，难道它不曾羼入阅读者的主观印象吗？在所有语言成分中语音是最抽象最不具备意义与情感的，如同音乐，有谁能在不羼入体验与印象的情况下看出“豆芽菜”或阿拉伯数字构成的乐谱中的田园牧歌、英雄史诗、呢喃私语？可偏偏稍具感觉的人却总能在聆听音乐时浮想联翩，这难道说只是标志音量大小音高音低节奏快慢的符号给予听众的？如果音声可以单独存在并实现其自身意义，那么为什么在听一首乐曲时每个听众感觉不同？同样，中国诗的格律中，“双声宜避，叠韵宜更，轻重不可逾也，浊清不可淆也，若夫平头上尾蜂腰鹤膝之类，尤当谆谆考辨”，这也并不仅仅是为了作茧自缚在声韵谱系上嵌字填空，也并不仅仅是为了炫耀在镣铐中跳舞的本领去玩语音游戏，因为中国文字四声平仄各类字音在中国诗人看来潜含了某种情感指向或意义内涵。“清轻者上为天，重浊者下为地”，平声清扬而纡缓，可以暗示平和的感觉，仄者重浊急促，常常象征了凄迫的心情，所以冒春荣《葚园诗说》卷一说“仄起者其声峭急，平起者其声和缓”。《尔雅·释乐》称宫、商、角、徵、羽各有其义，郝懿行《义疏》也说宫声“厚重”、商声“敏疾”、角声“圆长”、徵声“抑扬递续”、羽声“低平掩映”，都不仅仅局限于语音的范围。《悉昙轮略图抄》说“平声者哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促”，但这哀厉清直、安举远促却并非语音的术语而是一种印象的象征，所以，明人谢榛《四溟诗话》卷三说：“非悟何以造其（四声）极，非喻无以得其（四声）状。”“悟”、“喻”二字正好说明“声韵”与“印象”的关系并不能一刀两断，阅读者必须运用感觉的悟性去参与体验，批评者必须借用象征的语词来表述印象。至于近人谢云飞《文学与音律》第四章所说的“佳咍”韵的字开口大适于发泄而有悲哀情感、“微灰”韵的字有气馁抑郁感觉、“萧肴豪”韵的字有轻佻妖娆意思，这虽然不免有“右文说”的嫌疑，但证之以刘师培《正名隅论》与王力《汉语史稿》中发现的一些韵字与意义相关的“通例”，至少也证明了看似纯粹语音学的韵律与看似来自主观印象的体验之间总是有那么一点微妙的关联。就以孟郊《秋怀》之二中极能显示他风格的两句为例：

冷露滴梦破，峭风梳骨寒。

第一句五字连续仄声，中间的“滴”字又是入声，就显示了一种冷露敲击急促令人惊悸的感觉，第二句中用“峭”形容风，用“梳”比拟风吹在身上的感觉，这两个声母分属“清”（ts’）“山”（s），从齿间艰涩流出的字就在音、义两方面蕴含了一种类似瓷片刮碗底的感觉，与“寒风”、“刺骨”一比，“峭风”、“梳骨”更让人感到难受，而下一句以平声为主的较缓节奏与上一句以仄声为主的较促节奏又形成对比，仿佛秋梦惊破令人惊悸只是几滴秋露的清响，而峭风梳骨的难受感觉却停滞了很久（同样的例子还有李贺《金铜仙人辞汉歌》里的“东关酸风射眸子”的“酸”与“射”）。当然，这是阅读者融合了语义、语音而得出的印象，可是试想，如果仅仅从纯粹语音范围归纳出“仄仄仄仄仄，平平平仄平”来，阅读者能得到什么？假若阅读者在分析语句的声韵中添加了“印象”，那么语音又增加了什么？

三、还是难题：诗歌语言批评怎么办

显然，以上的分析并不是怂恿人们凭着印象任意说诗，真正的诗歌语言批评既不能把诗歌语言本文中没有的东西硬塞进去，听任批评者疑神疑鬼胡乱猜度或天马行空驰骋想象，也不能对诗歌语言本文任意诠释，指鹿为马地把语言变成一套自行设计的密码，弄成没有共通性的古怪符号，语言批评必须确立语言的中心地位，依照一种有凭据的、为人共同承认的阐释手段来解读诗歌。

通观诗歌批评的历史，至少有三种“印象”必须剔除在语言批评门外以免它们横生枝节把阅读者引入歧途。

——穿凿的背景印象。这是一种来头颇大又来源久远的批评方式，自从孟子的“知人论世”说以来，中国传统诗歌批评就习惯于“自历史找根源及结论”，当人们习惯于用这个套路对付诗歌以后，诗歌就成了背景的附庸或者在背景下改变了本意，最粗糙最简单的历史教科书常常成了开启诗歌精义大门的“万能钥匙”，而最精细的历史考据则往往成了解读诗歌本义的“必经通道”，乱世之诗是讽刺政治，香草美人是比喻君臣，“池塘生春草”是“王泽竭也”，“园柳变鸣禽”是“时候变也”，刘长卿的“闲花落地听无声”是指贬官，韩偓《落花》的“眼寻片片随流去”则是指“昭宗出幸”，王昌龄《青楼曲》明明“写富贵景色绝无贬词”，却有人硬从“言外”看出它是讽刺“奢淫之失、武事之轻”，而另一首写祝捷的《塞下曲》明明是“雄快之凯歌”，却也被挖掘出“讥主将”的深意。也许，这种背景印象能给解释诗歌提供一些“言外之意”而不至于“泥于字句”，但它常常带来理解的失误或造成诗意的消失，像李白《蜀道难》，有人就凭着对唐史的印象断定它是讽刺唐玄宗逃往四川，结果把作于安史之乱以前的写景诗说成了写安史之乱的政治讽喻诗，把一个诗人变成了未卜先知的预言家，而宋之问《渡汉江》，则有人根据精审的历史考证断定它写的是宋之问从流放地逃回家乡之事，可是这样一来却把“近乡情更怯，不敢问来人”读成了潜逃的罪犯的心理报告。

——迂腐的人格印象。《周易·系词下》的一段话似乎是这种“印象”的先声：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多”，中国古代诗歌批评里经由语言去揣摩诗人人格，也凭着对诗人的印象去解释语言，前者如对李商隐的不公正批评，后者像对《燕子笺》过分苛刻的讥讽。似乎人们特别相信“言，心声也”，于是杜甫的每首诗似乎都能看出“忠君”、陶渊明的每首诗似乎都能读出“隐逸”。反过来，则“蔡京书法，荆公文章，直不可寓目”，不管好不好，反正“高阁从来不一看”，即使看也只是看出其“恶”。按照这个标准，“人高则诗亦高，人俗则诗亦俗”，白居易为人“和平乐易”，所以诗歌“无一句不自在”，王安石为人“拗强乖张”，所以诗歌“无一句自在”，仿佛血缘遗传决定阶级成分一样，对诗人人格的印象成了判决诗歌的法律依据。其实，清人潘德舆《养一斋诗话》卷一已经说过，“人与诗有宜分别观者，人品小小缪戾，诗固不妨节取耳”，这才是通达的见解。

——偏执的意图印象。清薛雪《一瓢诗话》有句名言：“看诗须知作者所指”，吴乔《围炉诗话》卷四也有同样说法：“读诗心须细，密察作者用意如何”。这种推断作者意图来确定诗歌意蕴的做法即《文心雕龙·知音》里赞许的“世远莫见其面，觇文辄见其心”和新批评派讽刺的“从写诗的心理原因中推导批评标准”。这种来自“印象”的批评常常忘了批评家并不能越俎代庖说出诗人的内心想法，于是常常把“意图”和“意义”混为一谈，“意图”实际上是批评家想当然的理解，“意义”则是批评家理解的结果，可是他们却用“意图”来发掘“意义”，又用“意义”来证明“意图”，最终陷入自己证明自己的怪圈，稍一不慎，就落入谬误。举一个最荒谬的例子，王嗣奭《杜臆》是最能“揣摸老杜之心”的，可卷三论《石壕吏》却说这首诗的意图是表彰“女中丈夫”，那位老妪沉痛的诉说是“胸中已有成算”，“一半妆假”，于是杜甫笔下的沉痛哀婉就在想入非非中变成了狡猾机智，把生离死别的悲剧想成了《沙家浜》里“智斗”的谐谑。而钱玄同读到“故国颓阳”、“何年翠辇重归”，便猜度“有希望复辟的意思”，因而怀疑此词是遗老遗少所作，可是偏偏谜底揭穿后，却是一个“老革命党”的作品，于是“意图”和“意义”就成了以子之矛攻子之盾。

然而，唯有诗歌语言本身引发的印象却不能剔除在外，佛教把语词唤作“名”，《俱舍论》卷五说“名谓作‘想’”，意思正是说语言引起了人的想象与回忆，所以《同光记》卷五说“名”有“想”，便有“随义、归义、赴义、召义”，人们常“随音声归赴于境，呼召色等”，就好像读到“糖”觉口甘生津，听到“梅”便腮酸齿软。诗歌语言的理解比这种直接反应更微妙复杂：一方面含蓄的语词、断裂的句法使每个阅读者可以读出不同的意义，即如《华严经疏抄》卷十六“朗月流影”一喻所说：“澄江一月，三舟共观，一舟停住，二舟南北，南者见月千里随南，北者见月千里随北，停住之者见月不移”；另一方面时代的变迁使今人失去了诗人时代的话语（discourse），他们的话语中隐藏了那个已经消失的时代的感受密码和表现密码，对诗歌的批评虽然也试图解读这一密码系统重建这种“语境”，但毕竟新的解读也总是添加了新的感受。钟惺《诗论》说的“诗，活物也……说诗者盈天下，屡变屡迁……后之视今，亦犹今之视昔，何不能新之有”，正表明诗歌语言在解读中可以不断产生新的意义。因此，完全恪守语言的自身意义而排除主观想象和体验是不可能的，无论按照《文心雕龙·知音》“观文者披文以入情”的古训还是按照福科（Michel Foucault）“知识考古学中寻找话语编成密码的知识”，我们都必须体会诗歌语言中所蕴含的情感与哲理，用我们的感受去扪摸诗人的感受，用我们的印象去领略诗人的印象；我们也都必须追寻诗歌语言中的“历史”和“暗示”，因为诗人大多已逝去，他们的感觉与印象只凝聚在语言之中，我们只有凭藉我们的感受与体验才能把它们从语言的“历史”和“暗示”中寻觅出来。

还是那句老话：诗歌的语言批评必须确立语言的中心地位。但是，当剔除了语言之外那些容易将我们的理解引向歧途的“印象”之后，我们仍将容许语言引发的“印象”的存在，我们的诗歌语言批评不应当死守旧的语言学教条，而应当对语言兼有注释与阐释的双重功能，前者是explanation，应当指出语言在它被使用于诗歌那个时代的意义范围，使我们阅读者了解它的语义变化，“训诂”这个词的本来意义就表明了这个企图；后者却是hermeneutic，则应当通过消失了的时间寻找那个时代普遍的文化精神与审美感受在语言中的痕迹，通过阅读者对这些语言的“印象”来确立那种文化精神与审美感受在现代人心目中的反应，前者或许传统意义上的语言学可以胜任，后者却不可避免地要引入印象。因此，当我们试图建立一套既有别于纯粹学院式语言学又有别于传统印象鉴赏的“诗歌语言批评”方法时，应当谨记罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）的一段话，他认为：

对语言的诗歌功能充耳不闻的语言学家和对语言学毫无兴趣、对其方法一无所知的阅读者，均为不合格的诗歌批评者。

1. 《语言学批评的前景与困境——读〈唐诗的魅力〉》，原载《读书》1990年第12期。现已收入本书“附录”。
2. 欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语，《历代诗话》，中华书局，1981年，第267页。薛雪《一瓢诗话》称，“此诗家半夜传衣语”，人民文学出版社，1979年，第131页。
3. （清）张谦宜《斋诗谈》卷三，《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年，第810页。
4. 王夫之《姜斋诗话》卷下，袁枚《续诗品·崇意》，见《清诗话》，上海古籍出版社，1978年，第8、1029页。
5. 《历代诗话》，中华书局，1981年，第336页。
6. 参看《瀛奎律髓汇评》卷一，上海古籍出版社，1986年，第30—31页。
7. 《牧斋有学集》卷四十八，上海古籍出版社，1996年，第1567页。
8. 《瀛奎律髓汇评》卷十二，第431页。
9. 王力《汉语诗律学》，上海教育出版社，1979年，新2版；蒋绍愚《唐诗语言研究》，中州古籍出版社，1990年，第1版。
10. 参见赵毅衡编《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年，第227—249页。
11. 见《清诗话》，上海古籍出版社，1978年，第151、158页。
12. 见《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年，第810—811页。
13. 韦勒克《二十世纪文学批评的主要趋势》，金言译，载《当代西方文艺批评主潮》，湖南人民出版社，1987年，第1页。
14. 霍克斯《结构主义与符号学》，瞿铁鹏译，上海译文出版社，1987年，第157页。
15. 布鲁克斯《精制的瓮——诗的结构研究》（The Well-Wrought Urn：Studies in the Structure of Poetry，1947）。p.47．
16. 《柳南随笔》卷三，中华书局，1983年，第48页。
17. 王敬轩（实际上是钱玄同之化名）《文学革命之反响》，《新青年》四卷三号，1918年3月。刘复《复王敬轩书》，同上。胡适原诗作于1916年8月，全文如下：“两个黄蝴蝶，双双飞上天，不知为什么，一个忽飞还，剩下那一个，孤单怪可怜，也无心上天，天上尽孤单。”按：钱玄同化名王敬轩写这篇文章，实际上是与刘复一唱一和，为文学革命张目，并不是反对白话文。
18. 《瀛奎律髓汇评》卷十四，上海古籍出版社，1986年，第523页。
19. 周良沛《徐志摩诗集·编后》，载《新文学论丛》1980年第4期。
20. 《历代诗话续编》，中华书局，1983年，第450—451页。
21. 《清诗话》，上海古籍出版社，1978年，第975—976页。
22. 《诗友诗传录》，《清诗话》，第138页。
23. 《石洲诗话》卷六，《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年，第1487—1488页。
24. 《葚园诗说》卷一，《清诗话续编》，第1582页。
25. 乔治·桑塔耶纳《美感》，缪灵珠译，中国社会科学出版社，1982年，第113页注文。
26. 《赫·黑塞作品翻译竞赛研讨会开幕词》，载《世界文学》1990年第4期，第120页。
27. 冒春荣《葚园诗说》卷一说：“句法有倒装横插，明暗呼应，藏头歇后诸法”，但这些句法就已经不是语言学可以解释的了。《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年，第1579页。
28. 梁乐府《作蚕丝》，载《乐府诗集》卷四十九，中华书局，1979年，第720页。
29. （晋）傅咸《烛赋》，《全晋文》卷五十一，《全上古三代秦汉六朝文》，中华书局，1958年，第1753页。
30. 梁乐府《作蚕丝》，中华书局，1979年，第720页。
31. I．A．Richards：The Philosophy of Rhetoric；p.128（1936）。转引自赵毅衡《新批评》，中国社会科学出版社，1986年，第125页。
32. 《描写语言学引论》（中译本），金兆骧、陈秀珠译，上海外语教育出版社，1986年，第352页。
33. 参见凯塞尔《语言的艺术作品》（中译本），陈铨译，上海译文出版社，1984年，第313—330页。
34. （清）王应奎《柳南续笔》卷三，《柳南随笔·续笔》，中华书局，1983年，第186页。
35. 《列子·天瑞》，《列子集释》卷一，中华书局，1979年，第8页。
36. 《四溟诗话》卷三，《历代诗话续编》，中华书局，1983年，第1186页。
37. （清）潘德舆《养一斋诗话》卷二，《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年，第2028页。
38. （清）汪师韩《诗学纂闻》，《清诗话》，上海古籍出版社，1978年，第462页。
39. （清）吴乔《答万季野诗问》，《清诗话》，第31页。
40. （清）潘德舆《养一斋诗话》卷二，《清诗话续编》，第2025页。
41. （汉）扬雄《法言》卷六《问神》，《二十二子》本，上海古籍出版社，1986年，第815页。
42. （清）李调元《雨村诗话》卷下，《清诗话续编》，第1535页。
43. （清）徐增《而庵诗话》，《清诗话》，上海古籍出版社，1978年，第430页。
44. （清）袁枚《随园诗话》卷一，人民文学出版社，1960年，第21页。
45. 《养一斋诗话》卷一，《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年，第2008页。
46. 《随感录》，载《中国新文学大系·文学论争集》，良友图书公司，1935年，第265页。
47. 《文心雕龙注译》，人民文学出版社，1981年，第518页。Michel Foucault：Archéologie du savoir（1969）；中村雄二郎日文译本《知の考古学》，序论，河出书房新社，东京，1981年。
48. 《语言学与诗学》，转引自罗伯特·休斯《文学结构主义》（中译本），刘豫译，生活·读书·新知三联书店，1988年，第34页。