序

王学泰

撂地儿的源流与演变

书名《撂地儿》，似乎应该先对书名做些解释，因为“撂地儿”一词现今的读者未必都理解，特别是八零后、九零后等青年读者。“撂地儿”词义很简单，就是指艺人的街头演出，它产生于宋代。

古代娱乐性的文艺演出大多是为天子诸侯贵族官僚服务的，那时艺人（称作“倡优”）演出多在宫廷殿堂，或在贵人的宅第。唐代产生的“说话”，像诗人元稹在《酬白学士代书一百韵》诗下小注，曰：“尝于新昌宅说‘一枝花话’。”可见当时的艺人是在白居易新居新昌坊的宅中为白、元等人演说《一枝花》的故事。

到了宋代由于城市手工业、商业和服务业的发展，娱乐城市居民的通俗文艺演出（包括通俗戏曲、说唱、杂技等）也日益繁荣。有演出必然有作艺之人，这是第一代江湖艺人（详见拙作《游民文化与中国社会》）。这些艺人大多是从宗法家族中流离出的游民，北宋的范祖禹曾说：“凡天下之为俗乐者，率皆游民，非良农也。”（《全宋文》）他们从农村来到城镇，也许开始就是出卖劳动力，做一些简单的劳动，后来发现自己有表演能力，于是改行作艺以博得多一些的收入。

这些艺人的起点很低，宋代还没有什么剧场之类固定的演出场所。稍稍稳定一些的地方是城市中的“瓦子”。所谓瓦子，也称“瓦舍”或“瓦肆”，是以娱乐为主要内容的商业中心。有点类似过去北京的天桥、土地庙、隆福寺之类。一些艺人在其中圈定一块地方，或盖点临时建筑，供自己演出，称作“勾栏”，或称作“乐棚”。之所以称作“瓦子”，是因为它的临时性，南宋末年吴自牧在《梦粱录》中写道：“瓦舍者，谓其来者瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也。”在瓦子中的勾栏里作艺的大多还是有较高的艺术水平的，必须会较多的“桥段”。租用瓦子还是需要一定费用的，因此，他必须有较多的观众，但大多数艺人还是不能长期在瓦子里演出的。

南宋末年周密在《武林旧事》中讲到当年杭州艺人演出时说：

如北瓦、羊棚楼等，谓之“游棚”。外又有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座最盛。或有路歧，不入勾栏，只要耍闹宽阔之处做场者，谓之“打野呵”，此又艺之次者。

那些不入勾栏演出的艺人叫作“路歧”或“路歧人”，表明他们常在道路边演出，这种演出又叫“打野呵”，他们的艺术要比常在勾栏中演出的艺人差一些。这些浪迹江湖的艺人，只要有观众就可以开场（宋人称之为“做场”），茶肆、酒楼、街巷、空地、寺庙、乡野的农家场院。这些都可以称之为“撂地儿”。

其实就是一时能在瓦子里作艺的艺人也是临时性的，当观众一少，他们就不得不离开勾栏走路，到其他地方或其他城市演出，他们自称为“冲州撞府”。他们的游走就称之为走江湖或闯江湖，因为到陌生地方开辟新市场，总要有点冒险精神，所以称之为“闯”。元曲中的《宦门子弟错立身》写一个宦门子弟，看中了一位女艺人，他也随之下海作艺，跟着他们一家游走江湖演戏：

冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君。戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身。一个外行（戾家）到师傅家（行院）学艺（踏爨）。还要跟着他们冲州撞府闯江湖。

南宋诗人陆游在农村也欣赏过撂地儿演出，在其诗《小舟游近村舍舟步归》中写有：

斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。

从这些记载中都可见到，这些在江湖上撂地儿作艺的艰辛。

我见到过的天桥的撂地儿演出

像现代剧场那样固定演出场所的情况出现得很晚。特别是曲艺演出，它规模小、演出形式简单，它们进入固定剧场演出是最近七八十年的事。以前，曲艺演出大多是撂地儿（天桥和鼓楼后身儿以及一些庙会），好一点是进园子（茶馆、杂耍园子，如劝业场五楼“新罗天”，西单大光明影院，这些地方白天演电影，晚上杂耍，以曲艺为主），我小的时候（20世纪50年代初），常去天桥听曲艺（相声、评书、大鼓、变戏法），所见的演出大多是撂地儿的。这些我在《天桥杂忆》中都有过描述。

1952年我在城隍庙街小学上学，从学校出来往东走三四百米就是“四面钟”（盖中苏友好医院时被拆毁，听说现已重建），过了四面钟再往东二百米，往北一拐，走不多远就到了“三角市场”。这是50年代天桥的两个重要市场之一。市场有个不完整的围墙，门上有段半曲形的门楣，上面有“三角市场”四个大字。三角市场东面，隔着一条南北的胡同，再往东就是“公平市场”，它没有围墙，自然也就没有门了。天乐戏院（听说德云社所在地就是天乐旧址）在公平市场的南边。50年代撂地儿演出比较规范了，天桥的艺人就在这两个市场作艺。

我第一次逛天桥是在读小学的时候，那时还不敢跟家长说，因为当时大人认为天桥不是正经人去的地方，小孩去了要学坏的。我家住在米市胡同南口，与去天桥方向正相反，去天桥次数很少，所以对1954年以前的天桥我还是知之不多的。

1954年我考上北京师大附中，班上有位同学叫郑继宗，他家就住在天桥三角市场西侧，又在三角市场中有块地（那时天桥市场内每块地都是私人的），他父亲在那块场地上围了个场子卖药，那时卖药除了西药房和特大的药店（如同仁堂、西鹤年堂）以外，都是要靠“说”来招呼顾客的。江湖人有言：“金皮彩挂，全凭说话。”“金”指相面算卦批八字一类，“皮”指卖药的，“彩”指变戏法的，“挂”指耍刀弄枪的。“金皮彩挂”这四个行当要想挣到钱，非要靠“说话”不行。天桥有个练武术的，自称“山东徐”，练花枪与七节鞭、三节棍，功夫很好。有人说，他在20世纪40年代华北武术比赛中拿过单项冠军，但因为嘴拙，花力气不少，却挣不到钱。

郑继宗腰系一条板儿带，下身是灯笼裤，仿佛是练武术的，有点天桥人的风范。我俩的关系不错，他熟悉天桥，常常给我讲天桥的故事。当时“镇反”刚过去不久，他就给我讲天桥镇压“四霸天”的故事。郑认为“四霸天”中最坏的是个姓孙的，什么坏事都干；对于张八，因为武功好，似乎有些同情，说他的问题就是仗着有一身功夫老欺负人、打人。郑继宗说警察抓他那天，张八有些感觉，早上起来，刚练完一趟七节鞭，是预备传授给徒弟的，就听见有人敲门。他感到不好，回身就要蹿上房逃跑，警察一脚踢开了街门，看到张八已经双手按着房檐，腿正要往上迈。两个警察赶紧一个人拽住他一条腿，但张八的胳膊很有劲，怎么也拽不下来，又进来一个警察，上了房，给他前心一脚，才把他从房檐上踹了下来。

上初二的时候，郑继宗父亲去世了，家庭陷入困境，幸亏三角市场里还有块地，他们就把这块地租给说相声的了。郑继宗也不能再继续上学了，报考上了北京警察学校（校址就在朝阳门外东岳庙里），那里上学不花钱，而且管吃管住。我们俩还有往来，我去天桥玩的时候，也到他家去看看他。在他家场地说相声的都是比较年轻的艺人，当时都在二十来岁。其中还有两位女艺人。一位是与她丈夫一起来的东北艺人，似乎以数来宝（现在称“唱快板”）为主，另一位是前些年还登台的回婉华。男演员有齐信英（后来他以说评书为主了，我听过他说的《聊斋》），似乎赵振铎、赵世忠（这二位后来去了北京曲艺团，回婉华、齐信英去了宣武曲艺团）也在这里说过。因为在这个场地说相声的有八九位，没有事儿的就在郑继宗家中休息，老太太给他们灌水沏茶。他们就四仰八叉躺在小屋的炕上闲聊。

另外一个相声场子在公平市场的中心地带。它的东侧是宝三耍中幡和摔跤的场子，东南是小金牙的拉洋片，西南是山东徐的武术场子，正南是天乐戏院，挑班的是梁益鸣（老生，人称天桥马连良）、张宝华（武生）。正北则是天桥影院，放一些老旧影片，五分钱一张票，不对号，进去看一天也没有人管。

在这个相声场子说相声的大多是岁数较大、演出经验丰富的艺人。20世纪50年代初活跃在广播电台上说相声的佟大方、杜三宝，名气很大，佟大方就在这里说单口相声，夏天穿一身纺绸对襟裤褂，小风一吹，很凉快。不知为什么杜三宝没到这里来过。佟大方后来在北京曲艺团演曲剧了，我看过他参演的《杨乃武与小白菜》，佟大方演反面人物——知县的师爷。高德明、高凤山（数来宝）、胡仲仁、孙宝才（双簧）、罗荣寿也在这里演出过，还有一位姓“阿”（在旗的）的艺人等。在这里演出的艺人后来大多进了北京曲艺团。在前门小剧场（大栅栏路北）和迎秋剧场（鲜鱼口里）演出。

撂地儿演出的艰辛

那时撂地儿的场地大多要码三层条凳，绕一圈，可坐四五十人，其他人则站在凳子外面听。撂地儿的第一个艰辛在于“打钱”（收费），它不像买票入场，只要你入了场，就要交费。相声的场子大约是二十分钟打一次钱，一到快要打钱的时候，外面站着的观众往往就撤了。靠里面的观众一回身走，就能带走一大片，用艺人的话说就是“撞了一个大窟窿”。此时艺人也会说些“片儿汤话”讽刺那些不给钱、不局气的观众（早些年就会开骂了）。打钱时或用笸箩（用右手中间三个指头——食指、中指、无名指夹着笸箩边沿），有时也用张开的折扇（币制改革前没有硬币）。一般都是给几分钱（币制改革前的几百元），给一毛钱那就是很阔绰的了。一场下来多者挣八九毛钱，少者一两毛而已。与当今曲艺明星收入不可同日而语了。艺人们称这种挣钱方式叫“平地抠饼”，它像前面提到的“踏爨”，都很形象。“平地抠饼”既容易也艰难。对于才艺高、有观众缘的，来钱就容易，反之则难。因此逼得艺人去出彩、出新。

第二个艰辛是“招人”（艺人叫作“圆捻子”），因为一要钱，人就会走一大半。此时的相声艺人就要靠“打板儿”（打花样竹板）、“白沙洒字”（边洒边唱）、“唱太平歌词”等来“圆捻子”。待人来得差不多了，才开始新的一段。说书（包括唱大鼓的）因为上一段结束时，艺人往往要留个“扣子”，所以不担心听众流走。

撂地儿说相声不像在剧场，剧场中两个人并排站在桌子后面说，撂地儿演出则是坐着说。表演对口相声时，两位艺人或是坐在一边，中间有个小桌，或坐在对面两人隔着场子说。唱大鼓的场子一般要比相声场子大，大多有天棚，遇风雨天还能演出，老观众也不会走散。天桥的两个相声场子都没有棚子，稍有风雨，观众自然走散，等于半天没干。这是撂地儿演出第三难。

天桥的撂地儿演出主要在上述这两个市场里。当然，撂地演出不仅仅在天桥，像一些庙会，比如土地庙（今宣武医院）、白塔寺、护国寺、隆福寺等四大庙会都有曲艺撂地儿演出。但庙会是逢正日子才开，如土地庙是逢三，阴历初三、十三、二十三；白塔寺逢四、五，初四、初五，十四、十五，二十四、二十五……因此只有比天桥撂地儿艺人还落魄的艺人才在几个庙会之间来回赶场。

从撂地儿到“十分钟二分钱”

《撂地儿》一书中写到的40位曾在天桥撂地演出过的艺人，这些艺人许多已经成名，离开了天桥，一些人去了天津。其中我观赏过其演出的只有七位，是书中提到的唱大鼓的艺人刘田利、王艳茹、蔡金波，说相声的高凤山、孙宝才，唱京剧的梁益鸣，撂跤的宝善林（俗称“宝三”）。

小学时与同学一起打闹，常常爱摔跤，因此，对于摔跤的技巧很有兴趣，上面说过跤场就在相声场子的西侧，因此也常到跤场看。跤场以宝三为号召，其实宝三很少上场，每天最多也就出现一两场，与他对场的常常是他的大徒弟。50年代宝三大约五十多岁，徒弟二十四五岁，正当年，又是五大三粗的，不过他是为师傅垫背的，挺高的个子，让老师像面口袋一样摔来摔去。真正与宝三成对手的是满宝珍，满也有四十多岁了，头发已经花白，留个分头，宝三是秃顶。两个人有些棋逢对手的样子，但满宝珍赢的时候少。

大鼓我最爱听刘田利，他的花腔多，不像其他西河大鼓演员旋律很少变化。刘的身段做派也不错，刀枪架时时出乎于听众意料。我也听过书中提到的蔡金波、王艳茹的西河大鼓，总觉得蔡太硬、行腔单调，王则太软，都不如刘田利。

1957年之后，北京艺人的撂地儿演出基本结束。政府把他们组织起来在小剧场或文化馆演出。这些演出与正式剧场的卖票还是有区别的。在剧场门口买张两角钱的票，凭此票可听一个小时。这张票后有许多小格，每个格代表十分钟。一小时后如果你还接着听，每过十分钟收二分钱。这样你听了两个小时的曲艺节目票价为三角二分。不过卖票的在剧场门口吆喝则是“十分钟二分钱”！好像有多便宜似的。其实不算便宜，当时电影票价最高的是两角五分。

《撂地儿》告诉我们许多不知道的曲艺知识

《撂地儿》介绍与评论了40位曾经活跃在天桥撂地儿演出的曲艺、杂耍演员（其中有些未必是在天桥撂地儿）。作者方继孝君本人喜爱传统戏曲、曲艺，又恰恰收集到一批清末民初以来北京戏曲、曲艺艺人的档案资料，包括20世纪40年代末和20世纪50年代初在北京社会局（国民政府时期）和文化局（人民政府时期）的登记资料，有的还附有照片。我们过去只闻其名，不知他们到底长啥样子，如1961年困难时期，西单剧场推出一台传统曲艺，我记得有架冬瓜、老倭瓜等艺人的“滑稽大鼓”，忘了什么原因了，没能去看，一直引以为憾，对于这个艺名很好奇，不知道他们长得有多滑稽？这本书中有张架冬瓜的照片，原来是一位面目不太开展的老人，这是生活苦难留下的痕迹。这张照片是架冬瓜于五十七岁时拍的，时在1947年。又过了14年的1961年该是什么样子，可以想见。难怪有人见到他，说这老人家“一身大青布的裤褂，破袖口上都是光又亮的油渍，几颗稀疏的牙齿，歪着嘴，反衬出一脸的青黄苦相”。

全书不仅保留了许多可贵的资料，作者在介绍艺人时，结合他们的从艺经历，随文梳理了许多曲种（如单弦、京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓）流派演变与发展过程，使读者对这些相对陌生的曲艺有了新的认识。这样的著作近几年还是不多见的。

1. 靠演戏吃饭。