如何阅读和理解《牡丹亭》

主讲人 / 许建中（2013年9月26日）

［主讲人简介］许建中，1957年生，山东海阳人，文学博士，扬州大学文学院教授、博导，近10年来，其学术研究主要集中在中国古代文学文献的整理研究和学术理论研究两个方面，近年来致力于从民间戏文到文人传奇历史发展的专题研究。

80年代初，淮阴我就来过多次，参加全省师专的古代文学调研室的学术交流的活动，和这边的很多老先生我都很熟。这个地方，现在不敢轻易来。因为这边人文荟萃、大家辈出，这边有我很多老哥和兄弟，所以不敢来，来了也不敢讲。一条错，处处是错，这个就不好了。所以这次能再次到淮阴师院来确实很高兴，在淮师，中文系力量是非常的强，而且现在发展的势头也非常得好，这是我们非常高兴的一个事情。

今天过来讲一部名著，我们搞古代文学，文学名著通常都有超越时空的艺术魅力。对于名著的研究往往能推进对于文学史的研究，这既是文学史该做的一项基本工作，也具有推进学术研究的标杆性意义。从这个角度上来讲，我以《牡丹亭》为例，来做一个具体分析。

大家都读过《牡丹亭》吧，我觉得对名著的阅读依然应是我们学生，包括我们当老师的一个最基本的工作，应该要经常地读。《牡丹亭》是一部名剧，在文学史、戏剧史上都有很高的地位和很大的影响。

那么问题就来了，今天和当下，我们应该怎样来阅读《牡丹亭》？这是一个问题。为什么会提出这样的问题？是因为在研究的过程当中有一个悖论。这个悖论我认为一直没有得到解决，这个悖论最早是由洪昇（《长生殿》的作者）提出来的。洪昇当时提出这样一个观点：《牡丹亭》最精彩的部分是在杜丽娘的死生之际，《惊梦》、《寻梦》、《诊祟》、《写真》、《悼殇》五出，是杜丽娘由生到死，下面五出《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》则是由死到生，这是《牡丹亭》最精彩的部分。我们来看《牡丹亭》的剧本，应当说洪昇把握到了《牡丹亭》的艺术设计和艺术精髓。今天我们评论和研究《牡丹亭》重点应在死生之际，从生到死，从死返生，评论强调这个地方，文学史也强调了这个地方。但是，《牡丹亭》有55出。杜丽娘由死返生是在第三十五出，那么问题来了，如果我们认为《牡丹亭》是一部伟大的作品，那么后面20出呢？如果认准洪昇定论的话，那么后面20出难道就是一个尾巴吗？这个尾巴太长了，有20出。如果55出的作品有20出的结尾的话，那这还是一部杰出伟大的作品吗？这就形成《牡丹亭》在阅读研究过程中的悖论，实际上也是我们今天阅读理解《牡丹亭》的一个比较困难的地方：《牡丹亭》的情节结构和思想结构有没有完整统一性？

这个问题我在90年代中叶曾经专门写过一篇文章，我认为《牡丹亭》是一部完整的杰作，我们对它的认识应该在洪昇的判断基础上继续走下去。到了21世纪初，在全国第四届戏剧节上面，江西的赣剧团汇报表演了《还魂以后》。我看过以后觉得很高兴，它改编了《牡丹亭》的后20出，讲杜丽娘活过来了又发生了什么事情。那么可见对于《牡丹亭》，无论是我们做学问的、做学术研究的还是做艺术表演的，大家都越来越重视后半段。白先勇的青春版的《牡丹亭》是全版，他也没有删除后半段，连续表演三个晚上，最后一晚就是回生以后。

到底怎么理解《牡丹亭》？我觉得首先应该理解《牡丹亭》的整体结构，《牡丹亭》是一部生旦戏，主角是杜丽娘和柳梦梅，它的主题是表现爱情。第一出到第六出是引子，正式的艺术表演是从第七出开始的，大致上，正式展开的有三大段。第一部分是第七出到第二十出，就是杜丽娘由生到死。在这个过程当中，这一段的主角无可争议的是杜丽娘，着重表现杜丽娘在规定情境中的苦闷与对实现爱情的渴望。杜丽娘的死，我们可以把它理解成殉情，这种内心的追求不能实现，从《寻梦》这样的剧目我们可以看出，她内心没办法实现自己的追求，只能抑郁而终。第二部分，是第二十一出到第三十九出，是柳梦梅的唤死返生（由死返生的主角是杜丽娘），柳梦梅是持主动态度的，他表现的是汤显祖在《牡丹亭》题词当中那句“死三年矣，复能溟漠中求得其所梦者而生”。第三大段，是从第四十出到第五十三出，这一段的主角是柳梦梅和杜宝。到第五十五出是《圆嫁》。仔细分理下《牡丹亭》的结构，它的结构非常的特殊：首先，它没有一个中心事件；其次，它没有贯穿始终的人物。但是它有一个贯穿的东西，那就是情理冲突。它由三大板块共同构成，是折叠式的，主观意图非常强烈。《牡丹亭》不仅仅是讲述了一个爱情故事，而且孕育了作者的深刻思想。这样我们就解决了第一个问题：《牡丹亭》的确是一部完整的杰作。

我们分析了《牡丹亭》是怎么写的，现在再来看《牡丹亭》写了什么。我们说它有一个贯穿的东西是情理冲突，情理冲突在三大段中的表现形态是不同的。第一部分主要表现的是封建礼教和人情、人性的矛盾，杜丽娘的矛盾对立面是她生活的冷酷环境，她的物质生活是不错的，冷酷是对于情感生活而言的。第二部分写人性和人情的伟大，过去也有把《牡丹亭》归结为浪漫主义杰作，主要是因为第二部分。爱情强烈的力量可以超越生和死，打通阴间和阳间的联络。在第二节表现由鬼返生，是真情的呼唤。第三部分的主角是杜宝和柳梦梅，是一个丈人和他不承认的女婿之间的冲突，表现的是人性、人情与“善意的恶行”的矛盾。杜宝不是坏人，“善意的恶行”指的是好人出于道德上的意愿，却导致了十分恶劣的后果。柳梦梅斗争的不是杜宝，而是杜宝秉持的那种观念。

杜丽娘是一个《娜拉回来了》的艺术典型，中国版的。这一种对于社会的、生活的体验，这样一种深刻性，往往是我们常人难以达到的。这是很现实的，生活的情理在其中起着至关重要的作用。情绪激动，一走，情绪过掉，你将如何生存？对于杜丽娘来说，活过来之后怎么生活？我们看到，她依然在社会传统礼教的规范下活着。所以对于整部《牡丹亭》，在把握杜丽娘形象时，千万不要简单地说，杜丽娘是一个反礼教的女英雄诸如此类的话。如果要说，仅仅在第一部分她是这样的，而在第三部分则是回归了。这是要特别注意的。

第二个要讲的是杜宝，如何看待杜宝？应该说，对于杜宝这样的一个形象的认识，原来也一直难以把握准确。我原来更多看到的是，在亚里士多德《诗学》中，他提到“善意的恶行”这个概念，我觉得用这个概念来理解杜宝，可能更加合适。杜宝不相信杜丽娘能复活，所以认定柳梦梅是盗墓贼，盗墓贼是要被判刑的。见到自己已经死掉的女儿，他坚决地不承认，认为是鬼。人有追求自由和爱情的权利，尤其是他的女儿，他对此是否定的，他秉持的是封建礼教。我们讲情理冲突，他的封建礼教是受到批判的一个地方。在日常生活中坏人恶行我们比较好判断，而善行做出恶事却不好判断。那么杜宝这样的一个人物，也是具有深刻的社会性的。

我们从整个节奏来看，《牡丹亭》是一部具有深刻性思想的伟大作品，它有一个整体结构，是一个精心布局的有机性的、完整的一个框架。那么我们的基本判断就是：我们可以对《牡丹亭》中的人物、《牡丹亭》中的不同段落有自我的认识和评价，甚至有一些偏好，但是就这部作品整体来讲，我们不能割裂作品，不能够断章取义，否则会影响我们对这部作品全面的把握，也有负于作者对整个社会深刻的洞察和对各种人物深刻的表现。那么，我们简单地将《牡丹亭》梳理以后，这种对文学史经典名作的阅读和理解，往往有一个方法论的意义。

在阅读和欣赏古代文学作品时，我们会有哪些需要注意的地方？

第一，还是要认真地读作品。我们现在有很多的人，热心于文化，热心于外在种种的新方法，从更加宏观的角度来对这种现象做把握，这个当然需要，但作为我们研究者来讲，尤其是作为我们古代文学的爱好者、学习者来讲，阅读作品在任何时候都是第一位、最基础的工作，没有对作品的阅读和把握，其他的东西都是空中楼阁，悬浮不定。第二，在阅读的基础上，如果要对它进行进一步的深入理解和思考的话，我觉得要继承前人已有的研究成果，在自我认真阅读的基础之上，来反思、验证一些基本的认识。应该说，包括《牡丹亭》在内，今天对许多经典作品的研究都已经不少了，太多了，你根本读不过来。那么我们今天应该怎么来弄？我们需要了解主要的观点、主要的论证，要批判什么东西。就是说你对于人物的把握，对于故事情节的分析和我对作品的阅读理解、阅读感受是否相同。如果不相同，那么到底是我的感受错了，还是你的理解错了？那么就要深入追究这个问题。所以，有的前辈讲，《牡丹亭》非常伟大，就是尾巴太长了，是这样么？如果说尾巴太长，那第三部分就是赘笔，要拿掉，是这样么？所以我们还是要读作品，在读作品的基础之上，来反思这样的观点，通过这样的基本判断，会形成自己的认识。第三，我们还应该在历史发展的基础之上，来深化对作品的评论、认识。我们现在学的是文学史，一方面我们来研读《牡丹亭》，但是我们更要在文学史的背景下看《牡丹亭》，来看到它的伟大和它的历史性的局限。因为中国古代礼教的关系，因此中国古代爱情之类的文学作品是不太发达的，发达的是婚姻类的作品，爱情是男女，婚姻是家庭，我们中国古代文学作品更多是家庭婚姻题材。现在可数的几部，《西厢记》算一部，《玉簪记》、《娇红记》算一部，《牡丹亭》在两种之间。实际上他们最后是私下已经结合，是获得社会认可、公证的过程中所生发的矛盾。那么我们讲《西厢记》，《西厢记》关键的部分是白马解围，对于崔莺莺和张生的爱情，一方面作者认为爱情是非常美好的，一方面他必须为爱情加上一件道德的外衣，为什么说白马解围是《西厢记》的中心事件（这是金圣叹讲的，然后李渔又强调重复，这个是对的）？《西厢记》中以前的一部分都是白马解围的铺垫，之后的部分，都是以白马解围为基础来展开的。因此老夫人的悔婚是不道德的，崔莺莺的私下结合是道德的。为什么？一个人讲话必须有信誉，所以在《西厢记》中，作者必须给崔张二人的爱情一个合法的、合乎道德的解释，这个解释就是白马解围。到了《牡丹亭》，我们会发现，不需要了，不需要任何的道德的解释，追求爱情就是人的天然的权利，不需要道德。我们会发现，自然的爱情在剧中的发展是遭遇严酷的，尽管血缘关系温情脉脉，但是依然在道德情感底下那么冰冷。而为什么第二部分，杜丽娘可以由此翻身？是爱情的力量，爱情的力量可以超越生死，这是《牡丹亭》的伟大之处。当然有人把它和明代中叶的思想解放结合在一起，这是对的，但是要强调，汤显祖是启蒙主义思想中的一位旗手，他不仅仅是这个思想的追随者，他更是一个鼓吹者。在明中叶以后，几乎所有的传奇作品都在歌颂爱情，但是它们的描写是不能够和《牡丹亭》相比的，因为《牡丹亭》是先行者，而它们是追随者。因此我们在给《牡丹亭》以后的文学作品定位的时候，要有一个清醒的历史感。但是，《牡丹亭》也有历史的局限，《牡丹亭》对于爱情的歌颂，是浪漫的、理想化的，一旦回归到现实，必然会出现第三段：杜丽娘好的回归，对于现实的爱情生活的描绘。在爱情题材的文学作品中，我们觉得最为深刻的是《红楼梦》中宝玉与黛玉的爱情，为什么贾宝玉在大观园中偏偏钟情于林黛玉？宝黛的爱情意义在于，爱情有一个现实的基础，相知才能相爱，爱情都是有限制的，这是有规定的，在爱情的观念发展过程当中，《红楼梦》的爱情观念是这样一种表现。回过头再看，《牡丹亭》是积极的、浪漫的，但我们又看到，它是缥缈的、虚幻的。再进一步来讲，杜宝那些话是不对的，人死了三年才能活，据今天的物理规律，我们都知道，这是不可能的，除非他假死，假死也不可能埋三年，那也不能的，饿也被饿死了，那么这就是一种浪漫的想象，与我们一般的常识是不相符的。而《红楼梦》给我们描绘的是真实的、现实的场景当中当时男女的爱情，而且揭示了这样一种爱情背后的价值与意义，所以《红楼梦》超越了明末清初才子佳人那样的小说。在才子佳人小说中，郎才女貌是对门当户对观念的一种超越，因为郎才女貌是爱情当事人的一种自由的选择，而门当户对，是父母之命、媒妁之言的一种，是外在的，对当事人有所制约。郎才女貌在当时已经是转化与进步，而到了《红楼梦》中，连郎才女貌都不要了，讲自主相爱。这样的一种爱情是真实的，是社会生活的。在这样的历史背景下，我们再来看，就会发现，一方面，《牡丹亭》是积极的、浪漫的，有着思想自由的深刻性，以及对于封建礼教的批判；另外一方面，它的理想是空洞的，相比之下，《红楼梦》更具社会现实性。

当然，《牡丹亭》是一部伟大的作品，从不同的角度来理解、不同的角度来研究，可以有不同的观点，但是任何意见都不能够脱离文本，因为文本是我们唯一依附的对象。

我在讲的过程中，可能有的地方讲得不对，我们可以来讨论，如果同学们有什么想法，我们可以互动交流。

许芳红（淮阴师范学院文学院教授）：许先生，我想请教一个问题，我对戏曲研究较少，但是谈到《牡丹亭》，人们就会问，在《牡丹亭》和《西厢记》中，杜丽娘和崔莺莺她们的爱情究竟有多少是情的成分，还有多少是性的成分？她们的爱情好像不纯粹是精神上的。古代女子太封闭，但是人性的东西那么的强烈，所以她们究竟是不是那么爱张生和柳梦梅？崔莺莺在佛殿碰到张生，然后临去就秋波一转，然后张生来一个自我介绍，然后崔莺莺就委身于张生。而杜丽娘更离奇，她根本就没见过柳梦梅，只是做了一个春梦，就这样有了一个虚幻的白马王子。我的问题不是一个学术的探讨，更偏向于人性的探讨。

许建中：这是一个社会学的题目，因为一定的生活情景当中的这个人物，比如说《水浒传》中的武松和《金瓶梅》中的武松，尽管都叫武松，但绝对是两个形象，绝不能搞混。今天社会发展了，女孩子们非常的幸福，可以读书交友，在一定的范围内，是自由的。回过头看崔莺莺和杜丽娘，她们在物质方面，是没有问题的，但是在精神方面，尤其在交往，在两性关系上面，她们连一个年轻的男人都见不到，这种情况一直到《红楼梦》的大观园都是这样：小姑娘不能抛头露面，只能在出嫁的那天见到丈夫。所以在这个层面来说，她们当然需要和异性的交往。因为人性自然就和性联系在一起，性情，情和性是自然的，是一个生理基础，这个就像讲人，必然是将他的动物性作为基础，人到了一定的心理年龄，他必然有一个心理冲动、性的冲动。但我们今天更强调，人是高级的、是社会的，不光要有性，还要有情。问题在古代，女子没有性，光要有情是没有的。所以崔莺莺和杜丽娘有对性的渴望是必然的、正常的，尤其古代的那种社会，人们要比今天早熟，所以以性作为情的基础这是一种必然。所以杜丽娘、柳梦梅都有性幻觉，当然《牡丹亭》作为经典作品，我们着重看杜丽娘的情感中细微的变化。在中国古代，有一个奇怪的现象，写出经典女性人物形象的都是男性作家，而且他们都能够将女性心理细微的变化用雅的语言表现出来，这是我们今天所达不到的，但我们要懂得——进得去还能出得来，像林黛玉那样的，进去就出不来了，如果不出来，你就会比较细腻，抗打击能力差。那么我们就要学习，来保持阳光的心态。