旅顺博物馆藏新疆出土写经的书法断代

史　睿

中村不折《禹域出土墨宝书法源流考》是最早关于吐鲁番出土文献书法研究的专著⁽¹⁾，系统梳理了书道博物馆所藏西汉成帝绥和二年（公元前7）至宋太宗太平兴国二年（977）近一千年的书法墨迹，其中最为重要的就是吐鲁番出土写本文献和墓志。中村依据纪年文献对其他写本加以推断，并为之断代，还就汉唐之间书法、书体演变问题加以阐述。由于使用了出土文献，此书极大地丰富了中国书法史的内涵，扩展了书法史的研究对象，确立了根据有纪年出土写本来断定无纪年写本的方法。此后，内藤湖南、罗振玉、藤枝晃、施安昌、刘涛、王素、赵声良、王振芬、毛秋瑾、崔中慧等学者围绕吐鲁番文献的书法断代问题也做了重要的研究⁽²⁾。藤枝晃最早建立敦煌吐鲁番写本书法的断代方法体系，并得到广泛应用。施安昌借鉴石刻研究的成果，提出依据写本字群递变规律进行书法断代，最具远见卓识⁽³⁾，如今张涌泉的团队在精密的俗字研究基础上将此法不断推展，创获实多。赵声良主张写本书法的分型与断代的综合研究，并提出基本的框架，具有重要意义⁽⁴⁾。毛秋瑾《墨香佛音》广泛搜集写经书法资料，继续实践分型与断代的综合研究，更新了这一理论框架，有了更为严密的方法和完善的结论⁽⁵⁾。

本文在书法史界最新研究成果的基础上，提出关注书写工具、书写姿态（包括执笔法、使笔法）、书写目的对于书法样式的决定性意义，试图建立基于书体及风格分析、笔画分析、部件分析、字势分析的书法断代方法论，尝试将这种方法应用于旅顺博物馆（简称“旅博”）藏新疆出土汉文写经的书法断代，并从佛教文化史的角度重新解释写经书体的演变。

一　写经书法断代的基础

书写工具一定程度上决定着书法样式，书法史学者近年来越来越重视这两方面关系的研究。进行书法断代研究，也必须了解书写工具演变对于书法样式变迁的作用，否则很多问题就无法解决。古人将书法样式的变迁归纳为“晋人尚韵”、“唐人尚法”、“宋人尚意”、“元明尚态”，这种说法虚无缥缈，难以把握，更无法用作断代方法，只有从书写工具对于书法样式的决定性影响上加以研究，才能变观风望气式的书法断代为有理可据的科学书法断代。

毛笔制作工艺对书体演变的影响，是此前书法史研究上被忽视的重要因素。战国至西汉毛笔，将笔毛插入木质或竹质笔管，古人称之为“散卓笔”。东汉使用捆扎笔头的毛笔，使得毛笔腰力增强，聚锋效果明显。

缠纸笔的出现，王学雷、朱有舟等学者认为不晚于东晋，笔者以为可以提前至汉魏时期。东汉末曹魏初韦诞《笔墨方》述制笔工艺过程云：

先须以铁梳梳兔毫及羊青毛，去其秽毛，盖使不髯。茹讫，各别之。皆用梳掌痛拍，整齐毫锋端本，各作扁，极令均，调平好用，衣羊青毛。缩羊青毛，去兔毫头下二分许。然后合扁，卷令极圆，讫，痛颉之。以所整羊毛中截，用衣中心，名曰“毛（笔）柱”，或曰“墨池”、“承墨”。复用毫青衣羊青毛外，如作柱法，使中心齐，亦使平均。痛颉，内管中，宁随毛长者使深，宁小不大，笔之大要也。⁽⁶⁾

此乃是兔毫为笔柱，其外以羊毫为附毫的制笔方法，“缩羊青（脊）毛，去兔毫头下二分许”，是指将羊脊毛比照兔毫笔头短二分，“以所整羊毛中截”是指比量好尺寸之后，将羊毛截断，“然后合扁，卷令极圆，讫，痛颉”是指先将拍扁的兔毫卷成圆柱，之后紧紧捆扎，“颉”通“结”，再将截好尺寸的羊脊毛裹在兔毫外侧，形成“笔柱”，又用“毫青”裹在笔柱外侧，如同制作笔柱之法，再次紧紧捆扎，这样就做好了笔头。将笔头插入笔管，其要领是入管深，出锋短。这里两次“痛颉”，均指捆扎笔头，虽然未云所用材料为纸抑或为线，但捆扎之功效与缠纸笔无异，不妨称之为缠裹笔。前人研究轻轻放过这两个字，以至不能发现缠纸笔的最早记录。缠纸笔制作工艺稍晚的文献记录见于传王羲之《笔经》：

先用人发杪数茎，杂青羊毛并兔毳裁令齐平，以麻纸裹柱根令治（用以麻纸者，欲其体实，得水不涨）；次取上毫薄薄布柱上，令柱不见，然后安之。惟须精择，去其倒毛，毛杪合锋，令长九分。⁽⁷⁾

“以麻纸裹柱根”即麻纸缠裹笔柱的明确记载。此《笔经》虽托名东晋王羲之，马衡先生判断亦当是唐以前作品无疑。此外，东汉蔡邕《笔赋》云“加漆系之缠束”⁽⁸⁾，与西晋傅玄《笔赋》“缠以素枲，纳以玄漆”及西晋成公绥《笔赋》“加胶漆之绸缪，结三束而五重”意义相近⁽⁹⁾，均有缠束这一工艺，疑其所指即缠束笔头。甘肃武威松树乡下畦村旱滩坡十九号前凉（317—376）墓出土狼毫笔即用上述缠束工艺，不过只是一种笔毫，用丝线缠束于外，并非韦诞《笔墨方》或传王羲之《笔经》所记的缠纸笔。今天所见缠裹笔实物，最早为江苏省江宁县下坊村东晋晚期砖室墓出土的束帛笔头⁽¹⁰⁾。东晋、南北朝是散卓笔与缠纸笔交替的时期，隋唐时代则普遍使用缠纸笔，实物在新疆多有发现⁽¹¹⁾。

书写工具从散卓笔到缠纸笔的变化与隶书向楷书过渡基本同期，除了书写方便、动作简化的原因之外，我们必须关注书写工具和书法形态之间的密切关联。笔头腰力较弱的散卓笔铺毫容易，书写古隶的波磔或今隶横画、捺画粗壮的收笔非常自然，竖画收笔向左下撇出，折笔平滑无肩，斜钩（或卧钩）则很难钩挑出尖，收笔与捺画圆润的捺脚并无二致，竖钩平出不钩起，撇画常有翻挑或粗壮的收笔，点画多作短横、短竖、短撇之形。缠纸笔笔头内有缠扎紧实的笔柱，腰力比散卓笔大有增强，聚锋效果明显，横画、竖画起笔收笔的自然停顿即形成楷书必备的要素“三过折”，折笔顿按有肩，斜钩、卧钩、竖钩的向上向内钩挑出尖变得简易，捺画借助捆扎的笔毫自然出现平齐捺脚，撇画送笔出尖也是同理，点画则变为上尖下圆，如高峰坠石之态。反之，如果是唐代成熟缠纸笔书写的隶书，如唐玄宗《石台孝经》，虽与汉隶要素相同，但笔画形态则有显著差别，例如燕尾和捺尾皆作平脚，其他笔画也多以方笔代替圆笔，这说明缠纸笔所作隶书也与汉晋时期的散卓笔不同。

至唐代中期，逐渐根据书写和字体需求，分化出不同的笔形。唐德宗贞元二十年（804）至宪宗元和元年（806）入唐求法的日本僧人空海曾将当时流行的唐笔及其制作工艺带回日本，据此制成狸毛笔，并进奉给天皇。我们可以从空海《奉献狸毛笔表》中看到笔分为四种类型，即真书笔、行书笔、草书笔和写书笔，并云：“空海于海西所听见如此，其中大小短长，强柔齐尖者，随字势粗细，总取舍而已。简毛之法，缠纸之要，染墨藏用，并皆传授讫。空海自家试看，新作不减唐家，但恐星好各别，不允圣爱。自外八分、小书之样，蹋书、临书之式，虽未见作得，具足口授耳。”⁽¹²⁾说明空海已经从大唐学得毛笔的制作技术（即简毛之法、缠纸之要）和使用保存之法（即染墨藏用），除了上述四种笔之外，还有八分笔、小书笔、蹋书笔、临书笔四种，尚未仿制。空海《奉献狸毛笔表》记载以上多种毛笔类型，尤其是将不同笔形用于不同书体对应起来，表明唐代书家和笔工都已对笔形与书体之间的关系有了深入认知。此外，写书笔（即用于抄写典籍所用之笔）、小书笔（即用于抄写细字写本之笔）在诸体书法笔之外，更说明了写书（包括抄经）与一般临创之笔不同。这种分类表明笔的形态、锋颖的强弱、缠裹层次的多寡，这些因素都与法书形态密切相关。可惜空海所献之笔并未传世，亦无图像，不过我们可以就正仓院所藏缠纸笔以及书写的经验做大致的推断，较长的锋颖利于书写草书，写书笔需要涵墨量大，各有不同。

另外，在空海《执笔法使笔法》中绘有三种笔锋形态：

峰锐毫直，势均心远，众毛并凑，头劲腹柔，按之有余，举之不乏。

心短峰高，毛丰缠厚，肤粗势促，头劲硬，腹坚，不涵水墨，不从使转，按之便碍，举之不足。

腹高头怯，势散形聚，聚便枉性，散则误真，水墨沾浸，强干虚杀，东按西举，不相扶助。⁽¹³⁾

三种笔形互相比较，空海显然认定出锋较长，锋颖较直，聚锋较好的笔形最为适用。联系空海的书法，我们可以看出他的行草书明显好于真书（楷书），而他喜欢的笔形也恰好是便于行草书书写者。

宋代文化兴盛，识字率超过唐代，毛笔市场需求空前增长，制笔业放弃了此前复杂的缠纸笔工艺，改用便于大量生产的工艺，不再缠裹笔毛，而是将其用胶粘在笔管空腔内，入管深度浅，出锋更长，毛料也从昂贵且使用寿命较短的兔毫日渐为价廉长寿的羊毫、狼毫所代替。此种制笔工艺令毛笔的腰力变弱，弹性变小，聚锋效果变差，使用这样的毛笔显然不能再现晋唐笔法。

书写姿态与书法形态也有着非常密切的关系，主要包括执笔法、使笔法，古人统归之为笔法。书写姿态对于书法样式有着重要影响，晋唐时代通常是以手腕为支点的侧锋书写，三指执笔，执笔位置较低，而宋代之后逐渐有垂直于桌面的悬腕、悬肘书写，执笔较高。

近年来随着古代日常生活史研究的展开，生活起居方式、家具和书写姿态问题也进入了学者的视野。例如晚唐五代之前，人们席地而坐，日常以低家具为主，那么当时书写姿态如何？启功先生认为席地而坐时代，人们是执卷书写的，马怡、何炎泉、邢义田等学者关于执卷还是伏案书写有几番往复⁽¹⁴⁾，值得参考。笔者同意邢义田先生关于伏案书写的观点，需要强调的是晋唐时代的伏案书写仍然与宋代高家具普遍使用之后的伏案书写有着显著的不同。晋唐时代通常是以手腕为支点的侧锋书写，而宋代之后逐渐有垂直于桌面的悬腕、悬肘书写。黄伯思云：

流俗言作书皆欲悬腕而聚指管端，真草必用此法乃善。予谓不然，逸少书法有真一行草三，以言执笔去笔跗远近耳。今笔长不过五寸，虽作草书必在其三，而真行弥近。今不问正草，必欲聚指管端，乃妄论也。今观晋宋及唐人画图执笔者，未尝若此，可破俗之鄙说。⁽¹⁵⁾

执笔较高且悬腕书写在北宋末年已经成为流俗通行之法，无论楷书、草书皆用此法。黄伯思不同意这种方法，一方面引用“逸少书法”真一行草三的执笔法，一方面引用晋宋及唐人图画中所见执笔法，以否定晋唐时代存在这种悬腕高执的书写方法。此条“逸少书法”即《法书要录》所录《卫夫人笔阵图》所云“凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头二寸一分；若行草书，去笔头三寸一分执之”。《卫夫人笔阵图》虽非卫夫人所作，但大致为南朝书家所为，据以解说南北朝笔法当无疑问。黄伯思又举出六朝隋唐时代图画上的执笔方式并无北宋世俗所说的悬腕高执之法，这是非常具有真知卓见的。庄天明《执笔的流变——中国历代执笔图像汇考》就是按照这样的思路，系统梳理了历代执笔图像，用以考证古代执笔法的演变⁽¹⁶⁾。今见大多数执笔图像都是站立书写姿态，此非日常所用，坐姿书写图像，主要以《十王图》为主。案验敦煌出土的《十王图》绢纸画、壁画，以及日本现存的以唐代《十王图》为画样的临摹本，我们可以清晰地发现枕腕书写是唐代书写的常见姿态。

关于执笔法，据传卫夫人所作《笔阵图》中原有执笔图三幅，今不可见，目前最早最重要的文献是中唐的书学理论家韩方明的《授笔要说》和日本入唐求法僧空海所作《执笔法使笔法》中的图像和解说。空海的执笔法是自大唐习得，而且渊源有自。空海曾云“傥遇解书先生，粗闻口诀，虽然所志道别，不曾留心”⁽¹⁷⁾，这位“解书先生”正是韩方明。韩方明《授笔要说》云：

徐公曰：置笔于大指中节前，居转动之际，以指头齐中指，兼助为力，指自然实，掌自然虚。虽执之使齐，必须用之自在。今人皆置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，绝其力势。况执之愈急，愈滞不通，纵用之规矩，无以施为也。⁽¹⁸⁾

此条徐公即盛唐著名书家徐浩之子徐璹，韩方明曾于贞元十五年（799）学书于徐璹，当空海于贞元二十一年顷入长安求法，又将此执笔法传授给空海。故此笔法又见于空海《执笔法使笔法》：

置笔于大指中节前，居转动之际，以两小指齐中指，兼助为力，所谓实指虚掌也。虽执之至牢，必须运之自在。今人好置笔当节，碍其转动，拳指塞掌，絶其力势，急之愈滞，缓之不使。⁽¹⁹⁾

两相比较，大旨相同，故知徐璹、韩方明、空海之间存在着笔法传授关系。空海所传执笔法的精髓在于将执笔总结为单苞、双苞两种类型，单苞即三指执笔法，双苞即五指执笔法，所列顺序是单苞在前，双苞在后。韩方明倡导双苞执笔法，其《授笔要说》云：

夫书之妙在于执管，既以双指苞管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩擫讦（疑当作诋）送，亦曰抵颂，以备石传手授之说也。世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气，每作一点画，虽有解法，亦当使用不成。⁽²⁰⁾

韩氏批评“世俗皆以单指苞之”的种种笔法缺陷，恰好表明中唐时代单苞执笔法是主流，而双苞执笔法则使用者甚少，只是某些追求笔法之妙的书家当中流传；而且即使是双苞执笔法，并非是将笔垂直于纸卷书写，也是与单苞执笔法一样用侧锋书写⁽²¹⁾。这种执笔法与我们现在流行的执笔法完全不同，由于今人囿于成见，不能深入文献和图像研究晋唐执笔法，不仅临写晋唐法书不能得其筋骨，而且对于古代墨迹的断代也往往产生误解。

图1　空海《执笔法使笔法》所示执笔图，左：三指执笔法，右：五指执笔法

单苞执笔法中又有两种不同形态，是“置笔于大指中节前”和“置笔当节”，可与图像和雕塑互相参证。置笔当节者，见于日本奈良法隆寺金堂中的金刚像，即是将笔放在大指第一指节的位置，其余四指紧握，掌内空间较小，也就是所谓“拳指塞掌”。置笔于大指中节前者，见于宋人摹本《北齐校书图》和敦煌绘画《禹受洛书图》，两图执笔者均是以大指、食指指肚和中指第一指节侧面执笔，无名指和小指并齐，为中指助力，这样形成的掌心空间较大，也就是所谓“实指虚掌”。大指指肚握笔和大指当节握笔，两种握笔方法对墨迹有直接的影响，指肚握笔更为灵活，书写形态丰富，表达更为细腻；当节握笔则手指活动受限，书写形态较为单一。当节握笔在字迹上具有某些特征，值得关注，例如竖画、撇画先横向入笔，再向下行笔。留意此类特征，则研究者可将墨迹与执笔法对应起来。

关于使笔法的中锋、侧锋问题，杨守敬⁽²²⁾、沙孟海等人主张晋唐书法以侧锋为主⁽²³⁾，沈尹默则强调历代书家都遵循“笔笔中锋”的笔法，甚至认为“中锋乃是书法中的根本方法，必当遵循的笔法”⁽²⁴⁾。沙孟海、张朋川提出了晋唐时代多是侧锋用笔⁽²⁵⁾，近年冯亚君更有深入研究⁽²⁶⁾，庄天明系统梳理了历代执笔图像，用以考证古代书写以三指执笔法为主，五指法虽然产生于晚唐，但应用不广⁽²⁷⁾。

西晋是纸的生产使用新阶段，此时已经有大量洁白平滑方正耐折的纸，成为占支配地位的书写载体，而简牍则很少使用。西川宁对于楼兰、吐鲁番出土魏晋墨迹的定量分析得出永嘉年间（307—312）纸已经在书写材料中占有压倒优势的结论⁽²⁸⁾。潘吉星的研究也支持这个结论⁽²⁹⁾。潘吉星曾做过敦煌吐鲁番出土写本纸张的科学检测和分析，推测施胶技术至迟起源于魏晋之际，今存年代最早的施胶纸是黄文弼所得后秦白雀元年（384）《衣物疏》⁽³⁰⁾。施胶工艺使得纸面光洁不洇墨，从此纸上墨迹较之无施胶工艺的纸张边缘更为清晰。此后施胶、涂布、入潢、砑光等工艺逐渐普及，纸变得更为光滑适用，故笔毫的任何细微动作都能原样保留在纸上。新疆楼兰出土西晋纸质文书中往往有洇墨现象，殆至吐鲁番出土高昌郡后期写本，则不见洇墨现象，可知当时书写用纸已经普遍使用上述加工工艺。

唐代写书写经纸入潢、上蜡、砑光为基本加工手段，从纸色、光洁度上可以轻松分辨。而唐末至西州回鹘时期，由于河西政治势力屡有更代，交通不畅，内地输入的纸张骤减，本地纸成为主要书写用纸。较之唐代内地所产薄韧的优质皮纸而言，西州回鹘纸张厚而松软，纤维粗疏，帘纹较窄，因为制纸原料加工过程不完整，导致纸色沉暗，入潢、上蜡、砑光等后期加工有时或缺，故常有洇墨现象。以上特征皆可作为断代依据。

中古时期西域出土写经中书体有隶书、楷书、行书、草书等多种形态，这一时期是楷书定型发展期，需要重视隶书与楷书的区别。西川宁提出楷书的基本特征是笔画的三过折，刘涛进一步提出七项特征，即：横画，起笔按锋，收笔顿按；竖画，收笔处驻笔；竖撇，方头尖尾，收笔不再发笔翻挑；斜捺，收笔处驻笔顿按，然后折笔平出；竖钩，竖笔顿按后向左上方挑出；心的卧钩出现钩挑；折笔处出现按锋⁽³¹⁾。两位学者从墨迹归纳出来的楷书特征，其实正好与传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》所描述的钟繇之法相同⁽³²⁾。上述两位学者所云横画、竖画的“三过折”（“万岁枯藤”亦同于三过折），点画的顿按，斜钩（或卧钩）的钩挑，折笔的按锋，捺脚的顿按和折笔平出，等等，无一不合。与之相反，隶书则横画、竖画皆无三过折，横画尖锋入笔，竖画尖锋收笔，撇画有翻挑，捺画无平捺脚，钩画无钩挑，折笔圆滑无顿按，凡是具有以上全部特点者，我们可定为隶书；符合部分特点，我们可称之为有隶意。书法史家们对于隶书和楷书特征的条分缕析，使得写经分期有了科学基础。

二　新疆出土写经的分期与实例

本文优先利用新疆（主要是吐鲁番）出土有纪年文献和已考定纪年的写经作为标本，包括写本、砖志墨迹、木板墨迹以及石刻碑铭，其次利用敦煌出土有纪年文献，再次利用内地碑志、刻经、造像记等类佛教石刻文献，以及可靠的传世晋唐写经，以推断旅博所藏无纪年写经的大致分期。

由旅顺博物馆、北京大学中国古代史研究中心、中国人民大学国学院合作的“旅顺博物馆藏新疆出土汉文文献整理与研究”项目，将旅博藏新疆出土汉文写经分为四期：高昌郡时期（327—460）、高昌国时期（460—640）、唐时期（640—866）、西州回鹘时期（866—1275）。高昌郡的设立虽在东晋时期，但是此前高昌地位与郡无别，从行政体制上归入高昌郡时期本无疑义；且西晋时期的写经出土极少，除了元康六年（296）《诸佛要集经》之外，仅有无纪年写经数件而已，而十六国时期更是延续了西晋开创的写经传统，属于一个书法史分期。又，与政治史分期不同，吐鲁番写经书法史的高昌国时期从460年阚氏政权建立开始，这是因为自河西姑臧（今甘肃武威）迁入高昌（今新疆吐鲁番）的沮渠氏大凉政权（443—460年）仍是北凉政权的延续，故这个时期的写经书法与北凉写经同属一个类型。460年建立的阚氏高昌政权是柔然政权的附庸，文化特性与之前北凉不同，其写经书法面貌一变，故可划入高昌国时期。

1. 高昌郡时期（327─460）

藤枝晃所说吐鲁番写本“北朝时期类型的早期阶段”（AA类型，3世纪至5世纪前期）大致与此相当。

内藤湖南最早注意到吐鲁番吐峪沟出土西晋元康六年《诸佛要集经》和无纪年《道行般若经》关联，后者可能时代略早。同为吐鲁番吐峪沟出土的《老女人经》无纪年，西川宁定为永嘉期（307—312）写本。以上写本虽稍早于高昌郡建立之时，但年代相距很近，皆可作为高昌郡时代书法的断代标准。沮渠无讳、安周兄弟的高昌大凉政权时代（443-460年）写经书法与高昌郡时期无别，可谓之尾声。

从西晋元康六年《诸佛要集经》到后凉麟嘉五年（393）《维摩诘经》（上海博物馆01号）、西凉建初七年（411）《妙法莲华经》卷一（大谷收集品）⁽³³⁾，都是方正的隶书，风格非常一致，例如字取横势，横画尖锋入笔，折笔圆润，捺画不出捺脚。如果说稍有区别，就是东晋十六国的写经隶书意味反而比西晋写经更浓，例如捺画收笔更为粗壮。从北凉玄始十六年（427）《优婆塞戒》卷七（京都博物馆藏）开始，楷书意味增加，例如横画出现明显的“三过折”，起笔改尖锋为稍有顿笔，收笔不同于此前粗壮圆润的停顿，而显示出向下收笔的顿笔。这种整体偏向隶书而略有楷书特征的写经延续至5世纪70年代。藤枝晃认为北魏皇兴五年（471）绢本《金光明经》（P.4506）和太缘二年（436）纸本《首楞严三昧经》是这个时期最晚的样本⁽³⁴⁾，但是我们认为当以承平年间（440—460）的一组沮渠安周供养经（书道博物馆藏）为最晚，这不仅是北凉最后纪年的写经，而且此后阚氏高昌国写经的书法特征与这组写经明显不同。绢本《金光明经》已属非常成熟的楷书，且为内地书法高手所书，显然不能排入这个时期。

旅博藏写经断片可与已知纪年者相比较，大致可以确定其年代，例如旅博LM20-1450-31-06《道行般若经》卷一、LM20-1465-05-06《大般涅槃经》卷二五、SH.005《道行般若经》卷七（书道博物馆藏）与西晋元康六年《诸佛要集经》相似（图2），旅博LM20-1451-23-01《金光明经》卷四与后凉麟嘉五年（393）《维摩诘经》相近，旅博LM20-1452-34-06《悲华经》卷一与庚午岁（430）《金光明经》卷二（新疆博物馆藏）类似，旅博LM20-1450-37-05《佛说华手经》卷五与北凉玄始十六年（427）《优婆塞戒》卷七（京都国立博物馆藏）、北凉承平十三年（455）沮渠封戴墓表（新疆博物馆藏）及SH.009承平十五年《佛说菩萨藏经》卷一相近，旅博LM20-1462-03-13《摩诃般若波罗蜜经》卷九与《沮渠安周造寺碑》如一手所写（图3），完全合乎“北凉体”特征⁽³⁵⁾。旅博LM20-1467-22-01+LM20-1467-22-03+LM20- 1495-01-06北凉承阳三年（427）《菩萨忏悔文》则是这个时期略带草体意味的样例，旅博LM20-1467-20-04《大般涅槃经》卷一四年代相距不远，书体亦近。

图2

图3

此期有来自南朝刘宋的SH.161-6吴客张休祖写《持世经》卷一，而高昌本地所写的SH.152-16《十住论》卷七也有相同的书法形态。

2. 高昌国时期（460─640）

藤枝晃所说的吐鲁番写本“北朝时期类型的晚期阶段”（A类型，5世纪前半期至6世纪中期）和高昌国时期（A’类型，460—640年）都属于这个时期。

P.4506皇兴五年（471）《金光明经》卷二写于黄绢上，来自内地定州，S.669北魏太和三年（479）《杂阿毗昙心经》卷六为冯熙写经，来自洛阳，皆为当时高级写经，其书法皆有斜画紧结的特点，属于成熟的楷书，在边地罕有匹敌者。

阚氏高昌国时期纪年写经有SH.010永康五年（470）《妙法莲华经》卷一〇（书道博物馆藏）可作标准，其特征是基本已经脱去隶书意味，横画呈“三过折”之态，钩画出锋，捺画有平脚，折画有顿按，并有斜画紧结的趋势，用笔极硬，而形态柔软。此件写经虽短，但是具有重大意义，正是写经书法转变的重要标本。旅博LM20-1466-22-02《佛所行赞》卷三、LM20-1466-09-02《添品妙法莲华经》卷六、LM20-1465-19-05《小品般若波罗蜜经》卷一〇的书写年代均与之相近。

张氏、马氏高昌国国祚甚短，没有明确纪年的写经。麹氏高昌国建立，已经进入6世纪。麹氏高昌国的王室写经则体现出统一风貌，较为容易辨别，其字扁平，略呈斜画紧结之势，横画细长，撇画硬直犀利，折画浓重夸张。旅博有高昌王麹乾固写经残片两件，即LM20-1520-15+LM20-1462-17-09《佛说仁王般若波罗蜜经》卷下和LM20-1476-32-05《合部金光明经》卷七，据研究与Ch.1891延昌三十七年（597）《金光明经》卷三题记相同，当是同时所写⁽³⁶⁾。藤枝晃通过缀合多件残片，指出这些写经出自高昌王室写经机构，此类写经用纸、书法风格和字体布局都十分统一⁽³⁷⁾。高昌王室写经可能持续多年，大约从6世纪初到7世纪初。此类写经也有书法高下之别，SH.012高昌延和八年（609）《摩诃般若波罗蜜经》卷二写本可推为翘楚。

除了高昌王室写经之外，此期也有受外来书风影响的写经。敦煌出土北魏东阳王元荣写经大致书于530—533年间，字迹特征突出，尤以粗壮的捺画，用转笔停顿之法，偶尔出锋，容易辨识。旅博所藏与之相近的写经仅有一卷《摩诃般若波罗蜜多经》，卷次二五，目前所见有十余件残片，如LM20-1450-24-03、LM20-1466-04-01、LM20-1466-30-05等，疑为从敦煌传入。北魏太和（477—499）改制之后，书风受江南影响，明显转向斜画紧结的书体，尤以洛阳龙门造像题记为著。这种书风也在写经体中有所体现，旅博LM20-1453-26-09《大方广佛华严经》卷四九与北魏太和十九年（495）《尉迟为牛橛造像记》互为映像（图4），折笔斩截，如刀切斧砍，字形瘦长而重心较高。

图4

高昌国与南朝交往密切，江南写经通过客使不断传入，所见者有Ch.2521南朝刘宋末年萧道成写经、SH.014梁天监十一年（512）萧伟写经《摩诃般若波罗蜜经》卷一四、一五，以及数卷梁普通年间（520—527）写经（书道博物馆藏）。与北魏写经受世俗书法影响而趋向斜画紧结不同，齐梁写经始终保持着平画宽结的书法特征。旅博所藏与江南写经之相似的有细字写本《大方广佛华严经》（集中于经册十一、经册二十），如果将此细字写本字迹放大，我们可以看到它与萧伟写经非常近似。

南北朝晚期写经书体有隶书复兴的趋势，河北涉县娲皇宫北齐刻经⁽³⁸⁾、P.2965敦煌出土陈太建八年（576）《生经》和P.2160陈至德四年（586）《摩诃摩耶经》，皆有隶楷结合的共同特征，这种书法风格也影响到吐鲁番，故高昌国时期也有一批接近这种风格的写经，旅博所藏有LM20-1463-03-05《发菩提心经论》卷下（图5）、LM20-1452-06-03《摩诃般若波罗蜜经》卷一三、LM20-1451-11-02《大般涅槃经》卷二八等数十件残片。从中可以发现南北朝晚期写经，南北书风一度统合于隶楷兼融的书风。隋开皇（581—600）到大业（605—618）间是写经的转变节点，开皇写经仍然延续着西晋以来带有隶书意味的正体书风，始终与世俗书法保持着差异，但是自大业开始，写经书法与世俗书法的区别越来越小。

图5

3. 唐时期（640─866）

藤枝晃所说的典型唐写本样式时期（C类型，7世纪中期至8世纪末）。

唐代写经书法兼祧北朝的方正严谨和南朝的柔媚欹侧，从魏晋以来隶楷结合的写经体折入妍媚的南朝世俗楷书写经体。唐代写经楷书大致皆出自智永《千字文》法乳，同时也不断吸收当时著名书家的优长，终唐一代呈现出非常丰富的书法样式。唐初著名书家虞世南、褚遂良、欧阳询的书法风格盛行于有唐一代，盛唐时代又生发出徐浩、颜真卿、柳公权一派的的楷书风格和李邕一派的行书风格，草书在延续前代章草的孙过庭之外，又有狂放的怀素今草。隋代以下，世俗书写与宗教典籍书写已经融为一体，无论佛典、道经的书写都显示出各派书风的影响。

初唐书风泽被之下，旅博LM20-1470-20-04《大方广佛华严经》卷五、LM20-1456-01-04《金刚般若波罗蜜经》、LM20-1450-03-01《阿閦佛国经》卷上笔画粗细一致，折笔圆润，结体方正，近似虞世南书《孔子庙堂碑》。旅博LM20-1469-33-02《佛顶尊胜陀罗尼经序》、LM20-1450-14-04《大般若波罗蜜多经》卷四三三笔画较细，起笔多带装饰性的曲折，楷书中略有行书笔意，总体近似褚遂良书《大唐三藏圣教序》。高宗、武后时期，长安的宫廷写经颁赐至河西，沙州（今甘肃敦煌）、西州（今新疆吐鲁番）寺院皆有，旅博LM20-1451-11-01《妙法莲华经》卷一楷法精妙，接近P.3788上元年间（674—676）宫廷写经《妙法莲华经》卷一（图6），当出自长安宫廷书家之手。旅博LM20-1453-08-04涅槃经注疏与景龙二年（708）薛崇徽题记《大般涅槃经》相似（图7）⁽³⁹⁾。这是流行范围很小的书法形态，渊源于南朝梁代写经，唐初王绍宗为其开创者。史云绍宗系琅琊王氏后裔，“尤工草隶，家贫，常佣力写佛经以自给……寓居寺中，以清净自守，垂三十年”，此在高宗时期，是其潜心写经书法的阶段。睿宗文明元年（684）入东都，任秘书少监，侍皇太子李宪读书，705年神龙政变之后罢官⁽⁴⁰⁾。在东都时书法作品有垂拱二年（686）《王征君碑》、垂拱三年《卢承礼墓志》等。薛崇徽出身不凡，疑是薛绍家族，与皇室联姻，而王绍宗时任李宪侍读，广受士林敬仰，其书法正当流行，薛崇徽故能于景龙二年（708）求得王绍宗为其亲写愿经。此外，敦煌藏经洞所出P.2485《汉书·萧望之传》、P.2513《汉书·王莽传》疑皆出自王绍宗之手⁽⁴¹⁾。

图6

图7

盛唐开元年间（703-741）的道教写经《灵飞经》可称这个时代的代表作，旅博所藏《妙法莲华经》卷一（LM20-1450-02-01）、卷二（LM20-1452-27-02）、卷四（LM20-1462-14-03，LM20-1469-21-03），LM20-1450-33-06《斋法清净经》皆学自唐《灵飞经》（图8），洵为书法之宝。旅博LM20-1454-01-19《维摩诘所说经》卷中则近似天宝十一载（752）颜真卿《多宝塔碑》（图9）。中唐书风则有旅博LM20-1462-17-07《佛说观药王药上二菩萨经》，与敦煌藏经洞所出P.4503柳公权书《金刚经》拓本神似。

图8

图9

敦煌吐鲁番章草写经主要是唯识宗的章疏，如玄奘弟子窥基《法华玄赞》（P.2176）、净眼《因明入正理论后疏》《因明入正理论略抄》（P.2063）、圆晖《俱舍论颂释》（LM20-1460-31-12）、昙旷《大乘起信论略述》（P.2141）、法成《瑜伽论手记》（P.2037），等等。最初玄奘弟子在译场中记录玄奘口述经义多用章草，逐渐形成唯识宗经疏、论疏写本的传统，传抄这些写经的僧俗人士如果有识读、书写章草的能力，则尽量仍然保持章草书体，能力不足者或改作行书，或照描其中的高频字的章草字形，部分保持原写经的书体形态，其余则用楷书代替，前者如LM20-1451-28-02r佛典注疏，书写流畅；保留行书者如旅博LM20-1451-29-01《成唯识论述记》卷三，照描章草者如旅博LM20-1454-06-12圆晖《俱舍论颂释序》，纸墨不佳。这种特殊的章草书体为我们辨识唯识宗写经，并推断其写本年代提供了便利⁽⁴²⁾。

4. 西州回鹘时期（866─1275）

藤枝晃所说的回鹘写本时期（D类型，8世纪末期至14世纪）即这个时期。

唐贞元八年（792）吐蕃一度攻破西州，将此地官员、高僧和世家大族迁往河西，这些人物都是汉文化和汉化佛教的传承者，他们的离去动摇了西州汉文化的根基⁽⁴³⁾，虽然宋王延德《使高昌记》云“佛寺五十余区，皆唐朝所赐额，寺中有《大藏经》《唐韵》《玉篇》《经音》等”⁽⁴⁴⁾，但这些经典毕竟都是唐朝故物，西州回鹘添写的汉文经典则数量不多。自西州回鹘割据之后，中原地区输入的写本大为减少，本地书家则鲜有高明，故呈现出写本书法水平降低的趋势。

旅博LM20-1469-17-02、LM20-1469-17-03《佛说相好经》纸质粗疏，横纹，纸色暗褐（似未经漂白的楮皮纸），笔多分叉，书写生拙，显非出自经生熟手，纸墨不佳，墨迹时呈焦枯之色，又有洇晕之痕。西州回鹘时期有一种特殊的写本，即回鹘人书写的汉文写本。柏孜克里克石窟就曾出土此类，例如柏孜克里克石窟所出残片80TBI:086b（图10），其特征有二：其一是汉字部分笔画僵直，书不成字，与惯于书写汉字者所写文字迥不相侔，甚至不如常见的学童习字；其二是此类写本往往夹写回鹘文，而回鹘文部分则书写流畅，非汉人所能。具有以上特征的写本非常容易断定为回鹘人书写，属于西州回鹘时期。

图10　80TBI：086b西州回鹘时期回鹘人所书汉字字本

西州回鹘时期是写本向印本转化，以致印本广泛流传的时期。写本与印本长时期并行不悖。旅博藏写本中有一类正是雕版印本逐渐流传之后的新类型，即写样本和钞配本，如LM20-1459-38-01、LM20-1459-39-02《梁朝傅大士颂金刚经》（图11），LM20-1459-39-04、LM20-1459-40-01～04《妙法莲华经》卷七为单刻本佛经的钞配本，LM20-1459-38-02+ LM20-1459-37-02《大般若波罗蜜多经》卷二九五等则可能是《契丹藏》的钞配本。举凡以上钞配本，就是按照原经刻本的版式、字体摹写，毫不走样，以至于研究者将其误认作刻本⁽⁴⁵⁾。这也是西州回鹘时期一类特殊写本，对于我们深入理解写本、印本并行时代书籍与书法的各种新问题提供了极好的资料。

图11　LM20-1459-38-01《梁朝傅大士颂金刚经》

三　总结：从佛教文化论写经书体的演变

佛教经典，尤其是称诵读和抄写佛经为功德的大乘佛教，从中亚传入，最早的译经者多是印度或中亚的僧人，他们与西域及河西地区的汉地僧人合作，将梵本、胡本佛经译作汉语，姑臧、敦煌、高昌、于阗（今新疆和田）都是当时佛教盛行之地，也是佛经翻译中心和最早汉文佛经形成之处。作为具有宗教神圣性的文本，汉文佛经如何书写，使用何种书体，当时的僧尼和信众必有其规定。西晋十六国佛经序跋题记即有“正书”、“正写”的记载，写经体的基础是魏晋的正书⁽⁴⁶⁾，以表礼敬、郑重的宗教意义。

南朝书家从书写用途将书迹分为铭石书、章程书、行狎书（又称相闻书）三类⁽⁴⁷⁾，说明当时对于不同书写目的的书法样式已经加以明确区分。章程书的功能是“传秘书、教小学”，前者用于传抄内廷典藏书籍，后者是教习学童和官吏，也用于公文书写，无论何种功能，无非强调使用的是当时的标准字体和书体，即所谓“正书”。启功先生的观点非常精到，他说：“每一个时代中，字体至少有三大部分：即当时通行的正体字；以前各时代的各种古体字；新兴的新体字或说俗体字。前一时代的正体，到后一时代常成为古体，前一时代的新体，到后一时代常成为正体或通行体。”⁽⁴⁸⁾同为正体，铭石书或与章程书不易区分，实则刻于碑版的书体偏于“古质”，或用前代的正书，而章程书则偏于“今妍”，是当代通行书体。前贤或将写经书法归入章程书，但是就目前发现的西晋至北朝早期写经而言，正如施安昌所言，其书法形态与铭石书更为接近⁽⁴⁹⁾。旅博所藏西晋元康六年《诸佛要集经》所用为隶书，稍有楷书色彩。然而比《诸佛要集经》更早的楼兰出土西晋泰始二年（266）四月木简（M.175）、泰始三年二月木简（M.247），以及大约泰始年间的纸本尺牍（C.14，1）皆为楷书，尤其泰始三年二月木简更具楷书化的稳定字形⁽⁵⁰⁾。湖南郴州出土西晋简牍已有非常标准的楷书⁽⁵¹⁾，形态与南朝后期楷书形态几乎相同。魏晋时期楷书已经基本定型，而《诸佛要集经》仍用古旧的隶书写成，显然与当时的铭石书使用隶书一样，是出于礼敬和郑重之意。如果说《诸佛要集经》与当时通行的略带早期楷书特征的隶书（正书）区别不大，那么我们看看此后带有纪年的一系列写经，例如更晚一百年的后凉麟嘉五年《维摩诘经》（上海博物馆01号）、西凉建初七年《妙法莲华经》卷一（大谷收集品）等，比西晋《诸佛要集经》隶书意味更为浓厚⁽⁵²⁾。值得注意的是5世纪初期的世俗书法已经演变为成熟的楷书，写经体的书兼隶楷的旧体已经与世俗楷书分道扬镳。同时学者注意到早期（3世纪至5世纪）写经与佛教铭石书之间有着密切的联系，相关刻石包括刻经、造像题记、造塔题记、佛教功德碑、僧尼塔铭等等⁽⁵³⁾；但是石刻没有快速书写的要求，可以在更长历史时期内使用古旧的隶书，所以直到北朝晚期反而出现了一个隶书刻经高峰⁽⁵⁴⁾。大约在6世纪之后，佛教刻石一定程度上与写经也发生分化，至少有部分刻经还保留传统的有波磔的隶书，与写经的书兼隶楷有了差异。

华人德、刘涛提出写经体较之日常书写字体有明显的滞后性，毛秋瑾做了全面深入的论述⁽⁵⁵⁾。所谓写经书体的滞后性，是指较之日常书写的书体，写经所用书体较为古质，自从魏晋时期这种古质的书体用于书写佛经之后，就逐渐固定并延续下来，成为比较固定的写经书法形态⁽⁵⁶⁾。毛秋瑾的结论非常敏鋭，但是在书法史视角之外，我们还需要进一步从佛教文化的角度重新审视写经书体的问题。

华人德总结出写经体书法的两项特征：一是要用正体书写，一是要方便快速书写，最早的西晋写本《诸佛要集经》完全符合这两项特征，书体介于隶书、楷书之间，隶书意味更浓。早期写经之所以选用这种书法形态，就是使用古旧正体以表礼敬郑重的宗教意义，同时兼顾卷帙繁复的佛经得以快速誊抄。这样的书法形态正是魏晋南北朝写经僧俗所谓的正写、正书。虽然佛教写经有后代模仿前代的习惯，但是支配这一传统延续下去的不仅是书法上的原因，更多是佛经的宗教神圣性和佛教文化地域性所决定的。早期佛教教团鉴于西北地区是佛经最早传入和翻译之地，故此地形成的佛教写经传统也被当做基本范式。我们看到东晋的慧远教团不断向远在河西的鸠摩罗什请教最新佛典教义和僧团戒律，凉州、敦煌、高昌也不断向内地输入最新的佛经译本，这译本既承载了译作汉文的佛经文本，同时也包括在以上地区书写的具有浓厚隶书意味的写经体书法。这是始于西域及河西地区写经书体成为魏晋南北朝全国写经典范样式的重要原因。从书法史上看来，西北地域的写经体典范偏于古质，其书法审美价值不及内地，尤其远远落后于自西晋洛阳地区迁往江南的最新书体（钟王新体），但是这仍然无碍于这种写经体成为全国僧团长期的共同典范。

藤枝晃将吐鲁番写经书法形态分为三个时期，即由隶书到楷书转变的时期（或北朝时期与高昌国时期），标准唐代风格时期，以及高昌回鹘统治时期。然而第一个时期称为有隶书到楷书转变的时期，不是书法史意义上的，而是专指佛教写经的。书法史意义上的隶书到楷书的转变在魏晋时期已经基本完成了，只是使用的范围尚未广及各种书写领域而已；而佛教写经则确实要到北朝晚期，确切说是隋开皇末年才最后完成。北朝写经体在北魏太和改制之后一度曾经将南方的世俗书法形态，即王羲之小楷应用于写经，部分表现于敦煌令狐崇哲写经和元荣写经上，但是6世纪中期东魏、北齐时期强烈的隶书复兴使得整个趋势终止了，又复归于魏晋时期确定的兼有隶楷的书法形态。

写经体从隶书向楷书的转变最后结束于隋代大业年间。在此之前，梁朝因侯景之乱，建康文士多归于江陵，而梁元帝江陵之败导致南朝书家大量进入关中地区，他们带来最新的江南世俗书体渐次影响到关中地区的书法。最初，王褒之书虽然广受推崇，但关中赵文渊的旧体仍然把持铭石书的书写；逮及隋灭陈后，江南与关中的书法交流更为深入，尤其江南具有二王书风影响的大量写经进入洛阳慧日内道场，成为写经最新典范。另外一方面，也是更为重要的方面则是南朝佛教发展成为成熟的中国佛教，在隋朝全国统一之后，江南写经成为新的写经典范也是必然。当然隋炀帝本人的偏好和推动也是重要的因素。这些因素迭加在一起，最终完成了写经体的转变。唐代写经体实际与当时世俗书法并无太大差异，尤其是宫廷写经颁布全国，官府书手成了塑造全国写经范本的主体，而这些书手正是浸润于二王、智永楷书之风的文士，所以此后无论南北东西，妍美的二王书体代替了隶楷兼备的旧书体，成为写经体的主流。前述出身琅琊王氏的王绍宗写经传至沙州、西州，正是这个历史转变进程的缩影。经历了西州回鹘政权的统治，吐鲁番地区的汉文化仍然顽强地生存下来，尤其是具有强烈唐代写经特点的书风，并未与内地同步发生改变。其后虽然湮没在西域的沙漠绿洲之中，然千载而下，重新出土的吉光片羽，为我们重新认识写经书法史的重大变迁提供了不可替代的资料。

（作者单位：北京大学中国古代史研究中心）

(1)　中村不折《禹域出土墨宝书法源流考》，东京：西东书房，1926年；李德范中译本，北京：中华书局，2003年。

(2)　藤枝晃《文字の文化史》，东京：岩波书店，1971年，翟德芳、孙晓林中译本《汉字的文化史》，北京：知识出版社，1991年；藤枝晃撰，白文译，李爱民校《中国北朝写本的三个分期》，《敦煌研究》1990年第2期，40—49页；又“The Earliest Types of Chinese Buddhist Manuscripts Excavated in Turfan”，Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae，Vol. 43，No. 2/3（1989），pp. 325—329．刘祎中译本《吐鲁番出土汉文佛经写本的最早类型》，《吐鲁番学研究》2018年第1期，134—138页；又《トルファン出土佛典の研究——高昌残影释录》，京都：法藏馆，2005年；王素、刘绍刚《十六国时期高昌郡书法简论》，《书法丛刊》1992年第4期，1—14页，此据王素《汉唐历史与文献研究》，北京：故宫出版社，2011年，436—442页；王振芬《从西晋元康六年〈诸佛要集经〉写本探写经体之源》，《书法丛刊》2006年第6期，17—29页；王振芬《承阳三年〈菩萨忏悔文〉及相关问题》，《旅顺博物馆藏新疆出土汉文佛经研究论文集》，74—83页；又载《敦煌吐鲁番研究》第14卷，上海：上海古籍出版社，2014年，467—477页；崔中慧《北凉石塔刻经与写经生》，沙武田主编《丝绸之路研究集刊》第1辑，北京：商务印书馆，2017年，191-199页。

(3)　施安昌《敦煌写经断代发凡——兼论递变字群的规律》，《故宫博物院院刊》1985年第4期，58—66页；又《敦煌写经的递变字群及其命名》，《故宫博物院院刊》1988年第4期，66—71页。

(4)　赵声良《早期敦煌写本书法的时代分期和类型》，《敦煌书法库》第2辑，兰州：甘肃人民出版社，1995年，1—9页。

(5)　毛秋瑾《墨香佛音——敦煌写经书法研究》，北京：北京大学出版社，2014年。

(6)　贾思勰著、缪启瑜校释《齐民要术校释》卷九“笔墨”，北京：中国农业出版社，1998年，683—688页；苏易简《文房四谱》卷一，上海：上海书店出版社，2015年，9页。又张学雷《韦诞笔方校议》，《古笔考——汉唐古笔文献与文物》，苏州：苏州大学出版社，2013年，101—108页。羊青毛，青字疑当作脊，下同。毛柱，《文房四谱》卷一作笔柱。

(7)　苏易简《文房四谱》卷一，9页。

(8)　蔡邕《笔赋》，《艺文类聚》卷五八，上海：上海古籍出版社，1965年，1055页。

(9)　傅玄《笔赋》，《艺文类聚》卷五八，1055页；成公绥《笔赋》，《艺文类聚》卷五八，1055页。

(10)　南京市博物馆、江宁县文管会《江苏江宁县下坊村东晋墓的清理》，《考古》1998年8期；参考王学雷《东晋束帛笔头考》，《故宫文物月刊》第19卷第5期，2001年，又收入同作者《古笔考——汉唐古笔文献与文物》，苏州：苏州大学出版社，2013年，17—21页。

(11)　王学雷《韦诞笔方校议》，《古笔考——汉唐古笔文献与文物》，101—108页；李小平《古代毛笔“缠纸法”浅议》，《紫禁城》2014年第12期，60—65页。

(12)　空海《遍照发挥性灵集》卷四，祖风宣扬会编《弘法大师全集》卷一〇，东京：吉川弘文馆，1966年，54—55页。

(13)　空海《执笔法使笔法》，《弘法大师全集》卷九，155—156页。

(14)　何炎泉《晋唐法书中的节笔现象与折纸文化》，《台湾大学美术史研究集刊》第35期，2011年，1—48页；邢义田《汉代简牍的体积、重量和使用——以中研院史语所藏居延汉简为例》，《地不爱宝》，北京：中华书局，2011年，1—50页；马怡《简牍时代的书写——以视觉资料为主的考察》，《中国汉画学会第十四届年会论文集》，西安：三秦出版社，2013年，151—181页；马怡《中国古代书写方式探源》，《文史》2013年第3辑，147—189页；马怡《从握卷写到伏纸写——图像所见中国古人的书写姿势及其变迁》，《形象史学研究（2013）》，北京：人民出版社，2014年，72—102页；邢义田《伏几案而书：再论中国古代的书写姿势》，《故宫学术季刊》第33卷第1期，2016年，123—167页。

(15)　黄伯思《东观馀论》，北京：人民美术出版社，2010年，64页。

(16)　庄天明《执笔的流变——中国历代执笔图像汇考》，南京：江苏凤凰教育出版社，2014年。

(17)　空海《遍照发挥性灵集》卷三《敕赐屏风书了即献表并诗》，《弘法大师全集》卷一〇，43页。

(18)　陈思编撰，崔尔平校注《书苑菁华校注》卷二〇，上海：上海辞书出版社，2013年，310页。

(19)　空海《执笔法使笔法》，《弘法大师全集》卷九，154页。

(20)　《书苑菁华校注》卷二〇，309页。又沈尹默《历代名家学书经验谈辑要释义》上册即对于韩方明《授笔要说》的疏解，然未能利用空海《执笔法使笔法》加以校正，故解说往往不能得其确解（上海：上海教育出版社，1963年）。

(21)　庄天明《执笔的流变——中国历代执笔图像汇考》，84-87页。

(22)　杨守敬《激素飞清阁评碑记》卷二，杨守敬著，谢承仁主编《杨守敬集》第8册，武汉：湖北人民出版社、湖北教育出版社，1997年，558—559页。

(23)　沙孟海《古代书法执笔初探》，沙孟海编《中国书法史图录（一）》，上海：上海人民美术出版社，1991年，428页。

(24)　沈尹默《书法论》上，《学术月刊》1957年第1期，74页，又收入沈尹默《书法论丛》，上海：上海教育出版社，1978年，5页。

(25)　沙孟海《古代书法执笔初探》，428—432页；张朋川《中国古代书写姿势演变略考》，《文物》2002年第3期，85—91页。

(26)　冯亚君《书法侧锋用笔研究》，长沙：湖南美术出版社，2015年。

(27)　庄天明前引书。

(28)　西川宁《西域出土晋代墨迹の书道史的研究》，东京：二玄社，1991年，此据姚宇亮中译本《西域出土晋代墨迹的书法史研究》，北京：人民美术出版社，2015年，11—191页。

(29)　潘吉星《中国科学技术史·造纸与印刷卷》，北京：科学出版社，1998年，105页。

(30)　潘吉星《新疆出土古纸的研究》，《文物》1973年第10期，50—60页；潘吉星《中国造纸技术史稿》，北京：文物出版社，1979年，61—62页。又北朝唐代纸张测试数据见潘吉星《敦煌石室写经纸研究》，《文物》1966年第3期，39—47页。

(31)　刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，南京：江苏教育出版社，2002年，137页。关于楷书笔法的形成，参考邱振中《书法的形态与阐释》，重庆：重庆出版社，1993年，39—42页。

(32)　王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，张彦远《法书要录》卷一，北京：人民美术出版社，1986年，8页。

(33)　香川默识编《西域考古图谱》下卷，东京：国华社，1915年，佛典4。

(34)　Fujieda Akira, “The Earliest Types of Chinese Buddhist Manuscripts Excavated in Turfan”, p. 326.

(35)　施安昌《北凉体析——探讨书法的地方体》，《书法丛刊》总36辑，1993年，此据同作者《善本碑帖论集》，北京：紫禁城出版社，2002年，240页；又《北凉书体叙录——兼谈铭石书与写经书》，《第五届书法史讨论会论文集》，北京：文物出版社，2002年，此据同作者《善本碑帖论稿》，上海：上海书画出版社，2017年，50—58页；毛秋瑾《北凉沮渠氏与佛教写经——兼谈公元5世纪中期南北书风的差异及“北凉体”》，《中国书画》2008年第11期，63—65页。

(36)　彭杰《旅顺博物馆藏两件高昌王麹乾固供养写经残片探析》，《敦煌研究》2015年第3期，67—73页。

(37)　Fujieda Akira, “The Earliest Types of Chinese Buddhist Manuscripts Excavated in Turfan”, p. 328.

(38)　马忠理、张沅、程跃峰、江汉卿《涉县中皇山北齐佛教摩崖刻经调查》，《文物》1995年第5期，66—76页；王学仲《天下第一壁经考——娲皇宫石刻》，《中国书法》2001年第3期，10—13页。

(39)　敦煌藏经洞所出薛崇徽敬写《大般涅槃经》共有四卷，卷五藏中国国家图书馆（编号BD14949），卷七藏三井纪念美术馆，卷九藏藤井有邻馆（2018年保利拍卖公司拍出），卷一〇藏英国国家图书馆（S.2136）。参考方广锠《唐景龙二年（708）薛崇徽写〈大般涅槃经〉卷九跋》，保利2017春拍图录《仰之弥高——中国古代书画夜场》，北京：北京保利国际拍卖有限公司，2017年。惟云卷七藏书道博物馆，不确。

(40)　《旧唐书》卷一八九下《儒学·王绍宗传》，北京：中华书局，1975年，4963—4964页。

(41)　饶宗颐定为唐初写本，见所编《法藏敦煌书苑菁华》，广州：广东人民出版社，1993年，图版164—178页，解说304—305页。

(42)　参考拙稿《旅顺博物馆藏〈俱舍论颂释序〉写本考》，王振芬主编《旅顺博物馆学苑2016》，长春：吉林出版集团股份有限公司，2017年，74—87页。

(43)　参考荣新江《摩尼教在高昌的初传》，刘东主编《中国学术》2000年第1期，167—170页。

(44)　《宋史》卷四九〇《外国·高昌传》，北京：中华书局，1977年，14112页。参考荣新江《王延德所见高昌回鹘大藏经及其他》，《庆祝邓广铭教授九十华诞论文集》，石家庄：河北教育出版社，1997年，267—272页。

(45)　参考陈耕《刀笔殊途——旅顺博物馆藏新疆出土佛经“单刻本”实为写本考论》，见本书341—368页。

(46)　王振芬《从西晋元康六年〈诸佛要集经〉写本探写经体之源》，18—19页；毛秋瑾《墨香佛音》，180页。

(47)　羊欣《采古来能书人名》云：“钟书有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。三法皆世人所善。”见张彦远《法书要录》卷一，12—13页。

(48)　启功《古代字体论稿》，北京：文物出版社，1964年，37—38页。刘涛《字里书外》，北京：三联书店，2017年，8—10页有更详细的论述。

(49)　施安昌《北凉书体叙录——兼谈铭石书与写经书》，58页。

(50)　西川宁《西域出土晋代墨迹的书法史研究》，20、26—27、78—83页。参考西川宁《楷书の成立——敦煌·楼兰·吐鲁番出土文书による四～六世纪の解明》，《书品》第120号，1961年，此据《西川宁著作集》第1卷，170—183页；刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，吴国的楷书见63—64页，楼兰的楷书见134—135页。

(51)　湖南省文物考古研究所、郴州市文物处《湖南郴州苏仙桥遗址发掘简报》，郭伟民主编《湖南考古辑刊》第8集，长沙：岳麓书社，2009年，图版三1—3，108页。承蒙中国社会科学院历史研究所王天然提示，谨此致谢。

(52)　毛秋瑾《西晋至东晋十六国时期佛教写本字例》和《南北朝至隋唐写经书法字例》，见《墨香佛音》，188、192页。

(53)　华人德《论六朝写经体——兼及兰亭论辩》，华人德、白谦慎主编《兰亭论集》，苏州：苏州大学出版社，2000年，284—297页；施安昌《北凉书体叙录——兼谈铭石书与写经书》，58页。

(54)　刘正成主编《中国书法全集》第12卷《北朝摩崖刻经》，北京：荣宝斋出版社，2000年，41—306页。

(55)　华人德前引文，284—297页；刘涛《魏晋新书风在江南的发展与南朝书法的北传》，巫鸿主编《汉唐之间的视觉文化与物质文化》，北京：文物出版社，2003年，599—635页；毛秋瑾《墨香佛音》，183—184、193页。

(56)　毛秋瑾《墨香佛音》，179—180页。