给《海上花》算命

这里说的《海上花》既指韩子云的小说，也指台湾导演侯孝贤的同名电影。话题是由电影牵出来的，因为该片的小影碟正在市面上卖着。说是“算命”，其实有一方面已然“水落石出”有了结果，不用去“掐指”。我指的是它前不久刚在戛纳电影节上铩羽而归。据说起初很被一些圈内人士看好，以为有望折桂，结果名落孙山，也颇有些人为其鸣不平。落榜的原因，是故事头绪太多，人物太众，中国观众若没读过原著都很难看出名堂，洋评委原本看东方人就是一个模样，见片子里那些人物穿了差不多的服装你方唱罢我登场，只怕是要分出个张三李四都困难，整个片子看下来，不弄得一头雾水才是怪事。

得奖既然落空，要“算”的就是市场这一端了。但这似乎也是明摆着的：它会因其含而不露的风格、细致微妙的处理引来一小部分观众的喝彩，同时几乎肯定得不到大众的青睐。一方面，侯孝贤从《悲情城市》到《好男好女》，一直走的是曲高和寡的“小众”路线，《海上花》据说是要向观众靠拢的，其格调却仍然绝对地“小众”化。另一方面，据以改编为电影的小说，原本就缺少人缘，叫座固然谈不上，叫好的人也为数不多。

《海上花》既是一部以沪上妓家风光为素材的小说，对公众的胃口似应不乏亲和力。妓院与一般人的生活有相当距离，在公众的想象中，妓院的种种神秘撩人，既风光旖旎又是罪恶渊薮——一个投射着人的隐秘欲望，混合、重叠了浪漫幻想、性幻想乃至虐待狂幻想的所在，由此生发，写来可以是极新鲜而富刺激性的，用今天的话说，就是很有“卖点”。

事实上文学史上有不少以妓院为题材的作品，正对应着公众的隐秘欲望，制造并且满足着读者的想象。鲁迅在《中国小说史略》中有“狭邪小说”一目，将写妓家风光的小说归为一类，所列举者大体上可以划入以下二型中的某一型中去。其一是《品花宝鉴》《花月痕》《青楼梦》一流，那是文人把才子佳人的梦搬到妓院里去做，主人公多半怀才不遇，北里佳人则莫不工诗善画，最能做才子的知己，不论结局是喜是悲，这里描摹柔情，敷陈艳迹，已成一则则浪漫的爱情佳话。其二是《九尾龟》《海上繁花梦》一流，这是对“佳话”一流反其道而行之了，摘奸发伏，意在暴露，将妓家种种坑蒙诈骗的伎俩一一抖落，且“大都巧为罗织，故作已甚之辞，冀振耸世间耳目”（鲁迅语），于是解语佳人一变而为母夜叉，温柔乡一变而为虎狼窝。

两种类型，看似一传奇，一写实，全然相悖，其实都恰好是公众关于青楼两种夸张的想象的延伸，或者说，正是读者对妓院的心理的正反（既向往又戒惧）两面的投射。前者是桃色的梦，足供耽溺性的“意淫”；后者是黑色的梦，吻合普通人自以为是的“世故”和戒惧心理，他们并非妓院常客，小说中揭发的妓家的种种奸谲既满足其期待着“拍案惊奇”的好奇心，又是对其想象的某种印证。

《海上花》既不制造浪漫的佳话，也非夸大其词地刻意揭露嫖界的“黑幕”，归不到上述两种类型中去。说起来它应算是后一类暴露性小说的先声，可虽然韩子云在此书第一回里即声称要“以过来人现身说法”，使读者“按迹寻踪，心通其意，见当前之媚于西子，即可知背后之泼于夜叉，见今日之密于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎”，但他写来却是“记载如实，绝少夸张”。他笔下的妓家生活没有任何神秘撩人之处，不风流，不凶险，甚至并不让人产生多少色情的联想，相反，这里倒是颇有一种日常生活的况味。嫖客不是才子，亦非怜香惜玉的情种，却是满身烟火气的商人官吏；妓女不是佳人，也不是嫖客口中所谓“姐儿爱钞”“婊子无情”的婊子，却是有情也有算计的女人，骨子里与寻常的良家妇女无异——总之，男男女女都是既不配充当传奇的主人公，也无资格做黑幕小说里的坏人。由这样从好坏两个方面看都凡俗不过的人物上演的戏剧，当然平淡无奇，固然也有生意经，也有“仙人跳”“倒脱靴”之类，但韩子云的笔下更多出现的，却是近乎居家过日子的场景，嫖客与妓女、鸨儿之间有时竟有一种类乎家庭的关系，也使小性，也有嫉妒，也要争名分，勃谿口角，一样不少。凡此种种，与公众关于妓院的想象大相悖反，若说公众看此类题材抱的是看西洋景的心理，那么韩子云有意无意间是将这西洋景拆穿了。从读者的阅读期待这一面看去，如此实写妓家，实在是煞风景。公众的想象往往是执拗的，他们并不真的在意所谓“真相”，他们只愿意在小说中看到他们希望看到的东西——他们的幻想。韩子云“煞风景”的结果是，他被读者无情地抛弃。

然而也正是因为“平淡而近自然”（鲁迅、胡适语）的写实，韩子云在不同时期都得到过高人的赏识，民国时期有鲁迅、胡适、刘半农，80年代有张爱玲，现在到了世纪末，又有侯孝贤——都是对文坛或公众有号召力的人物。文学史上，一度湮没无闻的作品经了名家的品题、改写而重新见赏于世人的例子，中外都有。上述诸人的褒扬，的确也助成了《海上花》的传播：1926年上海东亚书局出标点本《海上花》，正是由于胡适的推动，以他和刘半农这样的新文化名人为其作序，自然引人注目；1983年张爱玲译注的中文本《海上花》出版，使得已被忘却了半个世纪的韩子云重新进入读者的视野，其时张爱玲在台港的声望如日中天，“客大欺店”，她的名字在封面上非常醒目，比作者的名字大出几倍，“韩子云”几个小字却只有在角落里叨陪末座的份，而仗了她的名声，中文本《海上花》在台湾问世后居然每年都再版。侯孝贤的地位当然不能与胡、张二人相比，可从传播的角度讲，他可以扮演更重要的角色——许多名著都是改编为影视作品后才变得家喻户晓的，甚至中文系的学生多半也是通过影视的媒介来接触经典的。电影《海上花》一出，韩子云至少眼下是又得到了被人想起的机会了。

侯孝贤的改编对原著相当忠实。他可以用他的影像对清末上海的妓家风光做风俗史式的展览，也可以像时下一些拍旧上海的片子，来一点怀旧的调子，但他不走这些容易讨好的路子。鲁迅说《海上花》的风格“平淡而近自然”，胡适说“平淡而近自然”是“文学上很不易做到的境界”，侯孝贤似乎是要用视觉语言来再现这种风格，追求这境界。这“平淡”是叙事上的，也是情绪上的。他一直做的是减法，减到无可再减。小说里有许多夹缝文章，作者并不道破，留给读者去体味，他这里也有大量的空白，供观众去填补、想象，他甚至不愿向我们提供故事的轮廓，即连场景的运用也吝啬到极点，从头至尾，我们的视线都封闭在室内，被要求通过一些零碎的片断去忖度人物的性格及其相互的关系，或者说，去领略张爱玲所谓“细密真切的生活质地”。

说到张爱玲，我们应特别指出她与这部电影精神上的联系（该片的片头上并列着打出了“韩子云原著”“张爱玲注译”的字样，似乎是对这种联系的一个提示）。张爱玲当然与该片的改编并无实际的瓜葛，但她的译注，特别是那篇译后记，对小说《海上花》做了非常独特的现代意义上的阐释，某种程度上讲，这样的阐释实为张爱玲式的创造，而它恰恰是侯孝贤用电影形式进行再创作的依据。这可以从两方面讲。其一，张爱玲让小说中最精彩的部分从全书看似庸常的外表下浮现出来，她在译后记中几乎逐一解说了书中最耐人寻味的几个故事，而侯孝贤于“列传”中选取的沈小红、周双珠、黄翠凤等人的故事恰在其中，张称小说中写情最不可及的是王莲生、沈小红的故事，电影中此二人正是排头里的男女主角。其二，张爱玲赋予这些故事以新的意义（此前鲁迅、胡适对该书的肯定均未涉及“意义”的层面），她从关于王莲生与沈小红、陶玉甫与李漱芳等人关系的描写中发现了“爱情”。这里的“爱情”也许与我们的定义相去太远，但这些故事在她那里成了普遍人性的注脚。显然，侯孝贤正是顺着张从几个故事中梳理出来的意义去探索人物的“情感世界”的。

然而，正因忠实于原著的风格，忠实于张爱玲式的诠释，电影《海上花》几乎注定了是“行之不远”的。电影远是比书更要面对“通俗”的要求的，大体而论，观众比读者更不能忍受“平淡”，侯孝贤式的处理，则真要让观众“口里淡出鸟来”。爱情是观众乐道的，形形色色的言情片之受欢迎便是明证，但观众绝不会恋恋于《海上花》里没颜落色的灰扑扑的“爱情”。下此断语时我颇有点犹疑，因为近日在几个卖盗版光碟的小摊上，发现《海上花》很好卖，甚至于缺货。但随即也就料想，多数人也许是被它的表现妓院所诱，回去看了昏昏欲睡甚而大骂导演挂羊头卖狗肉也说不定。

《海上花》第一次出版无声无息，第二次有胡适等人捧场，仍难获读者赏识，张爱玲称之为读者对该小说的一弃二弃，她对自己的注译本也不敢乐观，以为很可能是“众看官三弃《海上花》”，差不多也真是如此。如果我所料不差，侯孝贤将小说拍成电影，其结果也许是“众看官四弃《海上花》”。