论词的起源

叶嘉莹

一

风诗雅乐久沉冥，六代歌谣亦寝声。

里巷胡夷新曲出，遂教词体擅嘉名。

关于词之起源，在中国文学史中，一向有不少争论。这主要是因为“词”这种韵文体式之形成，本来就曾受有多方面之影响，原不可以固执一说以偏概全的缘故。而在推寻“词”之起源以前，我们自当先对“词”之为义，略加说明。清代的张惠言，在其《词选序》中，曾经引“意内而言外谓之词”为说，然其言实不可据。盖“意内言外谓之词”原出于汉代许慎之《说文解字》，其所谓“词”原指“语词”之“词”，而并非我们所讨论的唐五代以来的歌曲韵文之“词”。关于此一错误，我在《常州派比兴寄托之说的新检讨》一文中，已曾对之有详细之评说（见拙著《迦陵论词丛稿》），兹不复赘。其实所谓“词”之为义，原不过指唐代一种合乐而歌的歌词，正如同前人之称乐府诗亦曰“乐府古辞”，不过表示其为可以配合乐府音乐而歌唱的歌辞而已。“词”与“辞”二字，在指文辞而言时，原可互相通用，因此所谓“词”也就是歌曲之辞的意思，所以也有人称之为“曲子词”，或简称“曲子”，便因为其主要之性质原是一种歌曲的歌辞。不过后来“词”既然成了一种韵文体式的专门指称，为了有别于一般其他“歌辞”或“文辞”之“辞”，遂相沿以“词”字为名。在形式方面，因为配合音乐曲调的关系，所以每句字数往往有多少长短之不同，与一般通行的五言或七言诗之字数整齐者有异，所以也有人称之为“长短句”。因此便有人因其合乐而歌之性质，及其长短不齐之句式，而将它推源于古乐府，但其实这种推论并不是完全正确的。一则，“词”之句式虽然以长短不齐者为多数，但亦非绝无齐言之形式；再则，词之合乐与乐府诗之合乐，其性质亦有所不同，乐府是先有歌辞，然后方才以音乐相配合，词则是先有音乐之乐调，然后方才以歌辞依乐调来填写。这两点差别，自是明显可见的。三则，合乐而歌的歌辞虽然无代无之，然而“词”所配合的乐调，却与前代乐府所配合之音乐，已有很大差别。关于历代音乐之沿革与发展，我们在此虽不及详考，但“词”既然是在唐代配合当时之乐曲而新兴的一种歌词，我们自然应对唐代音乐之继承往古与开创新声之情形有一点大略之认识。宋朝的沈括在其《梦溪笔谈》（卷五）中，曾有一段极为简单扼要之叙写，说：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”沈括为宋仁宗嘉祐年间进士，去唐未远，又且精于音律，其所言当属可信。以下我们就将依沈氏所说的“雅乐”“清乐”及“宴乐”三种不同性质之音乐，略作简单之说明。

先说“雅乐”。本来所谓“雅乐”原是与“俗乐”相对而言的，而历代对“雅”与“俗”之区分的标准，则各有不同。按照沈括所说的唐代之所谓“雅乐”，是指“先王之乐”，而“先王之乐”如果从字面解释，原当指中国自周代文、武诸王所传留之古乐，不过这一类古乐，自秦代以来，便已大多沦散消亡了。杜佑《通典》卷一四一《乐》一便曾经说：“秦始皇平天下，六代庙乐，惟韶、武存焉。”至于汉代，高祖欲制定宗庙之雅乐，而《汉书·礼乐志》对于当时之“太乐官”已有“但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义”之叹息。及至武帝之时，为郊祀所制定的《十九章》之歌，则已杂有当时民间歌讴及受西域音乐影响之“新声”在内（参见《汉书》卷二二《礼乐志》及卷九三《李延年传》）。所以《隋书》卷十三《音乐志》便曾说：“武帝裁音律之响，定郊丘之祭，颇杂讴谣，非全雅什。”其后经东汉三国之乱，雅乐更为散失。《晋书》卷二二《乐志》也曾说：“汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知。”其后虽经过一番搜辑整理，但其实已早就不是所谓“先王”之雅乐的本来面目了。及至唐代，据《唐书》卷二八《音乐志》之记载，则在高祖“武德九年，始命祖孝孙修定雅乐，至贞观二年六月奏之”。孝孙以“陈梁旧乐杂用吴楚之音，周齐旧乐，多涉胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐”。这是唐代政府所制定的庙堂之音乐，与我们要讨论的“词”所配合的民间之俗乐，并没有很密切的关系。至于所谓“清乐”，据沈括之言，乃是指“前世新声”。本来我们在前面已曾提到汉武帝时所制定的郊祀之歌，其中便已杂有“新声”在内。据《汉书·礼乐志》载云：“武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉。”《汉书》卷九三《佞幸传》又载“延年善歌，为新变声。是时上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂，延年辄承意弦歌所造诗，谓之新声曲”。至于这些由汉代“乐府”所配合的“新声曲”，其乐调究竟如何，则据阴法鲁《关于词的起源问题》一文（见《词学研究论文集》），以为“汉乐府曲大致分为两类，即‘鼓吹曲’与‘相和歌’”。而据宋朝郭茂倩之《乐府诗集》，则鼓吹曲又可分为以下几种，即黄门鼓吹、骑吹、横吹与短箫铙歌。郭氏以为“黄门鼓吹、短箫铙歌与横吹曲，得通名鼓吹，但所用异耳”（《乐府诗集》卷十六《横吹曲辞》），又谓“列于殿庭者，名黄门鼓吹”, “从行鼓吹为骑吹”, “短箫铙歌为军乐”，而横吹曲“其始亦谓之鼓吹，马上奏之”，亦为“军中之乐”（《乐府诗集》卷二十一《横吹曲辞》）。以上皆属于鼓吹曲之一类，是比较雄壮的、在固定场合所用的音乐。至于相和歌则其中杂有不少民间的歌曲，《乐府古题要解·上》即曾云：“乐府相和歌……并汉世街陌讴谣之辞”，至其名为“相和”之义，则据《晋书》巷二三《乐志下》云“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”，是所谓“相和”者，原是一种演奏歌唱的方式，而其所用之曲调，则有多种之不同。一种称为清商三调，据《魏书》卷一〇九《乐志》载：“瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主。”而凡此三调以“相和”之方式演唱者，皆可称为相和歌。《隋书·经籍志四》载有“三调相和歌辞五卷”可以为证。此外，又有楚调与侧调，亦属于相和歌，《乐府诗集》卷二六即曾云：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声也，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也，高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也；侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。”此类歌曲，曾为魏、晋以来所袭用，至永嘉乱后，乃散落江左，其后又与江南之吴歌及荆楚之西声相结合，遂总称为清商乐，亦曰清乐。《乐府诗集》卷四四即曾云：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声，其始即相和三调是也。……自晋朝播迁，其音分散。……后魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲，……及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。”于是所谓清商之乐曲，或曰清乐者，遂成为汉朝以来中原及南方各地所流传的、包括了相和歌、清商三调以及吴歌、西曲各种民间音乐在内的一种音乐的总称。及隋平陈，因于太常置清商署以管之。文帝开皇初始置七部乐，清商伎即其一也。至炀帝大业中，乃定清乐、西凉等为九部。及唐高祖武德初年，虽云“享宴因隋旧制，用九部之乐”（《旧唐书》卷二九），但却已删去了隋代之第九部的“礼毕”，而于开端增加了一项“燕乐”^[1]。因此，我们下面便将再谈一谈所谓“宴乐”。“宴乐”也可以写作“燕乐”，其名义之所指，也曾因历代之所用不同，而分别有不同之范畴。若就其立名之本义而言，则所谓“宴乐”，原当指宾客宴饮时所奏之音乐。因此，按广义言之，则隋代与唐代之七部乐、九部乐及玄宗时之十部乐，实在都可以称为“宴乐”。但唐代之“九部乐”与“十部乐”中，却又都另外更立有“宴乐”之名，与所谓“前世新声”之“清商乐”及西凉、扶南、高丽、龟兹等诸“胡部乐”，皆相对举。若就其与诸“胡部”对举而言，则“宴乐”便似乎本该指包含华夏成分较多之音乐；而若就其与“清商乐”对举，且依沈括《梦溪笔谈》所谓“合胡部者谓之宴乐”而言，则“宴乐”便又是较“清商”更多胡乐成分之音乐。所以杨荫浏便说：“唐人的燕乐，是清乐与胡乐之间的一种创作音乐，是含有胡乐成分的清乐，含有清乐成分的胡乐。”（《中国音乐史纲》第三章第四节）这话是极有见地的。因此，唐太宗立十部乐，其中尚有西凉、扶南等以外族胡部为名的乐部，但到了玄宗时，其所设立之“坐部伎”及“立部伎”，便已经不再用外族胡部之名，而仅以“太平乐”“破阵乐”等乐调之名为乐部之区分了。这便可见玄宗之世已经把外族胡部音乐，融入于原来华夏音乐之中了。虽然天宝年间之个别乐曲，仍有以边地为名者，如“伊州”“凉州”之类，但却已经不再能单纯地归属为外族胡部之乐。所以，唐代的音乐，实在可以说是一个集南北汉胡多种音乐之大成的音乐，而“词”就正是自隋代以来伴随着这种新兴的音乐之演变而兴起的、为配合此种音乐之曲调而填写的歌词。故王灼《碧鸡漫志》卷一即曾云：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”这种曲调最初流行于民间，如敦煌所发现的一些曲子，便是这类民间曲词。《旧唐书》卷三十《音乐志》所谓“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”，其所指也就是这类曲调。其后文士们由于喜其曲调之悦耳，而病其文字之不雅，遂自己开始染指来为这些曲调填写歌词。以后作者日众，乃发展成为中国文学史中的一种重要的韵文形式。其始原只是一种曲子词，后世为了避免其名称与汉代之乐府辞及元、明南北曲之曲辞相混淆，乃专以“词”字为此类作品之简称。其后，此类作品虽已经不再合乐而歌，当时之乐谱也逐渐失传，然而由于最初为合乐而填写所造成的抑扬高下长短曲折的声调之美，却仍可以在诵读中体味得之。而由于此种形式音节之特美，遂影响了其内容意境，也具有一种幽微含蕴之特质。所以王国维《人间词话》乃有“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言”之语。而所谓“词”，乃果然具有了张惠言所称的一种“意内言外”之深远而含蕴之品质。于是“词”遂成为可以与“诗”分庭抗礼，不仅足以言志，而且可以传达“贤人君子幽约怨悱之情”的一种精美的文学形式了。而究其实，则“词”之起源却原来只不过是隋、唐以来配合新兴之乐而填写的一种歌词而已。

附录一 隋唐之际“七部乐”“九部乐”“十部乐”简称

㊀唐武德初“九部乐”名，见杜佑《通典》。

㊁“礼毕”就是文康伎。《隋书·音乐志》说：“礼毕者，本出自晋太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假为其面，执翳以舞，象其容，取其谥以号之，谓之文康乐。每奏九部乐终则陈之，故以礼毕为名。其行曲有单交路，舞曲有散花。乐器有笛、笙、篪、铃、槃、鞞、腰鼓等七种；三悬为一部。工二十二人。”武德初亦有礼毕。太宗时，代之从讌后，都没有专设乐部。《旧唐书·音乐志》说：“我太宗平高昌，尽收其乐；又造讌后，而去礼毕曲。”可见礼毕的废去，是在讌后已造之时。

唐玄宗“分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”计立部伎八部，坐部伎六部，如下表：

附录二 唐玄宗时坐、立部伎各曲

上列各部，是依乐调区分的。这些乐调的创作和内容，见《旧唐书》卷二十九。

二

曾题名字号诗余，叠唱声辞体自殊。

谁谱新歌长短句，南朝乐府肇胎初。

过去论词之起源，曾有人主张词是由诗演化而来的，因此，词又可以称为“诗余”。而对此说之理解，则又有广义与狭义之不同。就其广义者言之，清代吴衡照之《莲子居词话》曾云：“诗余名义缘起，始见宋王灼《碧鸡漫志》。”然考之《碧鸡漫志》，则并无“诗余”名义之说，不过在《碧鸡漫志》首卷曾载有“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”之言而已。于此可见吴衡照对于词之名为“诗余”之认识，只不过是以为词是由古乐府演化而来。此种概念实在极为笼统，仔细分辨，即可知词之形式及其合乐之性质，与古诗乐府都有显著的不同，关于此点，我们在前一章曾已加以详辨，兹不复赘。

就狭义之概念言之，则是认为“诗余”之义，乃指词是由唐诗绝句演化而来，如清代宋翔凤之《乐府余论》卷一即曾云：“谓之诗余者，以词起于唐人绝句，如太白之《清平调》，即以被之乐府，太白《忆秦娥》《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。”至于其如何自齐言之绝句，而演化为长短句之词，则就一般而言，大约有以下几种说法：一为“和声”之说，北宋沈括《梦溪笔谈》卷五即曾云：“诗之外，又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰：‘贺、贺、贺，何、何、何’之类，皆和声也。……唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”明胡震亨《唐音癸签》卷十五推衍其说云：“古乐府诗，四言、五言，有一定之句，难以入歌，中间必添和声，然后可歌。如妃呼豨，伊何那之类是也。唐初歌曲多用五、七言绝句，律诗亦间有采者，想亦有剩字、剩句于其间，方成腔调。其后即以所剩者作为实字，填入曲中歌之，不复别用和声。……此填词所由兴也。”清代况周颐《蕙风词话》亦承其说，云：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。”^[2]二为“泛声”之说，宋朱熹在其《朱子语类·诗文下》，即曾云：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。今曲子便是。”清代谢章铤《赌棋山庄词话·词话七》，既承朱熹“泛声”之说，而又以之与“衬字”相混，谓“词转于诗歌，诗有泛声，有衬字，并而填之，则调有长短，字有多少，而成词矣。”三为“虚声”之说，宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九云：“唐初歌辞，多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存，止《瑞鹧鸪》《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句而已。《瑞鹧鸪》犹依字而歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。”清沈雄《古今词话》中《词品》一节则曾为“虚声”作解说，云：“虚声者，字即有而难泥以方音，义本无而安得有定谱哉。”至清吴衡照之《莲子居词话》（卷一），则又将“虚声”与“衬字”合论，云：“唐七言绝歌法，必有衬字，以取便于歌。五言、六言皆然，不独七言也。后并格外字入正格，凡虚声处，悉填成辞，不别用衬字，此词所由兴已。”四为“散声”之说，宋阮阅《诗话总龟》前集卷二引《百斛明珠》记苏轼改白居易《寒食》诗为挽歌之事，已有“每句杂以散声”之说，而清人又以“散声”与“叠句”相连立说，如江顺诒引方成培《香研居词麈》云：“唐人所歌多五、七言绝句，必杂以散声，然后可被之管弦，如阳关必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。”（《词学集成》卷一）

以上诸说，不过仅举其要者约言之而已。至于其主要之概念，则不过都只是以为诗之字句过于整齐，不便歌唱，而乐曲演奏之时，往往有音声宛转而并无歌辞之处，前人或名之曰“和声”，或名之曰“泛声”，或名之曰“虚声”，或名之曰“散声”。名虽不同，义实相近，其有以文字写入此一部分者，则可以有以下之数种情形：其一为有音无义之文字，如沈括《梦溪笔谈》所举“贺、贺、贺，何、何、何”之类，及胡震亨《唐音癸签》所举“妃呼豨”“伊何那”之类；其二为虽是有音有义之文字，但与原歌辞之本义则并无密切之关系者，如孙光宪《竹枝词》二首，本为七言绝句之形式，而于每句间加有“竹枝”及“女儿”等声辞，亦即谢章铤所谓“衬字”者；其三为有音有义之文字，而且与原歌辞之本义结合有密切之关系者，如顾敻之《杨柳枝》，本为七绝之形式，而于每句后皆加一个三字句，其辞如下：“秋夜香闺思寂寥。漏迢迢。鸳帏罗幌麝烟销。烛光摇。 正忆玉郎游荡去。无寻处。更闻帘外雨萧萧。滴芭蕉。”其所增之三字句，皆与原来歌辞之七字句结合，有密切之关系，此即吴衡照所谓“凡虚声处，悉填成辞”者矣；其四为叠句，如世所称之《阳关三叠》。本为王维之一首七言绝句，而在歌唱之时，则须反复叠唱，如江顺诒引方成培之言，所谓“《阳关》必至三叠，而后成音”者。以上诸说，盖皆以为词之形成，即由于齐言之歌辞在演唱时有此数种以辞配声之情形，遂演化为词体之长短句。这些说法，表面看来也颇可以言之成理，是以近代论词之起源者，乃颇有人杂糅众说而采用之。不过，仔细考察一下，我们就可以发现这些说法，实在并不完全正确。其主要之错误，大约可以归纳为以下数点：第一，乐谱与歌辞之配合，原不必须为一字一声，若谓词之长短句系将齐言诗歌之有音无字之处，逐一添个实字而成，则词之配乐乃必须为一字一声矣。此征之于张炎《词源》卷上《讴曲旨要》所云：“字少声多难过去，助以余音始绕梁”之说，可知其必不然也。而且如依此说，则词调之长短乃必须与齐言诗歌之长短相接近。然而观乎词调形式之长短变化错综缤纷，则其非尽出于齐言之诗歌，从可知矣。第二，诸说之命名立说，往往取义含混，模糊不清。即如“和声”“泛声”“虚声”“散声”，甚至更有人用“缠声”者^[3]，其彼此间名义之异同，既无一定之界说，而且又往往与纯音乐性的乐器演奏时的各种手法之名称互相混淆。凡此种种，盖皆由于立说之人本无明确之概念之故。第三，也是最大的一个错误，则在于凡此诸说，对于唐代之所谓“声诗”与所谓“词”之异同，皆未能作根本之区别。近人任半塘所撰《唐声诗》一书，对唐代之声诗曾有详细之考证，对以上诸说之错误，亦曾有详细之辨析^[4]。任氏曾为“唐声诗”拟一定义，云：“‘唐声诗’，指唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞——五、六、七言之近体诗，及其少数之变体；在雅乐、雅舞之歌辞以外，在长短句歌辞以外，在大曲歌辞以外，不相混淆。”^[5]至于唐声诗歌唱之方式，则任氏以为有精唱及粗唱之区分。精唱之声诗“讲及四声”，粗唱之声诗则“仅分平仄”。^[6]至于声诗入乐之情况，则一般诗人除少数如李白奉诏写《清平调》三首等情形外，大多并不专为乐曲写作歌辞，故声诗之吟唱乃多采取“选辞以配乐”之方式。盖一般工伎只长于演唱而不长于辞章，而一般诗人则仅创作诗歌而不措意于乐曲，于是乃有乐工歌伎往往选取名家诗篇，以合入其所擅长之乐调而歌唱之。如旗亭画壁之故事，及《阳关三叠》之吟唱。在其初诸诗人写作诸诗之时，皆并无合乐之观念，至写成后方经工伎结合所通习之曲调而歌唱之。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十一会引《蔡宽夫诗话》云：“大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。”由此可知唐代一般声诗歌唱之情形，既非如汉乐府之由辞以定声，亦非如长短句词之由声以定辞，而形成另一种“选辞以配乐”之方式。盖声诗之齐言形式，平仄既多有习用之定格，一般工伎之歌唱声诗，亦自有其习用之曲调。诗人随意写作之诗歌，既不必如长短句词之依声填字，而亦可以由工伎合以管弦付之吟唱。此种方便配合之情况，盖正为唐代声诗之所以盛行之一种重要因素。至于长短句词，则是隋唐以来，为配合当时流行之乐曲而填写之歌辞。二者在唐代固曾并行一时，而并非先有声诗之吟唱而后演化为词之情形也。清汪森《词综序》即曾云：“当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句，流播旗亭；而李白《菩萨蛮》等词，亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。”不过，我们却也并不能因为词在唐代是与诗歌分镳并驰非有先后继承之关系，而便认为词与诗完全无关。盖二者既同时并行，便不能避免有相互之影响。据任半塘氏在《唐声诗》一书中之考证，以为“从长短句词百三十一调之分类数字表，以查考声诗与长短句词之间确有关系者，仅十分之一弱。从二者同调名之字句、平仄、叶韵等以查考二者确有关系者，仅十分之三弱”^[7]。今姑且不论其影响之比例为多少，总之，声诗之歌唱对于长短句词确曾产生过影响，这是可以断言的。不过词与诗之关系，最多只能说是兄弟之关系，而并非父子之关系，将“词”目为“诗”之“余”，以为其完全由齐言蜕化而来之说，则是并不可信的。

除去“诗余”之说外，也有人曾认为词之起源是滥觞于六朝之乐府。明杨慎《词品序一》即曾云：“诗、词同工而异曲，共源而分派。在六朝若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋炀帝之《望江南》，填辞之体已具矣。”杨氏又在《词品》卷一分别举引陶弘景之《寒夜怨》，以为“后世填辞《梅花引》格韵似之”；又举梁武帝之《江南弄》，以为“此辞绝妙，填词起于唐人，而六朝已滥觞矣”；又举陆琼之《饮酒乐》，以为“唐人之《破阵乐》《何满子》皆祖之”；又举徐勉之《迎客曲》及《送客曲》，以为“其严正而又蕴藉如此”；又举僧法云之《三洲歌》，以为“江左辞人多风致，而僧亦如此”；又举隋炀帝《夜饮朝眠曲》二首，以为“二词风致婉丽”^[8]。以上诸例，盖皆为杨慎为其填词之体于六朝已具之说所援引之证明。又明王世贞《弇州山人词评》亦曾云：“盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。”清徐釚《词苑丛谈》卷一亦云：“梁武帝《江南弄》云……此绝妙好词，已在《清平调》《菩萨蛮》之先矣。”清沈雄《古今词话》卷上亦曾引宋朱弁《曲洧旧闻》曰：“唐词起于唐人，而六代已滥觞矣。梁武帝有《江南弄》，陈后主有《玉树后庭花》，隋炀帝有《夜饮朝眠曲》”，又引杨用修云（按即前引杨慎之说）:“填词必溯六朝者，亦昔人探河穷源之意。长短句如梁武帝《江南弄》, ……僧法云《三洲歌》, ……梁臣徐勉《迎客曲》, ……隋炀帝《夜饮朝眠曲》, ……王叡《迎神歌》, ……此六朝风华靡丽之语，后来词家之所本也。”清刘熙载《艺概·词曲概》亦云：“梁武帝《江南弄》、陶弘景《寒夜怨》、陆琼《饮酒乐》、徐孝穆《长相思》，皆具词体。”以上诸说，初看起来，似乎也颇可以言之成理。但仔细考查起来，即可发现这些说法其实也并不完全正确。首先是观念不清，盖观夫此诸说之所以认为词之源出六朝乐府者，其理由不过为以下数端：一曰格式有相似之处，如杨慎以为陶弘景之《寒夜怨》与后世词调之《梅花引》相似，惟换头之处稍异；又以为陆琼之《饮酒乐》为后世《破阵乐》及《何满子》之所祖，也同样是由于其格式之相似。此其理由之一。但此一理由，实在并不能完全成立，因为中国诗歌中之杂言句式，原来自古歌谣即已有之，我们决不可只因其句数、字数之偶然近似，便以之为词之源起。其二曰风格有近似之处，如杨慎称徐勉之《迎客》及《送客》二曲，以为“严正而又蕴藉”，称僧法云之《三洲歌》，以为“多风致”，称隋炀帝之《夜饮朝眠曲》亦以为“风致婉丽”。再如王世贞称六朝诸乐府诗，以为其“颂酒赓色，务裁艳语”，于是遂“默启词端”。又如沈雄以为“六朝风华靡丽之语”，为“后来词家之所本”。可见风格之蕴藉靡丽，多用艳语，乃是诸说之认为六朝乐府为词的滥觞的理由之二。但此一理由实在亦不能完全成立，因为一种新的文学体式之兴起，决不能仅因风格之相似，便认定其因果关系。假如只取其风格之相似，则最好便仍写六朝之诗歌体式，又何必别成一种新的体式呢？其三曰，同一乐府诗题，往往有多篇作品，而形式完全相同，此岂非与按同一牌调填词，大有相似之处？不过，此一理由又当分别为两种情形来看。一种情形是如徐勉之《迎客曲》及《送客曲》二首，与僧法云之《三洲歌》二首，其所作虽为同格式的两个曲子，但皆为同一作者的同时之所作，此亦犹如东汉张衡所作之《四愁诗》，都只不过为一位诗人的偶然连章之作，决不可就此谓其与填写同调之歌词的情形有任何关系。再有一种情形，如梁武帝之《江南弄》，其全诗共七句，每句字数为七、七、七、三、三、三、三，而据《乐府诗集》所载，则除梁武帝所写之《江南弄》七首以外，更有昭明太子之《江南弄》三首，沈约之《江南弄》四首，诸人所作，其格式与句数、字数并皆相同。再如徐陵之《长相思》二首，其全诗共九句，每句之字数为三、三、七、三、三、五、五、五、五，而除徐陵之二诗以外，更有萧淳一首，陆琼一首，王瑳一首，江总二首，诸人所作，其格式与句数、字数，亦皆相同。像此种情形，则与后世之依据同一曲调来谱写歌辞者，乃大有相似之处。如果仅就此一点而言，则此种六朝乐府乃大可视为后世填词之滥觞矣。不过六朝时的这种作品，大多只偶然流行于宫廷贵仕的诗人之间，颇似应制及酬和之性质，是以并未广泛流行于民间。此与隋、唐以来依胡夷里巷之曲而谱写的长短句词之首先盛行于民间之情况，仍复有别，所配合之音乐也不完全相同。所以只能说是依照同一格式来写作歌词之情况，于六朝时已经出现，但却并不可认为六朝乐府诗即为词之源起也。总之，“词”这种韵文体式，盖正如我在前一章所论，其形成之因素，原曾受有多方面之影响，并不可以偏概全，执一而求之也。

三

唐人留写在敦煌，想象当年做道场。

怪底佛经杂艳曲，溯源应许到齐、梁。

自从晚清光绪末季，甘肃敦煌石窟所藏唐人写本经卷被世人发现以来，其所蕴藏的材料之多、方面之广，已引起文物考古工作者的极大重视。近数十年来，研究考察敦煌文物的著作，一直层出不绝，其所探讨的问题之深细精微，早已形成了所谓的“敦煌学”。这里，我们仅想从敦煌写卷中所保存的曲子的情形，来看一看词之兴起盛行，与当时的佛教、道教有些什么关系。

原来在敦煌所发现的残卷中，有几点颇为值得注意的现象。其一是有不少曲子的曲文（也就是早期的词），都是经佛教僧徒所抄录，而且这些曲文都是与佛教典籍及歌偈抄写在一起的。香港饶宗颐教授于1967—1968年间受聘于法国国立科学研究院，在欧洲滞留九个月，得遍览巴黎国立图书馆及伦敦大英博物院所藏敦煌写卷，详加检勘，写有《敦煌曲》（Airs de Touen-Houang）一书，于1971年在巴黎出版。书中对于词之起源与佛曲之关联，曾予以特别之注意。对有关资料考录甚详，如编号为S4332之卷子，据饶书第189页谓，原件为粗黄纸一张，一面曾记有“龙兴寺僧愿学于乾元寺法师随愿仓便麦事”等字样，另一面则书词三首，共十一行。首为《别仙子》（莹按：即任二北《敦煌曲校录》所收“此时模样”一首），次为《菩萨蛮》（即任书所收“枕前发尽千般愿”一首），三为《酒泉子》，仅数句而已。两面笔迹相似，可知此三词乃寺院僧徒之所抄写。且将“菩萨”二字省写作“艹艹”，亦与敦煌寺院抄录佛经之省写惯例相同，则此纸为佛徒所写，殆无可疑。又如编号S5556之《望江南》词三首（莹按：即任书所收“曹公德”“龙沙塞”“边塞苦”等三首），据饶书第219页谓，原件写于《妙法莲华经·普门品》小册子上，有题记云：“弟子令狐幸深写书”，可知此三词亦为佛门弟子所抄录。又如编号为B4017之小册子，有《鹊踏枝》词一首（莹按：即任书所收“独坐更深人寂寂”一首），据饶书第220页谓，此词原件写在《太子赞》之前，与佛教偈赞之文同录：当亦为佛徒之所抄录。又如编号S1441之长卷，据饶书第221页谓，原件正面抄《励忠节钞》卷二，自《恃德部》至《立身部》，卷背抄《安伞文》《患难月文》及偈语与《燃灯文》，空数行，下接书“《云谣集》杂曲子共三十首”（实存十八首）（莹按：即《云谣集》之前十八首，所收牌调为《凤归云》四首、《天仙子》二首，《竹枝子》二首，《洞仙歌》二首，《破阵子》四首，《浣溪沙》二首，《柳青娘》二首），亦与佛教文偈同录，想亦为佛徒之所抄写。从以上这些实例，我们已可见到当时俗曲之流传，必然曾经与佛教结合有密切之关系。何况佛徒们还不仅抄录俗曲而已，有时他们自己也写作俗曲。如编号B3554之卷子，据饶书第195页谓，其上有序文一篇，云“谨上河西道节度公，德政及祥瑞《五更转》兼《十二时》，共一十七首，并序：敕授沙州释门义学都法师、兼摄京城临坛供奉大德，赐紫悟真谨〔撰〕”等叙述^[9]，又如编号为B2748之卷子，据饶书第196页谓：“原件正面为《古文尚书》，背为《古贤集》一卷，在《长门怨》一首之后，接书国师唐和尚《百岁书》”（莹按：“书”字当为“诗”字之误），又写“敕授河西都僧统赐紫沙门〔悟真〕”云云。另有编号为B3821之卷子，据饶书第196页谓，原件为硬黄纸小册子，亦写悟真此《百岁诗》十首，可知悟真为此十首《百岁诗》之作者（莹按：关于悟真事迹，可参看陈祚龙著《悟真之生平与著作》［La vie et les oeuvers de Wou －Tchen］，见1966年巴黎出版之《远东学院专刊》）。又有编号为S930之卷子，据饶书第196页谓，亦曾录此《百岁诗》，但文字不全。可见此《百岁诗》在当时可能曾传唱一时。又如编号B2054之《十二时》长卷，据饶书第197页谓，原件背面有淡墨题端大字一行云“智严大师《十二时》一卷”，可知为僧人智严之所作。而另据饶书第197页编号S5981及S2659之两卷子，则录有智严之事迹，可知智严本为鄜州开元寺观音院之法律僧，曾至西天求法。作《十二时》之智严大师，殆即此人也。而除去寺院佛徒抄录及写作俗曲之资料以外，我们还可以从敦煌卷子中，看到一些寺院表演乐舞之记叙。据饶书第212页载编号S3929之卷子，写有节度押衙知画行都料董保德等，建造兰若功德颂文，云：“（上略）又于窟宇讲堂后，建此普净之塔（原注：‘四壁图会’云云）, ……门开慧日，窗豁慈云，清风鸣金铎之音，白鸖（鹤）休玉毫之舞。果唇凝笑，演花勾于花台，莲睑将然（燃）。披（叶）文于座。”饶氏以为由“演花勾于花台”一句，可知“盖当时兼演花舞勾队”，又云：“证之宋时史浩《鄮峰真隐大曲》中之舞曲六种，有柘枝舞、花舞。知花舞敦煌佛窟于做功德时亦表演之。”^[10]（莹按：《彊村丛书》所收《鄮峰真隐大曲》卷二，对于花舞勾队之情形有详细之叙写，可以参看。）又如编号B4640之卷子，据饶书第214页谓，在所写诸账目内抄有窦骥（窦夫子）《往河州使纳鲁酒回赋》七律一首，其中有“驿骑骖谒相回，笙歌烂漫奏倾杯”之句。可以想见当日河西一带歌舞繁华之情况。亦可知《倾杯乐》在敦煌当日必曾盛行一时。

从以上所引敦煌卷子中的资料来看，足可知当时之俗曲歌舞，确实曾与寺院僧徒结合有密切之关系。此种关系之形成，可以说是既有其历史之渊源，亦有其社会之因素。先就历史之渊源言之，则僧人之从事于乐曲之创作者，盖早自齐、梁之际，便已有之。如《全齐诗》卷一载有齐武帝之《估客乐》一首，又卷四载有释宝月之《估客乐》二首。据《乐府诗集》卷四十八《估客乐》题解，引《古今乐录》云：“《估客乐》者，齐武帝之所制也。帝布衣时，尝游樊、邓。登祚以后，追忆往事而作歌。使乐府令刘瑶管弦被之教习，卒遂（原文如此，或为‘岁’字之误）无成。有人启释宝月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就谐合。……宝月又上二曲。”（莹按：武帝所作一曲，为五言四句一章；宝月所上二曲，则每曲各为五言四句二章，共四章。）又如《全梁诗》卷十三载有释法云之《三洲歌》二首。据《乐府诗集》卷四十八《三洲歌》题解引《古今乐录》云：“《三洲歌》者，商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌。其旧辞云：‘啼将别共来。’梁天监十一年，武帝于乐寿殿道义竟留十大德法师设乐，敕人人有问，引经奉答。次问法云：‘闻法师善解音律，此歌（指《三洲歌》）何如？’法云奉答：‘天乐绝妙，非肤浅所闻。愚谓古辞过质，未审可改不？’敕云：‘如法师语音。’法云曰：‘应欢会而有别离，啼将别可改为欢将乐。'”又如《乐府诗集》卷四十六《懊侬歌》题解，亦曾引《古今乐录》云：“《懊侬歌》者，晋石崇绿珠所作，唯‘丝布涩难缝’一曲而已。后皆隆安初民间讹谣之曲。……梁天监十一年，武帝敕法云改为《相思曲》。”从这些记述，我们都可以证知齐、梁之际的僧人，既精于音律，且常参与歌曲之制作。盖僧人传法，原极重视转读、唱导、歌呗、赞颂等音声之感悟，据《高僧传》之论述，以为中土对梵唱之注意，盖始于魏陈思王曹植。迄于晋、宋之间，如帛法桥、支昙籥、释法平、释僧饶诸僧，皆以擅于转读、唱导，名著一时。又论中土诗歌与梵唱之异同云：“东国之歌也，则结韵以成咏；西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；赞法于管弦，则称之以为呗。”（《高僧传》卷十三）梵唱之风既行，僧人之习于音律者乃日众。齐、梁之际的释宝月、释法云等之名闻帝王，改制歌曲，便是很好的证明。所以唐代寺院僧徒之往往抄写及创作俗曲，原本是自有其一段历史之渊源在的。其次，再就社会之因素言之，则唐代之寺院更曾普设戏场。僧人之讲唱与歌舞之演出，遂有了更为密切的关系。宋钱易《南部新书》戊集论及唐代之戏场，即曾云：“长安戏场，多集于慈恩，小者在青龙，其次荐福、永寿；尼讲盛于保唐，名德聚之安国。”则唐代寺院之普设戏场，可见一斑。而当时之观戏者，则不仅为市井平民，亦有王公贵妇。唐张固之《幽闲鼓吹》一卷即曾载宣宗时万寿公主在慈恩寺看戏场之事。而且唐代风俗轻靡，不仅在寺院中可以普设戏场，即使是僧徒讲经之道场，亦有专以淫亵之说以招邀听众者。如唐赵璘《因话录》卷四即曾载云：“有文淑僧者，公为聚众谭说，假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事。不逞之徒，转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽，寺舍瞻礼崇奉，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。”在这种社会风气之下，则佛教僧徒之唱曲、作曲，甚至扮为俳优之戏，当然便都是一种自然的现象。在敦煌卷子《目莲变文》第三种之背面，即曾写有法律德荣唱“紫罗鞋两”，僧政愿清唱“绯绵绫被”，又金刚唱“扇”，又道成及法律道英各唱“白绫袜”，又唱“黄画帔”，均各得布若干尺^[11]。宋钱易《南部新书》己集更载有“道吾和尚上堂戴莲花笠，披襕，执简，击鼓，吹笛，口称鲁三郎”之记述。寺院僧徒既与乐曲之演唱有如此密切之关系，故俗曲既可由佛寺僧徒借用演唱以流传佛法，而僧徒之佛曲乃亦有演化为俗曲之词调者。据饶宗颐《敦煌曲》之叙述，以为前者，“如《大唐五台曲子》寄在《苏幕遮》及曲子《喜秋天》，皆其著例”。至于后者，则如“《婆罗门》《悉昙颂》而外，如《舍利弗》《摩多楼子》《达摩支》《浮圆子》《毗沙子》，皆由梵曲而来”。前者盖因“此类歌曲盛行民间，故释氏借为宣传工具”；后者“则纯为梵曲，后演成词牌”, “或为教坊曲”^[12]。所以俗曲与佛教僧徒之结合有密切之关系，原亦自有当时之社会因素在。

除了以上所论及的历史之渊源与社会之因素以外，俗曲与宗教还有一点重要的关系，那就是宗教音乐对于俗曲的影响。本来我们在本文第一章，已曾引过沈括《梦溪笔谈》卷五所云：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法”之说。而词之产生，便正是配合这种新的音乐而演唱的歌辞。不过在那一段说明中，我却只叙述了音乐之历史的沿革，而对所谓“法曲”之性质，并未加以解说。那便因为“法曲”原为一种带有宗教性之乐曲，故此我们要把它留到本章再加讨论。关于法曲之性质，《新唐书》卷二二《礼乐志》曾有一段描述：“初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。……其声金石丝竹以次作。”又记述法曲在唐代盛行之情况云：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。”这种音乐，原是隋、唐以来的一种新乐，其主要成分是以中原之清乐与外来之胡乐相结合，并且与佛曲及道曲之音乐相糅杂而形成的一种乐奏的新形式。关于佛教乐曲与唐代俗曲之关系，我们在前面已曾加以考述；至于道教之乐曲，则原来与佛教之乐曲也有很密切的关系。盖以老、庄之道家，本为哲学而并非宗教，所以道教在最初本来并没有一种自我专属的宗教仪式，乃不得不向佛教学习模仿。唐代既崇信道教，尊奉太上老君，遂于各地建立祠祀，于是乃杂取佛教之仪式及乐曲而使用之。唐代南卓撰《羯鼓录》一卷附录诸佛曲之曲调中，便载有《九仙道曲》与《御制三元道曲》等，此显然为道曲与佛曲相混之证明。而更值得注意的则是这种相混之现象，原来也是早在齐、梁之际，便已有之。《隋书》卷十三《音乐志上》记梁武帝所制诸曲云：“帝既笃敬佛法，又制《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《减过恶》《除爱水》《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。”夫既云所制为“佛曲”，而杂有“仙道”等名称，可知佛曲与道曲之相混，亦可谓由来久矣。且梁武帝所制佛曲，据《隋书·音乐志》所录，尚有《法乐童子伎》及《童子倚歌梵呗》等，又可知在萧梁之世，“法乐”之名原为佛曲之一种。唐代所谓“法曲”，其名称虽可能沿自梁代，但“法曲”之义涵已成为一种包举清乐、胡乐及宗教音乐的一种新乐之名，与梁代狭义之“法乐”已有了很大的区别。丘琼荪在其《法曲》一文曾为法曲作一总结，说：“法曲包含的内容非常广泛：有汉、晋、六朝的旧曲，有隋、唐两代的新声，有相和歌及吴声西曲，……有胡部化和道曲、佛曲化的中国乐曲，有华化的外来乐曲。古今中外，无所不包，雅乐、俗乐、歌曲、舞曲、声乐曲、器乐曲，无不具备。……把这些性质不同、内容不同、旋律不同、感情不同、风调不同的种种乐曲，用法曲的乐器去演奏它，用法曲特有的风格去演奏它，这样便形成了唐代如火如荼的法曲。”（《中华文史论丛》第五辑）而我们所讨论的词，就正是隋、唐以来，与这种新音乐的曲调相配合而演唱的歌辞。则其音声之美妙，足以吸引当时之诗人文士，竞相为之谱写歌辞的盛况，当然也就是可以理解的了。而敦煌佛窟中，佛曲与俗曲杂抄的情况，便正是当日宗教乐曲与俗曲有密切之关系的一个最好的说明。

1984年2月写于加拿大之温哥华
（原载《中国社会科学》1984年第6期）

[1] 参看杨荫浏《中国音乐史纲》第三章第三节之叙述及所附隋唐之际的“七部乐”“九部乐”和“十部乐”之比较。见本章附录。

[2] 况周颐虽主张长短句词是由诗变化而来，但并非以“余”字为“剩余”之义，而以为乃“赢余”之义。其言曰：“诗余之‘余’作‘赢余’之‘余’解。……词之情文节奏，并皆有余于诗，故曰‘诗余’。”（见《蕙风词话》卷一）

[3] “缠声”之说，如沈括《梦溪笔谈》卷五，于论及“和声”时，曾云：“古乐府皆有声有词，连续书之，如‘贺、贺、贺’、‘何、何、何’之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。”又如江顺诒《词学集成》卷二，于论及“衬声”“衬字”时，亦曾云：“在音则为衬声、缠声，在乐则为散声、赠板，在词曲则为加衬字、为旁行增字。”其说皆将文字之增减变化，与乐曲之增减变化并论，故所用术语，每有混淆之处。

[4] 见《唐声诗》上册，第211—266页，第46页及第174—175页。

[5] 见《唐声诗》上册，第211—266页，第46页及第174—175页。

[6] 见《唐声诗》上册，第211—266页，第46页及第174—175页。

[7] 《唐声诗》，第373页。

[8] 以上所引陶弘景诸人之作，皆见杨慎《词品》卷一，亦见《乐府诗集》，可以参看，兹不具录。

[9] 饶宗颐：《敦煌曲》，巴黎，第195页。（Jao Tsong Yi:Airs de Tuoen－houang, Paris,1971）

[10] 《敦煌曲》，第212页。

[11] 见《北平图书馆馆刊》第五卷第六号，向达撰《敦煌丛刊》，载馆藏成字第96号卷子情形。

[12] 见《敦煌曲》，第211页。参看《乐府诗集》卷七八《杂曲歌辞》及任二北《教坊记笺订》。