引论 研究明代诗文发展史中的几个理论问题

一 关于明代诗文发展史的分期问题

分期不过是个启发性原则，是为了更好地阐述明代诗文的演变过程和发展规律，对于不同的研究者则有不同的分期方式，并无一定的模式。为了更好地提出我们对明代诗文发展的分期方案，我们准备首先考察一下过去研究者对明代诗文发展的分期的成败得失之处，作为我们思考问题的起点。综合诗文一起的分期则未见，但分别对诗文进行分期的却有不少。我们准备对这些分期进行一一的考察。

钱谦益《列朝诗集》将明代诗歌分为四期：

甲集 洪武 建文

洪武开国至建文两朝三十五年

乙集 永乐至天顺

永乐洪熙宣德正统景泰天顺共五朝六十二年

丙集 成化至正德

成化弘治正德三朝五十七年

丁集 嘉靖至崇祯

嘉靖隆庆万历泰昌天启崇祯六朝一百二十四年

钱谦益未说明其分四期的理由，不过，根据我们现在的研究，将明代诗文的发展分为三期更为适当。第一，我们觉得诗文分期不宜过短，这样不利于观察诗文的演变过程和发展规律，所以我们建议将钱谦益所分的甲集、乙集合并为一期，以说明诗文为什么从元末明初的繁荣兴盛逐渐演化为啴缓呆板的台阁体。第二，我们觉得钱谦益所分的两集有将性质相同的前、后七子复古主义运动割裂开来，不妥，所以，我们建议丙集应延伸到嘉（靖）、隆（庆）时期。其实，这个时期不仅有前七子派、后七子派，还有性理派、茶陵派、吴中派、唐宋派，实是一个流派众多、众语喧哗的局面，这是这一时期诗文的特色。第三，我们觉得从万历到明末，是明代诗文发展的第三期，这时期的诗文并不像清人攻击的一无是处，而是创作成就斐然的时期，是一个高举自我的个体性和主体性的时代，许多诗文作家都在创新的大道上留下了自己坚定步伐的痕迹。

一贯注意整理和研究明文的黄宗羲，倾向于将明文分为三期，只是其终始时间与我们的意见略有不同，还有分期的理由也与我们有所差异。黄宗羲在《明文案序上》已提出明文三盛的说法：

某自戊申以来即为明文之选，中间作辍不一，然于诸家文集蒐择已过半，至乙卯七月，《文案》成，得二百七卷，而叹有明之文莫盛于国初，再盛于嘉靖，三盛于崇祯。国初之盛，当大乱之后，士皆无意于劝名，埋身读书，而光芒卒不可掩；嘉靖之盛，二三君子振起于时风众势之中，而巨子哓哓之口舌，适足以为其华阴之赤土；崇祯之盛，王、李之珠盘已坠，邾、苢不朝，士之通经学古者耳目无所障蔽，反得以理既往之绪言：此三盛之由也。

黄宗羲虽然在这里提出明文三盛，倾向于将明文分为三期，但无具体的始、终时间，但是，这问题在其《明文案序下》就明确地提了出来：

有明文章正宗，盖未尝一日而亡也。自宋、方以后，东里、春雨继之，一时廟堂之上，皆质有其文。景泰、天顺稍衰，成、弘之际，西涯雄长于北，匏庵、震泽发明于南，从之者多有师承。正德间，余姚之醇正，南城之精练，掩绝前作。至嘉靖而昆山、毗陵、晋江者起，讲究不遗余力，大洲、浚谷相与犄角，号为极盛。万历以后又稍衰，然江夏、福清、秣陵、荆石未尝失先民之矩矱也。崇祯时，昆山之遗泽未泯，娄子柔、唐叔达、钱牧斋、顾仲恭、张元长皆能拾其坠绪，江右艾千子、徐巨源，闽中曾弗人、李元仲，亦卓荦一方，石斋以理数润泽其间。

黄宗羲按“文章正宗”的线索思考的明文三期的始、终时间是这样的：第一期是元末明初到正统年间，因为在黄宗羲看来，明初文盛可以直达正统年间，因为明初出现了宋濂、方孝孺这样的大家后，直到正统又出现了杨士奇、解缙这样的大家。第二期是景泰、天顺年间到嘉靖、隆庆年间，因为在黄宗羲看来，景泰、天顺年间明文稍衰，到成、弘之际，明文才再度崛起，直到嘉靖年间唐宋派兴起，明文就再度极盛，大家就频频出现。第三期是万历年间到明末，因为在黄宗羲看来，万历时期的明文又稍衰，直到崇祯年间，大家蜂起，明文又一次兴盛。我们同意明文分三期，但第一期、第二期的始、终时间略有不同，而且，其三期的分期理由有较大的分歧。第一期我们认为仍以景泰、天顺年间结束为妥，杨士奇固然是大家，诗文皆有一定成就，但杨士奇等三杨主持文坛所造成的“台阁体”文风却有负面影响，而且影响较为深远，可以说直到景泰、天顺年间，所以为第一期的结束时间较为妥当。第二期仍以成、弘为起始直到嘉、隆期间，不过，黄宗羲完全抹杀这时期的前、后七子的散文成就，不妥，前、后七子中的不少人也是散文大家，要给予实事求是的评价。第三期我们同意从万历到明末，不过，不同意万历时期明文稍衰的说法，我们认为，万历时期是小品散文大繁荣时期，其中公安派、竟陵派、曹学佺、黄汝亨、陈仁锡、王思任等都有杰出的贡献，这些人的散文成就不比黄宗羲所枚举的“大家”差。

沈德潜在研究明诗“升降盛衰”之后，也主张明诗分四期，只是始、终时间与钱谦益略有不同，其分期理由在其《明诗别裁集序》中明确表现出来：

宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也。而二百七十余年中，又有升降盛衰之别。尝取有明一代诗论之洪武之初，刘伯温之高格，并以高季迪、袁景文诸人，各逞才情，连镳并轸，然犹存元纪之余风，未极隆时之正轨。永乐以还，体崇台阁，骫骳不振。弘、正之间，献吉、仲默，边追雅音，庭实、昌穀，左右骖靳，古风未坠。余如杨用修之才华，薛君采之雅正，高子业之冲淡，俱称斐然。于鳞、元美，益以茂秦，接踵曩昔。虽其间规格有余，未能变化，识者咎其鲜自得之趣焉；然取其菁英，彬彬乎大雅之章也。自是而后，正声渐远，繁响竟作，公安袁氏，竟陵钟氏、谭氏，比之自郐无讥，盖诗教衰而国祚亦为之移矣。此升降盛衰之大略也。

沈德潜的明诗史观显然推崇前、后七子复古主义，在他看来，第一期洪武、建文，虽产生一些杰出诗人，但“犹存元纪之余风，未极隆时之正轨”；第二期永乐至成化，是体崇台阁，骫骳不振；第三期弘、正至嘉、隆，前后七子的复古主义兴起，虽然“识者咎其鲜自得之趣”，但总的说来是“彬彬乎大雅之章”；第四期万历至明末，又是“正声渐远，繁响竟作”，公安派、竟陵派是“自郐无讥”。沈德潜这样分期自有他阐述方略和理由，不过，我们仍认为分三期更为妥当，也就是沈德潜所说的一、二期合并，只是成化年间，性理派、茶陵派相继形成和发展，最好还是划归于下一期，这样第一期则是元末明初至天顺年间。第二期则从成化开始直到嘉、隆年间，只是我们不仅要重视前后七子的复古主义，也要重视性理派、茶陵派、吴中派、唐宋派等。第三期我们同意沈德潜的时间划分，但坚决不同意他对“公安派”、“竟陵派”的评价，我们认为他们都是重视自我主观心灵、主体精神的创作流派，由于他们的影响，这第三期可以说是高举自我个体性和主体性的时代。

陈田的《明诗纪事》将明诗发展分为八个时期，虽时有重复，但问题意识明显：

甲签：选辑明初洪武期间诗人，并认为“明初诗家各抒心得，隽旨名篇，自在流出，无前后七子相矜相轧之习”。

乙签：选建文至景泰诗人，这里有建文殉节诸臣，有台阁体的创立者及追随者。

丙签：选录天顺以后五十年的诗人。

丁签：选录弘、正两朝诗人，主要表彰前七子振兴诗教之功。

戊签：选录正、嘉之际十数名家诗人，他们皆能“直取胸情，划绝畦町”。

己签：选录嘉靖时期后七子等诗人，说明复古主义再度兴起，造成“随波之流，摹仿太甚”情况。

庚签：选录万历时期诗人，贬低公安、竟陵，前者是轻与俳，后者是纤与僻。

辛签：选录天启、崇祯时期诗人，“先忠节，次遗逸，一以伸正气，一以黜忝窃；而科目之士夫，乃夷而后之”。

陈田的分期虽然问题意识鲜明，纲举目张，但是过于琐碎，不利于观察诗歌的演变过程，不利于探索诗歌的发展规律，所以我们决定绝不采用。而且，陈田贬低公安、竟陵的态度，与我们认识也有极大距离。我们认为，公安、竟陵是高举自我个体性和主体性的文学流派，其作用和影响不低于前后七子的复古主义。

根据以上我们对过去研究者关于明代诗、文分期的考察与评论，现在我们可以总结一下我们分期的意见和理由，以求建立一个更为合理的阐释框架。

第一期从元末明初到天顺年间。这时期明代诗文的特点就是从元末明初的繁荣兴盛向啴缓呆板的台阁体演化。元末明初是处于战乱时期，各地的士大夫都在本地用心地谈诗作文，加之文化环境较为宽松，因而浙地、吴地、闽中、岭南、江右等都出现了有才华的诗文作家。随着朱元璋统治地位的巩固，经济虽然得以发展，但政治、文化环境却相对严厉，使许多诗文作家大胆创作的热情受阻，也就逐渐演化为啴缓呆板的台阁体。马克思所说的经济与文艺往往不平衡的原理很适用于这个时期。

第二期从成化至隆庆年间。这时期明代诗文的特点是创作流派众多，形成众语喧哗的局面。性理派、茶陵派、前七子、吴中派、唐宗派、后七子，这些创作流派都相继登场，产生了或大或小的影响。这个时期，陈献章的心学、王阳明的心学先后产生，促进了许多诗文作家独立思考的能力，因而各有主张，出现了许多创作流派。

第三期从万历到明末。这时期明代诗文的特点，就在于整个诗文创作都处在崇尚自我个体性与主体性的时代，公安、竟陵都是推崇自我主观心灵、主体精神的创作流派，他们促使了许多诗文作家的创作个性的自觉，诗歌创作百花齐放，以至出现专写风怀诗的王彦弘，散文创作百花齐放，以至出现幽默大师王思任。与清人普遍贬低晚明诗文创作不同，我们都给予崇高的评价。

二 关于明代诗文中复古主义创作倾向的问题

对于明代诗文中复古主义创作倾向，历来有两种极端的评价，一种是吹捧和称誉，认为明代诗文创作的成就全在于复古主义，一种是贬低和嘲笑，认为复古主义造成明代诗文创作的模拟和抄袭。这两种单面的评价，我们都不赞成，我们觉得正确态度应该是，实事求是地评价复古主义在明代诗文创作中的作用、影响以及所造成的弊病，他们有成就，也有弱点。

复古主义者总是寻找古代最完美的写作境界作为学习的楷模，比如前、后七子就提出文必秦汉、古诗必汉魏、律诗必盛唐的奋斗目标。但是，这种学习存在着两种可能，一种是创造性学习，通过学习创作的诗文也有崭新面目、杰出成就；一种是拙劣地学习，其结果可能造成模拟和抄袭。可以说，这两种学习方法在所有复古主义者身上都存在着。

我们首先以前七子的首领李梦阳关于复古的议论来分析他那较为复杂的心态，说明这两种可能的学习方法是其固有思想的必然产物。李梦阳在《驳何氏论文书》中说：

古之工，如倕，如班，堂非不殊，户非同也，至其为方也，圆也，弗能舍规矩。何也？规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。假令仆窃古之意、盗古形，剪裁古辞以为文，谓之影子诚可。若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞，犹班圆倕之圆，倕方班之方，而倕之木，非班之木也。此奚不可也？

从这里我们可以看到李梦阳强调的两个问题：一是学古必须学习尺寸规矩的古“法”；二是他的所谓学古既没有“窃古之意”，也没有“盗古形”，更没有“剪裁古辞”，而是“以我之情，述今之事”。

先说第一个问题，既然学古就是学习古“法”，那其“法”的内涵就相当关键，从李梦阳室与户皆不同，只是方圆相同以及“犹班圆倕之圆，倕方班之方，而倕之木，非班之木”的论述来看，李梦阳的古“法”主要指创作对象的结构问题，而且，他在《再与何氏书》更加明确地说明：

古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二。此予之所谓法，圆规而方矩者也。

什么“前疏者后必密”、“半阔者半必细”、“一实者必一虚”、“叠景者意必二”，显然都是创作对象的结构问题。李梦阳不但认为学习这些古“法”结构不能有半点走样，而且雄辩地认为这些古“法”结构，是天生，是事物固有法则，有绝对的稳定性，于是，他在《管周子书》里说：

仆少壮时，振翮云路尝周旋鹓鸾之末，谓学不的古，苦心无益。又谓文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人用之，非有作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。当是时，笃行之士，翕然臻向，弘治之间，古学遂兴。

说结构问题有一定的稳定性，这是李梦阳的有识之见，但文学毕竟是人的意识创造，结构也不能永恒不变，强调重复古法结构，很可能是拙劣地学古，导致抄袭和模拟。

再说第二个问题，李梦阳强调他的学古在“意”、“形”、“辞”均与古代不同，并且是“以我之情，述今之事”，这说明他是创造地学古，完全能避免抄袭和模拟。人们往往很惊奇李梦阳为什么这样重视情感、比兴等问题，其实这正是他创造性学古的前提。他在《诗集自序》里借王叔武之口指出：“夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：‘乱失而求之野。’今真诗乃在民间。”又说：“真者，音之发而情之原也。”还说：“诗有大义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也，乃其讴也，咢也，呻也，吟也，行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉兴焉，无非真情也，斯足以观义也。故曰：诗者，天地自然之音也。”这实际上是说，今民间的真诗比文人学子更能像古代优秀作家一样抒发天地自然之音，这也正是李梦阳为什么说创造性学古就是“以我之情，述今之事”的真谛了。

正由于李梦阳有时能创造性学古，所以他的诗文创作在明代诗文发展史上占有一个重要地位。

李梦阳能如此，其他的绝大多数的复古主义者也能如此。

比如前七子又一首领何景明，他对古法的内涵与李梦阳有所不同，认为“不可易之法”是“辞断而意属，联类而比物”，更多倾向于修辞，通过他与李梦阳争论，说明他倾向于创造性学古则更为通达，他在《与李空同论诗书》里说：“仆观尧、舜、周、孔、子思、孟氏之书，皆不相沿袭，而相发明，是故德日新而道广，此实圣圣传授之心也。后世俗儒，专守训诂，执其一说，终身弗解，相传之意背矣。今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌隉，如小儿倚物能行，独趋颠仆，虽由此即曹刘，即阮陆，即李杜，且何以益于道化也，佛有筏喻，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。”达岸含筏的比喻已成为继承与创作辩证关系的最好比喻了。

又比如后七子首领王世贞，他在《艺苑巵言》里大讲古法中的“篇法”、“句法”、“字法”，但他要求是“合而离，离而合，有悟存焉”。并认为：“篇法之妙有不见句法者，句法之妙有不见字法者，此是法极无跡，人能之至，境与天会，未易求也，皆兴与境诣，神合气完使之然。”注重“悟”、注重“兴与境谐，神合气定”，显然倾向于创造性学古。至于他后期有“一师心匠”的要求，那就不是复古主义创作倾向所能限制的了，他走向了更广阔的创作天地，成为最开明的复古主义领袖了。

再比如后七子成员谢榛，据《四溟诗话》记载，当后七子诸多成员因谈初唐盛唐十二家诗集，并李杜二家，孰可专为楷模时，谢榛认为正确态度应该是这样：“历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙，熟读之以奇神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精神，得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。夫万物一我也，千古一心也，易驳而为纯，去浊而归清，使李杜诸公复起，孰以予为可教也。”强调在学习“神气”、“声调”、“精神”的基础上，以“造乎浑沦”，显然是一种创造性学古的方法了。

即使是模拟倾向较为严重的、后七子首领李攀龙，他也有创造性学古的成分。王世贞《李于鳞先生传》曾引李攀龙这样一段话：“不以规矩，不能方圆，拟议成变，日新富有。今夫《尚书》、《庄》、《左氏》、《檀弓》、《考工》、司马，其成言班如也，法则森如也。吾摭其华而裁其衷，琢字成辞，属辞成篇，以求当于古之作者而已。”李梦阳尚且否定自己袭其辞，可李攀龙却要“摭其华而裁其衷，琢字成辞，属辞成篇”，可见他模拟之严重，但他毕竟还想“拟议成变，日新富有”，说明仍有创造性学古成分，否则怎么能“日新”呢！

复古主义者的学古不过是追求最佳写作境界，而且他们或多或少都有创造性学古的倾向，因此，我们对待复古主义者的诗文创作，既不要盲目吹捧，也不能一笔抹杀，既要看到其成绩，也要看到其不足。

三 关于明代诗文中师心自用创作倾向的问题

明代诗文创作中不但普遍存在复古主义创作倾向，百且也普遍存在着师心自用的创作倾向。性理派、吴中派、唐宗派、公安派、竟陵派等皆或多或少有这种创作倾向，体现着最完美的要称公安派。公安派之所以有师心自用的创作倾向，来源于思想基础、生活基础、文学理论基础。考察这样的问题，一定要在大文化背景下进行。

公安派之所以有师心自用的创作倾向，首先来源于重视自我的思想基础。在本体论上，公安派重视自我的本体地位，认为它是思考一切人生问题、解决一切人生问题的出发点。袁宗道在儒家“古之学者为己”的思想命题和佛家“常乐我静”的思想命题中，发现自我的重要意义，认为儒家的己和佛家的我都是真正的自我。袁宏道认为现实生活的自我能决定一切，什么“仙之摄生”、“儒之礼教”、“禅之无住”，自我无不具有，他认为自我决定天下事事物物，他认为自我必须真诚，他认为自我必须是“英灵汉”，有解决一切问题的胆量和勇气。陶望龄对自我的本质人心作了深入理论思考。在陶望龄看来，当人心发挥作用具有坚定性、深刻性、自由性时，才真正谈得上“自得”。自我发挥“吾心”的巨大作用，可以生天生地，从而进行出色的自我创造。江盈科明确提倡“真我”，他认为“真我”有三方面理论内涵：第一方面理论内涵就是保持生命的本真状态，第二方面理论内涵是必须保持清醒的自我意识，第三方面理论内涵就是不为物累的自由自在的自我。袁中道认为自我必须懂得心体本自灵通，不能搞“格物支离之学”，心体本自潇洒，不能搞庄敬持守之学，这样成为自在、博大的自我。在认识论上，公安派重视自我敏锐而智慧的主观识见，袁宗道认为要提高自我的主观识见，一是要求自我妙悟，二是要求自我体知，三是要求自我心灵没有任何干扰和阻塞，处于“真无知”状态而无所不知。袁宏道重视自我主观识见，禅宗思维方式产生积极影响。年轻的袁宏道通过参禅，就做到了辩才无碍、游戏神通，随着阅历增长，形成思维形式的三大特点：一是灵活性，均能因时、因地、因人作出准确判断；二是直觉性，是一种随时发生的既亲切又重要的思维方式；三是超越性，是一种高瞻远瞩的思维方式。陶望龄重视自我主观识见，特别推重自悟。这种自悟，可以通过直觉、意会、体验来认识世界和人生。这种自悟，并非虚悟，而是实实在在的东西，可以掌握理论的真谛，这种自悟，非“浅根浮解”，而是要像着“魇”一样深入开掘。江盈科重视自我主观识见，在于他提倡元神活泼和无所不包的人心能无所不知，他认为，天下事虽千变万化，但却逃不出一个理，而理正是人心之条理，是主观识见将其条理化。袁中道重视自我主观识见，也是重视自我妙悟、起疑能力，提倡整体性思维和超越性思维。在人性论上，公安派重视自我自然自觉流露的人性，由此特别重视没有拘束、自由自在的随缘任运生活方式。袁宗道十分推崇人性自然、自觉、自由的流露，即使产生各种各样的情欲，也要不离情欲而证天理，绝不能对人性问题采取压制、束缚、歼灭的方法。由此他特别推重随缘任运的生活方式，并且以孔子为代表，这就说明随缘任运生活方式绝不是浑浑噩噩过日子，而是一种可以随时随地自自在在解脱的生活境界。袁宏道思考人性论的逻辑起点，就是做任何事情要顺人情，正因为此，他认为人们盛情需求，比如正常的性爱生活、养活肉体的财富应该得到满足。当然，一个人在满足了感性需求之后，决不能醉生梦死，他应该有自己的精神追求，这也就是为什么袁宏道特别对儒家中孔颜之乐、曾点舞雩感兴趣。陶望龄认为，人伦人情都离不开“六尺之谓”的自然生命，也无法“言察伦而类物情”。他还认为，对于一个人，如果违背自然人性办事、事事把捉、以念制念，就会“使心志闭塞而不通”、“耳目营乱而不达”。原因就在于外在强加的爱憎是非观点，并不符合自然人性本身要求，反而是“饮药而加病”，解决的办法就是“放道而行”。江盈科认为，一个人在漫长的生活过程中，会有种种外在力量和规定，束缚自己人性的自由发展，陷入“利害毁誉之途”中，使自己作为一个感性存在的各种权利无法得到满足。实际上，他造成收集笑林，正是为了以谐谑舒展自己不受束缚的人性需要。袁宗道认为养生就应“听督之自然”，也就是发挥人性之自然，保养人性之自然。他还希望人性像太空、大海一样自由自在的自然运动。总之，重视自我本体地位，重视自我敏感而智慧的主观识见、重视自我自然自觉流露的人性，是师心自用创作倾向的思想基础。

公安派之所以有师心自用创作倾向，其次来源于重视自我自由的生活基础。要得到自我自由，一是要牢牢把握自我主动权。袁宗道表示自己“腰骨渐粗，意志渐傲”，就是一种独立人格，就是将自我主动权牢牢掌握手中。袁宏道就更为狂放，他要主动抛弃功名，将自己抛进汪洋大海，自己完全把握住自己去和世上一切处于“合污”的生活境界。陶望龄对自己一向充满自信，他认为，孔子、颜回、禅学大师都是善魇的人，自己也是一个善魇的人。江盈科明确表示，尽管世务丛杂，但他仍要“尽吾心”、“行吾事”地发挥个性，追求精神的自由与逍遥。袁中道最相信自心自性、相信自家本来田地、相信良知，无论从禅宗还是从心学，他受到启迪就是这一点，因而他在人生旅途中能牢牢把握自我主动权，也是意料中事。要得到自我自由，二是要根据自己特点作出有益于人性自由和精神自由的人生选择。从袁宗道“狂态归仍作，学谦久渐忘，对人错尔汝，迎客倒衣裳”和“编摩中圣误，候谒坐禅疏，应客杂诙语，嗔怒索报书”的抒怀来看，他选择的完全是潇洒、旷达的人生道路。袁宏道以“适世”的人生态度来表明自己选择旷达、潇洒人生道路：“以为禅也，戒行不足，以为儒，口不道尧舜周孔之学，身不行羞恶辞让之事，于业不擅一能，于世不堪一务，最天下不紧要人。”实则就是身心极其自由的人。陶望龄选择旷达、潇洒的人生道路的经历，形象地表现在他三品小说散文（《酣中阁记》、《歇庵记》、《也足亭记》）中，他需要的是饮阁、歇庵，即使是在人事复杂、政务丛集的北京城，同样具有不为物役、无所系著的心态。江盈科明确表示自己要以“吏隐”的生活方式选择潇洒、旷达人生道路，他在《小漆园记》中形象地描绘出他要在嚣杂冗繁中做一个“不胶于事”的庄子式逍遥者。袁中道由于长时间未考中进士，无法入仕，那他更是主动地、积极地选择旷达、潇洒的人生道路，即使后来他很晚考中进士，从他考虑官职的类型、做官所在的地域，完全可以断言，他仍然向往潇洒、旷达的人生道路。要得到自我自由，三是要想出各种办法和措施来争取人性自由和精神自由。公安派的参禅论道，处处注意欣赏山水、日月、花草、飞鸟、游鱼等等一切大自然的景象，与知心朋友进行精神交流，静坐中体验人生，筑起“不畏苦”的思想防线，独特的宣泄情感方式，编著闲书等等，都是有效地追求人性自由和精神自由的各种办法和措施。总之，追求自我行动上相对自由，追求自我精神上绝对自由，是师心自用创作倾向的生活基础。

公安派之所以有师心自用的创作倾向，最后来源于自我“独抒性灵”的文学理论体系。所谓“独”，就是自我的创作个性；所谓“性灵”，就是自我主观心灵、主体精神的原创力。它表现为四种能力：一是敏锐而智慧的主观识见能力，二是表现个人亲自经历的人生体验能力，三是表现发自内心的真情实感的能力，四是捕捉表现深度情趣的能力；所谓“抒”，就是从自我的个体性和主体性出发的创作原则，表明一个作家最佳写作状态，它包括这样五个方面：其一是反对雷同重复的模拟蹈袭写作论，不允许陈旧的“辞”、陈旧的“理”、陈旧的“法”堵塞作家性灵；其二是生动、准确表现主体性的词达创作论，要充分发挥作家性灵的有效性和针对性；其三是随着时代变化而变化的变化创作论，要注意发挥作家性灵对变化现象的敏感性和适应性；其四是坚持一空依傍、别出蹊径的无法创作论，要充分发挥作家性灵应该是有独创性的创造能量；其五是坚持别出心裁、别有洞天的尚奇创作论，要注意发挥作家性灵那种超越性的想象力。独抒性灵的目的，就是为了创新，这样作品的价值形态必真、必质。总之，自我那“独抒性灵”的文学理论体系是师心自用创作倾向的纲领。

通过以上论述，我们可以清楚看出。只要自我问题解决了，师心自用创作倾向自然会出现。其他或多或少存在师心自用的创作流派，都有不同程度的突出自我问题。当然，我们绝不能因为师心自用创作倾向的理论基础深厚，就对他们的创作盲目吹捧，我们同样要实事求是地对待，肯定其成绩，指出其不足。

四 阐释明代诗文发展史的若干方法论问题

面对几千位明代诗文作家，我们撰写的明代诗文史选择哪些人入史，只有两个标准：一是这些诗文作家能显示文学史意义，比如为了说明元末明初是诗文创作特别繁盛时期，我们不仅论述了宋濂、刘基、高启这样杰出诗文作家，而且还论述了贝琼、王袆、苏伯衡、胡翰、方孝孺、钱宰、唐肃、谢肃、胡奎、童冀、张著、许继、郑真、乌斯道、凌云翰、李晔、瞿佑、杨基、张羽、徐贲、喜凯、管纳、王履、袁华、郭翼、孙作、刘崧、危素、甘瑾、龚敩、刘绍、刘炳、梁兰、陈谟、林鸿、张以宁、蓝仁、蓝智、王恭、王偁、高棅、孙蕡、黄哲、李德、王佐、赵介、陶安、朱同、唐桂芳、詹同、宋讷、王翰、李延兴一大批诗文作家，又比如为了说明晚明诗文创作的百花齐放，不仅论述了公安派、竟陵派这些诗文作家，而且以万历、天启诗文创作领域多元化为标题论述了陈继儒、张大复、黄汝亨、沈承、陈仁锡、李日华、宋懋澄、俞婉、魏学洢、嘉定四先生、归子慕、吴兆、李应征、区大相、谢三秀、公鼐、谢肇淛、徐熥这些诗文作家，又以明末诗文创作领域多元化为标题论述了曹学佺、徐、阮大铖、王彦泓、黎遂球、邝露、黄淳耀、吴应箕、杨文骢、王思任、艾南英、张溥、顾大韶、倪元璐、张岱这些诗文作家。再比如，为了说明公安派的出现有其必然性，我们论述了徐谓、李贽、王稚登、汤显祖、屠隆、李维桢、胡应麟这些诗文作家。二是选择有个性、有特色、有风格的诗文作家，比如景泰十才子，尽管他们诗文创作不算特别优秀，但他们在台阁体风气浓厚的情况下，能够吐露自己的性情，有特色，有风格，所以我们在材料比较欠缺的情况下要尽可能评述他们的诗文创作情况，又比如王彦泓，他创作了大量的风怀诗，在晚明诗文创作领域独树一帜，有特色，有风格，我们也给予很高评价，再比如严嵩、阮大铖，尽管他们政治上都有污点，但他们创作的诗文皆有自己个性，有特色，有风格，所以我们在明代诗文发展史上给予其一定地位。相反，如果与上述两条选择标准相违背，我们就忍痛割爱，比如胡缵宗，其诗歌创作也称二三流，但因其无文学史意义，风格又平平无特色，所以最终也未将其入史。

入史后的这些诗文作家，我们又如何评价他们的诗文创作呢？评价的原则就是忽视相同，重视相异，比如在台阁体风气盛行的时候，我们单写了一章正统至天顺时期诗文创作的演变，既写了于谦、郭登等诗文作家，又写了景泰十才子，还写了江南布衣文士及理学家的诗文作家，就是因为这些诗文作家与台阁体作家们有相异的特色。又比如我们评价前后七子的复古主义运动，我们不但准确评价了才思雄鸷的李梦阳的诗文成就，而且准确评价了兴象俊逸的何景明的诗文成就，不但准确评价雄浑劲健的李攀龙的诗文成就，而且还准确评价风格多样的王世贞的诗文成就，突出的就是他们相异的特色。再比如，我们在撰写晚明诗文创作领域里的三部奇书时，我们既论述了厚重的小品散文《徐霞客游记》，又论述了奇崛的小品散文《帝京景物略》，还论述了优雅的小品散文《寓山注》，突出的仍是它们相异的特色。当然，我们观察时代诗文发展史时不是没有发现许多共性问题，问题关键是应首先突出个性，没有个性存在情况下的共性是个毫无意义的思想命题。

在我们撰写明代诗文发展史的过程里，我们还提请人们注意以下几个问题，这些问题皆是有方法论意义的。

第一，注重我们对江南诗文作家的梳理。在元末明初时期，我们论述了不少吴地、浙江的诗文作家，在正统至天顺时期，我们论述了江南不少布衣文士，他们皆是从事于诗文作家，在成化、弘治时期，我们论述不少与性理派、茶陵派风格不同的江南诗文作家，在前、后七子复古运动时期，我们又论述了不为七子所囿的吴中派及江南诗文作家，在晚明时期，我们又发掘了不少江南诗文作家，这一切无非要说明，从明开始，文化、文学中心已转移江南，我们理应重视起来。

第二，注重我们对晚明时期妇女诗文作家的梳理。我们首先普遍论述了交际广泛的诗妓马守真、赵如姬、朱无瑕、郑如英、呼文如、周文、景翩翩的诗歌创作以及正式家庭妻女陆卿子、薄少君、谢五娘、方维仪的诗歌创作，接着我们选择了吴江叶绍袁这个文化家庭为典型，对其妻室沈宜修、女儿叶纨纨、叶小纨、叶小鸾的诗文创作进行评述，最后我们论述了三大才女王微、杨宛、柳如是的诗文创作。那么丰富繁荣的诗文创作，显然与晚明时期有一股重视妇女地位和命运、尊重妇女才情和人格的社会思潮分不开。过去文学史很少对其论述，我们有意进行弥补。

第三，注重我们对晚期时期散文创作的梳理，这时期散文创作普遍有小品化倾向，形成汹涌的创作潮流，这些小品散文创作异彩纷呈、个性突出，但却具有共同点，那就是艺术化生活态度也许是形成这些小品散文的内在动力，而“法外法、味外味、韵外韵”则是它们文风的外在表现。清人一向不重视晚明小品散文的创作，我们理应从今天的认识的高度重新评价它。

第四，注重我们对“山人”诗文作家的论述。尽管我们只对谢榛、王稚登、陈继儒进行了论述，尽管晚明时期对“山人”诗文作家有不少负面评价，但他们的出现却有重要的文学史意义，因为他们无论混迹于官场、还是混迹于市井，都是一些以自己文学才华获取生活资料的职业文学工作者，我们理应注意这种文学现象。