双重故乡

——以阿来为例

廖全京

藏族青年作家阿来，曾经在他的题名《金光》的诗里，这样描绘他灵魂的太阳——出生地马尔康^[1]，以及马尔康所在的川西北高原，那大渡河源头、岷江源头、嘉陵江源头的汉藏杂居地区：

对于阿来说来，这双重故乡本身，还有双重的内涵。除了肉体的故乡和精神的故乡这个“双重”的意思之外，在精神的故乡这层内涵中，还有藏族文化和汉族文化这个“双重”的意思。用阿来自己的话说：“是这个令人激动并且敬畏的时代的安排，叫我成为一个用汉文写作的藏族作家，”“是这个时代把我创造成一个肉体和精神上双重混血儿。”^[3]

我决定选择阿来和他的小说，作为研究四川青年作家对于双重故乡所产生的独特的现代家园感的主要把握对象。

文化返乡

在当今四川青年作家当中，阿来是一个具有自觉的文化意识的作家。在他看来，写小说是阐释处于历史的发展变化中的人类文化的一种方法。不知是否可以这样说，阿来的全部小说创作，都是在创造一个想象的、诗意的氛围——文化返乡的人文地理环境或文化氛围。请注意他笔下的那个家园——色尔古村，那个连续出现在《旧年的血迹》《守灵夜》《永远的嘎洛》等小说中的色尔古村。这是生他养他的川西北三大河上游的高原、草地、森林在小说中的浓缩，你不妨将这色尔古村扩大为阿来绝大多数小说的具体又抽象的时空环境。色尔古村，远处有雪山映衬、近处有江河壮色的色尔古村，背靠着蓊郁的森林、面迎着翡翠般的草地的色尔古村，那是古老的藏汉文化的一个小小的结晶体，是三大河上游的高原、河谷、草地、森林中的民族的精灵所在，也是阿来小说中人物的灵魂所在。这精灵在色尔古村跳跃、沉思，这灵魂在色尔古村徘徊、游走。是它使阿来的那个精妙的《槐花》，整篇都透出槐花的芬香一般的返乡思绪。老猎人谢拉班由于年老体衰，被儿子接到城里。然而，“我要回家”这个意念却在老人的脑子里顽强地生着根，并且被五月之夜里那不断袭来的稠重浓烈的槐花香气吹拂得春树一般郁勃而茁壮。花香使他渴念熟稔的森林和逝去的狩猎岁月，渴念见到家乡人，听到家乡话。在这位老猎人身上，凝聚着“返回色尔古村”的归家情结。这种情结，实际上已经化作了槐花的香气，在阿来小说中弥漫。

究竟是什么力量如此强烈地吸附着阿来本人和他笔下几乎所有的小说人物？要想准确把握阿来在他的小说中所创造的文化返乡的人文地理环境或文化氛围，首先必须透过作品中的这些人文地理环境或文化氛围，深入考察阿来作品产生的人文地理环境和民族文化心理的总体背景。将小说里的色尔古村还原到地域上的四川藏族地区中去之后，你会看到，这是一片广袤无垠而又气象万千的土地。这个包括阿坝、甘孜藏区在内的藏族聚居和汉藏杂居的广大地区，以它秀丽的崇山峻岭、悠久的历史文化、独特的环境和氛围，铸就了一尊屹立于藏汉交界地区的民族精神雕像。这个与阿来的血脉根系紧紧相连的四川西北部地区，历史上居住过众多的民族。自吐蕃王朝以来，这个地区便同时受到吐蕃和汉唐的双重的深远影响。如果再往上追溯，还可以隐约见到藏汉两个民族在这一地区的一些血缘联系。古代西藏历史上存在过的象雄国，在它最强盛的时期，所控制的版图中就包括四川西部的这一片土地。也就是说，在公元7世纪以前，这里与青海、西藏一样，都属于多民族融合的藏族文化地区。据史书记载，当时的象雄，“东与吐蕃、党项、茂忡接，西属三波河，北距于阗，东南属雅州罗女蛮、白狼夷。东行尽九日，南北行尽二十日，有八十城”。^[4]世代生活在这里的西蕃人、嘉绒人、羌人、汉人等在长期的与自然发生关系和相互发生关系的社会发展过程中，便形成了一种相对稳定的地域和血缘的联系。然而，与地域和血缘的联系比较起来，更为重要的联系，还是特定的文化心理的联系。这是因为，任何一个民族的形成和发展的过程中，都是由血缘组成的氏族，到以地域划分的若干血缘氏族组成的部落联盟，再到以共同的或相互接近的文化心理需要为基础而形成的民族。生活在四川西北部这个藏族聚居和汉藏杂居地区的人们，由于历史形成的原因，在心理上有一种对于以藏汉文化为代表的各民族文化相互聚合的渴求，或者说，在长期的社会历史进程中，他们受到以藏、汉为代表的各民族文化的积淀、整合的影响，形成了多民族文化互相凝聚、融汇的心态。从他们的语言、风俗到日常生活习惯、行为方式、价值观念、道德标准，几乎处处都可以看到以宗教作为传播载体的文化内容所构成的主体文化，即藏族文化（其中包括西藏本土的苯教文化的积淀和外来的佛教文化的积淀）的影响，同时也可以看到与藏族苯教文化和佛教文化声气相通的汉族文化的习染。这一文化心理上的相互融汇的民族精神现象，既反映了四川西北藏区的历史，也反映了那里的现实。这一现象也恰好证明了恩格斯在《爱尔兰史》中的那段论述：“我们越是深入地追溯历史，同出一源的各个民族之间的差异之点，也就越来越消失。一方面这是由于史料本身的性质一一时代越远，史料也越少，只包括最重要之点；另一方面这是由这些民族本身的发展所决定的。同一种族的一些分支距他们最初的根源越近，他们相互之间就越接近，共同之处也就越多。……这一种或那一种特点，可能只有地方性的意义，但是它所反映的那种特征却是整个种族所共同具有的，而史料的年代越是久远，这种地方性的差别就越是少见。”^[5]推而广之，整个中华民族的文化心理，正是加入其中的56个民族的文化心理的融汇，它正是四川西北部藏汉民族文化心理的放大。也就是说，四川藏区的民族文化心理，乃是整个中华民族文化心理的缩影。在这个意义上，以四川藏区民族文化心理和文化氛围为背景的阿来的家园感，便是一种典型的中国人的民族家园感，典型的中国人的民族乡情——56个民族的文化心理的凝聚。这就是我们把握阿来的家园感，和他的小说创作中的文化返乡现象的基本出发点。

化解神秘

在很长的一个历史时期，与古老的西藏一样，由于气候多变、人烟稀少、交通阻隔，四川西北藏区也被笼罩着一层神秘的面纱。^[6]五十多年前，湖北竹溪贺觉非先生随军队进入当时称为西康的四川藏区，一方面“见土地之平旷，牛羊之茁壮，蕴藏之丰富”，感到“列祖列宗所贻于后者，可谓厚矣”。另一方面，又见到“宗教信仰之笃，文化素养之深”，日常生活深受佛教仪式活动等神秘文化的影响。当时，他将自己在西康藏区亲身经历，所见所闻，用纪事诗的形式写了下来。其中不少诗都记录了与宗教活动有关的文化现象，诸如《磕长头》《跳神》《摆花》《送神》《求神》《葬法》《祀神》《转经方式》等等^[7]，读后令人顿生苍凉神秘之感。宗教色彩浓郁的藏族文化确实是神奇的、富于想象的。汉藏杂居的四川西北部的文化，则将藏民族的狂放与汉民族的拘谨，融汇入对神灵信仰的虔诚，更增添了若干独特的神秘文化风韵。但是，还应该看到，藏族文化又是极为现实，极为淳朴的。汉藏杂居的四川西北部的文化，则将藏族的敦厚与汉族的务实融汇为一种对传统和现实的古朴的执着，更显出一种实在而厚重的深沉。这是我们对于深受藏汉双重文化影响的四川西北部藏区文化的认识，而阿来的小说正是帮助我们获得这种认识的一种文学中介。与一般由汉文化环境进入藏文化环境的某些外地汉族作家不同，阿来在他的稿纸上表现藏区生活时，丝毫没有猎奇的心境，也完全没有展览那未知的神秘的意图。与其他的某些藏族作家也不同，阿来没有单纯追索藏文化在神秘的开创期对神话、民谣、原始本教的沉迷。阿来的小说具有某种真正意义上的自觉的文化意识，他看到了传统的藏族文化的神秘色彩对四川西北部藏区生活的深远影响，他同时也看到了现代社会生活对四川西北部藏、汉杂居地区神秘色彩浓郁的传统文化的冲击。他决定用自己的小说来化解神秘。^[8]

阿来的汉藏融汇的血统和在此基础上产生的新的文化观念，是帮助他实现这种化解的重要条件。他所涉笔的川西北高原那几条大河的发源地的崇山峻岭，那些深陷在大山沟壑中像深藏在记忆皱褶中的一个个村落，那一片片静静地躺在蓝天下的森林和草地，是他生命之根深扎的沃土，是他生命之树连通的根系，是他生命的摇篮，是孕育他的生命胚胎的胞衣。这里民间的一切习俗，包括那些深染着苯教和佛教色彩的习俗，对于生于斯长于斯的阿来，不仅毫不神秘，而且非常亲切，有一种自身的血肉感和发肤感。阿来与生他养他的这片土地的关系，恰如绿叶和根的关系。如果说川西北高原文化是一棵精神大树，阿来便是这棵大树上新近长出来的一片绿叶。毫无疑问，无论是根对于绿叶，还是绿叶对于根，彼此都绝不神秘，而只有亲密，一种用童心拥抱生活而产生的亲密。就像阿来在那篇如诗如画、生动感人的《欢乐行程》中所表现的，两个藏族孩子对家乡的雪野无拘无束、天真烂漫的童年的亲密。

由于命运的探讨或者说对命运的发掘具有某种永恒性与普遍性的意义，因此，表现人的命运，便成为回荡在长长的小说历史峡谷中的悠扬旋律。然而，不可否认，在中外文学艺术史上，不少作品往往不同程度地流露出由于个人对于某种社会力量难以反抗而产生的对于命运无法掌握的神秘感。迟至80年代中期，在某些中国作家笔下的人物身上，人们还依稀能够见到神秘的命运之链的缠绕。阿来的代表作《永远的嘎洛》也是写一个人的命运。流落在马尔康藏区的一位汉族红军战士，一只眼睛负伤失明，在藏民中艰难地生存下来，并获得了一个藏族名字：嘎洛（瞎子的意思）。脑部受伤使他失去了记忆，当他被当地藏民收留之后，他已不记得自己是哪里人，姓甚名谁，也不记得部队番号，以及自己的连长、排长、班长的姓名。开初，他在藏族头人家干活，后来从头人那里得到一块土地，自己耕种。解放以后，当了共产党员、初级社长、高级社长以至大队长。最后，平静地老死在这块他终身眷恋的异乡土地上。在这篇关于人的命运的小说中，阿来强调的不是命运对人的任意摆弄或者说人对命运的无能为力，而是人与土地的关系。阿来所看到并悟到的，主要是这样一个极普通的现象和极普通的道理：地球上的所有人类皆来自土地，皆归于土地。认真透析小说中的嘎洛的一生，我见到的完全不是作家对于普通人的命运的不可更改而产生的嗟叹和怨望——带着某种神秘色彩的个人情绪。我见到的是超越了种族的以至时代和社会差别的人类对于土地的亲密关系。受伤的嘎洛当年留在藏区，与其说是战争环境对他的限制，不如说更多的是脚下这块温暖而肥沃的土地对他的吸引。嘎洛一生很少开口讲话，一开口话题总离不开红军和土地。真正潜藏在他内心深处的，确实是一个道地的农民对于土地的深厚感情。小说开篇，作家便以细腻的艺术感觉，着重表现嘎洛之死，那目的仍在于通过嘎洛那生命的最后一瞬，表现人与土地的深入骨髓的血肉关系。嘎洛在弥留之际，“他的一只手插入温润酥松的黑土，五朵云花断茎口牛奶一样洁白黏稠的浆汁不断滴落在手背，使他毛孔粗大的手腕上的皮肉颤抖。那浆汁一滴滴淅沥不止，他的感觉是一只只野蜂向自己降落。他的另一只手攥住一大把麦子，熟透后爆出壳的麦粒溅落在他脸上、胸脯上，他以为那是金色的蜂群向自己聚集”。小说结尾，作品中的“我”梦见了嘎洛之死：嘎洛“模模糊糊地觉得一种轻盈透明的东西逸出了身体。躯体沉重，更为实在牢靠地和泥土融合在一起，而那东西却像蜻蜓一样被风、被阳光穿透……他惊喜地注视着过去的生活和上面的光亮，但是，暖热肥沃的土地已经张开怀抱接纳他了，我确确实实在梦中看到他的躯体往他亲手开垦的土地中沉落，像是往水里沉落一样”。将上述两处细节放在一起互读，你会读出人的一种呼应，或者说人对于命运、死亡的呼应。那是一种自然的、质朴的呼应，而不是神秘的呼应。比较起那种对于人的命运的带有神秘色彩的叙述，阿来关于嘎洛与土地关系的动情的描绘，显然以它的自然质朴化解了神秘，并赋予作品以超越一般的命运题旨或死亡题旨的更为深沉，也更为宽泛的人类意蕴。“在大渡河上游的藏族聚居区，也有许多来自中国中央地区的汉族。他们迫于生计，离开故地。他们都不约而同地发现了森林与河流交接地带土壤肥沃，且易于开垦。这些人或是小贩，或是匠人，或是士卒，都经不起土腥味的诱惑，就像嘎洛一样在异族地方定居下来。”小说中这一段似乎并不起眼的诠释，实际上是对于阿来小说中的上述人类意蕴的注脚。人类的命运并不神秘，那原因就在于人类的一切关系，最后都可以归结为人和土地的关系，或者说，都可以归结为人对于土地的最高和最终的情结：家园情结。家园，实质上是一种声音——土地对于人类的那么遥远又那么亲近的呼唤。任何人，不分时代，不分地域，不分民族，他们的生长繁衍，他们的种种命运，都可能有各种各样的显著差别，但是，有一点却是共同的：都割不断与土地的质朴的联系，与家园的自然的联系。作家对于命运的探讨因人而异，有人结合社会历史进行，有人从政治、道德观念出发，也有人在探讨生命、探讨人性的同时探讨人的命运，还有人从文化传统的角度去展开。至于阿来，似乎都是，又都不是。这恰恰说明，阿来是试图超越命运题旨去表现命运题材。这就使他的《永远的嘎洛》在反映人的命运时具有了特定的人类意蕴，获得了更高一层的价值意义。

以藏汉杂居地区的特定文化作为自己的对象主体，使阿来在进行小说创作时，既面对命运的神秘，又面对宗教的神秘。包括藏传佛教在内的世界上任何一种宗教，都免不了一种神秘感。这是与宗教本身的规定性以及人们相当普遍的对于这种规定性的误解有关系的。恩格斯在《反杜林论》中指出：“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式。”^[9]本来，宗教崇拜的对象和内容，是“支配着人们日常生活的外部力量”，“人间的力量”，对于现代人来说，它并不是什么超出经验之外的不可捉摸的神秘的东西。然而，人们，尤其是处于生产力相对低下的落后地域的人们，一般不可能认识到这一点，而只是凭直觉去感受那些“幻想的反映”，那些“超人间的力量的形式”，或者去相信那些“剥夺人和大自然的全部内容，把它转给彼岸之神的幻影”。^[10]这样，就不同程度地对宗教产生一种神秘感。在藏汉杂居的四川藏区，尤其是在50年代以前，情况也大致如此。当那些带有相当浓郁的宗教色彩的若干藏区风物人情画面进入现代青年阿来的眼帘时，他内心的认知和情感，已远非宗教感所能涵盖。驱使他贴近本土文化和这种文化养育的父老乡亲的，自然更不是宗教的迷狂，而是一个现代文化人对于家园的深情眷恋，对于故乡男女在现实社会生活中的喜、怒、哀、乐，特别是对于生命的痛苦的切身体验，以及对这种体验的清醒的思考（包括对于宗教文化的反思）。正是这些有着浓烈的时代气息的情感、体验和思考，使得阿来能够既热情又冷静地对宗教文化和它的影响，化解它的神秘。被阿来收在他的小说集《旧年的血迹》中，并作为压卷之作的中篇小说《猎鹿人的故事》，颇值得注意。猎手桑蒂尔基的生活道路有些坎坷，他不清楚自己生父的身份，十岁时又失去了母亲。他代人受过被拘捕，出了监房，家中的东西被抄没一空，自己心上的姑娘又被迫嫁给了别人。真是“不顺的人什么都不顺”。满腹的怨气，一肚皮的不满，把他的心抛入痛苦的情感中忍受煎熬。这时，桑蒂尔基的精神，可谓接近了崩溃的边缘。这时，阿来的笔开始顺其自然地描摹桑蒂尔基如何寻求自我解脱和精神净化的路途。他仿佛漫不经心地表现了两种精神力量对猎人的痛苦灵魂的吸附：宗教的精神力量和父亲的精神力量。桑蒂在由佛塔、佛龛和经幡构成的一种神秘氛围中徜徉，以至在半醒半睡的状态中让灵魂为庙中黄灿灿的灯光和僧侣们那轰然响起的诵经声所抬举。然而，无论是六字真经，还是所谓母亲显灵，最终都未能使他的痛楚有丝毫消退，他不愿在那里寻找归宿，他不愿认命。相反，消逝已久的、相当模糊的父亲的形象，却鼓舞着他战胜孤独，追随上升的山峰，寻找父亲当年猎鹿时留下的遗物，让灵魂返回到父辈在自然和命运面前毫不退缩、绝不屈服的那种英雄的精神境界。这里的山峰是父亲的山峰，在这里找到父亲，就是找到了自己，找到了自己的幸福。一句话，阿来笔下的人物在寻找神圣的家园感——一种远非宗教精神可以涵盖、可以比拟的精神力量。这篇小说让你再一次强烈地感觉到，阿来用他的现代人的意识（包括现代家园感），化解了神秘。阿来用形象的画面和人的心灵的悸动告诉人们：宗教，曾经是人们用来宣泄、排遣痛苦的精神寄托，然而，宗教不可能成为一个现代人的真正的精神归宿。

作为诗人的阿来，还常常以一种充满爱欲和灵气的心灵，拥抱某些在外人看来颇为神秘的带着某种宗教色彩的本土文化现象，比如死亡和死亡观念，用浪漫的诗情去化解神秘。过去，汉族作者中也有人试图表现藏族的死亡观念，但是偏见与猎奇引诱他们仅仅去窥视天葬并渲染它的所谓残忍、恐怖、神秘。这实际上是对藏族人民文化心理的曲解。阿来从来就不是这种倾向的追随者。他能够体会到自己同胞面对死亡的乐观心境，并给以浪漫主义的诗意表现。这方面的代表作品，要数那篇神奇飘逸的小说近作《灵魂之舞》。勇敢善良、爽朗乐观的嘉绒部落老人索南班丹，知道自己就要与这个令人留恋的人世永别，于是，他选择一个阳光明亮的日子，盛装骑马去到那花香弥漫的牧场，去到生死界限的正中，让灵魂经历一次回返往事的旅行，从而获得一次死亡的享受而非死亡的痛苦。这是一次灵魂的漫游，这是一种旷达的死亡观念的生动显示。你可以把它理解为宗教情绪的泛动，实际上它是对于神秘的宗教情绪的人性的、世俗的化解。藏文化本身早已破除了对人的死亡现象的恐怖和神秘。在藏传佛教看来，“死不是生命的终止，而是另一个生命的开始。得解脱的人，死即是免于‘轮回’，而不再脱生。作为解脱者来说，死是足资庆幸的事。”^[11]也就是说，与灵魂比较起来，人的肉体只是一个躯壳。当肉体开始出现病变和衰老，不再能负载灵魂之时，永恒的灵魂（即精神），将离它而去，自由翱翔。看来，藏文化对死亡的看法确实远较汉族人或西方人开朗、达观。而当这种观念进入普通的藏族牧民或农民的脑海之后，印度佛教的“轮回”学说便逐渐淡化，而作为生命的原生形态，个体人对生命的乐观和自信和对生活的未来的渴求，却愈益浓烈。这恰是阿来笔下的灵魂漫游的具体的地域文化和民俗文化背景。当你随着老人索南班丹的灵魂一同漫游，你清晰地看见老人又一次获得了青春的生命。当他的心爱的白马、枣红马、青鬃马把他带回到又苦涩又甜蜜的往日时，他又重温了一遍走过来的人生，又重会了一次以前的老情人。这一切，都被阿来那颗诗人之心融成春水一般的浪漫柔情，让你从中体味人生的放达与潇洒。老人化作一阵风消失在蓝天、白云与绿草染成的绚烂远方，他只是把他平凡的一生作为珍贵的遗产，留给了生他养他的这一片土地。他弥留之际的灵魂漫游，便是关于他的平凡的一生的抒情诗章。

论及阿来小说对神秘的化解，还不能不注意到这样一种现象：有时候，阿来在小说中有意识地去完成的，不仅是对神秘的化解，而且就是对神秘的解释。比如，他的那个颇有点文化人类学意味的短篇《狩猎》。进山狩猎的三个人有着三种不同的血统：军分区侦察参谋银巴是藏族人，农牧局小车司机秦克明是汉族人，文工团创作员“我”与汉、藏两个民族有着血缘关系。青年作家着意表现秦克明神秘的梦中的不祥的心理预兆，以及这一预兆在三人投身的大自然中和三人的人生遭际中的应验。初看上去，小说仿佛是在渲染原始的预兆和禁忌等巫术文化的神秘。认真剖析，阿来实际上是在破译这种神秘。三个现代人一旦脱离他们赖以生存的以现代工业文明为标志的现代物质文化环境，返回远祖居住过的原始森林，无论他们属于哪个民族，他们的思想方式很快就都接受了原始思维模式的影响，开始相信梦中的不祥预兆（秦克明梦见好多白色的、圆的东西长出来），相信禁忌，而且觉得预兆得到了应验（他们脚下居然长出许许多多圆圆的白色蘑菇，秦克明的肚皮被狼爪划破等）。这是对原始巫术文化中的预兆和禁忌产生的原因的揭示。原始的与不祥的预兆联系在一起的禁忌，是由对某些事物怀有一种习惯性的恐惧所构成的。这种恐惧所表现的东西又与祭祀的观念和行为有关。德国心理学家冯特认为，禁忌“有着在源泉上最为原始的起源，同时也是人类最具有决定性的本能，即对于一种‘魔鬼’力量的恐惧”。^[12]我们知道，原始人类的这种“魔鬼”观念，是由于他们对自己的生存环境中无数自然力量对人的支配完全无法理解而产生的。阿来笔下的原始文化现象在三个现代人身上的还原，或者说三个现代人对原始文化现象的返回体验，生动地说明了人类的一切精神现象都与人类的特定的具体的生存条件和文明程度有关。明乎此，包括预兆、禁忌等巫术文化在内的神秘的精神现象，就会获得一种合理的解释。实际上，这里的所谓解释，其中蕴蓄着作家的反思。通过作品，对包括原始宗教文化在内的神秘的精神现象进行形象的解释与反思，也是阿来小说的一个特征。

穿越时间

从语言文学的角度看，小说是语言的艺术；从艺术哲学的角度看，小说是时间的艺术。时间，是有机生命存在的一个条件，自然也就是以特殊的形象思维方式为主来表现有机生命存在的小说这种艺术形式及其艺术生命的一个存在条件。对于小说这种叙事的文体来说，叙事本身就是人类在时间中认识世界、社会和个人的基本方式。现实生活中，时间“不是一个物而是一个过程——一个永不停歇的持续的事件之流。在这个事件之流中，从没有任何东西能以完全同一的形态重新发生。”^[13]也就是说，它有它自身的客观性、流动性、不可重复性。在小说中与上述客观的规律比较起来，时间的另一方面特征，即人对于时间感受的不同的主观感情色彩，则显得更为突出。似乎更加使人感到，时间主要是人的一种“内经验”形式。在小说中，作家以其敏锐的艺术感觉，充沛的艺术情感和丰富的艺术想象力，在不违背时空整体序列原则和它的客观规律的前提下，自由地穿越时间。^[14]这一点，任何一个成功的作家，尤其是成功的现代作家，都是能够做到的。我之所以要把阿来小说对于时间的穿越作为一个问题专门加以探讨和阐释，是因为我觉得阿来在这方面表现出了比较独特的艺术个性，同时，也正是在这方面，暴露出了他某种程度上的不成熟。

在阿来那里，穿越时间，不仅仅是对小说技巧的探索或把玩，更不是追逐新潮的炫耀。阿来的穿越时间，服从于他对于现代生活的整体观察和思考，服从于他对于现代文化意识的追求。与80年代中期的某些向着现实发展的逆反方向回溯的非历史化倾向的文化小说不同，阿来的小说更加注重对现代社会生活中的文化冲突和融合的关切。他把特定地域的现代生活看成是特定历史文化的不以人的主观意愿为转移的必然发展。他关注这种历史文化的发展，表现这种历史文化的发展。在小说中，他并不追求表现某种似乎不变的文化现象，而是追求表现在永恒的文化传统与现代的心理节奏的相互冲撞中观照特定的文化及其变异。无论他的理性认识是否达到了一个明晰、深邃的境地，对自己所置身于其间的具体的地域文化的发展变化与时代的关系的实生活的感受，实际上已经使他感觉到人类生活中的一种基本的两极性。“这种两极性可以用不同的方式来描述。我们可以说它是稳定化与进化之间的一种张力，它是坚持固定不变的生活形式的倾向和打破这种僵化格式的倾向之间的一种张力。人被分裂成这两种倾向，一种力图保存旧形式而另一种则努力要产生新形式。在传统与改革、复制力与创造力之间存在着无休止的斗争。这种二元性可以在文化生活的所有领域中看到，所不同的只是各种对立因素的比例。”^[15]为了在小说中探索并表现家园热土上两种倾向之间的张力，将传统心态延伸至现代，以现代心态去追溯历史，阿来必须在小说中穿越时间。我们不妨将上述这段话所表述的关于人的文化属性的基本思想，视为阿来的小说这列时间隧道中的东方快车的出发点和归宿。阿来的这种意向，在较早创作的中篇《旧年的血迹》《永远的嘎洛》，短篇《老房子》《寐》等当中便有所表露。在近年的中篇如《最新的和森林有关的复仇故事》短篇如《断指》中，则更为显豁。最初，阿来对于时间的穿越，就是与他对于家乡人民的爱分不开的。“爱我们的同类，与其说是由于我们感到了他们的快乐，不如说由于我们感到了他们的痛苦。”^[16]这话在阿来身上得到印证。阿来在他的小说中穿越时间的过程，是一个与故乡人民的痛苦相伴并深深体验这些痛苦的过程。而那痛苦本身，就是肉体和精神在时间中的延宕，就是一个过程。为了准确地把握并传达这种痛苦和痛苦本身的变化，阿来常常让自己的艺术感觉和艺术思维舒展地驰骋于时间的三种样态——现在、过去和未来之间。也就是说，阿来极力让自己的小说中的现在包含着过去同时也充满着未来。他精心结构他的中篇小说《旧年的血迹》，让小说人物“阿来”从城里返回他出生的色尔古村，让他的眼光去重新抚摸这个繁衍生息于大渡河上游梭磨河边上的若巴人部落的三百来年的历史。我们看到，“阿来”和他的思绪在时间的长河中徘徊游走，上下求索。有时，他把我们带到人民公社时期的色尔古村广场，经历社长嘎洛主持的宰杀公牛并用公牛的血来衅鼓的场面；有时，他又把眼光投向三四十年代，“阿来”的父亲的父亲——部落头人靠种植鸦片聚敛钱财，在色尔古村广场上架起三口烹煮牛杂碎的巨大铜锅；有时，他追溯到更为久远的传说中的岁月，先祖们淘金、猎熊、远道奔袭别的森林部落……他的笔墨更多是在五十年代以后的岁月滞留。他略带哀怨和伤感，向读者若断若续地诉说“阿来”的父亲几十年间的坎坷人生，以及在父亲这个变相的管制对象的阴影下生活的少年“阿来”的不幸遭遇……阿来通过这在时间中的往来穿梭，完成了一部人的命运的交响，使你感到有个基本的旋律：关于民族的、人类的善良本性与恶的命运无休无止的冤冤相报相抗争的旋律，在其中跳荡。透过这旋律，你可以听到一个呼唤爱的温情的声音，一个充满爱的温情的声音，那是阿来在诉说，同时也是人类在诉说。

《最新的和森林有关的复仇故事》这部中篇，是阿来的下述目标的真正实现：通过对时间的穿越，在小说中表现家园热土上人们文化属性中的两种倾向之间的张力。此时，阿来的心和笔，在最新和最老的故事间奔走。属于同一个嘉绒小部落的两个村子——交则和隆，在五十年前为争夺种鸦片的土地开始了仇杀，一直延续到50年代初的一个早上才告结束。然而，这些关于古老的仇杀的故事对于两个村子的后人心灵的投影，却没有在那个早上同时消逝。当阿来将他更为关注的交则村人和隆村人的当代生活画面推到读者面前时，他给人们展示了古老部落关于仇杀、和解、英雄等等传统意识，与由公路、东风牌汽车、电视和森林法等带来的现代意识之间的冲撞。相互之间有生死怨仇的隆村小伙子金生与交则村的后生洛松旺堆和呷嘎，在商品经济的大潮中，以汽车与汽车之间的竞争，代替了父辈们彼此间以子弹表达的问候。他们几乎在一种暖融融的种族友情的人性之潮中和解。但是，宿怨和所有关于英雄等等的传统意识中的落后愚昧成分及其影响下形成的持存心态，却像大火之后依然复萌的原上之草，依然有力量将一切归结为一场场悲剧：金生最终疯狂地开枪打死了同一祖先养育的青春伙伴呷嘎和洛松旺堆。在作品中，阿来目光的焦点，紧紧地贴住现在，同时他又频频回首，从未来的角度打量过去。他用这种对时间的独特的穿越方式，无言地揭示一个无可回避的现实：如同宿怨依旧能把心灵中的旧伤口重新撕开，传统意识的延续，有时候并不取决于人们是否在主观上有这种意愿。传统意识及其影响下的持存心态与伴随着新时代出现的新意识之间，也许会出现一种暂时的力量相持。也就是说，传统意识中的落后和愚昧成分，还是一种暂时摆脱不了的沉重。尽管如此，新鲜的社会意识和一切新鲜的生命现象一样，必将在结束一个时代的同时，开创一个时代。因此，从生长于现在的未来的眼光看去，丧生于金生枪口下的洛松旺堆和呷嘎，“他们是这个新时代的产物，因果之链上，又是旧时代债务中的一个筹码”。随着一个法律的时代的到来，一个以仇杀和“英雄”等意识为轴心的时代宣告落幕。“有了法律，就再也没有英雄了……”这就是小说中的人物留给一个时代的跋语和献给另一个时代的序言。

有些时候，阿来在小说中对时间的穿越，使小说的寓意在不同程度上或不同范围内获得了某种超越性。这种效果的产生，与他在穿越时间时对超越时间的特定的文化意象的追求是分不开的。任何艺术形式都存在它的内涵或寓意对于它的形式的超越的问题。所谓“义贯众象，而无定质”^[17]，所谓“超以象外，得其环中”^[18]，就是说的作家的情感，认知，作品的内在意蕴，渗透于各种各样并不固定的意象中，又超越于各种各样并不固定的意象之外。在小说创作领域中，阿来较好地把握了这一审美特征和艺术规律，以若干特定的文化意象穿越并超越了时间，同时也深化了作品的内在意蕴。读者在风格独特的短篇《老房子》面前，沉思良久。当阿来让两位外来的猎人踏进这颓然元立在昔日村寨那一片废墟之上的白马土司家的老房子时，时间已经将这老房子风化得“像一个骨殖疏松的梦境”。小说的主人公，108岁的前土司家的仆人莫多仁钦的似梦非梦的浑浊记忆，把时间一会儿拉回到四十六年之前，一会儿又还原到两位猎人路过此地的今天。昨天已经成为只能令过往行人短暂驻足的陈迹，恰如老房子的尘土飘浮的走廊。末代土司已随历史进入内地城市，复又成为历史；末代土司的太太也因被丈夫遗弃而委身仆人莫多仁钦，复又委身一抔黄土。一个显赫的时代和一个显赫的家庭，最终只剩下已经开始摇晃起来、开始塌陷下去的老房子。最后，老房子和老仆人一起，轰然一声倒下，轰然一声起火。一个显赫的时代和一个显赫的家族宣告完全、彻底地退出历史舞台。阿来心目中意象的结晶体——明朝诰封的一个宣慰司的老房子，就这样通过内外视角交叉——既通过作品中的第二自我老仆人的眼光，同时又通过作家的外视角，完成了它穿越时间并超越时间的艺术使命。作品中老房子本身，由于获得了对于家族、衰亡、没落，以至历史、时代等等概念的生动象征，而成为了超越时间的有哲理意味的文化意象。阿来的其他小说作品如《环山的雪光》《奔马似的白色群山》《鱼》中，雪光、白色群山、鱼等也都作为一种穿越时间、接通生活的今天与明天的文化意象，而不同程度地实现了对时间的整体超越。同时，使作品的意蕴获得了具有超越性的象征韵味。在有的小说作品中出现的文化意象，并不具有上述《老房子》等作品中的文化意象的整体意义，它只是个别的出现于作品的环境氛围的描写中，但它依然能够穿越时间并实现某种超越。如《旧年的血迹》中反复出现的村中小广场西头那根横躺在潮湿的泥地上整整三十年而没有腐烂的木头、村口的那架锈迹斑驳的拖拉机，以及村中小广场上烹煮牛杂碎的三口大铜锅。这些意象穿越了时间，获得了寓意上的超越性，从而实际上也就实现了小说对时间的某种超越。