永明时期离别诗的竞争性创作
——六朝离别诗的形成（中）

一

到了齐梁时期，离别诗的作品数量日见增加。流传五首以上离别诗的诗人，有谢脁、范云、江淹、沈约、何逊、吴均、刘孝绰、萧纲、庾肩吾、萧绎等人，尤其是何逊和吴均的作品竟达十数首之多^[1]。在刘宋之前，曹植有七首、鲍照有八首已是明显的例外，其他诗人的作品一般不满五首，与此相比，离别诗在齐梁时期则发生了很大的变化。

不仅限于离别诗的情况，在齐梁时期，诗歌整体已进入了自觉的创作时期。此前一首诗中未曾分化的种种构成要素——小到韵律和用字，大到作品主题的设定，开始显现出自觉吟咏的特征。离别诗也是在这样的情况下开始流行的。这样，离别诗不再像从前那样作为离别时感慨至极的产物不期而至，其创作本身成了一个明确的目的。离别诗到了齐梁时期，不仅作品数量上去了，而且创作动机可以明确地说迈进了一个新的阶段。

到了齐梁时期，离别诗作品数目大量增加的背后是有客观原因的。那是因为出现了文学集团中竞争创作、相互唱和的新情况。这种新情况流行起来，孕育了齐代所谓的“永明文学”，并且直接波及到了离别诗，使离别诗的量和质均发生了较大的变化。

离别诗创作、唱和的流行，始于南齐时期。这里想来看一下离别诗在当时这种新情况下，是怎样创作起来的。考察南齐时的离别诗，重点要看下面的三组（ABC）作品^[2]。

A①汉池水如带，巫山云似盖。瀄汨背吴潮，潺湲横楚濑。
一望沮漳水，宁思江海会。以我径寸心，从君千里外。

（沈约《饯谢文学离夜诗》^[3]）

②差池燕始飞，羃历草初辉。离人怅东顾，游子怆西归。
清潮已驾渚，溽露复沾衣。一乖当春聚，方掩故园扉。

（虞炎《饯谢文学离夜诗》）

③阳台雾初解，梦渚水裁绿。远山隐且见，平沙断还续。
分弦饶苦音，别唱多凄曲。尔拂后车尘，我事东皋粟。

（范云《饯谢文学离夜诗》）

④所知共歌笑，谁忍别笑歌。离轩思黄鸟，分渚青莎。
翻情结远旆，洒泪与行波。春江夜明月，还望情如何。

（王融《饯谢文学离夜诗》）

⑤执手无还顾，别渚有西东。荆吴渺何际，烟波千里通。
春笋方解箨，弱柳向低风。相思将安寄，怅望南飞鸿。

（萧琛《饯谢文学诗》）

⑥汀洲千里芳，朝云万里色。悠然在天隅，之子去安极。
春潭无与窥，秋台谁共陟。不见一佳人，徒望西飞翼。

（刘绘《饯谢文学离夜诗》）

⑦春夜别清樽，江潭复为客。叹息东流水，如何故乡陌。
重树日芬蒀，芳洲转如积。望望荆台下，归梦相思夕。

（谢朓《和别沈右率诸君诗》）

B①玉绳隐高树，斜汉耿层台。离堂华烛尽，别幌清琴哀。
翻潮尚知限，客思眇难裁。山川不可尽，况乃故人杯。

（谢朓《离夜诗》）

②石泉行可照，兰杜向含风。离歌上春日，芳思徒以空。
情遽晓云发，心在夕何终。幽琴一罢调，清醑谁复同？

（江孝嗣《离夜诗》）

③月没高楼晓，云起扶桑时。烛筵暧无色，行住悯相悲。
当轩已凝念，况乃清江湄。怀人忽千里，谁缓鬓徂丝。

（王常侍《离夜诗》）

C①徘徊将所爱，惜别在河梁。衿袖三春隔，江山千里长。
寸心无远近，边地有风霜。勉哉勤岁暮，敬矣事容光。
山中殊未怿，杜若空自芳。

（王融《萧谘议西上夜集诗》^[4]）

②别酒正参差，乖情将陆离。怅焉临桂苑，悯黙瞻华池。
轻云流惠采，时雨乱清漪。眇眇追兰径，悠悠结芳枝。
眷言终何托，心寄方在斯。

（宗夬《别萧谘议衍诗》）

③离烛有穷辉，别念无终绪。歧言未及申，离目已先举。
揆景巫衡阿，临风长楸浦。浮云难嗣音，徘徊怅谁与？
傥有关外驿，聊访狎鸥渚。

（任昉《别萧谘议衍诗》）

④问我去何节，光风正悠悠。兰华时未晏，举袂徒离忧。
缓客承别酒，鸣琴和好仇。清宵一已曙，藐尔泛长洲。
眷言无歇绪，深情附还流。

（萧衍《答任殿中宗记室王中书别诗》）

⑤落日总行辔，薄别在江干。游客无淹期，晨川有急澜。
分手信云易，相思诚独难。之子两特达，伊余日盘桓。
俟我式微岁，共赏阶前兰。

（萧琛《别萧谘议前夜以醉乖例今昼由酲敬应教诗》）

A群是永明八年（490）被任命为随王萧子隆属官（随王文学）的谢朓于次年春天赴任荆州时，沈约等六人为他作的饯别诗，以及谢朓为此唱和的留别诗。除了刘绘之外，其他六人都是竟陵王萧子良手下所谓“竟陵八友”中的文人。这一组离别诗制作的背景，也可以想见是在竟陵王集团举办的宴会上。

B群也是谢朓于永明九年赴任荆州时的诗作，创作时间与A群作品相仿^[5]。只是关于其中的两名作者江孝嗣和王常侍，目前我们基本上看不到两人的其他诗作^[6]，他们估计不像竟陵八友那样名震一时。制作这一组诗的文人聚会可能是仅由谢朓的私交友人参加的私人聚会。

C群是永明九年（491）萧衍担任随王萧子隆的属官（随王镇西谘议）赴任荆州时，任昉、宗夬、王融三人所作的饯别诗，以及萧衍唱和的留别诗。作诗的经过虽有不明之处，不过可知萧琛也在此时作了饯别诗^[7]。在五人中，除宗夬外，四人是“竟陵八友”的成员，而萧琛的应教之作可能是在竟陵王的命令下作成的。因而C群离别诗与A群一样，其创作背景中也确实有竟陵王集团的影响存在。

这里之所以要举出这三组离别诗，是有理由的。

首先，在离别诗的历史上，围绕特定的离别事件进行唱和创作的离别诗在此之前几乎是看不到的^[8]。而且这些诗集中产生在永明九年这一短时期内，作者沈约、谢朓、王融、范云、任昉都是当时有影响力的诗人，他们都参加了离别诗创作唱和这一事实反映了该时期在离别诗形成史上起到了决定性的作用。

其次，从单纯的数量方面来看，三组共十五首作品构成了南齐离别诗的重要组成部分^[9]，如果没有这些诗的话，要论述这一时期的离别诗几乎是不可能的。

第三，这些离别诗产生于竟陵王周围的文人们（所谓“竟陵八友”）组成的文学团体中，是他们在文会上的唱酬作品。既然是文会上的唱酬，便与孤独的吟咏有所不同，从诗体和句数等的外在形式诸要素^[10]到用语、构思等的内在诸要素，每个作品与其他作品之间不可避免地会产生一种张力关系、乃至影响关系。其结果使得这些离别诗作为作品群来看时，其表现方法上呈现出一定的倾向性。离别诗在这一阶段，作为一个类别，在质与量上并未成熟，也还未确立起一种稳定的样式，而三个作品群所尝试的新的表现方法，在阐述离别诗形成史的本书当中无疑是重要的考察对象。

二

离别诗是以竟陵王为中心的文学聚会上的唱和创作，那么这样的创作条件下产生的离别诗具有什么样的性格特征呢？为了考察这个问题，在这里有必要暂时抛开对离别诗的限定，结合当时的情况来简单整理一下一般诗歌唱酬的情况和意义。

文人们在宴会上吟诗作赋的传统，从文献上看可以追溯到建安之前。例如《初学记》卷10储宫部“皇太子三”引载《魏文帝集》说：

（曹丕）为太子时，北园及东阁讲堂并赋诗，命王粲、刘桢、阮瑀、应玚等同作。

由此可知，在建安时期已经开始有词臣们按照当权者的意志，用应诏、应令、应教等形式进行诗歌唱和了。

但是，这种倾向并没很快在六朝前期（晋、宋）的诗坛占据统治地位。例如，森野繁夫《六朝诗歌研究》（第一学习社，1976年出版）第一章“齐、梁以前文学的集团化倾向”的末尾有如下的叙述：

社交性、游戏化的集团创作在齐、梁时的文学集团中能见到，而最初出现则是在宋代。在此之前，虽然时有集团化的兆头出现，那也不过是独立的“个体”聚集起来，畅抒郁结之怀而已。而集团创作的状态是指，诗人被纳入从属于当时权势的文学集团中，为迎合集团之主的意向，他们便自觉地或强迫自己扼制“个体”的意志和感情，重复表现某种类型化了的感情。这种状态除了在贾谧《二十四友》中稍有可见之外，一般是还不存在的。

聚集在当权者手下的文人们，在以当权者为中心的文会上，在相同的时间、场所以共同的题材进行的唱和创作，正如上面所指出的那样，是到了南齐之后才开始正式流行的。这种唱和创作不断得以深化，在经过梁、陈两代之后，成了六朝后期诗歌中的主要内容。

南齐时期，在唱和中又产生了什么样的诗歌呢？这里把时代限定在南齐，一是因为当前的考察的对象，即永明时期的离别诗正是在这一时期产生的。再是因为考虑到通过考察处于唱和创作初期的南齐时期，反而能够明确抓住唱和创作这种文学行为的本质。

不过，虽说要讨论南齐时期的唱和创作，但在框定讨论范围，确定研究对象时预计会遇到几个技术性的困难^[11]。在这里为了方便起见，从《谢宣城诗集》所收的创作唱和诗中，选取同题（类题）而有三位作家三首以上的作品作为研究对象。四部丛刊本《谢宣城诗集》中，除了谢朓的唱和诗，当时参加了唱和的其他成员的作品也一并收录在内。其中像王常侍《离夜》一样，仅由这一本得以流传的诗人及作品也不在少数，可以说《四部丛刊》本的唱和诗收录范围相当广泛而全面，作为资料的可信度还是较高的。另外，使用这一方法的便利之处还有两点。一是由于谢朓的文学活动仅限于南齐时期，因而谢朓参加唱和创作的作品也自然可以断定为南齐时期。二是由于谢朓是这一时期的代表作家，以他为轴心能够进行系统观察的话，那么当时文人之间展开的唱和创作的真实情况也就能如实把握住了^[12]。

按照上面标准，《谢宣城诗集》中在同题（类题）下于同时同座进行的创作唱和作品其诗题有如下一些。

即使是只有两位诗人吟咏的两首作品，但从诗题上可以明确判断为同时同座创作的《同咏坐上器玩》二首，以及与此同属一个系列的《咏竹火笼》两首，便是这方面的参考。

在以上的唱和诗中，如果罗列出诗人名字的话，有谢朓、沈约、范云、王融、萧衍（以上为“竟陵八友”中的诗人）、虞炎、刘绘、柳恽。这八人是竟陵王萧子良文人聚会中的常客。此外还有他们的政治后台竟陵王萧子良和随郡王萧子隆。

如果将以上的作家看作为第一集团的话，檀秀才（约）、江朝请（奂）、陶功曹（佚名）、朱孝廉（佚名）、江丞（孝嗣）、王常侍（佚名）六人是通过《谢宣城诗集》收录的唱和诗才得以名传后世的，他们应该是属于以谢朓为中心的小型文学集团的成员。这可以称为第二集团。而谢朓处于两个集团的交点之上，不妨说那个时代的文学正是通过谢朓的承接，从上至下才有了活泼的交流。

从诗人构成情况的多样性可知，上面所记的唱和创作的作品群，并非只是体现谢朓文学活动特征的特殊作品群，更贴切地说，当时文学的一般情况都反映在其中了。

三

以上的唱和诗，从题材特点上大致可分为三类。〔④的题材（吊墓）是六朝诗歌中较为例外的唱和诗题材，因此下面的考察将其排除在外〕

第一，乐府（①②③）。属鼓吹曲、杂曲之类乐府题材的范围，是竞争性的创作。

第二，离别诗（⑤⑥）。谢朓于永明八年赴任荆州时送别宴会上的创作。

第三，咏物诗（⑦⑧；参考一、二）。取材的范围限于乐器、席上器物，是竞争性的创作。

这三类作品，是事先准备好题材（或题材范围）进行统一吟咏的，都采用了所谓的题咏的方法。

下面的问题是，他们在同时同座尝试创作唱和时，为什么会选择了乐府、离别、咏物三个题材。这个问题也就是说，三者是如何克服了各自的差异而具有共性的？

这三个题材各自具有不同的历史发展经过，比如乐府（拟古乐府）可上溯至汉魏，而咏物诗则到南齐开始了正式创作，但从三者可以明确地看到一个共性。那就是，相对于每一位作者的个别情况或主观方面而言，题材的自主性较高；换言之它是由客观的视点决定的题材。

首先，乐府（拟古乐府）是脱离了作者自身密切相关的状况，而从第三者的客观视点来吟咏的诗歌^[13]。例如，众所周知的谢朓的《玉阶怨》（相和歌辞、《乐府诗集》四三）便是如此。

夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。

诗中描写的情景当然与谢朓自身无关。在这里，作者的个人体验和主观判断，也就是说有关谢朓自身的任何内容没有介入的余地。诗语只是通过谢朓这一透明的媒体，组织成了一首美好的作品而已。在乐府中，首先要排除作者的第一人称的视点，这样才能实现情景描写的客观化。

下面的《临高台》（①）是谢朓与沈约等数名诗人在唱和乐府鼓吹曲时的作品，其情况也毫不例外。

临高台

谢朓（时为随王文学）

千里常思归，登台瞻绮翼。才见孤鸟还，未辨连山极。
四面动清风，朝夜起寒色。谁识倦游者，嗟此故乡忆。

这首诗既然属于乐府作品，其中所述的“倦游”和羁旅之叹也应当与谢朓的亲身体验分开来理解。

从传记论的观点来看，当时谢朓前往荆州日程迫近^[14]，也许他预感到了羁旅的孤独，又将其微妙地投影到乐府诗中了。这种可能性也并非没有。但就算是这样，在这首乐府作品中，作者的主观要素充其量也只作为一股潜流隐藏在背后而已。

乐府之所以成为适合唱和创作的题材，其理由也在此。乐府诗的创作并不被作者各自的特殊情况所左右，这是一个比较客观的题材，因此它可以在与任何人保持同等距离的、共同的竞技台上进行创作。而且乐府诗具有固定的用语和构思，这些都是在各个乐府题目下长时间积累起来的，它们对乐府诗起着制约作用。而正因如此，诗人们反倒有了一个客观评价修辞技巧的标准，从而能够在这个制约范围内专注于作诗竞争。唱和诗人们相互比试作品的优劣高下时，乐府是一个非常合适的题材。

咏物诗可以说基本上是与乐府同样的。由于它吟咏的对象是明确客观存在的，因而它比乐府更适合唱和创作，成为唱和诗的重要题材。或者是诗人们在寻求适于唱和创作的相应题材当中，发现了咏物这一新题材，从而产生了咏物诗这种新的诗歌类别。这或许是对文学史的恰当的理解吧。

四

那么，关于离别的题材出现了什么样的情况呢？

描写离别的情况，大致可区别为如下的两种。一种是把与人的离别完全根据自己的离别体验来描写，在这个方向上表现出来的离别是具有主观性、特殊性的。另一种是把离别事件还原到普遍一般的层次上，在抑制自我主观性的方向上，尽量表现离别的客观性、普遍性。

由此我们不妨推测，永明时期的诗人们在相同的时间地点下唱酬乐府诗和咏物诗时，或为送别谢朓、或为惜别萧衍共同创作离别诗时，他们采取的方法多倾向于后者。

然而离别，从本质上来说毕竟代表了一种带有个人性质的哀伤；那么以此为主题的离别诗是如何扬弃了个人的主观——属于个人的特殊情况，使具有高度客观性的抒情成为可能的呢？

例如西晋时期的“祖道诗”^[15]，其创作意图本不在叙述离别的哀伤，而在于描写朝廷的权威和祖饯宴会的盛大场面，因此作者即便抛开了个人的主观情感，也能创作出完美的作品。毋宁说从一开始“祖道诗”中就没有个人感慨的融入余地。但是，谢朓等人唱和创作的离别诗却不同，它们的背后看不到对朝廷权威的赞颂，作品主题始终是表现与友人离别的哀伤。

在我们了解到离别特有的问题点之后，再来就具体的例子做进一步的考察。

饯谢文学

沈约

汉池水如带，巫山云似盖。瀄汩背吴潮，潺湲横楚濑。
一望沮漳水，宁思江海会。以我径寸心，从君千里外。

沈约是竟陵八友的中心人物，而谢朓的和诗以《和别沈右率诸君》为题，对他表示了特殊的敬意。接下来从沈约的诗来观察一下。

全诗围绕着谢朓从建康赴荆州的旅程而展开。——君从汉江如带环绕的地方走过，看到的是巫山上如盖的云彩。瀄汩翻滚的建康吴潮在身后越来越远，乘舟来到潺湲流淌的楚濑。到达荆州之后，君将见到沮水和漳水交汇，是否还会想起，与诸人的再会恰如流水会聚在江海。而我的寸心随君到达了千里之外。

这首诗的特征，是对地名的大胆使用。如“汉池”、“巫山”、“吴潮”、“楚濑”、“沮漳”、“江海”。而“巫山云似盖”则沿袭了宋玉的《高唐赋》，“一望沮漳水”转用了《左传》哀公六年“江汉沮漳、楚之望也”的句子；又如“宁思江海会”，可以看出《说苑》尊贤篇“江海不逆小流”的影响。在每个地名的背后都有使用典故。这样，地名的频繁使用不仅不使人感到厌烦，而正是因为地名在句中所占的位置每一联都不同，使作品流畅展开，且构成了巧妙的对仗。

沈约的这首离别诗，暂且说是有以下特征吧。

在首都建康为赴任荆州的谢朓饯别，虽然描写的具体事件正在进行中，但在这个作品中丝毫感觉不到彼时彼地的惜别气氛。离别场景的个别情况并没有反映在作品中，整个作品而是建立在相关的地理文献知识上的。也就是说，这里展示的是一种丰富的学识教养，以及对此进行灵活巧妙运用的洗练技巧。因此，从这首作品中很难一下子看出沈约在临别时无以排遣的离恨别意。

类似的特征，并不限于沈约的诗歌，这一时期创作的离别诗一般都有这种倾向。

别萧谘议衍诗

任昉

离烛有穷辉，别念无终绪。岐言未及申，离目已先举。
揆景巫衡阿，临风长楸浦。浮云难嗣者，徘徊怅谁与。
傥有关外驿，聊访狎鸥渚。

这是萧衍作为随王的谘议参车赴任荆州时，任昉与宗夬、王融等人创作的送别诗中的一首。

这首诗特殊的修辞用法，表现在较多使用如“离烛”、“别念”、“岐言”、“离目”等词汇上，这些由离别修饰语（离·别·岐）和名词（烛·念·言·目）组成的组合都是常用的离别语。

“烛”本身是一个中立的词，它与离别并不存在着特殊的联系意义。前面冠以“离”字，表明了是分别宴会上的烛光。“别念——离别感伤之念”。“岐言——分别时的话语”。“离目——与人离别时的目光”。这些本身并不具有中立意义的名词，前缀以表示离别的修饰语之后，构筑起一个离别诗的空间。

这里值得注意的是，“离烛”、“别念”、“岐言”、“离目”等词，都是从汉代至刘宋时期的现存诗歌中一个用例也看不到的熟语^[16]。也就是说，这些极有可能都是任昉自造的词语，至少而言是在任昉当时新出现的熟语。这类新造的离别用语，及其集中使用是任昉诗的特点。因此，这首诗可以说在用词手法上为离别诗的表现摸索出一种新的可能性。

而且这种倾向并非任昉一个人的独创。虽然大都不及任昉的创作表现得彻底，这一时期唱和创作的离别诗群体中同样的倾向已体现得十分清楚。就永明九年谢朓的荆州赴任，以及同年萧衍荆州赴任时所作的前面ABC三组离别诗来看，使用此类离别语的部分如下。

A②离人怅东顾，游子怆西归。

（虞炎《饯谢文学离夜诗》）

A③分弦饶苦音，别唱多凄曲。

（范云《饯谢文学离夜诗》）

A④离轩思黄鸟，分渚青莎。

（王融《饯谢文学离夜诗》）

A⑤执手无还顾，别渚有西东。

（萧琛《饯谢文学诗》）

B①离堂华烛尽，别幌清琴哀。

（谢朓《离夜诗》）

B②离歌上春日，芳思徒以空。

（江孝嗣《离夜诗》）

C②别酒正参差，乖情将陆离。

（宗夬《别萧谘议衍诗》）

C④兰华时未晏，举袂徒离忧。缓客承别酒，鸣琴和好仇。

（萧衍《答任殿中宗记室王中书别诗》）

这些诗多使用名词性的离别用语，以此来表现离别诗的特征。

关于这一点首先需要指出的是，这类离别性的用语抽象性较高，仅凭此一点，它们的使用便不受个别情况、具体情况的制约。例如，“离烛”一词，是指离别场所中放置的蜡烛。也就是说，无论离别的情况怎样——是盛大的宴席还是小规模的朋友聚会——都可以使用“离烛”一词。而“烛”却不管大小形态何如，都可以称作“离烛”。像这样，“离烛”一词是抽象性的词汇，它的使用不受具体情况的影响，因此它作为离别诗的用语可以说是具有较高泛用性的。

但是，换个角度来看，“离烛”一词所传达的内容不得不说结果是缺乏存在感，形象空洞贫乏的。一个具体事件体现出来的存在感是依附于这一事件的个性和特殊性之上的，它并非轻易就能被一般普遍化的。而“离烛”这一抽象性较高的词语，则根本无法做到细致入微地表达一个具体事件。

在这类的表现，同样还可以举出“别念”、“岐言”、“离目”，或“别酒”、“别唱”、“别渚”、“别幌”、“分弦”、“分渚”、“离堂”、“离歌”、“离轩”、“离忧^[17]”、“离人”、“乖情”等，总之大多数的离别用语都可以这么来分析。

可见这个时期的离别诗较多使用了类似的离别用语，依靠这些用语来抒发情感，因而诗歌本身的性格特征可归纳如下。诗人面临着一个离别事件，貌似在描写这一次离别，实际上他只不过是动用了自己所掌握的文献知识，或者是通过“离烛”等离别语描画出了存在于他的观念中的另一次离别而已。因为这样，诗人们可以不受眼前特定的离别事件的拘束，也没有必要特地显示自己在事件中的主体位置，从而能够在一定的距离之外来客观地审视、吟咏离别。

永明时期的诗人们用这样的方法创作离别诗，从而使离别变成了适合唱和创作的题材。这一时期创作的唱和作品要求作者对过度的主观、真实的感情加以抑制，这使作品与作者之间保持了一定的距离，作品的客观性使离别当事人以外的第三者也有了做诗的可能。这样的情况下，对诗歌的评价恐怕是侧重于丰富的学识，以及巧妙地运用这些学识的智慧，总之要求具有从知性和审美两方面看都比较洗练的修辞技巧。离别诗由于有了这样的要求才发生了变化，从而成长为诗歌的一个重要题材的。

五

在上一节中，从描写用语、修辞的层面看了看永明时期创作离别诗的特征。这里再换一个观点来考察一下在这些离别诗中，诗人们想表现的离别感情是什么样的。

人们在离别事件中体验到的感情姑且能用离别的悲伤来概括，但是这种悲伤朝着哪个方向表露，却是不尽相同的。例如，远行的曹植在与友人夏侯威惜别之际所写的《离友诗三首》其二中，首先设想了自己别后的寂寞境遇，以未来的某一时点为起点来怀念惜别的友人，诉说离别的悲伤^[18]。像这样，抒情的起点不按现实的时间顺序设定的话，其抒发的悲伤之情也会发生性质上的变化。但是，抒情的起点即使放置在离别事件的进行过程中^[19]，但悲伤的特征也是不一而足的。这一点在稍后时代的离别诗（王勃《送杜少府之任蜀州》的后半部分）中也是如此。

海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。

从这一首诗中可以看出，表现离别悲伤时，至少有两种方向：即以小儿女般的率直流露为佳，或以符合士人身份的有节制的自觉表现为佳。这两种方向呈现出一种对比的状态。而且离别诗表现悲伤的方向当然不限于这两种。

那么在永明时期唱和创作的这些离别诗中，离别悲伤的表现具有怎样的倾向呢？

首先能够指出的一种倾向，是将离别的悲伤与归隐观念重合在一起的表现。

a 一乖当春聚，方掩故园扉。

（虞炎《饯谢文学离夜诗》）

b 尔拂后车尘，我事东皋粟。

（范云《饯谢文学离夜诗》）

c 勉哉勤岁暮，敬矣事容光。山中殊未怿，杜若空自芳。

（王融《萧谘议西上夜集诗》）

d 傥有关外驿，聊访狎鸥渚。

（任昉《别萧谘议衍诗》）

e 之子两特达，伊余日盘桓。俟我式微岁，共赏阶前兰。

（萧琛《别萧谘议前夜以醉乖倒今昼由酲敬应教诗》）

这些诗的意思分别如下。a指与君分别之后，将掩故园之扉而隐栖。b指于东田种粟隐栖。c说君不在山中时，自己唯有像寂寞的杜若独自散发着孤高的芳香。d意指倘有关外的驿马到来，将托它传递自己——隐居僻地海边与鸥鸟相戏的隐者的问候。从这些诗句中可以看到一种共同的情绪倾向，即诗人相对于前途远大的行者，把自己形容为剩余者乃至落伍者。这种倾向最明确的表现莫过于e的例子了：“萧衍！你无论是在才能方面，还是在得到知遇方面，都堪称是英俊之才，我还是老样子停留在原地。尽管这样，等我衰老之时，还是想和你共赏阶前的兰花啊！”

这类离别诗，可以理解为，都是以六朝前期的文人普遍怀有的隐栖憧憬为铺垫的。

送别的时候，“行者”与“留者”会有自然而然的对比，行者是社会的积极参加者、甚至置身于荣达者的位置。而“留者”本身处于了落伍者行列，由此产生的悲哀能够在对“隐栖”——自觉地离脱社会参与——的向往之中得到净化。离别的哀伤以归隐为契机，在激励他人和净化自己的两个方面获得了平衡。

永明时期创作的离别诗需要指出的另一个倾向，是离别悲伤的表现中活用了闺怨的手法。下面是谢朓赴任荆州时，众人所作的《离夜诗》组诗，现举其中的两首来参考一下。

离夜诗

谢朓

玉绳隐高树，斜汉耿层台。离堂华烛尽，别幌清琴哀。
翻浪尚知限，客思眇难裁。山川不可尽，况乃故人杯。

离夜诗

王常侍

月没高楼晓，云起扶桑时。烛筵暧无色，行住悯相悲。
当轩已凝念，况乃清江湄。怀人忽千里，谁缓鬓徂丝。

这两首诗具有相似的结构，前半部分描写送别宴会的情景，后半部分是分别之辞。这里值得注意的是前半部分的景物描写。

“玉绳隐高树、斜汉耿层台”（谢朓诗）或“月没高楼晓、云起扶桑时”（王常侍诗），描写了在透着清冷之气的夜空中，北斗闪烁、银河西倾、斜月将沉、黑夜将晓等现象。王常侍诗中承接了谢朓描写的时间，离别正在进行中^[20]。

可是，这种深更时的户外风景描写，之前的离别诗中较少见到，只有在传统的闺怨诗中才有。较早有魏代曹植的《七哀诗》如下：

明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。

或许类似的情况在此之前也有。而闺怨诗中夜景描写的传统到齐梁时期从质和量上不断得到了充实。值得注目的是，之前的闺怨诗中的夜景只不过是心怀闺怨的女子出场时的舞台背景而已，而到了这一时期，夜景本身开始作为闺怨心象风景的象征在作品中具有了重要的意义。

闺　怨

何逊

晓河没高栋，斜月半空庭。窗中度落叶，帘外隔飞萤。
含情下翠帐，掩涕闭金屏。昔期今未反，春草寒复青。
思君无转易，何异北辰星。

“晓河没高栋，斜月半空庭。窗中度落叶，帘外隔飞萤。”如此描写的夜景，与凄凉的闺怨心象形成了一种重合。正因为如此，女子才要放下翠帐紧闭金屏，总想着避开目睹凄凉的夜景。

读这样的诗可知，夜景的描写对于闺怨并不是单纯的引子，它与闺怨的抒情本质有着极深的关系。

而谢朓“玉绳隐高树，斜汉耿层台。离堂华烛尽，别幌清琴哀”的情景描写，与这一类闺怨诗的空间有着较深的内在类似性，这一点应该引起充分的注意。也就是说，在谢朓的《离夜诗》中，与友人的惜别之思，通过对女子别恋人而伤离别的心理的类推，得到了真切的表现^[21]。

再从王常侍的《离夜诗》“月没高楼晓，云起扶桑时。烛筵暧无色，行往悯相悲”来看，描写的仿佛就是相会的男女即将在清晨离别的景象。在薄明破晓时分，恋人难舍难分，然而时间的流逝使人难以抗拒，离别瞬间由是变得形象化起来。正因为处在这样的文学脉络中，像“当轩已凝念”这种多用来描写恋情的语句放在作品中也没什么不和谐的感觉。像这样，谢朓赴任荆州时众人所作的《离夜诗》，可以说是把离别的哀伤倾注到传统的闺怨情绪中，试图寻求离别诗创作的一个方向。

以上我们就永明时期唱和创作的离别诗作了分析，来看了看其中是怎样表现离别哀伤的。结果发现，在表现离别的哀伤时，诗人们往往采用了两种有效的方法，即把离别的哀伤转读成对隐栖的愿望，或投影到闺怨情绪上去。

那么，这样的表现方法，与这些离别诗是同时同座的唱和创作的性质又有怎样的关系呢？

同时同座的唱和创作当中，前提是离别诗的作者们首先要有一个共同的竞技地平。孤单的创作往往只能是在作者个别特殊的情况下提炼出来，在这方面两者要求的前提完全不同。当南齐时期的创作唱和开始流行时，从众多题材中能够选出乐府和咏物，是因为它们符合这样的前提，且是客观性较高的题材。因此，当离别诗与乐府、咏物在同样的场合开始进行唱和创作时，创作过程中的技巧方法也应该是同样的。离别诗吸收归隐诗和闺怨诗的手法，当然与这一点不无关系。

与友人离别时的悲伤，如果不是在作品中直截反映自己独有的个人体验和主观感动，而是站在一个排除了自我存在的客观视点来表现时，那么把它套在一个固定的模式中或利用典型化了的描写便是行之有效的方法。

归隐的问题，对于留下了《归去来兮辞》的陶渊明来说是涉及到其主体性的，对于屡屡寻幽访胜的谢灵运，也可以说是跟他个人密切相关的问题。而到了南齐时期，归隐的人生问题已成为了古典式的主题，充其量是文学作品中的一个高尚的立意。至少对于聚集在竟陵王西邸的文人们而言，他们围坐在“幔”、“帘”、“席”等^[22]等奢华用品装饰的堂中比试诗文，归隐已不是关涉个人人生的主体性主题，完全成了文学上客观化了的构思主题。他们对归隐这一古典式主题进行创作加工后，将离别的哀伤从个人具体真实的主观性中解放出来，自然地完成了对抒情的客观化。

哀伤的客观化，用闺怨的手法更容易表达。而闺怨题材在古典诗歌的传统中主要属于乐府的题材，因而乐府诗中普遍存在的具体场面的客观化，也就是乐府体系中闺怨诗的特质。在闺怨诗中，女性是主体。离别诗的男性作者们，通过典型的乐府诗手法即具体场面的客观化，以及向女性主体的转化（至少是中性化），把自己的主观性两次排除在诗歌之外，从而能够从客观的角度表现离别哀伤的。

六

在永明时期离别诗创作中出现的这两种抒情手法（将离别哀伤托于归隐之意或闺怨之情）中，托于归隐的一支在后来的离别诗中并没有留下太大的影响。这或许跟归隐的主题本身在六朝后期的诗歌中丧失了重要性，导致同类作品本身的数量减少有关。

相对而言，离别诗与闺怨诗抒情相结合的手法在后来齐梁离别诗的两个系列中留下了影响。一个是像前面提到的谢朓等人的《离夜》诗，把离别体验中产生的哀伤感情托于闺怨表现出来的作品系列。另一个是与乐府系列中传统的闺怨诗较为接近，在设定类型化、典型化的男女离别中叙述的离别哀伤。当然介于这两种系列之间的作品也有不少，但从大的方面来看首先需要指出的是这两个系列。

前者以离别体验为题材的离别诗系列中，有如下的例子。

别　诗

张融

白云山上尽，清风松下歇。欲识离人悲，孤台见明月。

你若想知道别者（我）的悲伤，到时候登上孤台眺望明月便知道了。关于这首诗，有种种不同的解释。其中的一例是星川清孝《古诗源（下）》（集英社汉诗大系）的注释：“是吟咏与爱人分别后的女性心境的闺怨诗。”而关于这首诗，解释为男性之间的离别也未尝不可。诗中叙述离别哀伤的主体，既可以是女性，也可以是男性，作品内容本身缺乏判断的根据（张玉谷《古诗赏析》卷一八、闻人倓《古诗笺》卷九收录了这首诗，但其中只称之为离别诗，对具体情况却未加注释，这也是因为诗中所写内容不明，显得过于暧昧的缘故吧）。总之，只能说诗人在吟咏这首诗时并没有明确规定男女的立场（严密一点说，这首诗到底取材于作者张融的离别体验，还是属于题咏诗，甚至连这一点都非常暧昧而难以判断）。