“变则通，通则久”一孔斋论学集

关心中国文化命运的人，面临着一个如何对待文化传统，特别是古代文化传统的问题。保守传统、扬弃传统、更新传统，构成了当代文化思想潮流分野的标志。我个人更感兴趣于如何“激活”传统，只有激活了传统，它才有保持、发扬和创新的余地。

这样说，并不意味着我认为古代传统在今天已经全然死去。传统作为过去时代的产物，在产生它的那个时代里是具有充分生命力的。但随着世道的转移，它自身也起了分化：其中一部分确已死去，不再能在现实生活中发挥积极的作用；有的因子依然活着，且被吸收、融入新文化的机体；还有一些成分表面看来缺乏活力，如能解除其原有的意义纠葛，投入新的组合关系之中，亦有可能重新焕发出强劲的生命力来。所谓“激活”传统，正是要改变这种新陈纠葛、“死的拖住活的”的现象，让传统中一切尚有生机的因素真正活跃起来，实际地参加到民族新文化乃至人类未来文明的建构中去。这是一个宏大的主题。当前大陆学界有关“中国古代文论的现代转换”问题的探讨，便是围绕这个主题而展开的。

一

“古代文论的现代转换”，是在回顾和反思这一百年来中国文艺学发展道路的背景下提出来的。大家知道，20世纪以来，相对于古代文论的传统，我们有了一个现代文论的建构，它来自三方面的组合：一是引进外来文论，主要是西方文论（包括马列文论）；二是吸收古代文论；三是将当代文学创作与批评的实践经验提升、总结为理论。三个方面的有机结合，当能造成一种具有中国特色而又体现时代精神的新的理论形态，以自列于世界民族之林。遗憾的是，时至今日，这个局面并未能形成。翻开今人编写的各种文艺理论专著或教科书，我们总能看到，外来文论占据着中国现代文论的主干部位，从当代文艺创作和批评实践中提炼出来的某些观念多属于方针、政策性的补充说明，而古文论的传统往往只摄取了个别的因子，甚或单纯用以为西方理论的调料和佐证。这就是为什么我们尽管言说着一套现代文论的“话语”，仍常要感叹自己患了严重的“失语症”，我们失去的不正是那种最具民族特色的语言思维表达方式及其内在的心灵素质吗？

再来看另一头的情况，即本世纪以来的古文论研究，这门学科通常是以“中国文学批评史”的名目出现的。称之为“批评史”，应该包含这样两重涵义：一方面指以史的意识来概括和贯串历代文学批评，使零散的批评材料上升到完整的历史科学的水平；另一方面则又意味着将原本活生生的批评活动转化为已经完成了的历史过程，通过盘点、清理的方式把它们列入了遗产的范围。遗产自亦是可宝贵的，如能加以合理的开发、利用尤然。可惜的是，本世纪以来的古文论研究大多停留于清理阶段（这在学科建设初期有其必要性），尚无暇计及如何用活这笔资产。长此以往的负面作用，便是古文论的影响越来越见收缩，不仅不能有效地投入现代文化和文学批评的运作，连原先专属于自己的领地——古代文学批评研究也难以据守。它日渐沦落为古文论学者专业圈子里的“行话”，尽管可以在同行中间炒得火爆，而圈子以外的反响始终是淡漠的。

古文论的自我封闭和现代语境中民族话语的失落，两个方面的事实反映出同一个趋向，便是古代传统与现代生活的脱节。这自有其内在深刻的原因。正像任何一种理论都是人的特定的实践经验的总结与升华，古文论的传统也是建筑在古代文学创作与文化生活的基础上的。中国古代有高度发展的精神文明和绵延不绝的文学源流，从而产生了自成体系、自具特色的文论传统，其丰富的内涵至今尚未得到充分的揭示和运用。然而，作为一个已经完成了的、封闭的理论体系，古文论的传统显然又有与现实生活的演进不相适应的一面。本世纪以来，我们的文学语言由文言转成白话，文学样式由旧体变为新体，文学功能由抒情主导转向叙事大宗，文学材料由古代事象演化为当代生活，这还只是表层的变迁。更为深沉的，是人们的生命体验、价值目标、思维方式、审美情趣都已发生实质性的变异。面对这一巨大的历史反差，古文论兀自岿然不动，企图以不变应万变，能行得通吗？“转换”说的提出，正是要在民族传统和当代生活之间架起桥梁，促使古文论能动地参与现时代人类文化精神的建构，其积极意义无论如何也不能低估。

二

应该怎样来实现“古代文论的现代转换”呢？这里首先涉及对“转换”一词的确切把握问题，在这个问题上是有各种不同的看法的。

依我之见，古文论的现代转换，不等于将古代的文本注解、翻译成现代汉语。当然，用语的变置也是一种“转换”，但那多半是浅表层次的，如果局限于这个层次，古文论与时代精神脱节的矛盾仍然无法解决。

古文论的现代转换，亦有别于一般所谓的“古为今用”。“古为今用”着眼于一个“用”字，它强调传统资源的可利用性，主张在应用的层面上会通古今；“转换”说则立足于古文论自身体性的转变，由“体”的发展生发出“用”的更新，才能从根底上杜绝那种生拉硬扯、比附造作的实用主义风气。

古文论的现代转换，更不同于拿现代文论或外来文论的形态来“改造”和“取代”古文论。比较文学中一度盛行的“移中就西”式的阐发研究，片面鼓吹借取西方文论的话语框架来规范古文论的义例，整合古文论的事象，只能导致民族特色的消解和西方理念普适性的张扬，最终湮没了自身的传统。

撇开以上诸种说法，要想给“转换”一词来个明确的界定，我们还必须回到“转换”说产生的背景上去。如上所述，“转换”说的兴起导源于文艺学上民族话语的“失落”，而“失落”的一个重要表征便是古文论传统与现代生活的疏离，古文论愈益走向自我封闭。打破这样的格局，重新激发起传统中可能孕有的生机，只有让古文论走出自己的小圈子，面向时代，面向世界，在古今中外的双向观照和双向阐释中建立自己通向和进入外部世界的新生长点，以创造自身变革的条件。一句话，变原有的封闭体系为开放体系，在开放中逐步实现传统的推陈出新，这就是我对“现代转换”的基本解释，也是我所认定的古文论的现代转换所应采取的朝向。

三

原则既已确立，就可转入操作的层面，对“转换”的具体途径作一点探测。在我看来，比较、分解、综合构成了这一转换过程中的三个基本的环节，它们相互承接而又相互渗透。

先说比较，它指的是在古文论研究中引进现代文论和外国文论作为参照系，在古今与中外文论相沟通的大视野里来审视中国古代文论，寻求其与现代文论、外国文论进行对话、交流的契机，这是打破古文论封闭外壳的第一步，是实行其现代转换的前提。比较，需要有可比较点，这就是共同的话题；对于同一话题做出各自独特的陈述，这就是不同的话语。真正的比较必须涵盖这“同”“异”两个方面（“话题”和“话语”自身亦互有同异，须细心察别），以辨析“同中之异”和“异中之同”作为自己的职责，才能达到有效的对话交流；若只是一味简单地“认同”或“别异”，则容易使比较流于表面化和形式化。

举例说，在美和形象的关系问题上，西方文论一贯持“美在形象”的观念，“美学”的名称即由“感性学”而来，艺术思维被称作“形象思维”，就连黑格尔这样的唯理主义者也不得不承认“美是理念的感性显现”。看看我们古代的典籍中也自有这一路，如春秋时楚国大夫伍举讲到的“以目观则美”，以及后来常为人称引的“诗赋欲丽”、“文章者，非采而何”，皆是。如果比较仅止于这一步，那就不具备任何意义，因为没有增添新的意见。而若将考察的视野转移到自身的立足点上来，我们将会发现，以“形象”为美远不足以概括民族审美的理念。在我们的传统中，最能引起美的感受的决非“采丽竞繁”之类，反倒是《老子》书所宣扬的“大象无形”，从“大象无形”到司空图主张的“象外之象”“景外之景”，实际上包孕着一个新的命题，即“美在对形象的超越”。这并不意味着我们的先人看不见形象的美，而是说，在他们的观念中，美不单在于形象，或者说，在形象的美仅是次一级的美，必须超越形象，才能进入美的更深沉的境界。两种不同的见解，究竟孰是孰非呢？也许各有所当，最终能达成互补。但在这歧异的背后，恰恰隐藏着不同民族的不同文化精神、价值取向和思维方式。从这个角度深入地挖掘下去，不仅能找到古文论的精义所在，还能从中开发出它的现代意蕴，使它同当时代人接上话茬，从而参与到当代文论和文化的建构中去，这不就是古文论现代转换所迈出的坚实的一步吗？

次说分解，指的是对古文论的范畴、命题、推理论证、逻辑结构、局部以至全局性的理论体系加以意义层面上的分析解剖，区别其特殊意义和一般意义、表层意义和深层意义、整体意义和局部意义等等。这些意义层面通常是纠缠在一起的，纠缠的结果往往导致直接的、暂时性的意义层面掩抑了更为深刻而久远的意义层面，古文论传统中所孕育着的现代性能也就反映不出来了，这便是我要强调的“死的拖住了活的”的症结所在。只有经过分解，剥离和扬弃那些外在的、失去时效的意义层面，其潜在的、具有持久生命力的内核方足以充分显露出来。故分解构成了古文论由凝固、自足的体系变为对外开放的、持续发展的思想资源的决定性的一环，也是古文论现代转换的重要关节点。

不妨拿中国诗学的开山纲领——“诗言志”的命题来作一番演示。“诗言志”的含义是什么呢？依据朱自清先生的考证，“志”在古代中国特指与宗法社会的政教、伦理相关联的诗人怀抱，因而“言志”便意味着诗歌所表达的思想感情要合乎社会礼教规范，汉儒由此引申出“发乎情，止乎礼义”的道德标准和“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”诸种社会功能，大体符合“诗言志”的原意。这应该是该命题的最特定、最直接的含义，从这个意义上说，“诗言志”的命题已经死了，今天的诗歌早已挣脱了宗法礼教的拘束。但是，我们也可以把此项命题理解得宽泛一点，不死扣住宗法社会的伦理、政教，而是用来表达诗歌与一般社会生活及政治活动的联系，60年代毛泽东主席为《诗刊》题辞书写这句话，想来便是取的这层意思。就这个一般性的含义而言，“诗言志”的命题并未过时，它可以同现代文论中有关“文艺与社会”“文艺与政治”等论题接上口、对上话，而古人围绕着“言志”、“明志”、“陈志”、“道志”、“一时”之“志”、“万古”之“志”、“发愤”“不平”之“志”、“温柔敦厚”之“志”以及“志”“情”关系、“志”“气”关系的种种议论与实践，亦皆可用为今天思考这类问题的借鉴。更往深一层看，我们还能发现，“诗言志”的“志”（后人也称“情志”）实在是一个非常独特的概念。它具有思想的内容，也包含情感的成分，且不属一般的思想情感，特指一种社会性的思想情感，一种积淀着社会政治伦理内涵，体现出社会群体与人际规范的思想情感，简言之，是具有鲜明的社会义理指向的个人感受。这样一个范畴，在西方文论和我们的现代文论中似还找不到贴切的对应物。比较而言，黑格尔《美学》中的“pathos”一语有点近似。黑格尔反对用艺术作品来煽情，他所倡扬的“pathos”（英译“passion”），不同于一般表情感的“feeling”或“emotion”，特指理念渗透和积淀下的情感生命活动（所谓“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容”），其“情”“理”复合的内涵与“情志”约略相当。不过“pathos”更关注于理念普遍性原则的制约作用，而“情志”则落脚在具体社会人伦的规范上，两相较量，差异犹自显然。如果说，“pathos”一语更多地体现出西方文论中的唯理主义与思辨哲学的倾向，那么，从“情志”的观念中或许能进一步开发出文艺创作与社会学、伦理学、心理学、美学交相共振的某种基因，那将是“诗言志”的命题对人类未来文明建设的特殊贡献。

经过比较，又经过分解，于是来到综合。综合指的是古文论传统中至今尚富于生命力的成分，在解脱了原有的意义纠葛，得到合理的阐发，拓展、深化其历史容量之后，开始进入新的文学实践与文化建构的领域，同现时代以及外来的理论因子相交融，共同组建起新的话语系统的过程。它标志着古文论现代转换的告成。由于这步工作远未能展开，目前要总结其经验，探讨其方法，尚觉为时过早。不过我这个推断并非空穴来风，从“意境”说的近代流变中或可找到它的某些踪迹。

“意境”（亦称“境”“境界”）一词出现在古代文论中，原本同“意象”的含义十分接近。王昌龄《诗格》中讲到“物境”、“情境”、“意境”（狭义的），就是指诗歌作品的三种意象类型。稍后皎然《诗式》也多以“境”“象”混用。自刘禹锡提出“境生于象外”的命题，“意境”说才获得其超越具体形象的内涵。不过这方面的性能后来多为“韵味”“兴趣”“神韵”诸说所发展，“意境”的范畴则大体胶执于“意与境会”，即诗歌形象中的情景相生和情景交融的关系上，它构成了传统“意境”说的主流。王国维是第一个对“意境”说予以近代意识改造的人。他谈“意境”（《人间词话》中多称“境界”，兹不详加辨析），仍不离乎“情”“景”，但他把“景”扩大为文学描写对象的“自然及人生的事实”，把“情”界说为“吾人对此种事实之精神的态度”，实际上是用审美主客体的关系来转换了原来的情景关系。他还认为：“文学之所以有意境者，以其能观也。”“观”就是审美观照或审美感受，正是通过人的审美观照和感受，审美主客体双方才互相结合而形成了文学的意境。由此看来，王国维是从审美意识活动建构艺术世界的高度上来把握“意境”的，这就摆脱了单纯从情景关系立论的拘限，也是他能够从自己的“境界”说里引申出“有我”与“无我”、“主观”与“客观”、“造境”与“写境”、“理想”与“写实”乃至“优美”与“宏壮”、“能入”与“能出”、“诗人之境”与“常人之境”等古文论中罕所涉及的新鲜话语的缘故。《人间词话》一书尽管采用旧有的词话形式，而已经容涵了不少西方文论的观念和话头，它应该看作中西文论走向综合的一个实绩。“五四”以后，现代文论兴起，但没有放弃对“意境”的吸收。朱光潜力图用克罗齐的“形相直觉”和立普司的“移情作用”来解说意境构成过程中“情趣的意象化”和“意象的情趣化”的双向交流。宗白华关于意境不是“单层的平面的自然的再现”，而是一种“层深创构”的艺术想象空间的阐述，发展了古代诗论画论中“境生象外”“虚实相生”的理念。直到五六十年代间，李泽厚等人还曾尝试将“意境”说纳入文艺反映论的理论体系，以求与“典型”说相会通。“意境”说的不断溶入各派现代文论之中，不正说明了综合的可行和古文论参加现时代文化建构的广阔前景吗？

四

比较、分解与综合，勾画出古文论由封闭走向开放、由完型走向新创、由民族走向世界的基本轨迹，这也就是古文论现代转换的轨迹。经过这样的转换，古文论消亡了没有呢？没有。我们看到的，是原有传统里的生机的勃发、潜能的实现和一切尚有活力的因素的能动发展，这是决不能用“消亡”二字来加以概括的。但是，经过转换后的理论，亦已不再是原来意义上的古文论，它已接受了现代人的阐释和应用，渗入了现代的社会意识及思维习惯，参与着现代文化生活与学术思想的运作，还能把它心安理得地称之为“古文论”吗？据此而言，“转换”确实是一种变革，是古文论传统的自我否定和更新，也是民族文论新形态在古今中外文化交流与汇通中的历史生成。

这种民族文论的新形态将会呈现出怎样的格局来呢？很难做出预言，但我想，它未必是单一的模子，而很可能显现为多样化的范式。可以设想，像王国维那样以传统文论中的某个观念（如“意境”）为核心，在此基础上生发出新的逻辑结构，不失为可行的路子。这样构筑起来的理念规范，将是一种具有浓烈的民族色彩的话语系统，或许更适用于中国古典文学及与之相近的文学现象的批评与阐发。也有另外的路子，就像朱光潜、李泽厚那样以西方理论（包括马列文论）为框架，更多地吸取中国传统文论中有用的成分，予以改造出新，丰富和充实其原有的话语系统，这样的理论形态当更适应于西方文学和一部分中国文学作品的研究。可能还有第三条路子，即立足于当代中国文艺运动的实践，侧重开发其独特的话题，总结其实际的经验教训，并以之与古代和外国类似的经验、问题相比照，逐步上升到原理高度，从而建立起一种有着较强的实践性而又不失其理论品格的新型话语。这方面的工作过去主要是政治家在做，落实于方针、政策的层面居多，理论的涵盖性和历史经验的概括尚嫌不足。若是作家、批评家、理论工作者都来从事此项建设，情况当会改观。19世纪俄罗斯文学中的别、车、杜等人，不就是在自己的文学批评实践中，发展出既切合民族传统而又富于时代新意的理论话语来的吗？我们为什么不可以仿效呢？

以上三条路子，只是就总的倾向而言，具体实行起来，各自又会有不同的方式；甚至还可以设想更加新型的路子，如中国文论传统与其他东方民族文化的结合，这大概是更为复杂的事。但不论取哪一条路，民族文论新形态的建构，都少不了古文论的参与，都需要以古文论的现代转换为凭借，而且这种转换工作并非一次能够完成。历史在持续演进之中，时代的需求日益更新，古文论作为独特而丰富的传统资源，其意义将不断得到新的阐发，并不断被重新整合到人类文明的最新形态和趋向里去，故而古文论的现代转换也是未有竟期的。

《易·系辞》云：“穷则变，变则通，通则久。”古文论从眼下遭遇的危机，经“现代转换”，达到与现实世界的沟通，进而确立自己恒久的生命，这恰是一个“穷”“变”“通”“久”的演化历程。中国文化传统的未来命运，也就寓于这“穷”“变”“通”“久”之中了。

（原载《文学遗产》2000年第1期）

一个生命论诗学范例的解读——中国诗学精神探源

古老的中国文明，就其精神生活的层面而言，经常焕发出一种诗性智慧的光辉，其突出的标志便在于对生命理念的强调和发扬。如以天地万物为一气化生，视大化流行为生生不息，在价值观念上“重生”“厚生”，乃至将天人及人际间的组合秩序归结为生命和谐等，虽处处带有古代中国宗法式农业社会的烙印，而透过其历史的外衣，仍可窥见内里深藏着的人性本真。这或许是华夏文明历经久远而迄未丧失其动人魅力的重要原因。

作为传统诗性智慧的结晶，中国诗学植根于民族文化土壤的深处，不仅积累丰厚，特色鲜明，亦且自成统系，足具精义。清除其历史的杂质，抉发其思想的精微，在现代语境下予以新的阐释，是完全有可能为人类诗学的未来发展做出其重大贡献的。然则，什么是中国诗学的主导精神呢？据我看来，也就在于它从民族文化母胎里吸取得来的生命本位意识。正是这种生命意识，贯串着它的整个机体，支撑起它的逻辑构架，渗透到它的方方面面，从而形成了它独特的民族风采和全人类意义，值得我们仔细探讨。近年来，一些学者已开始注意到这个问题，做了不少有益的工作，但还有深入的余地。本文尝试在此基础上作进一步开拓，这里先就一些基本范畴和命题中蕴含的核心理念稍加提挈。

一、“情志为本”

有悠久历史传统的中国诗学是以“诗言志”的命题为其“开山的纲领”的，这一点经朱自清先生拈出后，学界几已达成共识，无庸赘言。由“诗言志”生发出六朝的“诗缘情”，“情”“志”互补，共同构成传统诗学的内在根基。它们之间也存在一定的差异，比较而言，“志”侧重在与社会政教伦常相关联的怀抱，“情”则不限于这种关联，有时甚至偏离到一己的私情上去，所以“言志”和“缘情”常要发生龃龉。但从另一个角度来看，置身于古代宗法式社会政治关系下的中国人，其生活领域受政教伦常的覆盖面实在是很宽广的，加以“志”的内涵在历史演化中又不断得到扩展，于是“情”“志”相混的状况愈来愈普遍，终于整合成了一个范畴。挚虞《文章流别论》中说到“夫诗虽以情志为本，而以成声为节”，刘勰《文心雕龙·附会》述及“夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，表明“情志”这一复合概念已然确立。而孔颖达《左传正义·昭公二十五年》所云“在己为情，情动为志，情志一也”，更从道理上揭示了两者的一体关系。后世尽管仍有分用与合用之别，较多的状况则是相互替置。

其实，“志”与“情”确有融通交会之处。无论是与社会政教伦常相关联的怀抱，或者仅属个人生活领域的私情、闲情、自适之情，它们都是人在其现实生命活动中所获得的感受和体验，是一种情感性（当然也包含理解的成分）的生命体验，而诗歌创作的首要任务便在于传达人的这种体验。“诗言志”说以“志”为诗的内核，“诗缘情”说以“情”为诗的根由，内核与根由都有本根的意味，这便是“情志为本”命题的来由。当然，若按中国传统心性之学，“情志”尚非人的精神本体，“心性”才是本体；心之未发曰“性”，已发曰“情”，“心性”乃实体，而“情志”不过是它的活动功能。但未发的“心性”是虚静空明、寂然不动的，它不会产生诗；只有当它活动起来，转化为“情志”，再用合适的语言意象表达出来，才有了诗。所以《毛诗序》论述诗歌源起，即以“情动于中而形于言”开宗明义，可见“情志”正是诗歌活动的实在的生命本根。立足于人的真实的生命活动和生命体验，便成了中国诗学的基本的出发点。

“情志为本”的观念，拿来同西方文论，尤其是长时期来在西方文论中占主流地位的“摹仿自然”说相比，其特色更为显著。“摹仿自然”一说发端于古希腊哲人赫拉克利特，而展开于亚里士多德的专著《诗学》，它奠定了西方理论观念中以“自然”为文学创作本原的思想传统，《诗学》因亦成为西方文论中的经典。要说明的是，“自然”一词并不等同于今人所谓的“自然界”，在西方传统中，它一般用以指称独立于创作主体之外的客观世界，甚且常偏重在社会的人的行为与性格。《诗学》一书就把诗歌艺术摹仿的对象规定为“在行动中的人”，并有“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”之类说法。不管怎样，艺术创作以客观世界为底本的观念是明确的，客体的“自然”而非主体的“情志”构成诗歌活动的本根，这是西方主流派诗学在出发点上大不同于中国传统诗学之处。“摹仿自然”说后来衍化为“再现生活”“反映现实”诸说，其侧重写照社会人生的意向更为清晰，而以外在世界为底本的精神则终始不变。

“摹仿自然”与“情志为本”的分途异趋已如上述，那么，西方文论是否另有与“情志”说相当或相近的理论主张可供比照呢？国内一部分学者认为，后起的“表现论”就是这样的一种主张，进而断言“言志”与“缘情”之说即属于“表现论”的思想系统，这个问题不可不稍加辨析。

大家知道，表现论是随着近代欧洲浪漫主义文艺思潮而兴起的理论主张，作为对古典美学的反拨，它否认艺术创作应以客观世界为底本，而崇尚“表现自我”，于是作家的“自我”便成了艺术活动的本根，宣泄一己的情怀构成文学创作的最高使命。粗粗看来，这样一种主张似与我国传统的“情志”本位观有相通之处，它们都立足于作为创作主体的人，立足于人自身的生命体验，不妨归为一个类型。但是且慢，这里尚有实质性的区别，也就是构成本体的人的生命内涵上的歧异。前面讲到，由“志”与“情”两个概念复合而成的“情志”范畴，是对立统一的二元建构，其中包含着一系列复杂的矛盾关系。首先，“志”作为与社会政教伦常相关联的怀抱，其明确的界定应该是“发乎情，止乎礼义”，换句话说，它出自情感性的生命体验，却又不能不受“礼义”规范的制约，也就是带上了理性的“镣铐”，于是和“缘情”之“情”有了分歧，从而造成“情志”内部常见的情与理的冲突，此其一。其次，专就情感的层面而言，关联到政教伦常的“志”，它指向群体的生活，渗透着群体的意愿，当属于一种社会性的情感生命体验，这同“缘情”的“情”可以无关乎政教伦常、囿于一己私情相比，则又有群体生命与个体生命间的差别。其三，我们说过，“情志”的本体是“心性”，“性”为体而“情”为用。依据传统的观念，“性”受命于天，人性与天理相合，“情”则不免牵于物欲，人情不能等同于天理；但另一方面，人间的“礼义”又是天理的体现，于是以“礼义”为规范的“志”也就成了人的本性的实现。这样一来，“志”与“情”的整合，某种意义上也就是“性”与“情”的统一（故“情志”亦作“情性”），推扩开来看更是“体用”“理欲”“天人”之间的结合，而就生命体验而言，则应视为宇宙生命与个体生命间的贯通流注，其涵义是很丰富的。综上所述，“情志”作为中国诗学的生命本根，内蕴着感性与理性、个体与群体、人欲与天道诸层矛盾，其理想境界是要达到天人合一、群己互渗、情理兼容，而仍不免要经常出现以理节情、扬情激志、举性遗情、任情越性以及“一时之性情”与“万古之性情”种种变奏，“志”“情”离合因亦成为贯串整个诗学史的一根主轴线。不难看出，这样复杂而多层次的生命内核，确乎为中国诗学所特有，又岂是西方表现论的一味张扬“自我”，视个体生命体验为唯一真实所能比拟？实际上，“表现”和“摹仿”两说，一重客体，一重主体，看来针锋相对，骨子里却有其一致性，便是都建基于西方传统的主客二分思维模式，故导致用一方来排斥另一方。而以“情志”为标志的生命体验，原本从民族文化天人合一、群己交渗的理念脱化而出，就不会极端地倾侧在某一头，倒是要以调谐、和合为自己的目标。研讨中国诗学，不可不对它的生命本根有一确切的把握。

二、“因物兴感”

中国诗学以“情志”为诗歌的生命本根，“情志”又是怎样发动起来的呢？这就需要联系到“因物兴感”之说。

上节说过，“情志”根底于“心性”，而“心性”本体是虚明静止的，“心性”的发动和“情志”的产生要靠外物（这一点上也甚不同于单纯由内而外的表现说）。《礼记·乐记》有言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”又言：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。”说的就是这个道理。东汉王延寿将此观念初步移用于诗学领域，提出“诗人之兴，感物而作”的命题。刘勰《文心雕龙·明诗》则用“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”四句话，加以较完整的表述。刘勰所谓的“应物斯感”，陆机叫作“感物兴哀”，傅亮称之“感物兴思”，萧统谓为“睹物兴情”，萧纲则云“寓目写心”，基本上一个意思，可见属当时人的共识。我们这里使用“因物兴感”一语，是从梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》的开首几句：“圣人于诗言，曾不专其中，因事有所激，因物兴以通”里概括出来的，指诗人的心灵凭藉外物而引起感发的过程，其所感发出来的便是“情志”。

“因物兴感”是一种什么性质的活动呢？这就牵涉到感发过程中的“心”与“物”的关系问题。过去，在反映论的影响下，人们只承认“心”对“物”的反映作用，以致将“兴感”说里的“感物”“应物”都理解成了对外在事象的“反映”，这是不正确的。反映论的前身乃摹仿说，它们共同立足于以“自然”为本。既以客观世界为底本，艺术品便只能是摹本、映本，后者之于前者，称之为“摹仿”也好，“再现”也好，“反映”乃至“能动地反映”也好，总之须以忠实于原本为主要价值取向，创作的要义就在于显示对象世界的本来面目。西方文论中爱用“镜子”来比喻文艺反映现实的功能，大作家巴尔扎克慨然以充当19世纪法国社会的“书记”自命，着眼点都在这里。这可以说是一种知识论的取向，文艺即被归结为认知的方式和途径。

“兴感”说则不然。在感发过程中，“心”是主体，“物”只是凭藉，虽“因”于物，实“源”于心（诗学中有“心源”之说），这跟传统观念视“心性”为人的精神本体分不开。“心”接受“物”的感发亦非单纯的影照，“应物”不同于“映物”，除感受外，还有应答的作用，是“心”与“物”的双向交流与沟通。这种心物交相为用的关系，不妨借古人用过的乐喻来加领略。苏轼有一首《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”寥寥四句，风趣而富于哲理。琴作为乐器，是音声之所从出，但它自身不会奏鸣，就好比寂然无动的“心性”；手指作为触击乐器的外物，它本来不是音声之源，而由于指与琴的交相为用，遂使美妙的乐声迸发出来。此处所揭示的心物关系，不是迥然不同于镜喻中的对象（底本）与映象（摹本）的关系吗？如果说，“摹仿”说侧重在对外在世界的观照，那么，“兴感”说突出的恰恰是人的生命的发动，前者视文艺为认知手段，后者将诗歌当作生命形态，分殊判然可见。

西方文论中也有注意到人的生命体验的感发的，那便是由柏拉图开创并经浪漫派诗人发扬光大的“灵感”说，“灵感”与“兴感”或可作一比较。我们知道，按柏拉图的原意，“灵感”有神灵凭附和感应的意思，它能使诗人在特定的瞬间失去清醒的理智，进入迷狂状态，从而激发出异常的创作才能来。后世谈“灵感”者不一定继承柏拉图有关神灵凭附的假说，却大多肯定其突发性和非自觉性，至晚近意志论、直觉论、生命哲学、精神分析诸家，又转向人的本能、直觉、无意识等非理性层面来探究其成因。与此相呼应，国内学界也开始有人从巫术、宗教、神话原型等关联上来追索“兴”的源起，这不失为一种有启发性的思路，但从“兴感”进入传统诗学的视野而言，则已经不带有什么神秘、超验的成分，也没有过多的非理性色彩。其藉以兴发之“物”，“春风春鸟，秋月秋蝉”等自然景物之外，还包括“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”，以及“楚臣去境，汉妾辞宫”、“塞客衣单，孀闺泪尽”诸种“感荡心灵”的社会事象，都是很实际的人生境遇。其兴发的方式虽未必自觉，却不限于瞬间突发，可以有一个“流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”的渐进加深的过程，当然也不排斥“兴会淋漓”式的巅峰状态的呈现。于此看来，“兴感”并不同于许多西方文论家心目中的“灵感”，它是一种很现实的生命感发活动，是人与外在世界在情感体验上的交感共振，和那些超验的“神力”或先验的“本能”都是不相干的。

现在还有一个问题，就是这种交感共振的基础究竟是什么？在这个问题上，有人试图引用西方审美心理学里的“移情”说和“同构”说来作解释，应该说，这样的借鉴是有意义的，有助于将“兴感”的研究推向深入。但要看到，双方理论的哲学出发点各自不同，又不容混淆。比如“移情”说认为，物本无情，而人能够在审美活动中见出物的生命跃动，盖出自将自己的情感体验移注于物，所以人感受到的仍是自我的生命情趣，这不仅在实际上否定了物我间的交流，亦且从根底上把主体的人与作为对象的物对立起来了，显然属于主客二分的思维态势。又如格式塔心理学标举“异质同构”，考察心理场与物理场的共振，意图从人、物形体结构的对应性上来找根据，是能说明一部分问题的，但对应关系仅限于外在形式，形同而质异，则又不免有形质二元之嫌。与此相对照，“兴感”立足于天人合一、群己互渗的民族文化精神，视天地万物为一气化生，人的心灵也是精气所聚，在宇宙生命、人类生命、个体生命之间原本就有信息、能量的传递，无须借助于“移情”或“形体同构”。古代思想家宣扬“天地之大德曰生”，叫人从大化流行中去“观生意”，正是基于这种信念。至于社会生活中的人、事与创作者心灵上的沟通，当更不在话下。这样一种“泛生论”的理念是否合乎现代科学，或有无必要给予新的解说，自可探讨，但它构成“兴感”说乃至整个中国诗学的思想理论基础，是不可忽略的。

三、“立象尽意”

“情志”由“兴感”所发动，它是诗歌的生命本根，但自身还不是诗。“在心为志，发言为诗”，“情志”要通过适切的话语表达出来，才能转化为诗。这里又出现了一个难题：语言作为概念的符号，它能不能恰切地传达蕴含着活生生的生命体验的“情志”呢？这个问题上一向有两派意见，即“言尽意”说和“言不尽意”说，各执一词。现在看来，两家都有合理成分。若从表达日常生活经验及科学认知中的事理而言，概念符号的语言应该是胜任的，这就叫“言尽意”；而若从传达微妙深邃的诗性生命体验和形而上的哲思感悟来说，纯粹的概念逻辑又不够用了，于是称“言不尽意”。“尽”还是“不尽”，关键在于所要尽之“意”。诗歌艺术活动领域，自然是以“言不尽意”说为主流了。“言”既然不能尽“意”，诗还怎么写呢？于是需要找出一个中介——“象”。“言不尽意”“立象以尽意”，或者叫作“意以象尽，象以言著”。这样一种“言—象—意”的层级结构，原本用于说“卦”解《易》，而由于合乎诗歌艺术的实际，很快为诗学所吸取，“立象尽意”也就成了中国诗学里的一个核心命题。

提起“象”，人们便会联想到西方文论中常讲的“艺术形象”，其实“象”在中国诗学里有多重涵义，可以是客观的物象、主观的心象或文字构成的语象、艺象。诗中之“象”自属艺术形象，但与西方文论中的“形象”仍有区别。“形象”，一般解作“人生的图画”，既突出其具象性，也提示着它的再现功能，而具象性正出自再现的需要。俄国批评家别林斯基关于“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话”那段名言曾被反复引用，早已耳熟能详，其根据也就在于他认“艺术是现实底复制，是被重复的、仿佛是再造的世界”。这显然是沿袭“摹仿”说的思路下来的。在我国传统中，“象”固然有摹拟现实事物的一面（所谓“象其物宜”），但着眼点不在这里，“立象”是为了“尽意”。所以古人往往不拘泥在以“形”执“象”，反倒倾向于对两者做出一定的界分。《易·系辞上》说：“在天成象，在地成形。”又说：“见乃谓之象，形乃谓之器。”王夫之用“形者质也”“象者文也”加以解释，意谓“形”属于事物实体，“象”却是一种显现，“形”实而“象”虚，两者不能等同。确乎如此，诗中之“象”更是一种虚拟的显现，不过不限于形体的显现，乃重在生命的显现，其功能是要在诗歌作品里展呈作为人的生命体验的“情志”。中国诗学不把诗中之“象”叫作“形象”，习惯称之为“意象”（表意之象），便是这个缘故。诗歌创作中虽不废“尚形似”，但又强调“以形写神”，进而宣扬“离形得似”，亦是出于这种考虑。“意以象尽”，“意象”遂构成了诗歌的生命实体。

无独有偶，西方诗学在传统的艺术形象理论外，晚近也兴起了一股标举“意象”的思潮，集中体现在现代主义各诗歌流派中，以意象派、象征派、超现实主义等为代表。意象派有惩于浪漫派诗人为表现自我而无节制地宣泄感情，故主张诗歌应以创造“意象”为主，不容情绪泛滥。他们所谓的“意象”，指“在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”，比较接近于我们所讲的“表意之象”，但过分重视瞬间的体验和直接的呈现，又容易停留在直觉式的印象阶段，不免限制其思想感情的深度。意象派运动仅昙花一现，不为无因。与之相对立，象征派却致力于用具体意象去表达诗人体悟中的抽象理念，而且往往是带有超验、神秘性质的形而上的理念，为了使理念表达得可被感知，不得不采用襞积层深的象喻手法，于是“意象”转化成为“象征”。象征派诗歌意象每每晦涩、含混，盖由于此。至于超现实主义诗歌则以侧重表现无意识心理为特征，其意象更为混杂、破碎，无庸细述。综括以上各派，可以看出，西方现代诗学中的重“意象”倾向，同我国古典诗学中的“意象”说确有相通之处，都把诗歌意象作为诗人生命体验的显现。比较而言，西方现代派诗人似更注重个体生命的独特性体验，或系于偶发，或指向超验，或归之无意识，而中国古典诗人却偏向于日常生活中的现实性体验，其独特性与普遍性、个体性与群体性、超越性与实在性经常是相交融的，这可能是我们接触现代派诗歌意象每觉新奇怪诞，而读古典诗歌常感平淡处有深味的一个重要原因吧。

于此可以谈到中国诗学所提倡的意象浑成。“象”既是表意之象，“意”又是现实生活中带有普遍性的情感体验，“意”与“象”的融会便是顺理成章的了（这也是西方现代派诗歌虽富于创新而难以达到意象浑融的缘由）。唐王昌龄所作的《诗格》，将“久用精思，未契意象”作为诗歌创作中的一道关隘，可见意象的契合是诗思用力之所在。由于我国古典诗歌多抒情写景之作，意象问题又常被简化、归约为情景关系问题，因而情景相生、情景交融也就成了诗学的一个热门课题，有所谓情中景、景中情、融情入景、即景生情诸般讨论，而大要归之于“意象俱足”和“意象透莹”。“意象俱足”即“外足于象，而内足于意”，指物象和情意的表达都恰到好处，不会给人以欠缺感；“意象透莹”则意味着“意”和“象”的一体化，相互之间无有间隔。两个要求实际上是一致的，因为诗中意象本来就不能两分，“象”是诗的实体，“意”为蕴含于实体中的生命。从“立象尽意”的角度来看，“寻象”的目的就在于“观意”，如果出现了意象不能配合的现象，或“意”余于“象”，或“象”余于“意”，则必然会感到某一方面有所不足，而透过“象”来把握其中的诗性生命体验，就不免要大打折扣了。明王廷相云：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈则深矣，此诗之大致也。”这段话清楚地揭示了“意象”（表意之象）在中国古典诗歌“言—象—意”结构层次中的中枢位置，也表明了它实在是诗歌生命之所依托。

浑融是意象关系的一个方面，关系的另一方面便是“意”对于“象”的超越。这个说法看来似有矛盾：既云一体，何来超越？仔细想想，还是有道理的。“一体”，指“意”和“象”的相互依存，谁也少不了谁；“超越”，则是说“意”对于“象”占据主导地位，由“象”上升到“意”乃必然的趋势。最早对言、象、意三者关系做出系统论述的王弼就是这样看的，其《周易略例·明象》明确指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”这正是发挥了《庄子·外物》中关于筌、蹄的喻义，而究明了“向上一路”的修习方法。或以为，王弼谈论的是哲理，而我们研究的是诗学，哲学思考尽可以“得意忘象”，诗歌艺术则必须“得意存象”，舍弃了“象”，便无有诗。此说甚辩，但不尽在理，因为它的着眼点局限在意、象相互依存的一面，而没有考虑到人的审美感受由“象”的层面向“意”的层面的升华。陶渊明《饮酒》诗（其五）后半篇云：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”虽非论诗，确是一种审美的人生态度。你看他从东篱采菊、悠然远望，将南山、云气、日夕、飞鸟诸般景象尽收眼底，而恍然领略了此中“真意”，但一旦进入“真意”层面，则已脱略忘怀所由来的途径，这不正是“得意忘象”“得象忘言”的最好诠注吗？皎然《诗式》所云“但见性情，不睹文字”，《二十四诗品》讲的“超以象外，得其环中”，其实都是这个意思。“不睹文字”“超以象外”，不是不要文字形象，而是超越了外表的“言”和“象”，直接面对其中蕴含着的情意空间，便再也感受不到文字和形象的存在了。“立象尽意”不等于“意尽象中”，还要争取跨越“象外”，这实际上已经接触到我们下一节所要讨论的问题。

四、“境生象外”

“意象”作为诗性生命体验载体的诞生，标志着诗的成形，但成形尚不等于完成，诗歌艺术的更高要求在于超越“意象”，实现“意境”。

“意境”，亦作“境界”，或径称之曰“境”，究应作何理解呢？关于“意境”说的来龙去脉，已经有了大量考释成果，暂不赘述。这里想要提请注意的，是前人对“意境”范畴的两个基本的界定：一是“意与境会”，二是“境生象外”，它们体现了“意境”的两大性能。

“意与境会”出自唐权德舆《左武卫胄曹许君集序》，后来司空图《与王驾评诗书》云“思与境偕”，苏轼《题陶渊明〈饮酒〉诗后》作“境与意会”，朱承爵《存余堂诗话》谓“意境融彻”，署樊志厚《人间词乙稿序》称“意与境浑”，说的都是一个意思。这里的“意”，自然是指诗人的情意。“境”取自佛家用语“境界”，原指人们感知中的世界，移用于诗歌美学，当指审美感受中的世界。“意”与“境”合，更突出情意的主导作用，“意境”也就成了为诗人情意所渗透的艺术世界。这是一个无所不包的概念，几乎囊括了诗歌艺术的全部内容，而其特点正在于标示出诗歌艺术世界的整体性和全局性。如果说，“意象”作为诗的实体，重点表明了诗本身由“象”组合而成，“象”是诗性表达的基本单元，那么，“意境”的存在便意味着各个意象不是孤立分割的，它们会合成一个完整的机体，通体为诗中情意所贯注和照亮。据此，则“意境”和“意象”同为诗歌艺术的本体，它们之间仅有全局性与局部性的差异，故而古人经常“境”“象”并提，不作严格划分。

“意境”的另一种界说见于刘禹锡《董氏武陵集纪》，文中将“义得而言丧”“境生于象外”并列为诗的两层精义。同时代诗人戴叔伦也讲到“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”，这里的“景”即同于象外之“境”，后司空图曾加引述与阐发。从“境生象外”这个命题看，“境”与“象”不再是一体，而有了明确的分化，“象”指诗歌作品中直接呈现出来的实体形象，“境”则是指隐藏在实体的“象”背后并由“象”延伸和引发出来的广阔的象外空间。这样一来，诗歌艺术世界便一分为二了，它的可被直接感知的实相的一面归属于“象”，而它的不可被直接感知，却需要凭藉想象力和情意体验、感悟能力来把握的虚灵的一面，便称之为“境”；前者属形而下的世界，后者具形而上的功能。这自然不意味着它们之间可以分离脱节，实际上，象外世界即由象内世界所生发，回过头来又充实、补足了象内世界。从这个意义上说，或可将“意境”界定为意象结构的象外延伸，或者叫意象艺术的层深建构。

“意境”的这两重内涵是互有矛盾的：依据前者，它应该包容整个诗歌世界，实相与虚灵均在内；而依据后者，它主要指向象外，突出了诗歌艺术的形而上的功能。后世学者往往各执一端加以引申、发挥，于是造成“意境”说的特殊复杂性与多面性，兹不具论。这里要强调的是，两种界说所分别揭示出来的“意境”的整体性和超越性，却有其内在的关联性与统一性，不可不加细察。前曾述及，意象实体是一种多元的组合，多元而要整合为一体，靠什么呢？靠的便是诗中情意，正是情意的贯通使各单个意象凝结成了生气灌注的生命整体。因此，由局部性的“象”拓展为全局性的“境”，同时意味着由“象”的层面向“意”的层面升华，而这一升华便是超越。当然，象外世界的开拓并不限于“意”对“象”的简单超越，其所包含的内容要丰富得多。司空图提过“象外之象，景外之景”，另外又谈到“韵外之致”和“味外之旨”，如果我们把前者理解为诗歌意象引发的想象空间，那么后者即可解作内蕴于意象深处的情意空间，包括诗学中常称引的气、韵、味、趣、神、理各种成分在内。这样，由象内世界的感知空间，经象外的想象空间，最终导向最虚灵而邃永的情意空间，便形成了一条逐步上升和超越的通道，“意境”设置的意义也就在于提示了这条通道。

中国诗学以“意境”的超越为追求目标，跟诗歌创作过程中“情志”与“意象”的对立统一分不开。“情志”作为诗的生命本根，需要在“意象”中得到自我显现，“意象化”使“情志”成了生命实体。但两者之间又有矛盾：“意象”是实相，“情志”是虚灵；“意象”多元，“情志”一体；“意象”固定，“情志”流动；“意象”有限，“情志”却可以向无限生发。因此，“意象化”的结果，亦可能导致对“情志”的限制乃至障蔽。所谓“性情渐隐，声色大开”，固然是针对南朝片面重物色诗风的贬语，却也揭示出诗歌艺术活动中“情志”与“意象”间的起伏交替，后者对前者的掩抑与汩没。如何来防止和克服这一弊病呢？那便是超越“意象”，进入“意境”。“境生象外”的提出，正是为了突破“意象”世界的实体性和有限性，将人的审美感受引向那广阔无垠的想象空间和绵远不尽的情意空间，使得诗思、诗情、诗趣、诗韵、诗味一股脑儿呈现出来，诗的生命意义从而得到完全的释放。从这个角度来看，“意境”构成了“情志”和“意象”在更高层面上的综合，它既是诗歌意象艺术朝着“情志”这一生命本根的复归，而又是“情志”由生命体验形态向诗歌审美形态转化的告成。

不过要注意，这里所说的“复归”，并非真的返回“情志”的本初状态。“情志”作为诗人的实际生活感受，属于现实生命活动的领域，是与创作者一己当下的生活遭际及情意体验紧密相联系的，它并不必然地具备感受的普遍性和生命内涵的深度。意象化的过程（包括象外世界的生发），正是诗人对自我生命体验进行对象化观照与审美加工的过程，经过这一转化，不仅生命体验获得了可感知的外在形态，其内涵的普遍性和历史深度也得以加强，由一己当下的情绪感受转向了对生命本真境界（即理想境界）的探求，于是生命体验实现了自我超越，转变、升华为审美体验。象外世界的想象空间和情意空间的建立，便是诗人审美体验充分展开的成功标志。到了这个阶段，实体意象世界的拘限固然已经打破，而原初的一己情怀也得到有力提升，个体生命与群体生命乃至宇宙生命发生交感共振，这才是诗歌生命活动的最后归宿。所以古人讲“意境”，不限于艺境，亦且是心境（心灵境界）和道境（“道”的体现），所谓“超以象外，得其环中”（“环中”即“道枢”）、“俱道适往，着手成春”，都是指的这种境界。这是民族传统审美精神之所系，“意境”因亦成为传统诗学的最高理想和终极目标。

五、中国诗学的生命论特色

以上就中国诗学中的若干基本范畴和命题作了一点解析，目的在于揭示其生命论的真谛。我们看到，发端于“情志”，成形于“意象”，而完成于“意境”，或者说，由“因物兴感”经“立象尽意”再到“境生象外”，构成了一个完整的诗歌生命活动的流程。在这里，“情志”即诗歌的生命本根，“兴感”为生命的发动，“意象”乃生命的显现，“意境”则是生命经自我超越所达到的境界；扩大开来看，“气”“韵”“味”“趣”“神”“理”皆生命的内在质素与机能，“骨”“采”“声”“律”“体”“势”属生命的外在形态与姿容，乃至于心物、形神、动静、虚实诸关系的把握以及谐和、自然、刚健、灵动等意趣的嗜求，亦莫不贯串着生命的爱尚与肯认，而综合各要素以形成的“意—象—言”诗学系统，实质上便呈现为一种生命机体的构建，这也便是中国诗学的逻辑结构了。由此观之，生命论作为中国诗学的基本取向，是可以成立的。

中国的生命论诗学究竟有什么特色呢？我们还是拿西方诗学来作一较测。

首先在于它的天人合一、群己互渗的生命本体观。前面说过，西方传统的摹仿说是一种以“自然”为本、具有知识论取向的文艺思想，它不强调生命本位的观念；而近代以来的表现论、意志论、直觉论、精神分析诸说，虽具生命意识，多偏重在个体特殊的感性生命甚至非理性生命活动方面，相对忽略群体普遍性的情感体验与共振，也达不到与对象世界的沟通融会。这样一种张扬主体、凸显自我的态势，固然是当前西方社会精神危机的反映，而亦根底于其一贯的主客二分的思维定式。与之相比照，作为中国诗学生命本根的“情志”或“情性”，原本就是一个复合概念，它来自心物交感，经过意象浑融，最终到达“俱道适往”的超越境界，可以说自始至终不离乎天人、群己、情理诸方面的交会。整个中国诗学的逻辑构架便是在这独具一格的生命本体建构上展开的，当然也有其自身的传统文化为底基。这个问题谈论已多，姑且从略。

其次一点，可称之为实感与超越相结合的生命活动观，这从诗歌生命体验发端于“因物兴感”而归趋于“境生象外”即可见出。近人王国维据以概括为“出入”说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”说的也就是由实感到超越的过程。在此问题上，西方人的处理方式和我们大不一样。传统的摹仿说和表现论多重实感（一重客观经验，一重主观情绪），不甚强调超越性的体验；少数唯理论者（如柏拉图、黑格尔）以“理念”为世界的本源，要求艺术创作透过感性现象去把握理念，这可以说是一种理性的超越（仍属知识论取向），而非生命的超越。对生命活动的超越性追求，是晚近西方兴起的潮流，从叔本华、尼采、弗洛伊德、海德格尔下而及于意象派、象征派、超现实主义诸家，不同程度地显示出这一新的动向。但要看到，他们的超越观和我们有很大的不同。在多数西方思想家的心目中，精神的超越与日常生活的实感是相对立的，超越即在于扬弃现实生活的经验感受。叔本华以审美静观为生命意志的解脱，尼采认“酒神精神”为强力意志的释放，弗洛伊德视艺术创作为被压抑的“性本能”的升华，存在主义者大声呐喊从“此在”的沉沦状态下自我超拔等等，都有以超越性精神体验来否定现实生命活动的鲜明意向，这又是西方现代社会个群分立的征兆。反观我们的民族传统，“超世”与“在世”原本是统一的，前者即寓于后者之中，故而从生命的实感到审美的超越之间并没有一条界限分明的鸿沟，象外世界也只是象内世界的自然延伸与拓展。诗学的最高理想——“意境”指向超越，而又包容实体性“意象”和实生活感发的“情志”在内，不正体现了民族审美思维“即世而又超世”的基本路向吗？这恐怕也是“意境”这一范畴难以在西方诗学中找到其对应物的重要缘由。

中国诗学的再一个特点，是文辞与质性一体同构的生命形态观。文辞问题本篇未多涉及，但毫无疑义它在诗歌作品“言—象—意”的层级结构中占有一席重要位置。有一种观点认为，中国诗学不重视语言的功能，根据就在“言不尽意”“得意忘言”之说，恐未必妥当。“言不尽意”的命题重在揭露概念符号的词语与诗性生命体验之间的矛盾，并由此导引出“象”作为沟通“言”“意”的中介，而由“言”及“象”、由“象”及“意”（亦即“得象忘言”、“得意忘象”）的逐层超越遂得以实现。这同时意味着“言”自身的性能也在起变化，由表达日常事理的概念符号转形为足以传达内在生命体验的意象符号，文辞因亦构成了诗性生命实体的外在形态。我们可以看到，从《庄子》的“卮言”“重言”“寓言”和儒家诗说的“赋比兴”起，诗学中的文辞观便一直是朝着这个方向演进的。它衍生出多种形态，如“辞采”是情性的自然焕发（见“情采”说），“声律”是心气的流注与节律（见“气盛言宜”说），“骨力”作为文辞内在生命力度的表现（见“风骨”说），“体势”构成生命形体的风貌与动势（见刘勰“因情立体，即体成势”说），乃至于明清人爱讲的“格”和“调”，亦无非是诗人品格、气格、情调、风调在作品文字音韵上的落实。文辞体式整个地显现为诗歌作品中的“有意味的形式”，共同地指向诗的生命内涵。对比西方诗学，基于其“形式”与“质料”二分的观念，一方面有独立演进着的形式主义思潮，另一方面体验论者又容易忽略形式规范，诗学的进程常在重形式与重体验之间作钟摆式的运动，其情况自亦殊异。

总合而言，西方诗学的基本特征是多向发展，重客体、重主观、重形式、重生命、重实感、重超越各立门户，彼此分流，演化出一套又一套的理论观念。它们的探讨富于创新性，有助于打开人们的视野，而极端、片面在所难免，相互冲突更是家常便饭。相形之下，我国古典诗学在长时期渐进积累过程中形成了独具一格的生命本位意识，它把天人、群己、心物、体用、情理、意象、出入、形质众多不同的方面扭结在一起，构筑成一个较为圆融通贯的体系，恰足以对那种各执一端、片面引申的现象起弥合作用。应该承认，作为宗法式农业社会文化精神的产物，它的宗法伦理的人格导向、调和折中的思维方式以及空灵淡远的生命情趣，并不尽适合于现时代文明进步的需求，要下一番分解、剥离、转换与重组的改造出新工夫，而其蕴含的生命论的精髓，特别是那种将各对立因素融会贯通地合为生命活动整体的基本思路，仍值得我们建构当代诗学形态时用为参考。大力开展中西诗学的对话、交流，或许是达到这一目的的有效途径。

（原载《社会科学战线》2003年第5期）

释“诗言志”——兼论中国诗学的“开山的纲领”

上个世纪的40年代里，朱自清先生出版了他论述中国诗学的经典性著作——《诗言志辨》，称“诗言志”为中国诗学的“开山的纲领”（见书序），并就这一命题及其相关范畴作了细致的考辨。半个世纪过去了，中国诗学的研究有了多方面的展开，出现了许多新的热门的话题，“诗言志”的讨论虽续有深化，并不占据视野的焦点。但据我看来，如要确切地把握中国诗学精神的原质，还须回归到这个“开山的纲领”上来。我将尽力在朱先生论述的基础上做一点补充阐发工作。

一、释“志”

“诗言志”命题的核心是“志”，“志”乃“诗”之生命本根，也便构成中国诗学精神的原核。所以我们的考察不能不从“志”的涵义入手，当然是指诗中之“志”，而非一般词语辨析。

有关诗“志”的解说，现代学者中最有权威性的要数闻一多和朱自清，两家之说互有同异。闻先生的解说见于其《歌与诗》一文，是这样说的：“志与诗原来是一个字。志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱，这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。”这段话朱先生在《诗言志辨》里曾加引用（略去最后一句），但他所强调的是：“到了‘诗言志’和‘诗以言志’这两句话，‘志’已经指‘怀抱’了。”这就是说，他只认可“怀抱”为诗“志”的确切内涵，而将“志”这一词语所兼有的“记忆”和“记录”的含义放到“诗言志”命题以外去了。另外，闻先生所讲的“怀抱”泛指诗人内心蕴藏着的各种情意，“言志”即等同于言情（周作人先持有这个看法，见其1932年在辅仁大学所作《中国新文学的源流》讲演稿），而朱先生却着重揭示“这种怀抱是与‘礼’分不开的”，也就是专指同古代社会的政教、人伦紧密相关联的特定的情意指向。两种解说实质上是有相当差别的。

我比较同意朱先生的说法。闻先生立说的前提是认上古歌诗为分途，歌的作用在于以声调抒情，诗的职能则在用韵语记事。最早的记事要靠口耳相传，所以“诗”或者“志”的早期功能便在保存记忆。自文字诞生后，记事可以凭借书写，于是“诗”“志”的涵义遂由记忆转为记录。再往后，诗与歌产生合流，诗吸取了歌的抒情内容，歌也采纳了诗的韵语形式，这样一来，诗用韵语所表达的便不限于记事，而主要成了情意，这就是“诗言志”一语中的“志”解作“怀抱”的由来了（参见《歌与诗》）。应该说，闻先生对于“志”的涵义的演进分疏得相当明白，且有一定的合理性，但以上古歌诗由分途趋向合流的假设却是不能成立的。歌乃诗之母，人类早期的诗并非独立存在，它孕育于歌谣之中，并经常与音乐、舞蹈合为一体，这种诗、乐、舞同源的现象已为中外各原始民族的经验所证实。据此而言，则歌诗的发展自不会由分途趋于合流，反倒是由一体走向分化，也就是说，诗的因子曾长期隐伏于歌谣之中，而后才分离出来，最终取得自身独立的形态。这也正可用来解释“诗”之一词在我国历史上出现较晚的原因。诗既然成立在歌之后并为歌所派生，诗的性质便不能不由歌所限定，而若歌的作用在于表情达意（即抒述怀抱），则诗中之“志”自当取“怀抱”之义乃为妥帖。这并不排斥诗可用来记事，但主要职能在于抒述怀抱，记事也是为了“言志”。

我们还可以从“志”的文字训诂上来探讨这个问题。“志”字未见于甲骨文和金文，许慎《说文解字》据篆文将“志”分解为“心”和“之”两个部分，释作“从心，之声”，而段玉裁《说文解字注》则据大徐本录作“从心之，之亦声”。“之”在甲骨文里有“往”的意思，故“志”亦可解作“心之所往”或“心之所之”。闻一多先生则将“志”分解为“从止从心”，取“停止在心上”或“藏在心里”的含义，以证成其以“记忆”训“志”的用意，不过他又说这对于“怀抱”一解同样是适用的。两种诂训皆有一定的根据。取前者，则“志”相当于今天所谓的意向；取后者，则大体相当于所谓的意念。意向和意念都属于“意”，所以古人常径直用“意”来训“志”，“诗言志”有时也说成“诗言意”。而如果我们要将这两种解释结合起来，那只有用“怀抱”一词才能包容，因为“怀抱”既可表示心所蕴集，亦有志向或意向的指称，可见诗“志”的确切内涵非“怀抱”莫属了。

实际上，“诗言怀抱”在上古时期歌诗尚未分家之时即已开始了。众所周知，上古歌谣（包括乐舞）经常是同原始巫术与宗教活动相联系的，其歌词往往就是巫术行使时的咒语或宗教仪式中的祷辞，不仅表现意念，其意向作用也很鲜明。如常为人引用的《伊耆氏蜡辞》：“土反其宅，水归其壑。昆虫勿作，草木归其泽！”显然便是先民为祈求农作物丰收所作的祝祷或咒言。《山海经·大荒北经》所载驱逐旱魃之辞：“神北行！先除水道，决通沟渎”，亦属明显的咒语。我甚至怀疑一向被视作劳动歌谣的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍（肉）”，其用意也并非在于记录原始人制作弓箭的过程，而实在是附加于弓弩之上的一种咒术，这在其他民族的早期歌谣中并不鲜见。原始歌谣用于巫术和宗教活动，必然要配合着一套仪式，那就是原始人的乐舞。从《吕氏春秋·古乐篇》所记述的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”中，当可依稀看出它的投影；而从八阕歌的题名曰“载民”“玄鸟”“遂草木”“奋五谷”“敬天常”“达帝功”“依地德”“总禽兽之极”来看，更全是颂神祭祖、祝祷丰年的内容。这些都可以说是表达了先民的意向，不过并非后代诗歌里常见的个人抒情，而是具有切实的群体功利性能的情意指向，正代表着那个阶段人们的普遍的“怀抱”。

歌诗之“志”由远古时期与巫术、宗教活动相联系的人们的群体祝咒意向，演化为礼乐文明制度确立后与政教、人伦规范相关联的志向和怀抱，自是顺理成章的事，这也可以说是“志”进入礼乐文明后的定型。对这一点，当时的公卿士大夫阶层是有充分的自觉的。《诗言志辨》一书中列举《诗经》各篇说到作诗意图的十二例，指出其不外乎讽与颂二途，即都与政教相关。今人顾易生、蒋凡所著《先秦两汉文学批评史》将自陈作意的《诗经》篇章拓展到十七例，但也认为“归纳起来，主要是‘讽刺’与‘歌颂’”，是“有意识运用诗歌来表示自己对人生、社会、政治的态度”，看来确已构成那个时代的共识，体现着人们基本的诗学理念。当然，人的思想感情是多种多样的，诗的表达功能也决非单纯一律，即使在上古阶段亦仍有像“候人兮猗”这样纯属个人抒情的歌谣存在，至于“诗三百”里表达男女情爱及其他个人情愫的篇章就更多了。但在强大的史官文化传统的制约下，通过采诗、编诗、教诗、用诗等一系列环节的加工改造，这些原属个人抒情的内容，无一例外地转化成了与政教、人伦相关联的怀抱，以“言志”的方式传递着其本身可能含有和逐渐生发出来的种种信息。诗中之“志”便是这样广泛地建立起来的（礼乐文明乃其社会基础），“诗言志”因亦成为中国诗学传统中经久不灭的信条。

不过要看到，“志”的具体内涵在长期的历史变迁中又是不断有伸缩变化的，特别是社会生活愈往后发展，人的思想感情愈益复杂化，个体表达情意的需求愈形突出，于是原来那种偏于简单化的颂美与讽刺时政的功能，便不得不有所调整和转换。第一位以个人名义显扬于世的大诗人屈原，写下其不朽的篇章《离骚》，其中反复致意的是自身遭谗被逐的忧愤情怀，尽管不离乎君国之思，而侧重个体抒怀的表达方式，已同既有传统中比较直切的“讽”与“颂”拉开了距离。到宋玉作《九辩》，揭举“贫士失职兮志不平”的主旨，可通篇不正面关涉时政，仅着力摹绘秋意衰飒的景象与本人困顿失意的处境。这类作品班固曾称之为“贤人失志”之作，朱自清先生谓其“以一己的穷通出处为主”，都是拿来同《诗经》作者的直接讽、颂时政以“明乎得失之迹”相区分的。但就古代社会的士大夫而言，其“穷通出处”虽属“一己”，而仍关系乎时政，所以写个人穷通出处的诗歌亦可归属于“言志”，而且这种“志”对于士大夫个人来说有更切身的关系，于是后世诗人的“言志”便大多走到这条路子上去了。

与此同时，古代所谓的“志”还有另一层涵义。《庄子·缮性》篇有这样一段话：“古之所谓得志者，非轩冕之谓也，谓其无以益其乐而已矣。今之所谓得志者，轩冕之谓也；轩冕在身，非性命也。物之倘来，寄者也。寄之，其来不可圉，其去不可止。故不为轩冕肆志，不为穷约趋俗，其乐彼与此同，故无忧而已矣。”这里将“得志”分别为两种不同的类型，一指荣身（“轩冕”指代富贵荣华），一指适性。荣身之乐取决于外物，来去不自由；适性之乐决定在内心，穷达皆无所妨害。作者的主意当在以适性为“得志”，这样的“志”显然不同于儒家的济世怀抱，而属于道家的超世情趣。超世，是要超脱社会的礼教伦常，当然更不会以时政萦怀，这本来跟“诗言志”中的“志”不相一致。但超世也是一种人生姿态，在实践上又成为独特的人生修养，故不妨与儒家之“志”相提并论；而且后世儒道互补，士夫文人常以“兼济”与“独善”作为立身行事的两大坐标，两种不同内涵的“志”便也逐渐融会贯通了。超世之“志”渗透于文学作品，当以《楚辞》中的《远游》《卜居》《渔夫》诸章为较早。东汉班固《幽通赋》的“致命遂志”和张衡《思玄赋》的“宣寄情志”中，亦能找到它的痕迹。诗歌作品言超世之志的，或可以汉末仲长统《见志诗二首》为发端，得魏末阮籍《咏怀》的发扬光大，到东晋玄言诗潮形成巨流，而绵延不绝于后来。

综上所述，“诗言志”中的“志”，孕育于上古歌谣、乐舞及宗教、巫术等一体化活动中的祝咒意向，经礼乐文明的范铸、改造，转形并确立为与古代社会政教及人生规范相关联的怀抱，大体上是可以肯定的。这一怀抱的具体内涵，又由早期诗人的用讽、颂以“明乎得失之迹”，发展、演变为后世作者的重在抒写“一己穷通出处”和“情寄八荒之表”，其间分别打上了诗、骚、庄的不同思想烙印，从而使“诗言志”的命题变得更富于弹性，乃能适应后世人们丰富、复杂的生活感受的表达需要。尽管如此，“志”的容涵面仍不是漫无边际的，除了少数误读乃至刻意曲解的事例以外，它所标示的情意指向，依然同带有普遍性的人生理念密切相联系，甚至大多数情况下仍与社会政教息息相关（超世之“志”的产生往往由对时世的失望而导致，故可看作为现实社会政治的一种反拨），这就使“言志”和纯属私人化的情意表现有了分界。朱自清先生将“诗言志”与“诗缘情”定为古代诗学中前后兴起的新老两个传统，并谓“‘言志’跟‘缘情’到底两样，是不能混为一谈的”，眼光毕竟犀利（两者之间亦有复杂的交渗关系，兹不具论）。也只有拿“志”同泛漫的“情”区划开来，才能确切地把握中国诗学的主导精神。

但要注意的是，不能因此将“志”与“情”简单地归入理性和感性这两个不同的范畴。“情”固然属于感性（广义的，包括人的全部感受性，不光指感性认知），“志”却不限于理性。作为“心之所之”的意向，且与社会政教、人伦相关联的怀抱，“志”的情意指向中必然含有理性的成分，并对其整个情意活动起着重要的指导与规范作用。但“志”又是“心之所止”，是情意在内心的蕴积，其中自然包含大量的感性因素。内心蕴积的情意因素经外物的诱导，发而为有指向的情意活动，这便是“志”的发动，其指向虽不能不受理性规范的制约，而作为情意活动本身则仍具有感性的质素。《毛诗序》用“发乎情，止乎礼义”来概括诗“志”所必具的感性原质与理性规范间的关系，应该说是比较切合实际的。周作人以“言志”为言情，以之与“载道”的文学观相对立，显系误读（用意当在为他所倡导的性灵文学找寻传统支援）。当前学界则有一种片面张扬“言志”说的理性内涵的倾向，忽略了它的感性基质，亦不可取。正确地说，“志”是一种渗透着理性（主要是道德理性）或以理性为导向的情感心理。它本身属于情意体验，所以才能成为诗的生命本根；而因其不离乎群体理性规范的制约，于是又同纯属私人化的情愫区分开来。情与理的结合，这可以说是“志”的最大特点，也是“言志”说在世界诗坛上别树一帜的标志所在。当然，这种结合的具体形态不可避免是会起变化的，从原始歌谣的情意混沌，到早期诗人的情意并著，又经献诗、赋诗、引诗、解诗等活动中的“情”的淡化和理念的突出，再到骚辞、乐论中对“情”的重新发扬，终于在“发乎情，止乎礼义”的表述中取得了其初步的定性。“志”的政教与审美的二重性能构造，便是在这样曲折变化的过程中一步步地建立与巩固起来的。

二、释“言志”

“志”是诗的内核，但并不就是诗本身；“在心为志，发言为诗”，“志”要通过“言”的表达才能构成诗。由于许慎《说文解字》中有“诗，志也”的说法，近代学者常以“诗”等同于“志”，于是对“诗言志”命题中的“言”以及“言”与“志”的关系便不很关注，其实是错误的。杨树达先生在1935年所著《释诗》一文里，曾据《韵会》所引《说文》文句，发现今本《说文解字》在“诗，志也”的下面脱漏了“志发于言”一句，为之补入，这就把诗所兼具的“志”“言”两个方面说全了。先秦典籍里也常有以“志”称“诗”或“诗”“志”互训的用法，这多半是取“志”所具有的“记载”的含义，并不同于“诗言志”中的“志”；否则的话，“诗言志”便成了“诗言诗”，文意也不顺了。所以“诗”还必须是“言”与“志”的配搭，用一个公式来表示，便是：

那么，“志”和“言”之间的关系是怎样的呢？简括地说，“志”是内容，“言”是形式；“志”是“言”所要表达的中心目标，“言”是为表达“志”所凭藉的手段，这大致上符合古代人们的一般观念。《左传》引孔子的话说：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”说明言语的功能确实在于助成志意的表达，这同《论语·卫灵公》中记述孔子“辞达而已矣”的说法相一致。

然则，“言”是否能恰切地表达“志”（“意”）呢？这个问题历来是有争议的。后世概括为“言尽意”和“言不尽意”两大派，前者强调“言”“意”的统一性，后者着力揭示其矛盾性，两派论辩成为魏晋玄学的热门话题。其实这个分歧在先秦诸子的论说中即已肇始了。儒家如孔子主张“辞达”，赞同“言以足志”，应该是比较接近后来的“言尽意”派的。但他又说：“予欲无言”，并引“天何言哉？四时行焉，百物生焉”为同调，可见他心目中的至理精义实难以用言语表述，这或许正是子贡要感叹“夫子之言性与天道，不可得而闻”的原因吧。另一方面，道家如老、庄，一般归属于“言不尽意”派。老子有“道可道，非常道”之说，认为根本性的大道（“常道”）不可言说，但同时亦意味着日常生活中的普通道理（“非常道”）是“可道”的。庄子对“言”“意”之间的矛盾有非常尖锐的揭露，而从“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉”，以及“六合之外，圣人存而不论；六合之内，圣人论而不议；春秋经世，先王之志，圣人议而不辩”等说法来看，其实也未曾全然否定言说，只是把言说的作用局限于有形器物和有限时空的范围内，至于“六合之外”涉及形而上境界的玄思妙理，便是言之所不能及了。由上所述，以儒、道为代表的不同学派在“言”“意”问题上存在着一定的共识，就是在日常生活经验的范围内讲辞能达意，而在形而上的哲性思维层面上讲“言不尽意”，这一点上似乎并没有根本性的分歧（仍存在某种差异，说详后）。不过儒家所论以人伦日用为主，道家却偏爱形而上的思辨，以其取向各别，遂开出不同的门路，成了后世两派分化的前驱。

这一分化在诗学上的影响又是如何？诗所要表达的“志”，当然不全是形而上的思致（亦或含有若干这类成分），但也不同于人们的日常生活经验。作为审美化了的生命体验，诗的情意来自人的生活实践，萌发于诗人的实际生活感受，而又在其审美观照之下得到升华，以进入自我超越的境界，成为一种带有普遍性的可供传达和接受的诗思。这样一种诗性生命体验，就其思理的微妙、机栝的圆活、内蕴的丰富和姿态的多变来说，跟形而上的哲性思维异曲同工，实在是概念化的词语表述所难以穷尽，因亦是一般名理思考所难以把握的。这就是为什么在中国诗学（扩大一点，包括整个古典美学）的领域内，“言不尽意”观念始终占据主导地位，影响远胜于“言尽意”说；而以诗“言志”的一个关键任务，便是要努力协调和解决“志”（“意”）和“言”之间的这一矛盾。

解决“言”“意”矛盾的途径，有儒家的“立象”说和道家的“忘言”说。

“忘言”说提出在先，见于《庄子·外物》篇：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”用筌鱼、蹄兔的关系来比喻言意的关系，说明“言”不过是手段，“意”才是目的，达到目的后，手段尽可以弃舍，充分体现了道家重意轻言的品格。但“忘”之一词不仅意味着弃舍，实有超越的含意。捕鱼猎兔先须用筌、用蹄，得意也先须藉言，藉言才可以忘言，可见“忘”是使用后的弃舍，所以叫作超越。为什么要超越言说呢？当然是因为“言不尽意”的缘故了。言既然不能尽意，要怎样才能获致其意呢？庄子提出“心斋”和“坐忘”之说：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符；气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者心斋也。”“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”就是说，要排除一切名理思考，甚至要忘怀自身躯体（包括欲求）的存在，使心灵处于虚静空明的状态，始有可能让自己在精神上回归自然，而与“道”浑然一体。这其实是一种直觉式的体悟，跟日常生活中的名理言说判然二途，也正是道家区分形而上的智慧与形而下的认知的根本着眼点。然而，吊诡的是，人在自身致力于直觉体悟的时候，似乎可以排除名理言说，一旦要将自己所悟传达出来，或者企图进入别人悟到的境界时，仍不得不凭藉言说，此所以老、庄仍要著书立说，而后人亦还要反复读解其文本，也是“得意忘言”说仍须以藉言达意为前提的缘故。那么，言说如何能导入那种直觉式的体悟呢？当然不能光凭一般的名理判断。庄子自称其书的表达方法是“寓言十九，重言十七，卮言日出”，“寓言”即虚构假托之言，“重言”谓多角度地反复陈说，“卮言”可能指凭心随口、蔓衍而恣肆的表述风格，三者共同成就其“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”，而与常见的“庄语”有别。由此看来，《庄子》书实际上是将言说看作为启发、诱导读者进入体悟的一种手段（《老子》所谓“正言若反”也属同类），言说的意义不在于词语本身（往往“言在此而意在彼”），而在于悟性的激发（后来禅宗标榜“直指本心”“不立文字”而又要借助机锋、棒喝等禅语、灯录，实为同一机杼），这样一种独特的言语表述方式自不同于普通的名理言说，而能起到筌、蹄之用。但也正因为言说的意义不在言说自身，而在启悟，于是一旦悟入，言说自可消解，这便是“忘言”说刻意强调要超越和弃舍言语的用意了，而“言”“意”之间的矛盾也便在这凭藉和超越的过程中得到了某种程度的调协。

再来看儒家的“立象”说，见于《易·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”《易》是儒家的经典，《易传》中虽然吸收了道家思想的某些成分，基本上仍属儒家的立场。这段话里所引“子曰”，虽未必真是孔子所说，但能代表儒家后学的观念。它所谈论的问题正是由老庄学派的“言不尽意”说引起的，而解决矛盾的途径则是“立象以尽意”以下的几句话。应该说明的是，这里所说的“意”专指卜卦时展呈的天意，天意精微难测，一般言说不易完整地把握，故需要借助“象”来传达；“象”又是通过卦的符号即“阴”（——）、“阳”（）的交错重叠来表示的（如乾卦象征“天”象，巽卦象征“风”象等），而后再用卦辞和爻辞来说明这些符号的意义，并采取各种灵活变通的办法以竭尽其利用，以达到神妙的境界。我们不妨将这段话里所蕴含的释意系统归结为如下的公式：辞→卦→象→意。其中“卦”和“象”其实都属于“象”的层面，“卦”是表象的符号，“象”则是卦符所指称的意象，如把两者结合起来，则上述公式可简化为：言→象→意。这就是说，“言”如果不能尽“意”，通过立“象”为中介，就有可能尽“意”。后来王弼用“尽意莫若象，尽象莫若言”来概括这三者之间的递进关系，是切合“立象尽意”说的原意的。

如上所述，“立象尽意”原为占卦所用，但它对中国诗学影响极大。诗歌创作和欣赏（包括各种艺术创造与欣赏），原本是一种意象思维活动，诗意的感受与表达都离不开“象”的承载，于是“立象尽意”便成了中国诗学乃至整个古典美学的一项基本原则，后来有关“形神”“情景”“意象”“境象”诸问题的探讨均围绕着它而展开。与此同时，“象”的提出还涉及“言”的改造问题。在日常生活中，词语是概念的符号，言说从属于名理思考；但在“言—象—意”的结构中，“言”以尽“象”，从属于意象的塑造，于是转变成了意象的符号，或者叫作意象语言。意象语言自不同于概念化的词语，需要建立起一套独特的表现形式，这又推动了中国诗学在文辞体式诸层面上的建构。其实这方面的考虑原已开始了。孔子主张“辞达”“言文”，是要借文辞的修饰以更好地发挥其达意的功能，而修饰之中便有意象化的要求。汉人说诗以“赋比兴”配合“言志”，赋、比、兴正是将诗人志意意象化的三种基本的言说方法。再往后，有关风骨、情采、隐秀、虚实、骈偶、声律、体势、法式诸要素的揭示以及清新、俊逸、自然、雄浑、搜奇抉怪、余味曲包、外枯中膏、率然真趣等美学风格与规范的发扬中，也都关涉到意象语言的经营，可见“立象尽意”说笼罩之广。

儒家“立象”说和道家“忘言”说作为解决“言”“意”矛盾的两条途径，并非互不相容，庄子的寓言、重言、卮言里便有许多意象化的成分，而《易传》有关“言—象—意”的递进构造中也体现出逐层超越的趋向，但两者毕竟有所差异。就“立象”说而言，“言”虽不能直接尽“意”，借助“象”为中介，最终仍能尽“意”，所以它的归属是在“言尽意”派。而“忘言”说尽管凭藉言说为筌、蹄，却不承认言说有自身的价值，一力予以超越和弃舍，应该属于道地的“言不尽意”派。两条路线之间是存在对立和冲突的。汉魏之际的荀粲就曾对《易传》的“立象尽意”说提出过质难，认为：“盖理之微者，非物象之所举也。今称‘立象以尽意’，此非通于象外者也；‘系辞焉以尽言’，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言，固蕴而不出矣。”荀粲显系站在庄子的立足点上批判《易传》，他发挥了庄子的“言不尽意”说，指出“象”也不能尽意理之微，还特别提出“象外之意”和“系表之言”（即“言外之言”）这两个概念，要求人们到“言”“象”之外去探求真谛，这就把问题导向了深入。不过究竟怎样超越“言”“象”，他并未加以说明，而且“象外”“言外”同“象”“言”之间是否还存在着某种联系，他也未加认可，所以“言”“意”矛盾并未能获得解决。

如果说，荀粲是从相互对立的角度来看待“立象”说和“忘言”说，那么，王弼恰恰致力于两说的调和与融会。王弼之说集中反映于他的《周易略例·明象》，由于此说的特殊重要性，我们将相关内容逐段引录并解说如下：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，固可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。

这一段基本上复述《易传》的见解，无甚新义，只是“意以象尽，象以言著”的概括将“言—象—意”的递进关系表述得更为明确而已。

故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。

这里开始转入庄子的立场，但将庄子的“得意忘言”拓展为“得象忘言”“得意忘象”，显然是接过了《易传》的话题，同时吸取了荀粲对“立象尽意”说的批评。

是故存言者，非得象也；存象者，非得意也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。

这几句是全文的核心部分，着重说明“忘言”“忘象”的理由，又分两层：先说“言”的指向是“象”，“象”的指向是“意”，而若执着于“存言”“存象”，就会因手段而忽视目的，于是达不到“得象”“得意”的要求，这是一层意思。次说“象”原为与“意”相关联而成其为“象”，“言”原为与“象”相关联而成其为“言”，现在隔断了这种联系，片面就“象”和“言”自身来考虑“存象”“存言”，则所存者不复是原来意义上的表意之“象”和表象之“言”，最终连“象”和“言”也一并失去了。这是另一层申说。两层解说不仅进一步发展了庄子关于“得意”可以“忘言”的主张，更着力突出“得意”必须“忘言”（包括“忘象”），因为“言”和“象”无非是通向“意”的桥梁，而若一心徜徉于桥梁的此端，则必然要丢失目的地的彼端，甚至连桥梁自身的意义也不能保住。这又说明“言”对于“象”、“象”对于“意”各有其二重性的存在，既是媒介，又是蔽障。换言之，胶执于此，即成蔽障；唯不断超越，方能祛弊除障，而顺利实现其通向“意”的媒介作用。最后：

然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。

这是由上一层论述引出的结论。最值得注意的，是他将庄子的“得意而忘言”改为“得意在忘象，得象在忘言”，一个“在”字非常关键。庄子以筌、蹄为喻，意在说明达到目的后手段可以弃舍，按逻辑关系说是“得意”在先，“忘言”在后。王弼强调“在忘象”“在忘言”，则“忘象”“忘言”反倒成了“得意”的先决条件。这一改动正是由上文不滞执于“言”“象”的主张而来的，唯不滞执于“言”“象”，始能超越“言”“象”，以进入“言外”和“象外”的境界。这样一来，王弼便将“立象尽意”同“超以象外”（包括“言外”）统一起来了。就是说：“立象”是“尽意”的凭藉，而滞于“象”又不能“得意”，故须由“立象”转为“忘象”，以超越“象”自身的限界，即从有限的象内空间引发出无限的象外空间，同时便是从形而下的“象”世界跃升到形而上的“意”境界。王弼的这一归纳不单给予儒、道两家之说以新的综合，亦是对他以前的“言”“意”矛盾问题探讨的一个总结；对于中国诗学和美学来说，则不仅重新肯定了“立象尽意”的原则，更进而开辟了由“立象尽意”向“境生象外”演变的通道，其影响是十分深远的。至于中国艺术的许多奥秘居然蕴含在“言”和“意”（“志”）这一对古老的矛盾之中，并随着矛盾的发展而逐渐演示出来，恐怕更是出乎人们的意料了。

三、释“诗言志”

既已释清“志”的内涵以及“志”与“言”之间的关系，现在可以就“诗言志”的命题作一整体把握。

“诗言志”的比较完整的表述，见于《尚书·尧典》的这段话：

帝曰：夔，命汝典乐教胄子。……诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。

《尧典》编入《虞书》，但这段话显然不可能出自虞舜时代，或以为是周代史官据传闻追记。而据顾颉刚先生等考证，今本《尧典》的写定约当战国至秦汉间，于是“诗言志”成了一个晚出的诗学命题。另外，学界也有人将这里的“诗言志”同《左传》上提及的“诗以言志”分作两回事，认为后者专指春秋列国外交场合下的赋诗言志，是借用他人的诗（“诗三百”里的诗）来表达自己的“志”，并没有自己作诗以抒述怀抱的含义，由此推断“诗言志”的传统起于用诗，而后才转到作诗，并引孔孟说诗都未涉及“诗言志”命题为证。这些说法需要加以辨析。

由我看来，我们不当轻易否定既有的成说。《尚书》的不少篇章确系后人所写，但后代文本中可以含有早先的思想成分，这一点已成为学人的共识。即以上引《尧典》的一段话而言，其中所包含的诗、歌、乐、舞一体化的现象和诗乐表演以沟通神人的观念，应该渊源于上古巫官文化，至迟也是周初《雅》《颂》时期庙堂乐舞祷神祭祖活动的写照，而不会出自诗、乐早已分离的战国以后，更不可能是后人的凭空想象。因此，这段文字的写定固然在后，并不排斥其所表述的观念在先，也就是说，“诗言志”的观念完全有可能形成于周代，当然未必会有后来文本中那样完整的界说。我们再看前文讲到的《诗经》作者自陈作意的情形，正如朱自清先生等所归纳的，不外乎颂美与讽刺时政，尽管主题已从沟通神人转向政教、人伦，其观念仍属“诗言志”（抒述怀抱）的范围，而且是自觉地在“言志”，虽未使用这个词语。据此，则“诗言志”的传统实际上开创得很早，远在我们能从历史记载上见到这个命题之先。名实之间，当执实以定名，还是仅循名以责实呢？

再就“诗言志”和“诗以言志”两个命题之间的关系来考察。“诗以言志”见于《左传·襄公二十七年》有关晋、郑间君臣交会的一次记载：晋大夫赵孟请求与会的郑国诸臣赋诗言志，郑臣伯有与郑君有宿怨，故意赋《鹑之贲贲》一首，有“人之无良，我以为君”的句子，会后赵孟私下对人说：“伯有将为戮矣。诗以言志，志诬其上而公怨之，以为宾荣，其能久乎？”这段话的主旨是讥评伯有，顺带提及“诗以言志”，从口气上看，赵孟不像是这个命题的创立者，无非引用当时流行的说法而已。因此，“诗以言志”一语在这个特定的场合固然是指赋诗言志，并不等于它在社会流传中只能限于这层含意，绝不包括作诗言志在内。况且从情理上推断，总是作诗人言志在先，读者借诗言志在后，要说当时人们只承认借诗可以言志，却不懂得作诗也能言志，似乎很难叫人信服。

其实，有关的文献资料中已经透露出时人对作诗言志有明确的认识。《国语·周语上》载录召公谏厉王弭谤时，谈到“天子听政，使公卿至于列士献诗”的制度，献诗是为了“以陈其志”，即补察时政，这应该属于作诗言志。朱自清《诗言志辨》里曾从《左传》中举出四个例子：一是《隐公三年》记卫庄公娶庄姜，美而无子，卫人为赋《硕人》；二是《闵公二年》记狄人灭卫，卫遗民拥立戴公于曹，许穆夫人赋《载驰》；三是同篇记载郑高克率师次于河上，师溃，高克奔陈，郑人为之赋《清人》；四是《文公六年》载秦穆公死，以三良为殉，国人哀之，为赋《黄鸟》。这几则记述的都是诗篇的写作缘由，所谓“赋”当指写成后自己歌诵或由乐工歌诵，所以朱先生认为属于“献诗陈志”，至少属作者自陈其志是不会有误的。与此同时，古代另有“采诗观风”的说法，“采诗”之说虽有人质疑，由诗、乐以观民风则确然不假，这从孔子所谓诗“可以观”和《左传·襄公二十九年》所记季札观乐的事实皆足以证。观乐观诗，当然是要观诗中的情意（即作诗人之“志”），这才有可能由诗乐以了解民风，所以“观风”说中必然隐含着对作诗言志的认可。至于孔门说诗不涉及“诗言志”的论断，现已为新出土的郭店楚简所推翻，其中《孔子诗论》一篇赫然著录有孔子所说的“诗亡（无）离志，乐亡（无）离情，文亡（无）离言”的话，可以看作为“诗言志”的别称，且能同《礼记·仲尼燕居》中所引孔子“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至焉；乐之所至，哀亦至焉，哀乐相生”的论述相参证。而孟子提出的“以意逆志”说，主张“以己之意‘迎受’诗人之志而加‘钩考’”，当亦是以承认诗人作诗言志为前提的。以上材料表明，“诗以言志”之说流行于春秋前后当非偶然，它不仅同列国外交会盟中的赋诗言志相联系，还同周王室与各诸侯国朝政上的献诗陈志，官府的采诗观风以及士大夫的观乐观志，公私讲学如孔子、孟子的教诗明志，乃至诸子百家兴起后各家著述中的引诗证志等活动息息相关，具有极其广泛的社会基础，而其内涵并不限于外交辞令上的用诗，包括作诗、读诗、观诗（观乐）、引诗为证等多种含义在内，可说是对古代人们的歌诗观念的一个总结，这也正是“诗言志”命题产生的巨大意义。

综上所述，“诗言志”作为中国诗学的原发性传统，从萌生以至告成，有一个逐步演化、发展的过程。如果说，上古的巫歌巫舞中已经孕育着“诗言志”的性能；那么，到《雅》《颂》的庙堂乐章和早期诗人的讽颂时政，便意味着“诗言志”观念的初步形成；再经过春秋前后广泛开展的献诗、赋诗、观诗、教诗、引诗等活动，“诗言志”的命题得以正式建立和得到普遍认可，其内涵及功能得以充分展开；于是到今本《尚书·尧典》以至稍后的《礼记·乐记》和《毛诗序》中，终于获得了完整的归纳与表述，而取得其理论形态的定型。这样一个由性能的萌生到观念的形成再到命题建立和理论完成的过程，大体上符合人的认识规律，当可成立，而“诗言志”作为中国诗学的“开山的纲领”因亦得到确证。

还要看到，“诗言志”既称作“纲领”，就不会局限于孤立的命题，而要同那个时代的一系列诗学观念达成有机的组合。“志”乃是情意的蕴集，当附着于心性，而其发动需凭藉外物的诱导，这就是《礼记·乐记》提出“物感”说或“心物交感”说的由来。但“志”作为与社会政教相关联的怀抱，其情意指向又须受群体理性的规范，这又是孔子以“思无邪”论诗和《毛诗序》主张“发情止礼”的根据。“志”的思想规范落实在诗歌的美学风格以及由此美学风格所造就的人格风范上，便是孔子等人倡扬的“中和”之美（如《论语·八佾》中所谓“乐而不淫，哀而不伤”）与“温柔敦厚”的“诗教”说。而有此思想规范和审美质素的诗歌所能起到的社会作用，除直接的颂美与讽刺时政外，更有“兴”“观”“群”“怨”等多方面功能，可供士君子立身行事及秉政者教化天下之用。此外，“志”所涉及的治政范围和等级有大小高低之分（所谓“一国之事”“天下之事”乃至“盛德”“成功，告于神明”），以“言”达志的手段有直接间接之别（或直书其事，或因物喻志，或托物起情），以及“志”的情意内涵因时代变化而不能不有所变异，构成《毛诗序》以至东汉郑玄《诗谱序》中着力阐发的“六义”（风、雅、颂、赋、比、兴）、“正变”（“诗之正经”和“变风变雅”）之说。至于从读者的角度考虑诗“志”的正确接受，则孟子“知人论世”和“以意逆志”说开了端绪。由此看来，先秦两汉的主流诗学，确系以“诗言志”为纲领贯串起来的；而“诗言志”传统中的政教与审美二重性能结合，便也奠定了整个中国诗学的基本取向。

从后面这个断语，又可引出一个新的推导，即：“诗言志”构成中国诗学的逻辑起点。这不单指“诗言志”的观念在历史上起源最早，更其意味着后来的诗学观念大都是在“诗言志”的基础上合逻辑地展开的。比如说，由“志”所蕴含的“情”与“理”的结合，可以分化出“缘情”“写意”（或称“主情”“主意”）的不同诗学潮流，成为后世唐宋诗学分野的主要依据。再比如，由“志”与“言”的矛盾而产生的“言不尽意”的思考，促成“立象尽意”的美学原则的建立；而“立象”能否“尽意”的论辩，又激发了“境生象外”的新的追索；乃至由“立象”“取境”拓展为心物、情景、形神、意象诸问题的探讨，超升为气、韵、味、趣、神、理等因素讲求，更落实为辞采、骨力、体势、声韵、法式、格调各种诗歌语言形式规范的设定。可以说，中国诗学的整个系统便是在这“言—象—意”的基本框架里发展起来的，而“言—象—意”的框架在某种意义上即发端于“诗言志”的命题。据此，则“诗言志”作为原生细胞，逻辑地蕴含着中国诗学的整体建构，这或许是它被称作中国诗学的“开山的纲领”的更深一层含义吧！

（原载《文学遗产》2005年第3期）

唐人“诗境”说考释

历来治文学批评史者每致慨于唐代诗歌艺术发达而诗学理论不竞的局面，以为部分文人学士的诗评中虽偶有精义，多属片言只语，且常针对具体事象而发，罕能上升到理论概括的层面，至于流传于社会的诗格、诗式类著作，又拘限于声律、对仗、修辞、句法之类“形而下”的操作技巧，亦不具备真正的美学意义。这个说法有一定的事实依据，却并不全面。应该看到，唐人不光诗歌创作繁荣，在理论思想上也自有其重要的创获，它们及时地反映出当时代诗歌艺术实践中的新的审美经验，从而对后世诗歌美学传统的建设起了深远的影响，“诗境”说便是其中突出的一例。案“诗境”之说正式发端于王昌龄《诗格》，于皎然《诗式》、《诗议》中有进一步的变化拓展，且为中晚唐众多诗家所继承和发挥，它可以说是纵贯唐代诗歌美学的一大观念，但长时间来未得到理论批评界的应有重视。近年来对它的关注与探讨稍稍多了起来，惜仍散见于就某个角度（如与佛教关系）或某位论者（如王昌龄、皎然）身上，缺少通贯性的把握。本文试图就唐人“诗境”说作一综合性考察，藉以揭示其丰富的理论内涵与所包孕的时代精神。

一、“景”和“境”

唐人论“诗境”的首先一个创获，乃是在诗学史上初次确立了“景”和“境”的概念，为“诗境”说的成立打下了基础。

这两个概念都是在盛唐诗人王昌龄的《诗格》中开始作为专门性术语而加以应用的。先说“景”。“景”指的是物象（不限于自然景物，亦包括一部分能构成实际景观的人生事象在内），可以是外在世界客观存在的景物，也可以指经由诗人心灵加工并体现于诗歌作品中的艺术图景（《诗格》常用“景语”“景句”来标示这类图像）。这两类物象，尤其用作艺术图景之“象”，在唐以前的六朝诗学中径称之为“物”“物色”或“象”“物象”，罕有以“景”命名者。王氏《诗格》里虽仍保留原有这些称呼，却更通常地名之曰“景”。细细品味之下，较之于“物”、“象”、“物色”诸概念，“景”充当风景、景观、图像、画面的总称，似更能给人以整体性观照的感觉，它的出现意味着唐人诗歌创作中已特别关注到物象构成的整体美学效果，而这正是唐诗意象艺术发展、成熟到形成诗歌意境阶段的一个显要标记。

再来看“境”，“境”与“景”相通而实有区别。“景”多限于指称物象（不管是外界物象还是诗中图像），“境”的包容量似更为广泛。《诗格》里有“诗有三境”之说，以“物境”“情境”“意境”分别代表诗歌所要表现的三种不同的对象范围，“景”只能相当于其中的“物境”。至于“情境”，以“娱乐愁怨”诸种情感活动现象为表现对象者，一般不称之为“景”，却仍得以构成“境”。而“意境”作为与“物境”“情境”对举的一类诗歌境界（不同于后世惯用的广义的“意境”），当指着重展示诗人内在的意向、意趣或意理的作品，尽管可能夹带若干情韵及物象，主旨在表达某种人生体悟，故亦不能归诸写“景”。据此，则“境”的容涵较“景”为宽，“物”“情”“意”诸种材料均可纳入“境”的范围，“境”的营构要比单纯写景复杂得多，这也便是《诗格》论诗不停留于“景”，却要上升到“诗境”的缘由。

正因为“景”的概念通常限于物象，而诗中除物象外，还必须有诗人的情意体验在，故情景关系遂成为后世诗学的一大论题，这一探讨亦由王昌龄《诗格》发其端绪。我们知道，六朝诗论中也常触及诗人主体与客体间的关系，但主要从创作活动的角度着眼，谈的是心物交感以引发诗思的问题。唐人看情景，则不限于诗思的引发，还要立足于诗歌意象结构和意象语言的经营，关系到作品艺术本体的构成，这一问题域的转换变化值得注意。唐人诗论中涉及情景关系者，实以初唐诗人元兢的《古今诗人秀句序》最早，其所提出的“以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末”的批评标准，以及特别致赏于谢朓诗“落日飞鸟还，忧来不可极”一联为“结意惟人，而缘情寄鸟”，以为高过其他单纯写景的名句，从中不难看出其以“情”统帅“景”的用意所在。不过元氏之论情景仅点到为止，真正展开这个话题的，还当数王昌龄《诗格》。

《诗格》的基本观点是要求情景紧密结合。其云：“凡诗，物色兼意下为好。若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。”又云：“诗贵销题目中意尽。然看所见景物与意惬者当相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味。景语若多，与意相兼不紧，虽理通亦无味。”他曾举“明月下山头”一诗为例，谓其八句“并是物色，无安身处”，还说“空言物色，则虽好而无味，必须安立其身”。这里所谓的“安身”，便是指要有诗人的切身体验进入诗歌，不当一味摹写景物；而所谓景物与意“相兼”且“相惬”，亦便是诗中情景两相结合了。《诗格》更就这一结合的具体形态作了详细论述，在专题讨论篇章句法的“十七势”一节里，有所谓“直树一句，第二句入作势”（按指第一句写景，第二句始入题意）、“直树两句，第三句入作势”、“直树三句，第四句入作势”、“比兴入作势”、“含思落句势”、“心期落句势”、“理入景势”、“景入理势”等，实际上都关联到诗中情景安排，涉及诗歌开篇、结尾以及篇中“景语”与“理语”、“景句”与“意句”的配置方式，为后来宋元人大谈“四实”“四虚”“前虚后实”“前实后虚”乃至“一景一情”“化景为情”诸般构句法则开了风气。尤其是“含思落句势”一题，强调“每至落句，常须含思，不得令语尽思穷”，不光总结了唐人诗作结尾处多融情入景的艺术经验，且突出好的诗篇当“语尽意不尽”、令人回味无穷的审美性能，体现了诗歌意境化的取向。如果说，以上讨论还属于情景关系中比较浅表的层次，那么，下面两段言论牵涉到的问题当更为深切。其云：“昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之为妙。”又云：“取用之意，用之时，必须安神净虑。目睹其物，即入于心。心通其物，物通即言。言其状，须似其景。语须天海之内，皆纳于方寸。”从这两处表白看来，诗中情景尚不限于两相搭配的关系，根本而言，当是诗人以其心意来含纳并统摄万景，按表达情意体验的需求来排列、组合物象，使之成为渗透着诗性生命体验的整体性景观画面。这不单已进入后人津津乐道的“情景交融”的领域，且清楚地表明了“景”作为整体性观照对象的形成，关键正在于诗人情意的统摄作用，从而为唐诗艺术意境的普遍生成提供了明晰的解答。

由此当可就“诗境”问题做出更深一步的体认。按“境”之一词，在古义中本是疆界的意思，显示一定的空间范围，属实体的性能，后亦引申来表记某种较为抽象的境界，但仍属外在事象的界定。佛教兴起，始以“境”来指称“心之所游履攀缘者”，于是“境”成了“心识”之所变现，具有了主观性。这一“凭心造境”之说，某种程度上符合诗人由自己的情意体验出发来构造诗歌艺术境界的活动规律，故被引入诗论，成为唐以后诗歌美学的重要范畴，王昌龄《诗格》中的“诗境”说便是这样构建起来的。《诗格》对“境”的含义并无明确界说（有时甚且将古义的“境”与诗学范畴的“境”夹杂并用，这在后世诗论中亦常有此例，须精心分辨），但其“诗有三境”条对“物境”、“情境”、“意境”则分别作了说明，全文迻录于下：

诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。

物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。

三者相参校，可以看出，尽管它们所要把握的对象各各不同，或为“泉石云峰”，或为“娱乐愁怨”，或为“意”（“意理”“意趣”“意向”之类），把握的结果亦甚有差别，或“得形似”，或“深得其情”，或“得其真”（当指“意”之本真），而把握的方式并无二致，都离不开“处于身”“张于意”“思于心”，也就是要求诗人全身心地投入其所要表现的对象之中，让对象进入自己的内心世界，融入自己的情意体验。循此而打造出来的“诗境”，必然渗透着诗人的内在情思，实可看成其心灵的结晶。换言之，“境”作为专门性的诗歌美学范畴，天然地即含带诗人自身的情意体验在，它和“景”的区别，不光在于表现范围较宽，能包摄物象以外的情感现象及意念材料，更在于这些事象材料均已经过诗人诗思的加工提炼，饱含并浸润着诗人主体的情意体验（这也正是论者标榜“情景相生”或“情景交融”所要追求实现的目标），据此，或可将“境”定名为由诗人情意体验所生发并照亮的整个艺术世界。从这个意义上讲，诗学之“境”本属诗人“意中之境”（当亦可通过文本传递而转化为读者“意中之境”），而不管“物境”、“情境”或“意境”（按指王氏《诗格》中自成一类的狭义的“意境”），其实质皆为后世认可的“意境”（广义的），故唐人“诗境”说即可视以为古典诗学意境说的发端，尽管“意境”这一名词的合成要迟晚得多。

“景”与“境”的概念辨析已如上述，但要看到，古人在名词术语的使用上并非十分严格，常有混用的现象出现。如晚唐司空图引戴叔伦语，谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，这里的“景”实应作“境”，而司空图自己接下去所说的“象外之象”、“景外之景”，其实也都是谈的诗境。又晚唐五代人所著《文苑诗格》书中有“杼柝入境意”条，言及“或先境而入意，或入意而后境”，讲的其实是情语与景语的先后配置问题，“境”当作“景”。这类混用情形后世多有，不一一辨明。

二、“取境”和“造境”

“诗境”说不仅创立了“境”之一词，其关键更在于解释“境”的成因，于是有“取境”与“造境”之说兴起，亦皆出自唐人。

按“取境”的说法未见于王昌龄《诗格》，乃皎然首倡，但王氏《诗格》中实含有取境的思想，且相当完整，自不应略过。《诗格》在“诗有三境”条下更立“诗有三思”之条，以“生思”“感思”“取思”为诗思发动的三种方式。“生思”指“心偶照境，率然而生”，属自然兴发的路子；“感思”谓“吟讽古制，感而生思”，是借取前人作品引发自身的联想；“取思”要求“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，显然属于比较自觉的取境活动（故题曰“取思”），在《诗格》全书中也是论述之重点。然则，这一“取境”的活动该当如何进行呢？“论文意”条是这样讲的：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见。当此即用。”这段话对于解说诗境的生成，实具有纲领性的意义。按其所言，“置意作诗”的第一步在于“凝心”，这“凝心”不光指专心致志，还应包含虚静其心的意思在内（后来的诗家如权德舆、刘禹锡诸人便常用“静”“定”“虚”来表述取境时的心理状态），即要求排除各种欲念的干扰，专一以审美的态度来观照对象（所谓“因定而得境”以及“能离欲则方寸地虚，虚则万景入”，说的就是这个意思），这是进入艺术思维活动的前提。《诗格》中一再劝人要“放安神思”“安神静虑”，要“放情却宽之”，甚至“须忘身”，因为只有摆脱种种实际利害得失的考虑和羁绊，始有可能“凝心天海之外”而“令境生”。“凝心”让我们树立起审美的态度，为取境提供了必要条件，下一步须倚重的便当是“用思”（艺术思维的运作）。“用思”亦称“用意”，它是诗境生成的根本途径，所谓“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观”，充分肯定了它的巨大功能。“用思”的主体在于一心。佛教教义特别看重“心”的作用，在佛家思想观念影响下形成的“诗境”说也具有这个特点，所以上引有关“置意作诗”的那段言论中，在讲到“目击其物”后，紧接着便强调要“以心击之”，且要“深穿其境”，以便最终达到“心中了见”、“如在掌中”。而“诗有三思”条的“取思”一则，也是把“搜求于象”同“心入于境”紧密相连，并归结为“因心而得”，看来“凭心造境”确是“诗境”说从佛家思想承传下来的理念。

不过我们也不要将问题简单化了，“诗境”毕竟不同于“禅境”。禅家从根底上不承认“境”的客观实在性，仅视之为“心”之所变造，而诗人对“诗境”的创造，则不仅须凭借外在物象，还需要有一个惨淡经营的过程。为此，我们不妨就《诗格》所提供的材料，对取境活动的具体进程再来作一番细密的检视。上一节里曾引述到“诗有三境”条的文字，其中“物境”一则叙述尤为详细（余二境在叙述中略有简省，大体相应）。它开宗明义指出，欲为山水诗者，须“张泉石云峰之境”，“神之于心”（“情境”与“意境”表现对象各别，须“张之于意”则相同），乃是要求诗人将外在物象含摄并呈现于自己内心以构成“诗境”，体现了运思的基本取向。接下来更就运思的具体方式做出解说，用“处身于境”“视境于心”“然后用思”这样三个环节加以概括。第一步，“处身于境”（或作“处于身”），指诗人将自己的整个身心投入所要表现的对象之中，以感受其生命的气息并领略其内在的神理。这既是对“感同身受”的审美觉知心理的发扬，也是诗人形成其诗性生命体验的重要凭借，故当构成整个取境活动的先在步骤。如果说，“处身于境”侧重在感受，则紧接下来的“视境于心”（或曰“思于心”）便转向了观照，不单纯用感官观照，更强调要用心灵观照。这是一种审美的观照，通过这一审美心灵的注视与整合作用，原先感受中纷然杂陈的事象材料连同那流动不居的感受心理本身，始有可能转化为具有完整形态，足以让人“莹然掌中”“心中了见”的“境象”，实即诗人情意体验中粗具规模的“诗境”了。至于这“意中之境”初步生成后的继续“用思”（或称之为“驰思”），当指的是诗歌作品的构思结撰工作，所谓“巧运言词，精炼意魄”乃至“意紧”“肚宽”“纵横变转”“底盖相承”之类，多属文字技巧的工夫。当然，字句的提炼同时也便是诗境的提炼，是诗境最终实现的保证，故当归属于“取境”的大范围之内。于此看来，诗学上的“取境”确是一个相当复杂的过程，它发端于感兴，提升于观照，并最终落实于文本的构建。主体的心灵在取境活动的整个过程中都发挥着巨大的能动作用，但心灵不能凭空造境，不单情意的引发要凭借外物，诗境的落实要依仗文字，就是审美观照的成功与否，很大程度上也要取决于诗人自身的生活阅历、学识素养和艺术思维的精心锤炼。“取境”说所包含的丰富内涵，是需要我们细心发掘并深加品味的。

上文介绍的是王昌龄《诗格》中的取境思想，接下来再看一看皎然的相关论述。皎然明确提出了“取境”说，而其《诗式》中直接谈“境”的文字并不多，述及“取境”的亦仅二处。一是在“辩体有一十九字”节里说到：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这是讲“取境”的重要性，强调“境”的性能决定着诗歌的体格风貌，并未涉及取境活动本身的界定。另一处表述则更具有实质性，其云：“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”这段表白针对作诗是否需要“苦思”的讨论而发，皎然不赞成诗作纯任自然的意见，主张用“苦思”，但认为成篇之后当泯灭用思的痕迹，显露出自然而成的风貌，才算高手。这一重精思、尚奇险的见解，他曾反复谈到。《诗式》开宗明义即宣告：“夫诗者，众妙之华实……彼天地日月，元化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。”其所撰《诗议》中也曾述及：“或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思……但贵成章以后，有易其貌，若不思而得也。”可见精思而复归自然，是他一贯的主张，也是他对诗歌艺术“取境”的基本规定。拿这一点来同王昌龄《诗格》作比较的话，则王氏论诗虽亦有“令左穿右穴，苦心竭智”以及“不能专心苦思，致见不成”之类提法，而总体说来似更注重自然发兴。其所云“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是”，正体现了诗思出于自然的见解。他还一再申说思若不来时不要勉强，要放宽情怀，甚至睡觉养神，待兴发意生时再来从事。前引“诗有三思”条中，“生思”与“感思”均立足于自然发兴，唯“取思”较偏向刻意搜求。总括起来看，可以认为王氏的“取境”观念建立在自然发兴的基础之上，由感兴引发诗思，再通过观照取境来完成诗思，这跟皎然鼓吹的精思而返归自然，在侧重点上显有差异。

皎然“取境”说的又一个特点，是他主张诗歌造象要“奇险”，甚至由“奇险”走向“变怪”，这与他重“苦思”“精思”的见解自相一致，且由此可联系到他有关“取境”的另一种提法，曰“造境”。“造境”说的提出见于皎然《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》，为把握其精神，全录于下：

道流迹异人共惊，寄向画中观道情。如何万象自心出，而心澹然无所营？手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝。石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒。盼睐方知造境难，象忘神遇非笔端。昨日幽奇湖上见，今朝舒卷手中看。兴余轻拂远天色，曾向峰东海边识。秋空暮景飒飒容，翻疑是真画不得。颜公素高山水意，常恨三山不可至。赏君狂画忘远游，不出轩墀坐苍翠。

这是一首题咏张志和（别号玄真子）画艺的七言长歌，开篇交代事由，结末赞扬画家的高艺与主人的雅怀，当中大段则对绘事作铺陈描写，着力突出画家作画时手挥足蹈、乐纵酒酣的狂态和笔意纵横、墨点乱洒的艺能，其间插入诗人自己的两句感受：“盼睐方知造境难，象忘神遇非笔端”，这就是“造境”一词在诗学上的源起了。“造境”与“取境”究竟有什么区别呢？应该说，作为构造诗歌形象的艺术思维活动，它们在原理上自应相通，都是指的诗人凭主体心意来感受和摄取外在事象以生成“诗境”的活动，实质并无二致。但细细考校下来，皎然的“造境”与王氏《诗格》里的“取境”观念确有歧异。王氏的“取”是名副其实的“取”，虽也要“搜求于象”“深穿其境”，而“搜求”的结果仅限于“下临万象，如在掌中”或“了然境象，故得形似”，并无须改变事物的常态和实相，所谓“文章是景，物色是本，照之须了见其象”的说法，显示了其尊重客观对象的用意。而皎然的“造境”恰恰以“狂”和“变”为其表征，上引长歌咏写绘事，突出的正是画家的狂态运作和由此造成作品风貌的轶出常规。他在《张伯高草书歌》中亦倡言：“须臾变态皆自我，象形类物无不可”，意指借助“象形类物”的手法，任凭己意来变造书体文字，可见“奇变”确是他从事“造境”的一大追求。掌握了这个要领，回过头再来看他的“取境”说，所谓“取境之时，须至难至险，始成奇句”，以及“放意须险，定句须难”“绎虑于险中，采奇于象外”之类提法，其实皆偏向于“造境”。“造”（变造）还是“取”（摄取），实是他们两人在诗歌构境方法上的一大分野。