一孔斋论学集 - 第一辑古代文论的现代观照

“变则通，通则久”一孔斋论学集

关心中国文化命运的人，面临着一个如何对待文化传统，特别是古代文化传统的问题。保守传统、扬弃传统、更新传统，构成了当代文化思想潮流分野的标志。我个人更感兴趣于如何“激活”传统，只有激活了传统，它才有保持、发扬和创新的余地。

这样说，并不意味着我认为古代传统在今天已经全然死去。传统作为过去时代的产物，在产生它的那个时代里是具有充分生命力的。但随着世道的转移，它自身也起了分化：其中一部分确已死去，不再能在现实生活中发挥积极的作用；有的因子依然活着，且被吸收、融入新文化的机体；还有一些成分表面看来缺乏活力，如能解除其原有的意义纠葛，投入新的组合关系之中，亦有可能重新焕发出强劲的生命力来。所谓“激活”传统，正是要改变这种新陈纠葛、“死的拖住活的”的现象，让传统中一切尚有生机的因素真正活跃起来，实际地参加到民族新文化乃至人类未来文明的建构中去。这是一个宏大的主题。当前大陆学界有关“中国古代文论的现代转换”问题的探讨，便是围绕这个主题而展开的。

一

“古代文论的现代转换”，是在回顾和反思这一百年来中国文艺学发展道路的背景下提出来的。大家知道，20世纪以来，相对于古代文论的传统，我们有了一个现代文论的建构，它来自三方面的组合：一是引进外来文论，主要是西方文论（包括马列文论）；二是吸收古代文论；三是将当代文学创作与批评的实践经验提升、总结为理论。三个方面的有机结合，当能造成一种具有中国特色而又体现时代精神的新的理论形态，以自列于世界民族之林。遗憾的是，时至今日，这个局面并未能形成。翻开今人编写的各种文艺理论专著或教科书，我们总能看到，外来文论占据着中国现代文论的主干部位，从当代文艺创作和批评实践中提炼出来的某些观念多属于方针、政策性的补充说明，而古文论的传统往往只摄取了个别的因子，甚或单纯用以为西方理论的调料和佐证。这就是为什么我们尽管言说着一套现代文论的“话语”，仍常要感叹自己患了严重的“失语症”，我们失去的不正是那种最具民族特色的语言思维表达方式及其内在的心灵素质吗？

再来看另一头的情况，即本世纪以来的古文论研究，这门学科通常是以“中国文学批评史”的名目出现的。称之为“批评史”，应该包含这样两重涵义：一方面指以史的意识来概括和贯串历代文学批评，使零散的批评材料上升到完整的历史科学的水平；另一方面则又意味着将原本活生生的批评活动转化为已经完成了的历史过程，通过盘点、清理的方式把它们列入了遗产的范围。遗产自亦是可宝贵的，如能加以合理的开发、利用尤然。可惜的是，本世纪以来的古文论研究大多停留于清理阶段（这在学科建设初期有其必要性），尚无暇计及如何用活这笔资产。长此以往的负面作用，便是古文论的影响越来越见收缩，不仅不能有效地投入现代文化和文学批评的运作，连原先专属于自己的领地——古代文学批评研究也难以据守。它日渐沦落为古文论学者专业圈子里的“行话”，尽管可以在同行中间炒得火爆，而圈子以外的反响始终是淡漠的。

古文论的自我封闭和现代语境中民族话语的失落，两个方面的事实反映出同一个趋向，便是古代传统与现代生活的脱节。这自有其内在深刻的原因。正像任何一种理论都是人的特定的实践经验的总结与升华，古文论的传统也是建筑在古代文学创作与文化生活的基础上的。中国古代有高度发展的精神文明和绵延不绝的文学源流，从而产生了自成体系、自具特色的文论传统，其丰富的内涵至今尚未得到充分的揭示和运用。然而，作为一个已经完成了的、封闭的理论体系，古文论的传统显然又有与现实生活的演进不相适应的一面。本世纪以来，我们的文学语言由文言转成白话，文学样式由旧体变为新体，文学功能由抒情主导转向叙事大宗，文学材料由古代事象演化为当代生活，这还只是表层的变迁。更为深沉的，是人们的生命体验、价值目标、思维方式、审美情趣都已发生实质性的变异。面对这一巨大的历史反差，古文论兀自岿然不动，企图以不变应万变，能行得通吗？“转换”说的提出，正是要在民族传统和当代生活之间架起桥梁，促使古文论能动地参与现时代人类文化精神的建构，其积极意义无论如何也不能低估。

二

应该怎样来实现“古代文论的现代转换”呢？这里首先涉及对“转换”一词的确切把握问题，在这个问题上是有各种不同的看法的。

依我之见，古文论的现代转换，不等于将古代的文本注解、翻译成现代汉语。当然，用语的变置也是一种“转换”，但那多半是浅表层次的，如果局限于这个层次，古文论与时代精神脱节的矛盾仍然无法解决。

古文论的现代转换，亦有别于一般所谓的“古为今用”。“古为今用”着眼于一个“用”字，它强调传统资源的可利用性，主张在应用的层面上会通古今；“转换”说则立足于古文论自身体性的转变，由“体”的发展生发出“用”的更新，才能从根底上杜绝那种生拉硬扯、比附造作的实用主义风气。

古文论的现代转换，更不同于拿现代文论或外来文论的形态来“改造”和“取代”古文论。比较文学中一度盛行的“移中就西”式的阐发研究，片面鼓吹借取西方文论的话语框架来规范古文论的义例，整合古文论的事象，只能导致民族特色的消解和西方理念普适性的张扬，最终湮没了自身的传统。

撇开以上诸种说法，要想给“转换”一词来个明确的界定，我们还必须回到“转换”说产生的背景上去。如上所述，“转换”说的兴起导源于文艺学上民族话语的“失落”，而“失落”的一个重要表征便是古文论传统与现代生活的疏离，古文论愈益走向自我封闭。打破这样的格局，重新激发起传统中可能孕有的生机，只有让古文论走出自己的小圈子，面向时代，面向世界，在古今中外的双向观照和双向阐释中建立自己通向和进入外部世界的新生长点，以创造自身变革的条件。一句话，变原有的封闭体系为开放体系，在开放中逐步实现传统的推陈出新，这就是我对“现代转换”的基本解释，也是我所认定的古文论的现代转换所应采取的朝向。

三

原则既已确立，就可转入操作的层面，对“转换”的具体途径作一点探测。在我看来，比较、分解、综合构成了这一转换过程中的三个基本的环节，它们相互承接而又相互渗透。

先说比较，它指的是在古文论研究中引进现代文论和外国文论作为参照系，在古今与中外文论相沟通的大视野里来审视中国古代文论，寻求其与现代文论、外国文论进行对话、交流的契机，这是打破古文论封闭外壳的第一步，是实行其现代转换的前提。比较，需要有可比较点，这就是共同的话题；对于同一话题做出各自独特的陈述，这就是不同的话语。真正的比较必须涵盖这“同”“异”两个方面（“话题”和“话语”自身亦互有同异，须细心察别），以辨析“同中之异”和“异中之同”作为自己的职责，才能达到有效的对话交流；若只是一味简单地“认同”或“别异”，则容易使比较流于表面化和形式化。

举例说，在美和形象的关系问题上，西方文论一贯持“美在形象”的观念，“美学”的名称即由“感性学”而来，艺术思维被称作“形象思维”，就连黑格尔这样的唯理主义者也不得不承认“美是理念的感性显现”。看看我们古代的典籍中也自有这一路，如春秋时楚国大夫伍举讲到的“以目观则美”，以及后来常为人称引的“诗赋欲丽”、“文章者，非采而何”，皆是。如果比较仅止于这一步，那就不具备任何意义，因为没有增添新的意见。而若将考察的视野转移到自身的立足点上来，我们将会发现，以“形象”为美远不足以概括民族审美的理念。在我们的传统中，最能引起美的感受的决非“采丽竞繁”之类，反倒是《老子》书所宣扬的“大象无形”，从“大象无形”到司空图主张的“象外之象”“景外之景”，实际上包孕着一个新的命题，即“美在对形象的超越”。这并不意味着我们的先人看不见形象的美，而是说，在他们的观念中，美不单在于形象，或者说，在形象的美仅是次一级的美，必须超越形象，才能进入美的更深沉的境界。两种不同的见解，究竟孰是孰非呢？也许各有所当，最终能达成互补。但在这歧异的背后，恰恰隐藏着不同民族的不同文化精神、价值取向和思维方式。从这个角度深入地挖掘下去，不仅能找到古文论的精义所在，还能从中开发出它的现代意蕴，使它同当时代人接上话茬，从而参与到当代文论和文化的建构中去，这不就是古文论现代转换所迈出的坚实的一步吗？

次说分解，指的是对古文论的范畴、命题、推理论证、逻辑结构、局部以至全局性的理论体系加以意义层面上的分析解剖，区别其特殊意义和一般意义、表层意义和深层意义、整体意义和局部意义等等。这些意义层面通常是纠缠在一起的，纠缠的结果往往导致直接的、暂时性的意义层面掩抑了更为深刻而久远的意义层面，古文论传统中所孕育着的现代性能也就反映不出来了，这便是我要强调的“死的拖住了活的”的症结所在。只有经过分解，剥离和扬弃那些外在的、失去时效的意义层面，其潜在的、具有持久生命力的内核方足以充分显露出来。故分解构成了古文论由凝固、自足的体系变为对外开放的、持续发展的思想资源的决定性的一环，也是古文论现代转换的重要关节点。

不妨拿中国诗学的开山纲领——“诗言志”的命题来作一番演示。“诗言志”的含义是什么呢？依据朱自清先生的考证，“志”在古代中国特指与宗法社会的政教、伦理相关联的诗人怀抱，因而“言志”便意味着诗歌所表达的思想感情要合乎社会礼教规范，汉儒由此引申出“发乎情，止乎礼义”的道德标准和“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”诸种社会功能，大体符合“诗言志”的原意。这应该是该命题的最特定、最直接的含义，从这个意义上说，“诗言志”的命题已经死了，今天的诗歌早已挣脱了宗法礼教的拘束。但是，我们也可以把此项命题理解得宽泛一点，不死扣住宗法社会的伦理、政教，而是用来表达诗歌与一般社会生活及政治活动的联系，60年代毛泽东主席为《诗刊》题辞书写这句话，想来便是取的这层意思。就这个一般性的含义而言，“诗言志”的命题并未过时，它可以同现代文论中有关“文艺与社会”“文艺与政治”等论题接上口、对上话，而古人围绕着“言志”、“明志”、“陈志”、“道志”、“一时”之“志”、“万古”之“志”、“发愤”“不平”之“志”、“温柔敦厚”之“志”以及“志”“情”关系、“志”“气”关系的种种议论与实践，亦皆可用为今天思考这类问题的借鉴。更往深一层看，我们还能发现，“诗言志”的“志”（后人也称“情志”）实在是一个非常独特的概念。它具有思想的内容，也包含情感的成分，且不属一般的思想情感，特指一种社会性的思想情感，一种积淀着社会政治伦理内涵，体现出社会群体与人际规范的思想情感，简言之，是具有鲜明的社会义理指向的个人感受。这样一个范畴，在西方文论和我们的现代文论中似还找不到贴切的对应物。比较而言，黑格尔《美学》中的“pathos”一语有点近似。黑格尔反对用艺术作品来煽情，他所倡扬的“pathos”（英译“passion”），不同于一般表情感的“feeling”或“emotion”，特指理念渗透和积淀下的情感生命活动（所谓“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容”），其“情”“理”复合的内涵与“情志”约略相当。不过“pathos”更关注于理念普遍性原则的制约作用，而“情志”则落脚在具体社会人伦的规范上，两相较量，差异犹自显然。如果说，“pathos”一语更多地体现出西方文论中的唯理主义与思辨哲学的倾向，那么，从“情志”的观念中或许能进一步开发出文艺创作与社会学、伦理学、心理学、美学交相共振的某种基因，那将是“诗言志”的命题对人类未来文明建设的特殊贡献。

经过比较，又经过分解，于是来到综合。综合指的是古文论传统中至今尚富于生命力的成分，在解脱了原有的意义纠葛，得到合理的阐发，拓展、深化其历史容量之后，开始进入新的文学实践与文化建构的领域，同现时代以及外来的理论因子相交融，共同组建起新的话语系统的过程。它标志着古文论现代转换的告成。由于这步工作远未能展开，目前要总结其经验，探讨其方法，尚觉为时过早。不过我这个推断并非空穴来风，从“意境”说的近代流变中或可找到它的某些踪迹。

“意境”（亦称“境”“境界”）一词出现在古代文论中，原本同“意象”的含义十分接近。王昌龄《诗格》中讲到“物境”、“情境”、“意境”（狭义的），就是指诗歌作品的三种意象类型。稍后皎然《诗式》也多以“境”“象”混用。自刘禹锡提出“境生于象外”的命题，“意境”说才获得其超越具体形象的内涵。不过这方面的性能后来多为“韵味”“兴趣”“神韵”诸说所发展，“意境”的范畴则大体胶执于“意与境会”，即诗歌形象中的情景相生和情景交融的关系上，它构成了传统“意境”说的主流。王国维是第一个对“意境”说予以近代意识改造的人。他谈“意境”（《人间词话》中多称“境界”，兹不详加辨析），仍不离乎“情”“景”，但他把“景”扩大为文学描写对象的“自然及人生的事实”，把“情”界说为“吾人对此种事实之精神的态度”，实际上是用审美主客体的关系来转换了原来的情景关系。他还认为：“文学之所以有意境者，以其能观也。”“观”就是审美观照或审美感受，正是通过人的审美观照和感受，审美主客体双方才互相结合而形成了文学的意境。由此看来，王国维是从审美意识活动建构艺术世界的高度上来把握“意境”的，这就摆脱了单纯从情景关系立论的拘限，也是他能够从自己的“境界”说里引申出“有我”与“无我”、“主观”与“客观”、“造境”与“写境”、“理想”与“写实”乃至“优美”与“宏壮”、“能入”与“能出”、“诗人之境”与“常人之境”等古文论中罕所涉及的新鲜话语的缘故。《人间词话》一书尽管采用旧有的词话形式，而已经容涵了不少西方文论的观念和话头，它应该看作中西文论走向综合的一个实绩。“五四”以后，现代文论兴起，但没有放弃对“意境”的吸收。朱光潜力图用克罗齐的“形相直觉”和立普司的“移情作用”来解说意境构成过程中“情趣的意象化”和“意象的情趣化”的双向交流。宗白华关于意境不是“单层的平面的自然的再现”，而是一种“层深创构”的艺术想象空间的阐述，发展了古代诗论画论中“境生象外”“虚实相生”的理念。直到五六十年代间，李泽厚等人还曾尝试将“意境”说纳入文艺反映论的理论体系，以求与“典型”说相会通。“意境”说的不断溶入各派现代文论之中，不正说明了综合的可行和古文论参加现时代文化建构的广阔前景吗？

四

比较、分解与综合，勾画出古文论由封闭走向开放、由完型走向新创、由民族走向世界的基本轨迹，这也就是古文论现代转换的轨迹。经过这样的转换，古文论消亡了没有呢？没有。我们看到的，是原有传统里的生机的勃发、潜能的实现和一切尚有活力的因素的能动发展，这是决不能用“消亡”二字来加以概括的。但是，经过转换后的理论，亦已不再是原来意义上的古文论，它已接受了现代人的阐释和应用，渗入了现代的社会意识及思维习惯，参与着现代文化生活与学术思想的运作，还能把它心安理得地称之为“古文论”吗？据此而言，“转换”确实是一种变革，是古文论传统的自我否定和更新，也是民族文论新形态在古今中外文化交流与汇通中的历史生成。

这种民族文论的新形态将会呈现出怎样的格局来呢？很难做出预言，但我想，它未必是单一的模子，而很可能显现为多样化的范式。可以设想，像王国维那样以传统文论中的某个观念（如“意境”）为核心，在此基础上生发出新的逻辑结构，不失为可行的路子。这样构筑起来的理念规范，将是一种具有浓烈的民族色彩的话语系统，或许更适用于中国古典文学及与之相近的文学现象的批评与阐发。也有另外的路子，就像朱光潜、李泽厚那样以西方理论（包括马列文论）为框架，更多地吸取中国传统文论中有用的成分，予以改造出新，丰富和充实其原有的话语系统，这样的理论形态当更适应于西方文学和一部分中国文学作品的研究。可能还有第三条路子，即立足于当代中国文艺运动的实践，侧重开发其独特的话题，总结其实际的经验教训，并以之与古代和外国类似的经验、问题相比照，逐步上升到原理高度，从而建立起一种有着较强的实践性而又不失其理论品格的新型话语。这方面的工作过去主要是政治家在做，落实于方针、政策的层面居多，理论的涵盖性和历史经验的概括尚嫌不足。若是作家、批评家、理论工作者都来从事此项建设，情况当会改观。19世纪俄罗斯文学中的别、车、杜等人，不就是在自己的文学批评实践中，发展出既切合民族传统而又富于时代新意的理论话语来的吗？我们为什么不可以仿效呢？

以上三条路子，只是就总的倾向而言，具体实行起来，各自又会有不同的方式；甚至还可以设想更加新型的路子，如中国文论传统与其他东方民族文化的结合，这大概是更为复杂的事。但不论取哪一条路，民族文论新形态的建构，都少不了古文论的参与，都需要以古文论的现代转换为凭借，而且这种转换工作并非一次能够完成。历史在持续演进之中，时代的需求日益更新，古文论作为独特而丰富的传统资源，其意义将不断得到新的阐发，并不断被重新整合到人类文明的最新形态和趋向里去，故而古文论的现代转换也是未有竟期的。

《易·系辞》云：“穷则变，变则通，通则久。”古文论从眼下遭遇的危机，经“现代转换”，达到与现实世界的沟通，进而确立自己恒久的生命，这恰是一个“穷”“变”“通”“久”的演化历程。中国文化传统的未来命运，也就寓于这“穷”“变”“通”“久”之中了。

（原载《文学遗产》2000年第1期）

一个生命论诗学范例的解读——中国诗学精神探源

古老的中国文明，就其精神生活的层面而言，经常焕发出一种诗性智慧的光辉，其突出的标志便在于对生命理念的强调和发扬。如以天地万物为一气化生，视大化流行为生生不息，在价值观念上“重生”“厚生”，乃至将天人及人际间的组合秩序归结为生命和谐等，虽处处带有古代中国宗法式农业社会的烙印，而透过其历史的外衣，仍可窥见内里深藏着的人性本真。这或许是华夏文明历经久远而迄未丧失其动人魅力的重要原因。

作为传统诗性智慧的结晶，中国诗学植根于民族文化土壤的深处，不仅积累丰厚，特色鲜明，亦且自成统系，足具精义。清除其历史的杂质，抉发其思想的精微，在现代语境下予以新的阐释，是完全有可能为人类诗学的未来发展做出其重大贡献的。然则，什么是中国诗学的主导精神呢？据我看来，也就在于它从民族文化母胎里吸取得来的生命本位意识。正是这种生命意识，贯串着它的整个机体，支撑起它的逻辑构架，渗透到它的方方面面，从而形成了它独特的民族风采和全人类意义，值得我们仔细探讨。近年来，一些学者已开始注意到这个问题，做了不少有益的工作，但还有深入的余地。本文尝试在此基础上作进一步开拓，这里先就一些基本范畴和命题中蕴含的核心理念稍加提挈。

一、“情志为本”

有悠久历史传统的中国诗学是以“诗言志”的命题为其“开山的纲领”的，这一点经朱自清先生拈出后，学界几已达成共识，无庸赘言。由“诗言志”生发出六朝的“诗缘情”，“情”“志”互补，共同构成传统诗学的内在根基。它们之间也存在一定的差异，比较而言，“志”侧重在与社会政教伦常相关联的怀抱，“情”则不限于这种关联，有时甚至偏离到一己的私情上去，所以“言志”和“缘情”常要发生龃龉。但从另一个角度来看，置身于古代宗法式社会政治关系下的中国人，其生活领域受政教伦常的覆盖面实在是很宽广的，加以“志”的内涵在历史演化中又不断得到扩展，于是“情”“志”相混的状况愈来愈普遍，终于整合成了一个范畴。挚虞《文章流别论》中说到“夫诗虽以情志为本，而以成声为节”，刘勰《文心雕龙·附会》述及“夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，表明“情志”这一复合概念已然确立。而孔颖达《左传正义·昭公二十五年》所云“在己为情，情动为志，情志一也”，更从道理上揭示了两者的一体关系。后世尽管仍有分用与合用之别，较多的状况则是相互替置。

其实，“志”与“情”确有融通交会之处。无论是与社会政教伦常相关联的怀抱，或者仅属个人生活领域的私情、闲情、自适之情，它们都是人在其现实生命活动中所获得的感受和体验，是一种情感性（当然也包含理解的成分）的生命体验，而诗歌创作的首要任务便在于传达人的这种体验。“诗言志”说以“志”为诗的内核，“诗缘情”说以“情”为诗的根由，内核与根由都有本根的意味，这便是“情志为本”命题的来由。当然，若按中国传统心性之学，“情志”尚非人的精神本体，“心性”才是本体；心之未发曰“性”，已发曰“情”，“心性”乃实体，而“情志”不过是它的活动功能。但未发的“心性”是虚静空明、寂然不动的，它不会产生诗；只有当它活动起来，转化为“情志”，再用合适的语言意象表达出来，才有了诗。所以《毛诗序》论述诗歌源起，即以“情动于中而形于言”开宗明义，可见“情志”正是诗歌活动的实在的生命本根。立足于人的真实的生命活动和生命体验，便成了中国诗学的基本的出发点。

“情志为本”的观念，拿来同西方文论，尤其是长时期来在西方文论中占主流地位的“摹仿自然”说相比，其特色更为显著。“摹仿自然”一说发端于古希腊哲人赫拉克利特，而展开于亚里士多德的专著《诗学》，它奠定了西方理论观念中以“自然”为文学创作本原的思想传统，《诗学》因亦成为西方文论中的经典。要说明的是，“自然”一词并不等同于今人所谓的“自然界”，在西方传统中，它一般用以指称独立于创作主体之外的客观世界，甚且常偏重在社会的人的行为与性格。《诗学》一书就把诗歌艺术摹仿的对象规定为“在行动中的人”，并有“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”之类说法。不管怎样，艺术创作以客观世界为底本的观念是明确的，客体的“自然”而非主体的“情志”构成诗歌活动的本根，这是西方主流派诗学在出发点上大不同于中国传统诗学之处。“摹仿自然”说后来衍化为“再现生活”“反映现实”诸说，其侧重写照社会人生的意向更为清晰，而以外在世界为底本的精神则终始不变。

“摹仿自然”与“情志为本”的分途异趋已如上述，那么，西方文论是否另有与“情志”说相当或相近的理论主张可供比照呢？国内一部分学者认为，后起的“表现论”就是这样的一种主张，进而断言“言志”与“缘情”之说即属于“表现论”的思想系统，这个问题不可不稍加辨析。

大家知道，表现论是随着近代欧洲浪漫主义文艺思潮而兴起的理论主张，作为对古典美学的反拨，它否认艺术创作应以客观世界为底本，而崇尚“表现自我”，于是作家的“自我”便成了艺术活动的本根，宣泄一己的情怀构成文学创作的最高使命。粗粗看来，这样一种主张似与我国传统的“情志”本位观有相通之处，它们都立足于作为创作主体的人，立足于人自身的生命体验，不妨归为一个类型。但是且慢，这里尚有实质性的区别，也就是构成本体的人的生命内涵上的歧异。前面讲到，由“志”与“情”两个概念复合而成的“情志”范畴，是对立统一的二元建构，其中包含着一系列复杂的矛盾关系。首先，“志”作为与社会政教伦常相关联的怀抱，其明确的界定应该是“发乎情，止乎礼义”，换句话说，它出自情感性的生命体验，却又不能不受“礼义”规范的制约，也就是带上了理性的“镣铐”，于是和“缘情”之“情”有了分歧，从而造成“情志”内部常见的情与理的冲突，此其一。其次，专就情感的层面而言，关联到政教伦常的“志”，它指向群体的生活，渗透着群体的意愿，当属于一种社会性的情感生命体验，这同“缘情”的“情”可以无关乎政教伦常、囿于一己私情相比，则又有群体生命与个体生命间的差别。其三，我们说过，“情志”的本体是“心性”，“性”为体而“情”为用。依据传统的观念，“性”受命于天，人性与天理相合，“情”则不免牵于物欲，人情不能等同于天理；但另一方面，人间的“礼义”又是天理的体现，于是以“礼义”为规范的“志”也就成了人的本性的实现。这样一来，“志”与“情”的整合，某种意义上也就是“性”与“情”的统一（故“情志”亦作“情性”），推扩开来看更是“体用”“理欲”“天人”之间的结合，而就生命体验而言，则应视为宇宙生命与个体生命间的贯通流注，其涵义是很丰富的。综上所述，“情志”作为中国诗学的生命本根，内蕴着感性与理性、个体与群体、人欲与天道诸层矛盾，其理想境界是要达到天人合一、群己互渗、情理兼容，而仍不免要经常出现以理节情、扬情激志、举性遗情、任情越性以及“一时之性情”与“万古之性情”种种变奏，“志”“情”离合因亦成为贯串整个诗学史的一根主轴线。不难看出，这样复杂而多层次的生命内核，确乎为中国诗学所特有，又岂是西方表现论的一味张扬“自我”，视个体生命体验为唯一真实所能比拟？实际上，“表现”和“摹仿”两说，一重客体，一重主体，看来针锋相对，骨子里却有其一致性，便是都建基于西方传统的主客二分思维模式，故导致用一方来排斥另一方。而以“情志”为标志的生命体验，原本从民族文化天人合一、群己交渗的理念脱化而出，就不会极端地倾侧在某一头，倒是要以调谐、和合为自己的目标。研讨中国诗学，不可不对它的生命本根有一确切的把握。

二、“因物兴感”

中国诗学以“情志”为诗歌的生命本根，“情志”又是怎样发动起来的呢？这就需要联系到“因物兴感”之说。

上节说过，“情志”根底于“心性”，而“心性”本体是虚明静止的，“心性”的发动和“情志”的产生要靠外物（这一点上也甚不同于单纯由内而外的表现说）。《礼记·乐记》有言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”又言：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。”说的就是这个道理。东汉王延寿将此观念初步移用于诗学领域，提出“诗人之兴，感物而作”的命题。刘勰《文心雕龙·明诗》则用“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”四句话，加以较完整的表述。刘勰所谓的“应物斯感”，陆机叫作“感物兴哀”，傅亮称之“感物兴思”，萧统谓为“睹物兴情”，萧纲则云“寓目写心”，基本上一个意思，可见属当时人的共识。我们这里使用“因物兴感”一语，是从梅尧臣《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》的开首几句：“圣人于诗言，曾不专其中，因事有所激，因物兴以通”里概括出来的，指诗人的心灵凭藉外物而引起感发的过程，其所感发出来的便是“情志”。

“因物兴感”是一种什么性质的活动呢？这就牵涉到感发过程中的“心”与“物”的关系问题。过去，在反映论的影响下，人们只承认“心”对“物”的反映作用，以致将“兴感”说里的“感物”“应物”都理解成了对外在事象的“反映”，这是不正确的。反映论的前身乃摹仿说，它们共同立足于以“自然”为本。既以客观世界为底本，艺术品便只能是摹本、映本，后者之于前者，称之为“摹仿”也好，“再现”也好，“反映”乃至“能动地反映”也好，总之须以忠实于原本为主要价值取向，创作的要义就在于显示对象世界的本来面目。西方文论中爱用“镜子”来比喻文艺反映现实的功能，大作家巴尔扎克慨然以充当19世纪法国社会的“书记”自命，着眼点都在这里。这可以说是一种知识论的取向，文艺即被归结为认知的方式和途径。

“兴感”说则不然。在感发过程中，“心”是主体，“物”只是凭藉，虽“因”于物，实“源”于心（诗学中有“心源”之说），这跟传统观念视“心性”为人的精神本体分不开。“心”接受“物”的感发亦非单纯的影照，“应物”不同于“映物”，除感受外，还有应答的作用，是“心”与“物”的双向交流与沟通。这种心物交相为用的关系，不妨借古人用过的乐喻来加领略。苏轼有一首《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”寥寥四句，风趣而富于哲理。琴作为乐器，是音声之所从出，但它自身不会奏鸣，就好比寂然无动的“心性”；手指作为触击乐器的外物，它本来不是音声之源，而由于指与琴的交相为用，遂使美妙的乐声迸发出来。此处所揭示的心物关系，不是迥然不同于镜喻中的对象（底本）与映象（摹本）的关系吗？如果说，“摹仿”说侧重在对外在世界的观照，那么，“兴感”说突出的恰恰是人的生命的发动，前者视文艺为认知手段，后者将诗歌当作生命形态，分殊判然可见。

西方文论中也有注意到人的生命体验的感发的，那便是由柏拉图开创并经浪漫派诗人发扬光大的“灵感”说，“灵感”与“兴感”或可作一比较。我们知道，按柏拉图的原意，“灵感”有神灵凭附和感应的意思，它能使诗人在特定的瞬间失去清醒的理智，进入迷狂状态，从而激发出异常的创作才能来。后世谈“灵感”者不一定继承柏拉图有关神灵凭附的假说，却大多肯定其突发性和非自觉性，至晚近意志论、直觉论、生命哲学、精神分析诸家，又转向人的本能、直觉、无意识等非理性层面来探究其成因。与此相呼应，国内学界也开始有人从巫术、宗教、神话原型等关联上来追索“兴”的源起，这不失为一种有启发性的思路，但从“兴感”进入传统诗学的视野而言，则已经不带有什么神秘、超验的成分，也没有过多的非理性色彩。其藉以兴发之“物”，“春风春鸟，秋月秋蝉”等自然景物之外，还包括“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”，以及“楚臣去境，汉妾辞宫”、“塞客衣单，孀闺泪尽”诸种“感荡心灵”的社会事象，都是很实际的人生境遇。其兴发的方式虽未必自觉，却不限于瞬间突发，可以有一个“流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”的渐进加深的过程，当然也不排斥“兴会淋漓”式的巅峰状态的呈现。于此看来，“兴感”并不同于许多西方文论家心目中的“灵感”，它是一种很现实的生命感发活动，是人与外在世界在情感体验上的交感共振，和那些超验的“神力”或先验的“本能”都是不相干的。

现在还有一个问题，就是这种交感共振的基础究竟是什么？在这个问题上，有人试图引用西方审美心理学里的“移情”说和“同构”说来作解释，应该说，这样的借鉴是有意义的，有助于将“兴感”的研究推向深入。但要看到，双方理论的哲学出发点各自不同，又不容混淆。比如“移情”说认为，物本无情，而人能够在审美活动中见出物的生命跃动，盖出自将自己的情感体验移注于物，所以人感受到的仍是自我的生命情趣，这不仅在实际上否定了物我间的交流，亦且从根底上把主体的人与作为对象的物对立起来了，显然属于主客二分的思维态势。又如格式塔心理学标举“异质同构”，考察心理场与物理场的共振，意图从人、物形体结构的对应性上来找根据，是能说明一部分问题的，但对应关系仅限于外在形式，形同而质异，则又不免有形质二元之嫌。与此相对照，“兴感”立足于天人合一、群己互渗的民族文化精神，视天地万物为一气化生，人的心灵也是精气所聚，在宇宙生命、人类生命、个体生命之间原本就有信息、能量的传递，无须借助于“移情”或“形体同构”。古代思想家宣扬“天地之大德曰生”，叫人从大化流行中去“观生意”，正是基于这种信念。至于社会生活中的人、事与创作者心灵上的沟通，当更不在话下。这样一种“泛生论”的理念是否合乎现代科学，或有无必要给予新的解说，自可探讨，但它构成“兴感”说乃至整个中国诗学的思想理论基础，是不可忽略的。

三、“立象尽意”

“情志”由“兴感”所发动，它是诗歌的生命本根，但自身还不是诗。“在心为志，发言为诗”，“情志”要通过适切的话语表达出来，才能转化为诗。这里又出现了一个难题：语言作为概念的符号，它能不能恰切地传达蕴含着活生生的生命体验的“情志”呢？这个问题上一向有两派意见，即“言尽意”说和“言不尽意”说，各执一词。现在看来，两家都有合理成分。若从表达日常生活经验及科学认知中的事理而言，概念符号的语言应该是胜任的，这就叫“言尽意”；而若从传达微妙深邃的诗性生命体验和形而上的哲思感悟来说，纯粹的概念逻辑又不够用了，于是称“言不尽意”。“尽”还是“不尽”，关键在于所要尽之“意”。诗歌艺术活动领域，自然是以“言不尽意”说为主流了。“言”既然不能尽“意”，诗还怎么写呢？于是需要找出一个中介——“象”。“言不尽意”“立象以尽意”，或者叫作“意以象尽，象以言著”。这样一种“言—象—意”的层级结构，原本用于说“卦”解《易》，而由于合乎诗歌艺术的实际，很快为诗学所吸取，“立象尽意”也就成了中国诗学里的一个核心命题。

提起“象”，人们便会联想到西方文论中常讲的“艺术形象”，其实“象”在中国诗学里有多重涵义，可以是客观的物象、主观的心象或文字构成的语象、艺象。诗中之“象”自属艺术形象，但与西方文论中的“形象”仍有区别。“形象”，一般解作“人生的图画”，既突出其具象性，也提示着它的再现功能，而具象性正出自再现的需要。俄国批评家别林斯基关于“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话”那段名言曾被反复引用，早已耳熟能详，其根据也就在于他认“艺术是现实底复制，是被重复的、仿佛是再造的世界”。这显然是沿袭“摹仿”说的思路下来的。在我国传统中，“象”固然有摹拟现实事物的一面（所谓“象其物宜”），但着眼点不在这里，“立象”是为了“尽意”。所以古人往往不拘泥在以“形”执“象”，反倒倾向于对两者做出一定的界分。《易·系辞上》说：“在天成象，在地成形。”又说：“见乃谓之象，形乃谓之器。”王夫之用“形者质也”“象者文也”加以解释，意谓“形”属于事物实体，“象”却是一种显现，“形”实而“象”虚，两者不能等同。确乎如此，诗中之“象”更是一种虚拟的显现，不过不限于形体的显现，乃重在生命的显现，其功能是要在诗歌作品里展呈作为人的生命体验的“情志”。中国诗学不把诗中之“象”叫作“形象”，习惯称之为“意象”（表意之象），便是这个缘故。诗歌创作中虽不废“尚形似”，但又强调“以形写神”，进而宣扬“离形得似”，亦是出于这种考虑。“意以象尽”，“意象”遂构成了诗歌的生命实体。

无独有偶，西方诗学在传统的艺术形象理论外，晚近也兴起了一股标举“意象”的思潮，集中体现在现代主义各诗歌流派中，以意象派、象征派、超现实主义等为代表。意象派有惩于浪漫派诗人为表现自我而无节制地宣泄感情，故主张诗歌应以创造“意象”为主，不容情绪泛滥。他们所谓的“意象”，指“在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西”，比较接近于我们所讲的“表意之象”，但过分重视瞬间的体验和直接的呈现，又容易停留在直觉式的印象阶段，不免限制其思想感情的深度。意象派运动仅昙花一现，不为无因。与之相对立，象征派却致力于用具体意象去表达诗人体悟中的抽象理念，而且往往是带有超验、神秘性质的形而上的理念，为了使理念表达得可被感知，不得不采用襞积层深的象喻手法，于是“意象”转化成为“象征”。象征派诗歌意象每每晦涩、含混，盖由于此。至于超现实主义诗歌则以侧重表现无意识心理为特征，其意象更为混杂、破碎，无庸细述。综括以上各派，可以看出，西方现代诗学中的重“意象”倾向，同我国古典诗学中的“意象”说确有相通之处，都把诗歌意象作为诗人生命体验的显现。比较而言，西方现代派诗人似更注重个体生命的独特性体验，或系于偶发，或指向超验，或归之无意识，而中国古典诗人却偏向于日常生活中的现实性体验，其独特性与普遍性、个体性与群体性、超越性与实在性经常是相交融的，这可能是我们接触现代派诗歌意象每觉新奇怪诞，而读古典诗歌常感平淡处有深味的一个重要原因吧。

于此可以谈到中国诗学所提倡的意象浑成。“象”既是表意之象，“意”又是现实生活中带有普遍性的情感体验，“意”与“象”的融会便是顺理成章的了（这也是西方现代派诗歌虽富于创新而难以达到意象浑融的缘由）。唐王昌龄所作的《诗格》，将“久用精思，未契意象”作为诗歌创作中的一道关隘，可见意象的契合是诗思用力之所在。由于我国古典诗歌多抒情写景之作，意象问题又常被简化、归约为情景关系问题，因而情景相生、情景交融也就成了诗学的一个热门课题，有所谓情中景、景中情、融情入景、即景生情诸般讨论，而大要归之于“意象俱足”和“意象透莹”。“意象俱足”即“外足于象，而内足于意”，指物象和情意的表达都恰到好处，不会给人以欠缺感；“意象透莹”则意味着“意”和“象”的一体化，相互之间无有间隔。两个要求实际上是一致的，因为诗中意象本来就不能两分，“象”是诗的实体，“意”为蕴含于实体中的生命。从“立象尽意”的角度来看，“寻象”的目的就在于“观意”，如果出现了意象不能配合的现象，或“意”余于“象”，或“象”余于“意”，则必然会感到某一方面有所不足，而透过“象”来把握其中的诗性生命体验，就不免要大打折扣了。明王廷相云：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈则深矣，此诗之大致也。”这段话清楚地揭示了“意象”（表意之象）在中国古典诗歌“言—象—意”结构层次中的中枢位置，也表明了它实在是诗歌生命之所依托。

浑融是意象关系的一个方面，关系的另一方面便是“意”对于“象”的超越。这个说法看来似有矛盾：既云一体，何来超越？仔细想想，还是有道理的。“一体”，指“意”和“象”的相互依存，谁也少不了谁；“超越”，则是说“意”对于“象”占据主导地位，由“象”上升到“意”乃必然的趋势。最早对言、象、意三者关系做出系统论述的王弼就是这样看的，其《周易略例·明象》明确指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”这正是发挥了《庄子·外物》中关于筌、蹄的喻义，而究明了“向上一路”的修习方法。或以为，王弼谈论的是哲理，而我们研究的是诗学，哲学思考尽可以“得意忘象”，诗歌艺术则必须“得意存象”，舍弃了“象”，便无有诗。此说甚辩，但不尽在理，因为它的着眼点局限在意、象相互依存的一面，而没有考虑到人的审美感受由“象”的层面向“意”的层面的升华。陶渊明《饮酒》诗（其五）后半篇云：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”虽非论诗，确是一种审美的人生态度。你看他从东篱采菊、悠然远望，将南山、云气、日夕、飞鸟诸般景象尽收眼底，而恍然领略了此中“真意”，但一旦进入“真意”层面，则已脱略忘怀所由来的途径，这不正是“得意忘象”“得象忘言”的最好诠注吗？皎然《诗式》所云“但见性情，不睹文字”，《二十四诗品》讲的“超以象外，得其环中”，其实都是这个意思。“不睹文字”“超以象外”，不是不要文字形象，而是超越了外表的“言”和“象”，直接面对其中蕴含着的情意空间，便再也感受不到文字和形象的存在了。“立象尽意”不等于“意尽象中”，还要争取跨越“象外”，这实际上已经接触到我们下一节所要讨论的问题。

四、“境生象外”

“意象”作为诗性生命体验载体的诞生，标志着诗的成形，但成形尚不等于完成，诗歌艺术的更高要求在于超越“意象”，实现“意境”。

“意境”，亦作“境界”，或径称之曰“境”，究应作何理解呢？关于“意境”说的来龙去脉，已经有了大量考释成果，暂不赘述。这里想要提请注意的，是前人对“意境”范畴的两个基本的界定：一是“意与境会”，二是“境生象外”，它们体现了“意境”的两大性能。

“意与境会”出自唐权德舆《左武卫胄曹许君集序》，后来司空图《与王驾评诗书》云“思与境偕”，苏轼《题陶渊明〈饮酒〉诗后》作“境与意会”，朱承爵《存余堂诗话》谓“意境融彻”，署樊志厚《人间词乙稿序》称“意与境浑”，说的都是一个意思。这里的“意”，自然是指诗人的情意。“境”取自佛家用语“境界”，原指人们感知中的世界，移用于诗歌美学，当指审美感受中的世界。“意”与“境”合，更突出情意的主导作用，“意境”也就成了为诗人情意所渗透的艺术世界。这是一个无所不包的概念，几乎囊括了诗歌艺术的全部内容，而其特点正在于标示出诗歌艺术世界的整体性和全局性。如果说，“意象”作为诗的实体，重点表明了诗本身由“象”组合而成，“象”是诗性表达的基本单元，那么，“意境”的存在便意味着各个意象不是孤立分割的，它们会合成一个完整的机体，通体为诗中情意所贯注和照亮。据此，则“意境”和“意象”同为诗歌艺术的本体，它们之间仅有全局性与局部性的差异，故而古人经常“境”“象”并提，不作严格划分。

“意境”的另一种界说见于刘禹锡《董氏武陵集纪》，文中将“义得而言丧”“境生于象外”并列为诗的两层精义。同时代诗人戴叔伦也讲到“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”，这里的“景”即同于象外之“境”，后司空图曾加引述与阐发。从“境生象外”这个命题看，“境”与“象”不再是一体，而有了明确的分化，“象”指诗歌作品中直接呈现出来的实体形象，“境”则是指隐藏在实体的“象”背后并由“象”延伸和引发出来的广阔的象外空间。这样一来，诗歌艺术世界便一分为二了，它的可被直接感知的实相的一面归属于“象”，而它的不可被直接感知，却需要凭藉想象力和情意体验、感悟能力来把握的虚灵的一面，便称之为“境”；前者属形而下的世界，后者具形而上的功能。这自然不意味着它们之间可以分离脱节，实际上，象外世界即由象内世界所生发，回过头来又充实、补足了象内世界。从这个意义上说，或可将“意境”界定为意象结构的象外延伸，或者叫意象艺术的层深建构。

“意境”的这两重内涵是互有矛盾的：依据前者，它应该包容整个诗歌世界，实相与虚灵均在内；而依据后者，它主要指向象外，突出了诗歌艺术的形而上的功能。后世学者往往各执一端加以引申、发挥，于是造成“意境”说的特殊复杂性与多面性，兹不具论。这里要强调的是，两种界说所分别揭示出来的“意境”的整体性和超越性，却有其内在的关联性与统一性，不可不加细察。前曾述及，意象实体是一种多元的组合，多元而要整合为一体，靠什么呢？靠的便是诗中情意，正是情意的贯通使各单个意象凝结成了生气灌注的生命整体。因此，由局部性的“象”拓展为全局性的“境”，同时意味着由“象”的层面向“意”的层面升华，而这一升华便是超越。当然，象外世界的开拓并不限于“意”对“象”的简单超越，其所包含的内容要丰富得多。司空图提过“象外之象，景外之景”，另外又谈到“韵外之致”和“味外之旨”，如果我们把前者理解为诗歌意象引发的想象空间，那么后者即可解作内蕴于意象深处的情意空间，包括诗学中常称引的气、韵、味、趣、神、理各种成分在内。这样，由象内世界的感知空间，经象外的想象空间，最终导向最虚灵而邃永的情意空间，便形成了一条逐步上升和超越的通道，“意境”设置的意义也就在于提示了这条通道。

中国诗学以“意境”的超越为追求目标，跟诗歌创作过程中“情志”与“意象”的对立统一分不开。“情志”作为诗的生命本根，需要在“意象”中得到自我显现，“意象化”使“情志”成了生命实体。但两者之间又有矛盾：“意象”是实相，“情志”是虚灵；“意象”多元，“情志”一体；“意象”固定，“情志”流动；“意象”有限，“情志”却可以向无限生发。因此，“意象化”的结果，亦可能导致对“情志”的限制乃至障蔽。所谓“性情渐隐，声色大开”，固然是针对南朝片面重物色诗风的贬语，却也揭示出诗歌艺术活动中“情志”与“意象”间的起伏交替，后者对前者的掩抑与汩没。如何来防止和克服这一弊病呢？那便是超越“意象”，进入“意境”。“境生象外”的提出，正是为了突破“意象”世界的实体性和有限性，将人的审美感受引向那广阔无垠的想象空间和绵远不尽的情意空间，使得诗思、诗情、诗趣、诗韵、诗味一股脑儿呈现出来，诗的生命意义从而得到完全的释放。从这个角度来看，“意境”构成了“情志”和“意象”在更高层面上的综合，它既是诗歌意象艺术朝着“情志”这一生命本根的复归，而又是“情志”由生命体验形态向诗歌审美形态转化的告成。

不过要注意，这里所说的“复归”，并非真的返回“情志”的本初状态。“情志”作为诗人的实际生活感受，属于现实生命活动的领域，是与创作者一己当下的生活遭际及情意体验紧密相联系的，它并不必然地具备感受的普遍性和生命内涵的深度。意象化的过程（包括象外世界的生发），正是诗人对自我生命体验进行对象化观照与审美加工的过程，经过这一转化，不仅生命体验获得了可感知的外在形态，其内涵的普遍性和历史深度也得以加强，由一己当下的情绪感受转向了对生命本真境界（即理想境界）的探求，于是生命体验实现了自我超越，转变、升华为审美体验。象外世界的想象空间和情意空间的建立，便是诗人审美体验充分展开的成功标志。到了这个阶段，实体意象世界的拘限固然已经打破，而原初的一己情怀也得到有力提升，个体生命与群体生命乃至宇宙生命发生交感共振，这才是诗歌生命活动的最后归宿。所以古人讲“意境”，不限于艺境，亦且是心境（心灵境界）和道境（“道”的体现），所谓“超以象外，得其环中”（“环中”即“道枢”）、“俱道适往，着手成春”，都是指的这种境界。这是民族传统审美精神之所系，“意境”因亦成为传统诗学的最高理想和终极目标。

五、中国诗学的生命论特色

以上就中国诗学中的若干基本范畴和命题作了一点解析，目的在于揭示其生命论的真谛。我们看到，发端于“情志”，成形于“意象”，而完成于“意境”，或者说，由“因物兴感”经“立象尽意”再到“境生象外”，构成了一个完整的诗歌生命活动的流程。在这里，“情志”即诗歌的生命本根，“兴感”为生命的发动，“意象”乃生命的显现，“意境”则是生命经自我超越所达到的境界；扩大开来看，“气”“韵”“味”“趣”“神”“理”皆生命的内在质素与机能，“骨”“采”“声”“律”“体”“势”属生命的外在形态与姿容，乃至于心物、形神、动静、虚实诸关系的把握以及谐和、自然、刚健、灵动等意趣的嗜求，亦莫不贯串着生命的爱尚与肯认，而综合各要素以形成的“意—象—言”诗学系统，实质上便呈现为一种生命机体的构建，这也便是中国诗学的逻辑结构了。由此观之，生命论作为中国诗学的基本取向，是可以成立的。

中国的生命论诗学究竟有什么特色呢？我们还是拿西方诗学来作一较测。

首先在于它的天人合一、群己互渗的生命本体观。前面说过，西方传统的摹仿说是一种以“自然”为本、具有知识论取向的文艺思想，它不强调生命本位的观念；而近代以来的表现论、意志论、直觉论、精神分析诸说，虽具生命意识，多偏重在个体特殊的感性生命甚至非理性生命活动方面，相对忽略群体普遍性的情感体验与共振，也达不到与对象世界的沟通融会。这样一种张扬主体、凸显自我的态势，固然是当前西方社会精神危机的反映，而亦根底于其一贯的主客二分的思维定式。与之相比照，作为中国诗学生命本根的“情志”或“情性”，原本就是一个复合概念，它来自心物交感，经过意象浑融，最终到达“俱道适往”的超越境界，可以说自始至终不离乎天人、群己、情理诸方面的交会。整个中国诗学的逻辑构架便是在这独具一格的生命本体建构上展开的，当然也有其自身的传统文化为底基。这个问题谈论已多，姑且从略。

其次一点，可称之为实感与超越相结合的生命活动观，这从诗歌生命体验发端于“因物兴感”而归趋于“境生象外”即可见出。近人王国维据以概括为“出入”说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”说的也就是由实感到超越的过程。在此问题上，西方人的处理方式和我们大不一样。传统的摹仿说和表现论多重实感（一重客观经验，一重主观情绪），不甚强调超越性的体验；少数唯理论者（如柏拉图、黑格尔）以“理念”为世界的本源，要求艺术创作透过感性现象去把握理念，这可以说是一种理性的超越（仍属知识论取向），而非生命的超越。对生命活动的超越性追求，是晚近西方兴起的潮流，从叔本华、尼采、弗洛伊德、海德格尔下而及于意象派、象征派、超现实主义诸家，不同程度地显示出这一新的动向。但要看到，他们的超越观和我们有很大的不同。在多数西方思想家的心目中，精神的超越与日常生活的实感是相对立的，超越即在于扬弃现实生活的经验感受。叔本华以审美静观为生命意志的解脱，尼采认“酒神精神”为强力意志的释放，弗洛伊德视艺术创作为被压抑的“性本能”的升华，存在主义者大声呐喊从“此在”的沉沦状态下自我超拔等等，都有以超越性精神体验来否定现实生命活动的鲜明意向，这又是西方现代社会个群分立的征兆。反观我们的民族传统，“超世”与“在世”原本是统一的，前者即寓于后者之中，故而从生命的实感到审美的超越之间并没有一条界限分明的鸿沟，象外世界也只是象内世界的自然延伸与拓展。诗学的最高理想——“意境”指向超越，而又包容实体性“意象”和实生活感发的“情志”在内，不正体现了民族审美思维“即世而又超世”的基本路向吗？这恐怕也是“意境”这一范畴难以在西方诗学中找到其对应物的重要缘由。

中国诗学的再一个特点，是文辞与质性一体同构的生命形态观。文辞问题本篇未多涉及，但毫无疑义它在诗歌作品“言—象—意”的层级结构中占有一席重要位置。有一种观点认为，中国诗学不重视语言的功能，根据就在“言不尽意”“得意忘言”之说，恐未必妥当。“言不尽意”的命题重在揭露概念符号的词语与诗性生命体验之间的矛盾，并由此导引出“象”作为沟通“言”“意”的中介，而由“言”及“象”、由“象”及“意”（亦即“得象忘言”、“得意忘象”）的逐层超越遂得以实现。这同时意味着“言”自身的性能也在起变化，由表达日常事理的概念符号转形为足以传达内在生命体验的意象符号，文辞因亦构成了诗性生命实体的外在形态。我们可以看到，从《庄子》的“卮言”“重言”“寓言”和儒家诗说的“赋比兴”起，诗学中的文辞观便一直是朝着这个方向演进的。它衍生出多种形态，如“辞采”是情性的自然焕发（见“情采”说），“声律”是心气的流注与节律（见“气盛言宜”说），“骨力”作为文辞内在生命力度的表现（见“风骨”说），“体势”构成生命形体的风貌与动势（见刘勰“因情立体，即体成势”说），乃至于明清人爱讲的“格”和“调”，亦无非是诗人品格、气格、情调、风调在作品文字音韵上的落实。文辞体式整个地显现为诗歌作品中的“有意味的形式”，共同地指向诗的生命内涵。对比西方诗学，基于其“形式”与“质料”二分的观念，一方面有独立演进着的形式主义思潮，另一方面体验论者又容易忽略形式规范，诗学的进程常在重形式与重体验之间作钟摆式的运动，其情况自亦殊异。

总合而言，西方诗学的基本特征是多向发展，重客体、重主观、重形式、重生命、重实感、重超越各立门户，彼此分流，演化出一套又一套的理论观念。它们的探讨富于创新性，有助于打开人们的视野，而极端、片面在所难免，相互冲突更是家常便饭。相形之下，我国古典诗学在长时期渐进积累过程中形成了独具一格的生命本位意识，它把天人、群己、心物、体用、情理、意象、出入、形质众多不同的方面扭结在一起，构筑成一个较为圆融通贯的体系，恰足以对那种各执一端、片面引申的现象起弥合作用。应该承认，作为宗法式农业社会文化精神的产物，它的宗法伦理的人格导向、调和折中的思维方式以及空灵淡远的生命情趣，并不尽适合于现时代文明进步的需求，要下一番分解、剥离、转换与重组的改造出新工夫，而其蕴含的生命论的精髓，特别是那种将各对立因素融会贯通地合为生命活动整体的基本思路，仍值得我们建构当代诗学形态时用为参考。大力开展中西诗学的对话、交流，或许是达到这一目的的有效途径。

（原载《社会科学战线》2003年第5期）

释“诗言志”——兼论中国诗学的“开山的纲领”

上个世纪的40年代里，朱自清先生出版了他论述中国诗学的经典性著作——《诗言志辨》，称“诗言志”为中国诗学的“开山的纲领”（见书序），并就这一命题及其相关范畴作了细致的考辨。半个世纪过去了，中国诗学的研究有了多方面的展开，出现了许多新的热门的话题，“诗言志”的讨论虽续有深化，并不占据视野的焦点。但据我看来，如要确切地把握中国诗学精神的原质，还须回归到这个“开山的纲领”上来。我将尽力在朱先生论述的基础上做一点补充阐发工作。

一、释“志”

“诗言志”命题的核心是“志”，“志”乃“诗”之生命本根，也便构成中国诗学精神的原核。所以我们的考察不能不从“志”的涵义入手，当然是指诗中之“志”，而非一般词语辨析。

有关诗“志”的解说，现代学者中最有权威性的要数闻一多和朱自清，两家之说互有同异。闻先生的解说见于其《歌与诗》一文，是这样说的：“志与诗原来是一个字。志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱，这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。”这段话朱先生在《诗言志辨》里曾加引用（略去最后一句），但他所强调的是：“到了‘诗言志’和‘诗以言志’这两句话，‘志’已经指‘怀抱’了。”这就是说，他只认可“怀抱”为诗“志”的确切内涵，而将“志”这一词语所兼有的“记忆”和“记录”的含义放到“诗言志”命题以外去了。另外，闻先生所讲的“怀抱”泛指诗人内心蕴藏着的各种情意，“言志”即等同于言情（周作人先持有这个看法，见其1932年在辅仁大学所作《中国新文学的源流》讲演稿），而朱先生却着重揭示“这种怀抱是与‘礼’分不开的”，也就是专指同古代社会的政教、人伦紧密相关联的特定的情意指向。两种解说实质上是有相当差别的。

我比较同意朱先生的说法。闻先生立说的前提是认上古歌诗为分途，歌的作用在于以声调抒情，诗的职能则在用韵语记事。最早的记事要靠口耳相传，所以“诗”或者“志”的早期功能便在保存记忆。自文字诞生后，记事可以凭借书写，于是“诗”“志”的涵义遂由记忆转为记录。再往后，诗与歌产生合流，诗吸取了歌的抒情内容，歌也采纳了诗的韵语形式，这样一来，诗用韵语所表达的便不限于记事，而主要成了情意，这就是“诗言志”一语中的“志”解作“怀抱”的由来了（参见《歌与诗》）。应该说，闻先生对于“志”的涵义的演进分疏得相当明白，且有一定的合理性，但以上古歌诗由分途趋向合流的假设却是不能成立的。歌乃诗之母，人类早期的诗并非独立存在，它孕育于歌谣之中，并经常与音乐、舞蹈合为一体，这种诗、乐、舞同源的现象已为中外各原始民族的经验所证实。据此而言，则歌诗的发展自不会由分途趋于合流，反倒是由一体走向分化，也就是说，诗的因子曾长期隐伏于歌谣之中，而后才分离出来，最终取得自身独立的形态。这也正可用来解释“诗”之一词在我国历史上出现较晚的原因。诗既然成立在歌之后并为歌所派生，诗的性质便不能不由歌所限定，而若歌的作用在于表情达意（即抒述怀抱），则诗中之“志”自当取“怀抱”之义乃为妥帖。这并不排斥诗可用来记事，但主要职能在于抒述怀抱，记事也是为了“言志”。

我们还可以从“志”的文字训诂上来探讨这个问题。“志”字未见于甲骨文和金文，许慎《说文解字》据篆文将“志”分解为“心”和“之”两个部分，释作“从心，之声”，而段玉裁《说文解字注》则据大徐本录作“从心之，之亦声”。“之”在甲骨文里有“往”的意思，故“志”亦可解作“心之所往”或“心之所之”。闻一多先生则将“志”分解为“从止从心”，取“停止在心上”或“藏在心里”的含义，以证成其以“记忆”训“志”的用意，不过他又说这对于“怀抱”一解同样是适用的。两种诂训皆有一定的根据。取前者，则“志”相当于今天所谓的意向；取后者，则大体相当于所谓的意念。意向和意念都属于“意”，所以古人常径直用“意”来训“志”，“诗言志”有时也说成“诗言意”。而如果我们要将这两种解释结合起来，那只有用“怀抱”一词才能包容，因为“怀抱”既可表示心所蕴集，亦有志向或意向的指称，可见诗“志”的确切内涵非“怀抱”莫属了。

实际上，“诗言怀抱”在上古时期歌诗尚未分家之时即已开始了。众所周知，上古歌谣（包括乐舞）经常是同原始巫术与宗教活动相联系的，其歌词往往就是巫术行使时的咒语或宗教仪式中的祷辞，不仅表现意念，其意向作用也很鲜明。如常为人引用的《伊耆氏蜡辞》：“土反其宅，水归其壑。昆虫勿作，草木归其泽！”显然便是先民为祈求农作物丰收所作的祝祷或咒言。《山海经·大荒北经》所载驱逐旱魃之辞：“神北行！先除水道，决通沟渎”，亦属明显的咒语。我甚至怀疑一向被视作劳动歌谣的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍（肉）”，其用意也并非在于记录原始人制作弓箭的过程，而实在是附加于弓弩之上的一种咒术，这在其他民族的早期歌谣中并不鲜见。原始歌谣用于巫术和宗教活动，必然要配合着一套仪式，那就是原始人的乐舞。从《吕氏春秋·古乐篇》所记述的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”中，当可依稀看出它的投影；而从八阕歌的题名曰“载民”“玄鸟”“遂草木”“奋五谷”“敬天常”“达帝功”“依地德”“总禽兽之极”来看，更全是颂神祭祖、祝祷丰年的内容。这些都可以说是表达了先民的意向，不过并非后代诗歌里常见的个人抒情，而是具有切实的群体功利性能的情意指向，正代表着那个阶段人们的普遍的“怀抱”。

歌诗之“志”由远古时期与巫术、宗教活动相联系的人们的群体祝咒意向，演化为礼乐文明制度确立后与政教、人伦规范相关联的志向和怀抱，自是顺理成章的事，这也可以说是“志”进入礼乐文明后的定型。对这一点，当时的公卿士大夫阶层是有充分的自觉的。《诗言志辨》一书中列举《诗经》各篇说到作诗意图的十二例，指出其不外乎讽与颂二途，即都与政教相关。今人顾易生、蒋凡所著《先秦两汉文学批评史》将自陈作意的《诗经》篇章拓展到十七例，但也认为“归纳起来，主要是‘讽刺’与‘歌颂’”，是“有意识运用诗歌来表示自己对人生、社会、政治的态度”，看来确已构成那个时代的共识，体现着人们基本的诗学理念。当然，人的思想感情是多种多样的，诗的表达功能也决非单纯一律，即使在上古阶段亦仍有像“候人兮猗”这样纯属个人抒情的歌谣存在，至于“诗三百”里表达男女情爱及其他个人情愫的篇章就更多了。但在强大的史官文化传统的制约下，通过采诗、编诗、教诗、用诗等一系列环节的加工改造，这些原属个人抒情的内容，无一例外地转化成了与政教、人伦相关联的怀抱，以“言志”的方式传递着其本身可能含有和逐渐生发出来的种种信息。诗中之“志”便是这样广泛地建立起来的（礼乐文明乃其社会基础），“诗言志”因亦成为中国诗学传统中经久不灭的信条。

不过要看到，“志”的具体内涵在长期的历史变迁中又是不断有伸缩变化的，特别是社会生活愈往后发展，人的思想感情愈益复杂化，个体表达情意的需求愈形突出，于是原来那种偏于简单化的颂美与讽刺时政的功能，便不得不有所调整和转换。第一位以个人名义显扬于世的大诗人屈原，写下其不朽的篇章《离骚》，其中反复致意的是自身遭谗被逐的忧愤情怀，尽管不离乎君国之思，而侧重个体抒怀的表达方式，已同既有传统中比较直切的“讽”与“颂”拉开了距离。到宋玉作《九辩》，揭举“贫士失职兮志不平”的主旨，可通篇不正面关涉时政，仅着力摹绘秋意衰飒的景象与本人困顿失意的处境。这类作品班固曾称之为“贤人失志”之作，朱自清先生谓其“以一己的穷通出处为主”，都是拿来同《诗经》作者的直接讽、颂时政以“明乎得失之迹”相区分的。但就古代社会的士大夫而言，其“穷通出处”虽属“一己”，而仍关系乎时政，所以写个人穷通出处的诗歌亦可归属于“言志”，而且这种“志”对于士大夫个人来说有更切身的关系，于是后世诗人的“言志”便大多走到这条路子上去了。

与此同时，古代所谓的“志”还有另一层涵义。《庄子·缮性》篇有这样一段话：“古之所谓得志者，非轩冕之谓也，谓其无以益其乐而已矣。今之所谓得志者，轩冕之谓也；轩冕在身，非性命也。物之倘来，寄者也。寄之，其来不可圉，其去不可止。故不为轩冕肆志，不为穷约趋俗，其乐彼与此同，故无忧而已矣。”这里将“得志”分别为两种不同的类型，一指荣身（“轩冕”指代富贵荣华），一指适性。荣身之乐取决于外物，来去不自由；适性之乐决定在内心，穷达皆无所妨害。作者的主意当在以适性为“得志”，这样的“志”显然不同于儒家的济世怀抱，而属于道家的超世情趣。超世，是要超脱社会的礼教伦常，当然更不会以时政萦怀，这本来跟“诗言志”中的“志”不相一致。但超世也是一种人生姿态，在实践上又成为独特的人生修养，故不妨与儒家之“志”相提并论；而且后世儒道互补，士夫文人常以“兼济”与“独善”作为立身行事的两大坐标，两种不同内涵的“志”便也逐渐融会贯通了。超世之“志”渗透于文学作品，当以《楚辞》中的《远游》《卜居》《渔夫》诸章为较早。东汉班固《幽通赋》的“致命遂志”和张衡《思玄赋》的“宣寄情志”中，亦能找到它的痕迹。诗歌作品言超世之志的，或可以汉末仲长统《见志诗二首》为发端，得魏末阮籍《咏怀》的发扬光大，到东晋玄言诗潮形成巨流，而绵延不绝于后来。

综上所述，“诗言志”中的“志”，孕育于上古歌谣、乐舞及宗教、巫术等一体化活动中的祝咒意向，经礼乐文明的范铸、改造，转形并确立为与古代社会政教及人生规范相关联的怀抱，大体上是可以肯定的。这一怀抱的具体内涵，又由早期诗人的用讽、颂以“明乎得失之迹”，发展、演变为后世作者的重在抒写“一己穷通出处”和“情寄八荒之表”，其间分别打上了诗、骚、庄的不同思想烙印，从而使“诗言志”的命题变得更富于弹性，乃能适应后世人们丰富、复杂的生活感受的表达需要。尽管如此，“志”的容涵面仍不是漫无边际的，除了少数误读乃至刻意曲解的事例以外，它所标示的情意指向，依然同带有普遍性的人生理念密切相联系，甚至大多数情况下仍与社会政教息息相关（超世之“志”的产生往往由对时世的失望而导致，故可看作为现实社会政治的一种反拨），这就使“言志”和纯属私人化的情意表现有了分界。朱自清先生将“诗言志”与“诗缘情”定为古代诗学中前后兴起的新老两个传统，并谓“‘言志’跟‘缘情’到底两样，是不能混为一谈的”，眼光毕竟犀利（两者之间亦有复杂的交渗关系，兹不具论）。也只有拿“志”同泛漫的“情”区划开来，才能确切地把握中国诗学的主导精神。

但要注意的是，不能因此将“志”与“情”简单地归入理性和感性这两个不同的范畴。“情”固然属于感性（广义的，包括人的全部感受性，不光指感性认知），“志”却不限于理性。作为“心之所之”的意向，且与社会政教、人伦相关联的怀抱，“志”的情意指向中必然含有理性的成分，并对其整个情意活动起着重要的指导与规范作用。但“志”又是“心之所止”，是情意在内心的蕴积，其中自然包含大量的感性因素。内心蕴积的情意因素经外物的诱导，发而为有指向的情意活动，这便是“志”的发动，其指向虽不能不受理性规范的制约，而作为情意活动本身则仍具有感性的质素。《毛诗序》用“发乎情，止乎礼义”来概括诗“志”所必具的感性原质与理性规范间的关系，应该说是比较切合实际的。周作人以“言志”为言情，以之与“载道”的文学观相对立，显系误读（用意当在为他所倡导的性灵文学找寻传统支援）。当前学界则有一种片面张扬“言志”说的理性内涵的倾向，忽略了它的感性基质，亦不可取。正确地说，“志”是一种渗透着理性（主要是道德理性）或以理性为导向的情感心理。它本身属于情意体验，所以才能成为诗的生命本根；而因其不离乎群体理性规范的制约，于是又同纯属私人化的情愫区分开来。情与理的结合，这可以说是“志”的最大特点，也是“言志”说在世界诗坛上别树一帜的标志所在。当然，这种结合的具体形态不可避免是会起变化的，从原始歌谣的情意混沌，到早期诗人的情意并著，又经献诗、赋诗、引诗、解诗等活动中的“情”的淡化和理念的突出，再到骚辞、乐论中对“情”的重新发扬，终于在“发乎情，止乎礼义”的表述中取得了其初步的定性。“志”的政教与审美的二重性能构造，便是在这样曲折变化的过程中一步步地建立与巩固起来的。

二、释“言志”

“志”是诗的内核，但并不就是诗本身；“在心为志，发言为诗”，“志”要通过“言”的表达才能构成诗。由于许慎《说文解字》中有“诗，志也”的说法，近代学者常以“诗”等同于“志”，于是对“诗言志”命题中的“言”以及“言”与“志”的关系便不很关注，其实是错误的。杨树达先生在1935年所著《释诗》一文里，曾据《韵会》所引《说文》文句，发现今本《说文解字》在“诗，志也”的下面脱漏了“志发于言”一句，为之补入，这就把诗所兼具的“志”“言”两个方面说全了。先秦典籍里也常有以“志”称“诗”或“诗”“志”互训的用法，这多半是取“志”所具有的“记载”的含义，并不同于“诗言志”中的“志”；否则的话，“诗言志”便成了“诗言诗”，文意也不顺了。所以“诗”还必须是“言”与“志”的配搭，用一个公式来表示，便是：

那么，“志”和“言”之间的关系是怎样的呢？简括地说，“志”是内容，“言”是形式；“志”是“言”所要表达的中心目标，“言”是为表达“志”所凭藉的手段，这大致上符合古代人们的一般观念。《左传》引孔子的话说：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远。”说明言语的功能确实在于助成志意的表达，这同《论语·卫灵公》中记述孔子“辞达而已矣”的说法相一致。

然则，“言”是否能恰切地表达“志”（“意”）呢？这个问题历来是有争议的。后世概括为“言尽意”和“言不尽意”两大派，前者强调“言”“意”的统一性，后者着力揭示其矛盾性，两派论辩成为魏晋玄学的热门话题。其实这个分歧在先秦诸子的论说中即已肇始了。儒家如孔子主张“辞达”，赞同“言以足志”，应该是比较接近后来的“言尽意”派的。但他又说：“予欲无言”，并引“天何言哉？四时行焉，百物生焉”为同调，可见他心目中的至理精义实难以用言语表述，这或许正是子贡要感叹“夫子之言性与天道，不可得而闻”的原因吧。另一方面，道家如老、庄，一般归属于“言不尽意”派。老子有“道可道，非常道”之说，认为根本性的大道（“常道”）不可言说，但同时亦意味着日常生活中的普通道理（“非常道”）是“可道”的。庄子对“言”“意”之间的矛盾有非常尖锐的揭露，而从“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉”，以及“六合之外，圣人存而不论；六合之内，圣人论而不议；春秋经世，先王之志，圣人议而不辩”等说法来看，其实也未曾全然否定言说，只是把言说的作用局限于有形器物和有限时空的范围内，至于“六合之外”涉及形而上境界的玄思妙理，便是言之所不能及了。由上所述，以儒、道为代表的不同学派在“言”“意”问题上存在着一定的共识，就是在日常生活经验的范围内讲辞能达意，而在形而上的哲性思维层面上讲“言不尽意”，这一点上似乎并没有根本性的分歧（仍存在某种差异，说详后）。不过儒家所论以人伦日用为主，道家却偏爱形而上的思辨，以其取向各别，遂开出不同的门路，成了后世两派分化的前驱。

这一分化在诗学上的影响又是如何？诗所要表达的“志”，当然不全是形而上的思致（亦或含有若干这类成分），但也不同于人们的日常生活经验。作为审美化了的生命体验，诗的情意来自人的生活实践，萌发于诗人的实际生活感受，而又在其审美观照之下得到升华，以进入自我超越的境界，成为一种带有普遍性的可供传达和接受的诗思。这样一种诗性生命体验，就其思理的微妙、机栝的圆活、内蕴的丰富和姿态的多变来说，跟形而上的哲性思维异曲同工，实在是概念化的词语表述所难以穷尽，因亦是一般名理思考所难以把握的。这就是为什么在中国诗学（扩大一点，包括整个古典美学）的领域内，“言不尽意”观念始终占据主导地位，影响远胜于“言尽意”说；而以诗“言志”的一个关键任务，便是要努力协调和解决“志”（“意”）和“言”之间的这一矛盾。

解决“言”“意”矛盾的途径，有儒家的“立象”说和道家的“忘言”说。

“忘言”说提出在先，见于《庄子·外物》篇：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”用筌鱼、蹄兔的关系来比喻言意的关系，说明“言”不过是手段，“意”才是目的，达到目的后，手段尽可以弃舍，充分体现了道家重意轻言的品格。但“忘”之一词不仅意味着弃舍，实有超越的含意。捕鱼猎兔先须用筌、用蹄，得意也先须藉言，藉言才可以忘言，可见“忘”是使用后的弃舍，所以叫作超越。为什么要超越言说呢？当然是因为“言不尽意”的缘故了。言既然不能尽意，要怎样才能获致其意呢？庄子提出“心斋”和“坐忘”之说：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符；气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者心斋也。”“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”就是说，要排除一切名理思考，甚至要忘怀自身躯体（包括欲求）的存在，使心灵处于虚静空明的状态，始有可能让自己在精神上回归自然，而与“道”浑然一体。这其实是一种直觉式的体悟，跟日常生活中的名理言说判然二途，也正是道家区分形而上的智慧与形而下的认知的根本着眼点。然而，吊诡的是，人在自身致力于直觉体悟的时候，似乎可以排除名理言说，一旦要将自己所悟传达出来，或者企图进入别人悟到的境界时，仍不得不凭藉言说，此所以老、庄仍要著书立说，而后人亦还要反复读解其文本，也是“得意忘言”说仍须以藉言达意为前提的缘故。那么，言说如何能导入那种直觉式的体悟呢？当然不能光凭一般的名理判断。庄子自称其书的表达方法是“寓言十九，重言十七，卮言日出”，“寓言”即虚构假托之言，“重言”谓多角度地反复陈说，“卮言”可能指凭心随口、蔓衍而恣肆的表述风格，三者共同成就其“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”，而与常见的“庄语”有别。由此看来，《庄子》书实际上是将言说看作为启发、诱导读者进入体悟的一种手段（《老子》所谓“正言若反”也属同类），言说的意义不在于词语本身（往往“言在此而意在彼”），而在于悟性的激发（后来禅宗标榜“直指本心”“不立文字”而又要借助机锋、棒喝等禅语、灯录，实为同一机杼），这样一种独特的言语表述方式自不同于普通的名理言说，而能起到筌、蹄之用。但也正因为言说的意义不在言说自身，而在启悟，于是一旦悟入，言说自可消解，这便是“忘言”说刻意强调要超越和弃舍言语的用意了，而“言”“意”之间的矛盾也便在这凭藉和超越的过程中得到了某种程度的调协。

再来看儒家的“立象”说，见于《易·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”《易》是儒家的经典，《易传》中虽然吸收了道家思想的某些成分，基本上仍属儒家的立场。这段话里所引“子曰”，虽未必真是孔子所说，但能代表儒家后学的观念。它所谈论的问题正是由老庄学派的“言不尽意”说引起的，而解决矛盾的途径则是“立象以尽意”以下的几句话。应该说明的是，这里所说的“意”专指卜卦时展呈的天意，天意精微难测，一般言说不易完整地把握，故需要借助“象”来传达；“象”又是通过卦的符号即“阴”（——）、“阳”（）的交错重叠来表示的（如乾卦象征“天”象，巽卦象征“风”象等），而后再用卦辞和爻辞来说明这些符号的意义，并采取各种灵活变通的办法以竭尽其利用，以达到神妙的境界。我们不妨将这段话里所蕴含的释意系统归结为如下的公式：辞→卦→象→意。其中“卦”和“象”其实都属于“象”的层面，“卦”是表象的符号，“象”则是卦符所指称的意象，如把两者结合起来，则上述公式可简化为：言→象→意。这就是说，“言”如果不能尽“意”，通过立“象”为中介，就有可能尽“意”。后来王弼用“尽意莫若象，尽象莫若言”来概括这三者之间的递进关系，是切合“立象尽意”说的原意的。

如上所述，“立象尽意”原为占卦所用，但它对中国诗学影响极大。诗歌创作和欣赏（包括各种艺术创造与欣赏），原本是一种意象思维活动，诗意的感受与表达都离不开“象”的承载，于是“立象尽意”便成了中国诗学乃至整个古典美学的一项基本原则，后来有关“形神”“情景”“意象”“境象”诸问题的探讨均围绕着它而展开。与此同时，“象”的提出还涉及“言”的改造问题。在日常生活中，词语是概念的符号，言说从属于名理思考；但在“言—象—意”的结构中，“言”以尽“象”，从属于意象的塑造，于是转变成了意象的符号，或者叫作意象语言。意象语言自不同于概念化的词语，需要建立起一套独特的表现形式，这又推动了中国诗学在文辞体式诸层面上的建构。其实这方面的考虑原已开始了。孔子主张“辞达”“言文”，是要借文辞的修饰以更好地发挥其达意的功能，而修饰之中便有意象化的要求。汉人说诗以“赋比兴”配合“言志”，赋、比、兴正是将诗人志意意象化的三种基本的言说方法。再往后，有关风骨、情采、隐秀、虚实、骈偶、声律、体势、法式诸要素的揭示以及清新、俊逸、自然、雄浑、搜奇抉怪、余味曲包、外枯中膏、率然真趣等美学风格与规范的发扬中，也都关涉到意象语言的经营，可见“立象尽意”说笼罩之广。

儒家“立象”说和道家“忘言”说作为解决“言”“意”矛盾的两条途径，并非互不相容，庄子的寓言、重言、卮言里便有许多意象化的成分，而《易传》有关“言—象—意”的递进构造中也体现出逐层超越的趋向，但两者毕竟有所差异。就“立象”说而言，“言”虽不能直接尽“意”，借助“象”为中介，最终仍能尽“意”，所以它的归属是在“言尽意”派。而“忘言”说尽管凭藉言说为筌、蹄，却不承认言说有自身的价值，一力予以超越和弃舍，应该属于道地的“言不尽意”派。两条路线之间是存在对立和冲突的。汉魏之际的荀粲就曾对《易传》的“立象尽意”说提出过质难，认为：“盖理之微者，非物象之所举也。今称‘立象以尽意’，此非通于象外者也；‘系辞焉以尽言’，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言，固蕴而不出矣。”荀粲显系站在庄子的立足点上批判《易传》，他发挥了庄子的“言不尽意”说，指出“象”也不能尽意理之微，还特别提出“象外之意”和“系表之言”（即“言外之言”）这两个概念，要求人们到“言”“象”之外去探求真谛，这就把问题导向了深入。不过究竟怎样超越“言”“象”，他并未加以说明，而且“象外”“言外”同“象”“言”之间是否还存在着某种联系，他也未加认可，所以“言”“意”矛盾并未能获得解决。

如果说，荀粲是从相互对立的角度来看待“立象”说和“忘言”说，那么，王弼恰恰致力于两说的调和与融会。王弼之说集中反映于他的《周易略例·明象》，由于此说的特殊重要性，我们将相关内容逐段引录并解说如下：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，固可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。

这一段基本上复述《易传》的见解，无甚新义，只是“意以象尽，象以言著”的概括将“言—象—意”的递进关系表述得更为明确而已。

故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。

这里开始转入庄子的立场，但将庄子的“得意忘言”拓展为“得象忘言”“得意忘象”，显然是接过了《易传》的话题，同时吸取了荀粲对“立象尽意”说的批评。

是故存言者，非得象也；存象者，非得意也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。

这几句是全文的核心部分，着重说明“忘言”“忘象”的理由，又分两层：先说“言”的指向是“象”，“象”的指向是“意”，而若执着于“存言”“存象”，就会因手段而忽视目的，于是达不到“得象”“得意”的要求，这是一层意思。次说“象”原为与“意”相关联而成其为“象”，“言”原为与“象”相关联而成其为“言”，现在隔断了这种联系，片面就“象”和“言”自身来考虑“存象”“存言”，则所存者不复是原来意义上的表意之“象”和表象之“言”，最终连“象”和“言”也一并失去了。这是另一层申说。两层解说不仅进一步发展了庄子关于“得意”可以“忘言”的主张，更着力突出“得意”必须“忘言”（包括“忘象”），因为“言”和“象”无非是通向“意”的桥梁，而若一心徜徉于桥梁的此端，则必然要丢失目的地的彼端，甚至连桥梁自身的意义也不能保住。这又说明“言”对于“象”、“象”对于“意”各有其二重性的存在，既是媒介，又是蔽障。换言之，胶执于此，即成蔽障；唯不断超越，方能祛弊除障，而顺利实现其通向“意”的媒介作用。最后：

然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。

这是由上一层论述引出的结论。最值得注意的，是他将庄子的“得意而忘言”改为“得意在忘象，得象在忘言”，一个“在”字非常关键。庄子以筌、蹄为喻，意在说明达到目的后手段可以弃舍，按逻辑关系说是“得意”在先，“忘言”在后。王弼强调“在忘象”“在忘言”，则“忘象”“忘言”反倒成了“得意”的先决条件。这一改动正是由上文不滞执于“言”“象”的主张而来的，唯不滞执于“言”“象”，始能超越“言”“象”，以进入“言外”和“象外”的境界。这样一来，王弼便将“立象尽意”同“超以象外”（包括“言外”）统一起来了。就是说：“立象”是“尽意”的凭藉，而滞于“象”又不能“得意”，故须由“立象”转为“忘象”，以超越“象”自身的限界，即从有限的象内空间引发出无限的象外空间，同时便是从形而下的“象”世界跃升到形而上的“意”境界。王弼的这一归纳不单给予儒、道两家之说以新的综合，亦是对他以前的“言”“意”矛盾问题探讨的一个总结；对于中国诗学和美学来说，则不仅重新肯定了“立象尽意”的原则，更进而开辟了由“立象尽意”向“境生象外”演变的通道，其影响是十分深远的。至于中国艺术的许多奥秘居然蕴含在“言”和“意”（“志”）这一对古老的矛盾之中，并随着矛盾的发展而逐渐演示出来，恐怕更是出乎人们的意料了。

三、释“诗言志”

既已释清“志”的内涵以及“志”与“言”之间的关系，现在可以就“诗言志”的命题作一整体把握。

“诗言志”的比较完整的表述，见于《尚书·尧典》的这段话：

帝曰：夔，命汝典乐教胄子。……诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。

《尧典》编入《虞书》，但这段话显然不可能出自虞舜时代，或以为是周代史官据传闻追记。而据顾颉刚先生等考证，今本《尧典》的写定约当战国至秦汉间，于是“诗言志”成了一个晚出的诗学命题。另外，学界也有人将这里的“诗言志”同《左传》上提及的“诗以言志”分作两回事，认为后者专指春秋列国外交场合下的赋诗言志，是借用他人的诗（“诗三百”里的诗）来表达自己的“志”，并没有自己作诗以抒述怀抱的含义，由此推断“诗言志”的传统起于用诗，而后才转到作诗，并引孔孟说诗都未涉及“诗言志”命题为证。这些说法需要加以辨析。

由我看来，我们不当轻易否定既有的成说。《尚书》的不少篇章确系后人所写，但后代文本中可以含有早先的思想成分，这一点已成为学人的共识。即以上引《尧典》的一段话而言，其中所包含的诗、歌、乐、舞一体化的现象和诗乐表演以沟通神人的观念，应该渊源于上古巫官文化，至迟也是周初《雅》《颂》时期庙堂乐舞祷神祭祖活动的写照，而不会出自诗、乐早已分离的战国以后，更不可能是后人的凭空想象。因此，这段文字的写定固然在后，并不排斥其所表述的观念在先，也就是说，“诗言志”的观念完全有可能形成于周代，当然未必会有后来文本中那样完整的界说。我们再看前文讲到的《诗经》作者自陈作意的情形，正如朱自清先生等所归纳的，不外乎颂美与讽刺时政，尽管主题已从沟通神人转向政教、人伦，其观念仍属“诗言志”（抒述怀抱）的范围，而且是自觉地在“言志”，虽未使用这个词语。据此，则“诗言志”的传统实际上开创得很早，远在我们能从历史记载上见到这个命题之先。名实之间，当执实以定名，还是仅循名以责实呢？

再就“诗言志”和“诗以言志”两个命题之间的关系来考察。“诗以言志”见于《左传·襄公二十七年》有关晋、郑间君臣交会的一次记载：晋大夫赵孟请求与会的郑国诸臣赋诗言志，郑臣伯有与郑君有宿怨，故意赋《鹑之贲贲》一首，有“人之无良，我以为君”的句子，会后赵孟私下对人说：“伯有将为戮矣。诗以言志，志诬其上而公怨之，以为宾荣，其能久乎？”这段话的主旨是讥评伯有，顺带提及“诗以言志”，从口气上看，赵孟不像是这个命题的创立者，无非引用当时流行的说法而已。因此，“诗以言志”一语在这个特定的场合固然是指赋诗言志，并不等于它在社会流传中只能限于这层含意，绝不包括作诗言志在内。况且从情理上推断，总是作诗人言志在先，读者借诗言志在后，要说当时人们只承认借诗可以言志，却不懂得作诗也能言志，似乎很难叫人信服。

其实，有关的文献资料中已经透露出时人对作诗言志有明确的认识。《国语·周语上》载录召公谏厉王弭谤时，谈到“天子听政，使公卿至于列士献诗”的制度，献诗是为了“以陈其志”，即补察时政，这应该属于作诗言志。朱自清《诗言志辨》里曾从《左传》中举出四个例子：一是《隐公三年》记卫庄公娶庄姜，美而无子，卫人为赋《硕人》；二是《闵公二年》记狄人灭卫，卫遗民拥立戴公于曹，许穆夫人赋《载驰》；三是同篇记载郑高克率师次于河上，师溃，高克奔陈，郑人为之赋《清人》；四是《文公六年》载秦穆公死，以三良为殉，国人哀之，为赋《黄鸟》。这几则记述的都是诗篇的写作缘由，所谓“赋”当指写成后自己歌诵或由乐工歌诵，所以朱先生认为属于“献诗陈志”，至少属作者自陈其志是不会有误的。与此同时，古代另有“采诗观风”的说法，“采诗”之说虽有人质疑，由诗、乐以观民风则确然不假，这从孔子所谓诗“可以观”和《左传·襄公二十九年》所记季札观乐的事实皆足以证。观乐观诗，当然是要观诗中的情意（即作诗人之“志”），这才有可能由诗乐以了解民风，所以“观风”说中必然隐含着对作诗言志的认可。至于孔门说诗不涉及“诗言志”的论断，现已为新出土的郭店楚简所推翻，其中《孔子诗论》一篇赫然著录有孔子所说的“诗亡（无）离志，乐亡（无）离情，文亡（无）离言”的话，可以看作为“诗言志”的别称，且能同《礼记·仲尼燕居》中所引孔子“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至焉；乐之所至，哀亦至焉，哀乐相生”的论述相参证。而孟子提出的“以意逆志”说，主张“以己之意‘迎受’诗人之志而加‘钩考’”，当亦是以承认诗人作诗言志为前提的。以上材料表明，“诗以言志”之说流行于春秋前后当非偶然，它不仅同列国外交会盟中的赋诗言志相联系，还同周王室与各诸侯国朝政上的献诗陈志，官府的采诗观风以及士大夫的观乐观志，公私讲学如孔子、孟子的教诗明志，乃至诸子百家兴起后各家著述中的引诗证志等活动息息相关，具有极其广泛的社会基础，而其内涵并不限于外交辞令上的用诗，包括作诗、读诗、观诗（观乐）、引诗为证等多种含义在内，可说是对古代人们的歌诗观念的一个总结，这也正是“诗言志”命题产生的巨大意义。

综上所述，“诗言志”作为中国诗学的原发性传统，从萌生以至告成，有一个逐步演化、发展的过程。如果说，上古的巫歌巫舞中已经孕育着“诗言志”的性能；那么，到《雅》《颂》的庙堂乐章和早期诗人的讽颂时政，便意味着“诗言志”观念的初步形成；再经过春秋前后广泛开展的献诗、赋诗、观诗、教诗、引诗等活动，“诗言志”的命题得以正式建立和得到普遍认可，其内涵及功能得以充分展开；于是到今本《尚书·尧典》以至稍后的《礼记·乐记》和《毛诗序》中，终于获得了完整的归纳与表述，而取得其理论形态的定型。这样一个由性能的萌生到观念的形成再到命题建立和理论完成的过程，大体上符合人的认识规律，当可成立，而“诗言志”作为中国诗学的“开山的纲领”因亦得到确证。

还要看到，“诗言志”既称作“纲领”，就不会局限于孤立的命题，而要同那个时代的一系列诗学观念达成有机的组合。“志”乃是情意的蕴集，当附着于心性，而其发动需凭藉外物的诱导，这就是《礼记·乐记》提出“物感”说或“心物交感”说的由来。但“志”作为与社会政教相关联的怀抱，其情意指向又须受群体理性的规范，这又是孔子以“思无邪”论诗和《毛诗序》主张“发情止礼”的根据。“志”的思想规范落实在诗歌的美学风格以及由此美学风格所造就的人格风范上，便是孔子等人倡扬的“中和”之美（如《论语·八佾》中所谓“乐而不淫，哀而不伤”）与“温柔敦厚”的“诗教”说。而有此思想规范和审美质素的诗歌所能起到的社会作用，除直接的颂美与讽刺时政外，更有“兴”“观”“群”“怨”等多方面功能，可供士君子立身行事及秉政者教化天下之用。此外，“志”所涉及的治政范围和等级有大小高低之分（所谓“一国之事”“天下之事”乃至“盛德”“成功，告于神明”），以“言”达志的手段有直接间接之别（或直书其事，或因物喻志，或托物起情），以及“志”的情意内涵因时代变化而不能不有所变异，构成《毛诗序》以至东汉郑玄《诗谱序》中着力阐发的“六义”（风、雅、颂、赋、比、兴）、“正变”（“诗之正经”和“变风变雅”）之说。至于从读者的角度考虑诗“志”的正确接受，则孟子“知人论世”和“以意逆志”说开了端绪。由此看来，先秦两汉的主流诗学，确系以“诗言志”为纲领贯串起来的；而“诗言志”传统中的政教与审美二重性能结合，便也奠定了整个中国诗学的基本取向。

从后面这个断语，又可引出一个新的推导，即：“诗言志”构成中国诗学的逻辑起点。这不单指“诗言志”的观念在历史上起源最早，更其意味着后来的诗学观念大都是在“诗言志”的基础上合逻辑地展开的。比如说，由“志”所蕴含的“情”与“理”的结合，可以分化出“缘情”“写意”（或称“主情”“主意”）的不同诗学潮流，成为后世唐宋诗学分野的主要依据。再比如，由“志”与“言”的矛盾而产生的“言不尽意”的思考，促成“立象尽意”的美学原则的建立；而“立象”能否“尽意”的论辩，又激发了“境生象外”的新的追索；乃至由“立象”“取境”拓展为心物、情景、形神、意象诸问题的探讨，超升为气、韵、味、趣、神、理等因素讲求，更落实为辞采、骨力、体势、声韵、法式、格调各种诗歌语言形式规范的设定。可以说，中国诗学的整个系统便是在这“言—象—意”的基本框架里发展起来的，而“言—象—意”的框架在某种意义上即发端于“诗言志”的命题。据此，则“诗言志”作为原生细胞，逻辑地蕴含着中国诗学的整体建构，这或许是它被称作中国诗学的“开山的纲领”的更深一层含义吧！

（原载《文学遗产》2005年第3期）

唐人“诗境”说考释

历来治文学批评史者每致慨于唐代诗歌艺术发达而诗学理论不竞的局面，以为部分文人学士的诗评中虽偶有精义，多属片言只语，且常针对具体事象而发，罕能上升到理论概括的层面，至于流传于社会的诗格、诗式类著作，又拘限于声律、对仗、修辞、句法之类“形而下”的操作技巧，亦不具备真正的美学意义。这个说法有一定的事实依据，却并不全面。应该看到，唐人不光诗歌创作繁荣，在理论思想上也自有其重要的创获，它们及时地反映出当时代诗歌艺术实践中的新的审美经验，从而对后世诗歌美学传统的建设起了深远的影响，“诗境”说便是其中突出的一例。案“诗境”之说正式发端于王昌龄《诗格》，于皎然《诗式》、《诗议》中有进一步的变化拓展，且为中晚唐众多诗家所继承和发挥，它可以说是纵贯唐代诗歌美学的一大观念，但长时间来未得到理论批评界的应有重视。近年来对它的关注与探讨稍稍多了起来，惜仍散见于就某个角度（如与佛教关系）或某位论者（如王昌龄、皎然）身上，缺少通贯性的把握。本文试图就唐人“诗境”说作一综合性考察，藉以揭示其丰富的理论内涵与所包孕的时代精神。

一、“景”和“境”

唐人论“诗境”的首先一个创获，乃是在诗学史上初次确立了“景”和“境”的概念，为“诗境”说的成立打下了基础。

这两个概念都是在盛唐诗人王昌龄的《诗格》中开始作为专门性术语而加以应用的。先说“景”。“景”指的是物象（不限于自然景物，亦包括一部分能构成实际景观的人生事象在内），可以是外在世界客观存在的景物，也可以指经由诗人心灵加工并体现于诗歌作品中的艺术图景（《诗格》常用“景语”“景句”来标示这类图像）。这两类物象，尤其用作艺术图景之“象”，在唐以前的六朝诗学中径称之为“物”“物色”或“象”“物象”，罕有以“景”命名者。王氏《诗格》里虽仍保留原有这些称呼，却更通常地名之曰“景”。细细品味之下，较之于“物”、“象”、“物色”诸概念，“景”充当风景、景观、图像、画面的总称，似更能给人以整体性观照的感觉，它的出现意味着唐人诗歌创作中已特别关注到物象构成的整体美学效果，而这正是唐诗意象艺术发展、成熟到形成诗歌意境阶段的一个显要标记。

再来看“境”，“境”与“景”相通而实有区别。“景”多限于指称物象（不管是外界物象还是诗中图像），“境”的包容量似更为广泛。《诗格》里有“诗有三境”之说，以“物境”“情境”“意境”分别代表诗歌所要表现的三种不同的对象范围，“景”只能相当于其中的“物境”。至于“情境”，以“娱乐愁怨”诸种情感活动现象为表现对象者，一般不称之为“景”，却仍得以构成“境”。而“意境”作为与“物境”“情境”对举的一类诗歌境界（不同于后世惯用的广义的“意境”），当指着重展示诗人内在的意向、意趣或意理的作品，尽管可能夹带若干情韵及物象，主旨在表达某种人生体悟，故亦不能归诸写“景”。据此，则“境”的容涵较“景”为宽，“物”“情”“意”诸种材料均可纳入“境”的范围，“境”的营构要比单纯写景复杂得多，这也便是《诗格》论诗不停留于“景”，却要上升到“诗境”的缘由。

正因为“景”的概念通常限于物象，而诗中除物象外，还必须有诗人的情意体验在，故情景关系遂成为后世诗学的一大论题，这一探讨亦由王昌龄《诗格》发其端绪。我们知道，六朝诗论中也常触及诗人主体与客体间的关系，但主要从创作活动的角度着眼，谈的是心物交感以引发诗思的问题。唐人看情景，则不限于诗思的引发，还要立足于诗歌意象结构和意象语言的经营，关系到作品艺术本体的构成，这一问题域的转换变化值得注意。唐人诗论中涉及情景关系者，实以初唐诗人元兢的《古今诗人秀句序》最早，其所提出的“以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末”的批评标准，以及特别致赏于谢朓诗“落日飞鸟还，忧来不可极”一联为“结意惟人，而缘情寄鸟”，以为高过其他单纯写景的名句，从中不难看出其以“情”统帅“景”的用意所在。不过元氏之论情景仅点到为止，真正展开这个话题的，还当数王昌龄《诗格》。

《诗格》的基本观点是要求情景紧密结合。其云：“凡诗，物色兼意下为好。若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。”又云：“诗贵销题目中意尽。然看所见景物与意惬者当相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味。景语若多，与意相兼不紧，虽理通亦无味。”他曾举“明月下山头”一诗为例，谓其八句“并是物色，无安身处”，还说“空言物色，则虽好而无味，必须安立其身”。这里所谓的“安身”，便是指要有诗人的切身体验进入诗歌，不当一味摹写景物；而所谓景物与意“相兼”且“相惬”，亦便是诗中情景两相结合了。《诗格》更就这一结合的具体形态作了详细论述，在专题讨论篇章句法的“十七势”一节里，有所谓“直树一句，第二句入作势”（按指第一句写景，第二句始入题意）、“直树两句，第三句入作势”、“直树三句，第四句入作势”、“比兴入作势”、“含思落句势”、“心期落句势”、“理入景势”、“景入理势”等，实际上都关联到诗中情景安排，涉及诗歌开篇、结尾以及篇中“景语”与“理语”、“景句”与“意句”的配置方式，为后来宋元人大谈“四实”“四虚”“前虚后实”“前实后虚”乃至“一景一情”“化景为情”诸般构句法则开了风气。尤其是“含思落句势”一题，强调“每至落句，常须含思，不得令语尽思穷”，不光总结了唐人诗作结尾处多融情入景的艺术经验，且突出好的诗篇当“语尽意不尽”、令人回味无穷的审美性能，体现了诗歌意境化的取向。如果说，以上讨论还属于情景关系中比较浅表的层次，那么，下面两段言论牵涉到的问题当更为深切。其云：“昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之为妙。”又云：“取用之意，用之时，必须安神净虑。目睹其物，即入于心。心通其物，物通即言。言其状，须似其景。语须天海之内，皆纳于方寸。”从这两处表白看来，诗中情景尚不限于两相搭配的关系，根本而言，当是诗人以其心意来含纳并统摄万景，按表达情意体验的需求来排列、组合物象，使之成为渗透着诗性生命体验的整体性景观画面。这不单已进入后人津津乐道的“情景交融”的领域，且清楚地表明了“景”作为整体性观照对象的形成，关键正在于诗人情意的统摄作用，从而为唐诗艺术意境的普遍生成提供了明晰的解答。

由此当可就“诗境”问题做出更深一步的体认。按“境”之一词，在古义中本是疆界的意思，显示一定的空间范围，属实体的性能，后亦引申来表记某种较为抽象的境界，但仍属外在事象的界定。佛教兴起，始以“境”来指称“心之所游履攀缘者”，于是“境”成了“心识”之所变现，具有了主观性。这一“凭心造境”之说，某种程度上符合诗人由自己的情意体验出发来构造诗歌艺术境界的活动规律，故被引入诗论，成为唐以后诗歌美学的重要范畴，王昌龄《诗格》中的“诗境”说便是这样构建起来的。《诗格》对“境”的含义并无明确界说（有时甚且将古义的“境”与诗学范畴的“境”夹杂并用，这在后世诗论中亦常有此例，须精心分辨），但其“诗有三境”条对“物境”、“情境”、“意境”则分别作了说明，全文迻录于下：

诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。

物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。

三者相参校，可以看出，尽管它们所要把握的对象各各不同，或为“泉石云峰”，或为“娱乐愁怨”，或为“意”（“意理”“意趣”“意向”之类），把握的结果亦甚有差别，或“得形似”，或“深得其情”，或“得其真”（当指“意”之本真），而把握的方式并无二致，都离不开“处于身”“张于意”“思于心”，也就是要求诗人全身心地投入其所要表现的对象之中，让对象进入自己的内心世界，融入自己的情意体验。循此而打造出来的“诗境”，必然渗透着诗人的内在情思，实可看成其心灵的结晶。换言之，“境”作为专门性的诗歌美学范畴，天然地即含带诗人自身的情意体验在，它和“景”的区别，不光在于表现范围较宽，能包摄物象以外的情感现象及意念材料，更在于这些事象材料均已经过诗人诗思的加工提炼，饱含并浸润着诗人主体的情意体验（这也正是论者标榜“情景相生”或“情景交融”所要追求实现的目标），据此，或可将“境”定名为由诗人情意体验所生发并照亮的整个艺术世界。从这个意义上讲，诗学之“境”本属诗人“意中之境”（当亦可通过文本传递而转化为读者“意中之境”），而不管“物境”、“情境”或“意境”（按指王氏《诗格》中自成一类的狭义的“意境”），其实质皆为后世认可的“意境”（广义的），故唐人“诗境”说即可视以为古典诗学意境说的发端，尽管“意境”这一名词的合成要迟晚得多。

“景”与“境”的概念辨析已如上述，但要看到，古人在名词术语的使用上并非十分严格，常有混用的现象出现。如晚唐司空图引戴叔伦语，谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，这里的“景”实应作“境”，而司空图自己接下去所说的“象外之象”、“景外之景”，其实也都是谈的诗境。又晚唐五代人所著《文苑诗格》书中有“杼柝入境意”条，言及“或先境而入意，或入意而后境”，讲的其实是情语与景语的先后配置问题，“境”当作“景”。这类混用情形后世多有，不一一辨明。

二、“取境”和“造境”

“诗境”说不仅创立了“境”之一词，其关键更在于解释“境”的成因，于是有“取境”与“造境”之说兴起，亦皆出自唐人。

按“取境”的说法未见于王昌龄《诗格》，乃皎然首倡，但王氏《诗格》中实含有取境的思想，且相当完整，自不应略过。《诗格》在“诗有三境”条下更立“诗有三思”之条，以“生思”“感思”“取思”为诗思发动的三种方式。“生思”指“心偶照境，率然而生”，属自然兴发的路子；“感思”谓“吟讽古制，感而生思”，是借取前人作品引发自身的联想；“取思”要求“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，显然属于比较自觉的取境活动（故题曰“取思”），在《诗格》全书中也是论述之重点。然则，这一“取境”的活动该当如何进行呢？“论文意”条是这样讲的：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见。当此即用。”这段话对于解说诗境的生成，实具有纲领性的意义。按其所言，“置意作诗”的第一步在于“凝心”，这“凝心”不光指专心致志，还应包含虚静其心的意思在内（后来的诗家如权德舆、刘禹锡诸人便常用“静”“定”“虚”来表述取境时的心理状态），即要求排除各种欲念的干扰，专一以审美的态度来观照对象（所谓“因定而得境”以及“能离欲则方寸地虚，虚则万景入”，说的就是这个意思），这是进入艺术思维活动的前提。《诗格》中一再劝人要“放安神思”“安神静虑”，要“放情却宽之”，甚至“须忘身”，因为只有摆脱种种实际利害得失的考虑和羁绊，始有可能“凝心天海之外”而“令境生”。“凝心”让我们树立起审美的态度，为取境提供了必要条件，下一步须倚重的便当是“用思”（艺术思维的运作）。“用思”亦称“用意”，它是诗境生成的根本途径，所谓“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观”，充分肯定了它的巨大功能。“用思”的主体在于一心。佛教教义特别看重“心”的作用，在佛家思想观念影响下形成的“诗境”说也具有这个特点，所以上引有关“置意作诗”的那段言论中，在讲到“目击其物”后，紧接着便强调要“以心击之”，且要“深穿其境”，以便最终达到“心中了见”、“如在掌中”。而“诗有三思”条的“取思”一则，也是把“搜求于象”同“心入于境”紧密相连，并归结为“因心而得”，看来“凭心造境”确是“诗境”说从佛家思想承传下来的理念。

不过我们也不要将问题简单化了，“诗境”毕竟不同于“禅境”。禅家从根底上不承认“境”的客观实在性，仅视之为“心”之所变造，而诗人对“诗境”的创造，则不仅须凭借外在物象，还需要有一个惨淡经营的过程。为此，我们不妨就《诗格》所提供的材料，对取境活动的具体进程再来作一番细密的检视。上一节里曾引述到“诗有三境”条的文字，其中“物境”一则叙述尤为详细（余二境在叙述中略有简省，大体相应）。它开宗明义指出，欲为山水诗者，须“张泉石云峰之境”，“神之于心”（“情境”与“意境”表现对象各别，须“张之于意”则相同），乃是要求诗人将外在物象含摄并呈现于自己内心以构成“诗境”，体现了运思的基本取向。接下来更就运思的具体方式做出解说，用“处身于境”“视境于心”“然后用思”这样三个环节加以概括。第一步，“处身于境”（或作“处于身”），指诗人将自己的整个身心投入所要表现的对象之中，以感受其生命的气息并领略其内在的神理。这既是对“感同身受”的审美觉知心理的发扬，也是诗人形成其诗性生命体验的重要凭借，故当构成整个取境活动的先在步骤。如果说，“处身于境”侧重在感受，则紧接下来的“视境于心”（或曰“思于心”）便转向了观照，不单纯用感官观照，更强调要用心灵观照。这是一种审美的观照，通过这一审美心灵的注视与整合作用，原先感受中纷然杂陈的事象材料连同那流动不居的感受心理本身，始有可能转化为具有完整形态，足以让人“莹然掌中”“心中了见”的“境象”，实即诗人情意体验中粗具规模的“诗境”了。至于这“意中之境”初步生成后的继续“用思”（或称之为“驰思”），当指的是诗歌作品的构思结撰工作，所谓“巧运言词，精炼意魄”乃至“意紧”“肚宽”“纵横变转”“底盖相承”之类，多属文字技巧的工夫。当然，字句的提炼同时也便是诗境的提炼，是诗境最终实现的保证，故当归属于“取境”的大范围之内。于此看来，诗学上的“取境”确是一个相当复杂的过程，它发端于感兴，提升于观照，并最终落实于文本的构建。主体的心灵在取境活动的整个过程中都发挥着巨大的能动作用，但心灵不能凭空造境，不单情意的引发要凭借外物，诗境的落实要依仗文字，就是审美观照的成功与否，很大程度上也要取决于诗人自身的生活阅历、学识素养和艺术思维的精心锤炼。“取境”说所包含的丰富内涵，是需要我们细心发掘并深加品味的。

上文介绍的是王昌龄《诗格》中的取境思想，接下来再看一看皎然的相关论述。皎然明确提出了“取境”说，而其《诗式》中直接谈“境”的文字并不多，述及“取境”的亦仅二处。一是在“辩体有一十九字”节里说到：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这是讲“取境”的重要性，强调“境”的性能决定着诗歌的体格风貌，并未涉及取境活动本身的界定。另一处表述则更具有实质性，其云：“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”这段表白针对作诗是否需要“苦思”的讨论而发，皎然不赞成诗作纯任自然的意见，主张用“苦思”，但认为成篇之后当泯灭用思的痕迹，显露出自然而成的风貌，才算高手。这一重精思、尚奇险的见解，他曾反复谈到。《诗式》开宗明义即宣告：“夫诗者，众妙之华实……彼天地日月，元化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。”其所撰《诗议》中也曾述及：“或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思……但贵成章以后，有易其貌，若不思而得也。”可见精思而复归自然，是他一贯的主张，也是他对诗歌艺术“取境”的基本规定。拿这一点来同王昌龄《诗格》作比较的话，则王氏论诗虽亦有“令左穿右穴，苦心竭智”以及“不能专心苦思，致见不成”之类提法，而总体说来似更注重自然发兴。其所云“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是”，正体现了诗思出于自然的见解。他还一再申说思若不来时不要勉强，要放宽情怀，甚至睡觉养神，待兴发意生时再来从事。前引“诗有三思”条中，“生思”与“感思”均立足于自然发兴，唯“取思”较偏向刻意搜求。总括起来看，可以认为王氏的“取境”观念建立在自然发兴的基础之上，由感兴引发诗思，再通过观照取境来完成诗思，这跟皎然鼓吹的精思而返归自然，在侧重点上显有差异。

皎然“取境”说的又一个特点，是他主张诗歌造象要“奇险”，甚至由“奇险”走向“变怪”，这与他重“苦思”“精思”的见解自相一致，且由此可联系到他有关“取境”的另一种提法，曰“造境”。“造境”说的提出见于皎然《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》，为把握其精神，全录于下：

道流迹异人共惊，寄向画中观道情。如何万象自心出，而心澹然无所营？手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝。石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒。盼睐方知造境难，象忘神遇非笔端。昨日幽奇湖上见，今朝舒卷手中看。兴余轻拂远天色，曾向峰东海边识。秋空暮景飒飒容，翻疑是真画不得。颜公素高山水意，常恨三山不可至。赏君狂画忘远游，不出轩墀坐苍翠。

这是一首题咏张志和（别号玄真子）画艺的七言长歌，开篇交代事由，结末赞扬画家的高艺与主人的雅怀，当中大段则对绘事作铺陈描写，着力突出画家作画时手挥足蹈、乐纵酒酣的狂态和笔意纵横、墨点乱洒的艺能，其间插入诗人自己的两句感受：“盼睐方知造境难，象忘神遇非笔端”，这就是“造境”一词在诗学上的源起了。“造境”与“取境”究竟有什么区别呢？应该说，作为构造诗歌形象的艺术思维活动，它们在原理上自应相通，都是指的诗人凭主体心意来感受和摄取外在事象以生成“诗境”的活动，实质并无二致。但细细考校下来，皎然的“造境”与王氏《诗格》里的“取境”观念确有歧异。王氏的“取”是名副其实的“取”，虽也要“搜求于象”“深穿其境”，而“搜求”的结果仅限于“下临万象，如在掌中”或“了然境象，故得形似”，并无须改变事物的常态和实相，所谓“文章是景，物色是本，照之须了见其象”的说法，显示了其尊重客观对象的用意。而皎然的“造境”恰恰以“狂”和“变”为其表征，上引长歌咏写绘事，突出的正是画家的狂态运作和由此造成作品风貌的轶出常规。他在《张伯高草书歌》中亦倡言：“须臾变态皆自我，象形类物无不可”，意指借助“象形类物”的手法，任凭己意来变造书体文字，可见“奇变”确是他从事“造境”的一大追求。掌握了这个要领，回过头再来看他的“取境”说，所谓“取境之时，须至难至险，始成奇句”，以及“放意须险，定句须难”“绎虑于险中，采奇于象外”之类提法，其实皆偏向于“造境”。“造”（变造）还是“取”（摄取），实是他们两人在诗歌构境方法上的一大分野。

然则，“造境”说的依据究竟是什么？且这样做的目的意义又何在呢？按照佛家的观念，“境”由“心”造，只要开启了心源，就可以做到万象毕俱。这一见解对唐代艺术界产生了重大影响。张璪论绘画，有“外师造化，中得心源”的八字纲要。张怀瓘《六体书论》谈书法艺术，也有“独照灵襟，超然物表，学乎造化，创开规矩”之说。他们虽仍重视“造化”的示范价值（不像佛教将世界看空），而突出“心源”（灵襟）的主导作用则相当一致。皎然在《观玄真子画洞庭三山歌》里讲到：“如何万象自心出，而心澹然无所营”，亦是将“心”认作万象毕出的源头，可见开启心源实乃艺术造境的根本前提。不过切莫将开启心源简单地等同于开展艺术想象活动。按佛家的教义，心性本静、本空，且正由于其空、静的本性，始能生成并容纳万象。而要保证心体的空且静，佛教修持中遂有“观心”之一说，且常须借助观照外物来反观心源，所谓“唯于万境观一心，万境虽殊，妙观理等”，即是指通过体察万物的变幻无常，来体认本心的空寂妙用。这一由“观物”归返于“观心”的路向，恰足以昭示诗歌艺术关注“造境”的缘由。当然，诗家不同于禅家，他们未必都会将自己的本心归之于虚空，但那种由开启心源来变造物象，更由所变造的物象来展示并反观主体心性的思路，则可以有共通性。有如皎然所指出的，“造境”之难在于“象忘神遇”，即摆脱事物外表粗露的形迹以求索其内在精微的神理。既然摆脱了外表形迹，“造境”便不能光凭笔墨技巧来实现（所以说“非笔端”），它的支撑点必须放置在“神遇”上，也就是要倚靠诗人和艺术家主体的“神”来会通天地万物之“神”。这一会通工作正是通过变造事物形相来进行的，在凭“心”裁制万象的“造境”过程中，充分显示了诗人和艺术家个体的心气、才性以至风神，故透过其所造之“境”，即足以反映其主体心性。“造境”说之所以在唐中叶以后得到盛行，“造境”活动又经常与诗人、艺术家的狂态运作相联系，当与中唐文人注重主体心性的发扬分不开，而皎然便是一个开风气者。

整个地看，“取境”和“造境”作为唐人艺术思维活动中两种极有特色的运作方式，其精义皆在一个“观”字上，且皆以“观物”为其发端。只不过“取境”说始终坚持“观物”的路线，从“以心照物”“深穿其境”演进为“了然境象”“故得形似”（或“深得其情”“得其真”），而“造境”说则更要求由“观物”反观“心源”，通过“开启心源”“裁制”与“变造”万象，以进入“象忘神遇”的境界。“象忘神遇”实现了对物象自身形体的超越，更利于主体精神的发扬，于是“主情”的诗学便有可能向“主意”的诗学倾斜了，这是唐人诗歌意象艺术的一大转关，不可不加注意。

三、“意与境会”和“境生象外”

“取境”与“造境”解说了诗境生成的方式，而由这“取”与“造”所形成的诗境本身，又具有什么样的特点和性能呢？借用唐人自身的提法，或可将其归结为“意与境会”和“境生象外”这样两个方面，让我们分别来考察一下。

“意与境会”出自权德舆《右武卫胄曹许君集序》，其评许生诗云：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导情性，含写飞动，得之于静，故所趣皆远。”又，唐末司空图亦尝以“五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者”来赞许王驾的诗，这“思与境偕”跟“意与境会”当是一个意思。什么叫“意与境会”呢？“意”自是指诗人的情意体验，情意体验渗入其所构造的诗境之中，使整个诗境为情思所笼罩，所照亮，所灌注饱满，这就叫“意与境会”了。有如皎然所指出：“静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。”这意中的静境和远境，并不同于现实世界里的静景或远景，关键在于“意”。能体现“意”之静的，便是静境；体现“意”之远的，便是远境。可见“意与境会”的主导方面实在于“意”，“境”乃是“意之境”。皎然还曾讲到：“境非心外，心非境中。两不相存，两不相废。”虽属论禅，亦通于诗道。“境非心外”，是说“境”并非心外之物，它作为心之所营造，本身即为心意自身的一种呈现。“心非境中”，谓“心”亦非境中之一物，它笼罩全境，势力普及于境之整体。“两不相存”，指“心”与“境”不是并列存在着的两个东西，它们实属一体。“两不相废”，则又意味着“心”与“境”不当彼此排斥或相互取代，要从互有联系、各自转化的作用功能上来加体认。皎然对“心”“境”关系的这一梳理，当有助于我们理解“意与境会”命题的确切含义，从而对诗境的性能与特点有更深入的领会。

由此或可进以探讨“意与境会”与通常所说的“情景交融”之间的界限。按习惯的说法，诗歌意境成立的表记即在于“情景交融”，能做到诗中情意与物象的紧密结合，就算是有意境，否则便是意境不足或不具备意境。这个说法对不对呢？应该承认，此说有一定的道理，因为就一般抒情写景的作品而言，诗中情景二要素若能密切关合甚至打成一片，情意体验得以渗透于诗作的全部景观画面，则意境自能得到彰显，这也便是“情景交融”通常被认同于诗歌意境的缘由。但根据我们上面所作的辨析，“景”与“境”实非一回事，“景”仅限于诗中物象，“境”则包括“物境”“情境”“意境”等不同类别，也就是说，诗里写到的各种物象景观、情事活动乃至情感、意念的多样化表现形态，都可成为构“境”的材料，“境”比“景”的容涵要大得多，此其一。另外，“意”与“境”的关系也并不全然相当于情景关系。情景关系主要是从诗歌意象构成的层面上提出来的（尤其明显地落在“情语”与“景语”的配置方式上），属诗歌艺术表现方法的范畴（虽亦可溯源于创作过程中的“心物交感”），而“意与境会”乃指诗人情意体验对整个诗境的把握，它首先关涉到的是诗人的艺术思维活动，即其对于所要表现对象的审美感受与审美观照方式，而后才落实到意象组合与诗境构成的层面上来。比较下来，“意与境会”的涵盖面大，它反映着诗歌创作在“取境”“造境”上的某种规律性要求，就诗歌艺术而言具有更强的普适性；“情景交融”则似乎更多适用于单纯写景抒情（尤其是借景传情）的篇什，套用在诸如直接抒情（所谓“直抒胸臆”）或“感事写意”“观物入理”的篇章之上，往往见得有点扞格不入。故若我们不打算将诗歌意境艺术的成就独许给唐人甚至局限于盛唐诗人，而希望适当推扩于一部分汉魏古诗乃至宋型诗作的话，则“意与境会”一说当比“情景交融”有更大的包容性和可行性。

“意与境会”之外，加之于诗境的另一个特定的要求，便是“境生象外”。这个命题出诸刘禹锡之口，他在《董氏武陵集纪》一文中说道：“诗者，文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”后来司空图《与极浦书》中引戴叔伦语云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，并谓“象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”其实也都是讲的“境生象外”。

“境生象外”究竟包含哪些内容呢？在刘禹锡的文章里，它是同“义得而言丧”一并提出来的，实际上这两个命题之间确有着紧密的联系。“义得言丧”的提法当本之于《庄子》书里的“得意忘言”，而“得意忘言”又是从“言不尽意”之说派生出来的，既然言词不能充分表达其所要表达的意蕴，那就必须超越语言的层面去直接领会那深藏着的意蕴，这就叫做“得意忘言”了。对“言不尽意”说的另一种回应办法是“立象以尽意”，这是《易·系辞传》所主张的，但“立象”能否“尽意”，人们也有争议。后来王弼便尝试将两种解答的路子归并在一起，用“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”的思路作了系统整合，既不排除“言”、“象”在“达意”问题上的指示和引导的作用，更力求超越“言”“象”的局限去面对“意”的真实内蕴。不难看出，刘禹锡标榜的“义得言丧”“境生象外”的命题，正是从王弼为代表的玄学思维中承传下来的，两个命题出自同一个机杼，乃是要超越有形迹的“言”“象”，以进入诗歌内在极精极微的境界。

进一步考察，我们会发现，在中国诗学传统中，对“言”“象”二者局限性的认知，并不是同步发展的。有关“言”“意”之间的差距，诗学中谈论甚多。从早期“比兴”说的宣扬“言在此而意在彼”，经《文心雕龙·隐秀》篇揭示“隐也者，文外之重旨者也”，直到皎然以下的诗格类著作大谈“两重意”和“多重意”，表明诗歌作品“文约意广”的特点早为人们熟知。锺嵘《诗品序》则采用“文已尽而意有余，兴也”的提法，明确地将“有余意”认作诗歌的一种美质。王昌龄《诗格》论“含思落句势”，讲求诗篇结句“须含思，不得令语尽思穷”，皎然《诗式》推许乃祖谢灵运诗“情在言外”、“旨冥句中”，肯定“一篇之中，虽词归一旨，而兴乃多端”，均以“意余言外”“含蓄不尽”作为诗美的表征，可见对言词的超越早已成了诗家共识。

相比之下，诗人对于“象”的经营却比较执着。六朝诗学鼓吹“穷形尽相”，标榜“神用象通”，崇尚“巧构形似之言”，都还是在“象”的圈子里打转转。至唐王昌龄《诗格》，亦仍以“得形似”“了然境象”视作构建诗境的最高目标。故“象外”世界的开创之功，自不能不归诸皎然（盛唐殷璠“兴象”说实发其端绪），其《诗议》中的“采奇于象外”和前引《观玄真子画洞庭三山歌》所标举的“象忘神遇”，正是“境生象外”说的直接先导。值得注意的是，皎然的“象外”追求与其“造境”说实相表里。“造境”主张变造物象以宣示诗人内在的气性，其所造之境多属虚拟想象之境，是实境之外的另一重境界，跟他“象外”追求中一力崇扬“采奇”与“狂态”完全一致。这一借虚拟、变造以开拓“象外”境界的想法，在中唐诗人的诗学思想中表现相当明显。如孟郊《送草书献上人归庐山》诗描写草书艺术，就用了“手中飞黑电，象外泻玄泉。万物随指顾，三光为回旋”这样的句子，其《赠郑夫子鲂》诗中也有“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁”的表白。而刘禹锡本人在《董氏武陵集纪》一文里，更明白阐说了“心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形，纷舛错，逐意奔走，因故沿浊，协为新声”的造境原理。由此看来，造境说的提出直接开启了通往“象外”世界的门户，“象外”之“境”实即实境之上的虚拟想象之境。

不过我们也不要将“境生象外”的命题完全拘限在变造物象的范围之内。“象外”追求原就有“得意忘象”的一面，即超越“象”的层面以探得其精意所在，这才是走向“象外”的根本目的。皎然在情意与境象的关系问题上亦有新的阐发，他一方面肯定“诗情缘境发”，坚持了“意与境会”的观点，另一方面又宣称“缘景不尽曰情”，意指情意虽需凭附境象才得以呈现，而其生发的空间却可以超越有限的景观，具有向着无尽开放的趋势，这就为“象外”之思添注了新的内容（殷璠“兴象”说亦含有此意）。我们看诗人刘禹锡谈“境生象外”，要同“义得言丧”连在一起讲，显然承袭着魏晋玄学的话头，立足于超越“言”“象”以求得真意。但他同时吸收了佛家“凭心造境”之说，把营造虚拟想象之境（不一定非取怪诞的形式不可）的要求也包罗进来。于是“象外”之“境”的容涵便进一步扩大了，既可用以指实境以外的想象空间，更可投注于那由实在感知空间和虚拟想象空间共同导向的诗人内在的情意空间（即诗歌作品所蕴含的整体情意氛围，其中又会有情感、意趣、韵味、理致等多种成分的交织）。这样一来，整个诗境便演化成一种层深的建构，由“象内”（“象”本身）通向“象外”，且“象外”尚可有多层叠合，足以让人反复求索玩味，这或许正是诗歌意境艺术的最大魅力之所在吧！

以上从“意与境会”和“境生象外”两个方面揭示了诗境所应具有的艺术特点，前者体现了诗境的整体性能，后者则形成其超越功能，这应是诗境之为“境”（区别于诗歌意象）的主要标记。当然，这是指诗歌艺术的成熟境界而言，至于具体创作中存在这样那样的缺陷，致使作品达不到完满的境界，自是难免。诗境的成熟与完满，意味着古典诗歌艺术跃上了一个新的台阶。

四、“诗境”说在诗学史上的地位

“诗境”说在唐代的产生，具有什么样的理论价值呢？今人谈这个问题，常要追源于佛教思想的影响，自是有根据的。不光“境”之一词作为学理范畴来自佛学，且“境由心造”以及造境过程中须“观物”、“观心”以“开启心源”诸般说法，亦跟佛家思想有割不断的因缘关系，本文均有论述。但我们不当将“诗境”说看成佛教思想的简单移植。佛家谈“境”是为了“观心”，诗家谈“境”则为了作诗，目的不一，“境”的性质与功能亦自有了区别。依佛家“缘起性空”的教义而言，心体之外的“外境”本就是虚妄不实的，由心识所呈现的“内境”亦只有相对的意义，其功能仅在于“返照心源”，所以佛教的最终取向必然要归结到“唯识无境界”。但诗家取境决不能无视“外境”，外在世界的各种事象与物象正是诗人构境的凭借，故“搜求于象，深穿其境”是诗歌创作的必要前提，需要花大力气。且经过一番努力之后，诗人的情意体验渗入其所摄取并改造过的物象，构成了诗境（相当于佛家的“内境”），这诗境虽亦可视以为诗人心意的呈现，而又有其自身独立的存在形态，更常以文本的形式流传于世，供千秋万代的读者们去吟讽品味。这些都是诗家之境与佛家之境的差异所在，不可不加甄辨。为此，谈论唐人“诗境”说，便不能单从佛教影响这一视角来观察，更当联系中国诗学（包括诗歌创作实践）的整体进程来加体认。

从诗学传统自身演变的进程看，“诗境”说的产生标志着古典诗歌意象艺术观念的一大提升，这又可从多个角度来作验证。

首先，就意象思维形态的演进而言，其活动方式已由单纯的感兴上升到了“感”与“观”的结合。众所周知，我们民族的艺术思维传统注重于一个“感”字，先秦两汉时期就有“物感”说行之于世，六朝文学的自觉亦仍以“缘情感物”为基本导向。“感”指的是“心物交感”，是诗人内在的情意与外界事象、物象相碰撞而产生的激发作用，通常表现为自然兴发的过程，所谓“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，讲的就是这一作用过程。自然兴发的阶段比较短促，有时候，诗人为要深化自己的感受，需要借助联想和想象来打开思路，这种联想与想象的心理过程古人称之为“神思”。“神思”也并不脱离“心物交感”，所谓“思理为妙，神与物游”，正是对“神思”过程中心物互动关系的具体写照，根底上仍离不开“感”的作用。为什么“感”有那么样的重要性呢？这跟中国传统的“元气”论自然观分不开。在我们的先辈看来，“气”乃是生命的本原，天地万物皆“一气化生”，人的心灵亦无非精气所聚，故人心与外物的交感，实为生命与生命的碰撞和交流，而由这交感所生成的情意体验以及诗歌创作，亦便是生命活动的拓展和延伸了。所以“感”乃是艺术生命的动力源，无“感”不成其为诗。然而，在佛教思想影响下产生的“诗境”说，却更注重一个“观”字，而且是静观与空观。佛教主张“万法唯心”，且将“心”的本性解作清净寂灭，于是“心”以应物的方式便绝不能是“神与物游”，而只能是静以观物、空以纳物，更由观物、纳物进以返照本心，以开启心源，这正是“取境”“造境”之说为诗人艺术思维所开示的新的途径。不过如前所述，作诗毕竟不同于修禅。修禅的目的最终是要消解万象，复归于一心；作诗则为要取纳万象，以构成诗境。故而王昌龄与皎然的诗论中都曾给予物象以突出位置，亦承认“心物交感”的重要意义（王氏《诗格》常讲“兴发”而后“意生”，并将“处身于境”作为“取境”的先奏，皎然论诗也有“以情为地，以兴为经”之说）。他们所能做的，只是在自然发兴的基础之上，添加“以心照物”（即所谓“视境于心”，当亦包括随后的“返照心源”）这一环节，让诗思由“感”提升到“观”的层面上来。“观”与“感”有什么差别呢？它们都属于心物之间的交互作用，比较而言，“感”更强调外物的激发功能，因为在感受过程中，通常是外在的对象主动来叩击心灵，“心”多半是被动地接受信息并做出回应。但在“以心照物”“视境于心”的过程中，“心”成了名副其实的主体，它要以积极、主动的姿态去君临和谛视其所面临的对象，且常要依据自己的“意之所向”，来规划与整理其所掌握的事象材料。于是通过这一凝心观照的方式，原来感受所得的杂乱印象连同其感受心理活动本身，便可得到有机的整合，以构成整体性的景观（所谓“如登高山绝顶，下临万象，如在掌中”，正是对这一观景方式的恰切形容），也就是我们这里所谈的“诗境”了。看来“诗境”生成的关键还不在于情、景之类要素的组合形态，它首先是个艺术思维变革的问题；也只有实现了艺术思维由“感”至“观”的飞跃以及“观”“感”之间的有机结合，才有可能形成唐诗意境艺术高度成熟的局面。

其次，让我们转到意象结构方式演变的角度来看一看，因为“诗境”说里所讨论的情景、境意诸关系，皆要涉及诗歌意象结构问题。我们知道，唐以前的汉魏古诗是以直抒胸臆见长的，其情意表述的真率而时带曲致，固自有撼动人心的力量，一部分以比兴手法寄托情思的作品，亦常能透过联想以传送出诗人的深切体验，古诗被视为高风绝尘即在于此。但也要看到，正缘于侧重情意的直接表述和喻象寄意，诗中情意与物象之间的交会便显得不那么密合，物象多处在点缀或陪衬的位置上，而情意抒述自身亦难以形成层叠的结构和涵深的意蕴。至六朝山水、咏物诸诗潮兴起，则又将“体物”放到了首位，在物象经营上固然精细贴当，然过于密集、堆垛，且常缺乏饱满贯通的情思为统摄，容易产生“有句无篇”的弊病。可见纯任情思或单立物象，均有碍于整体诗境的生成。如何突破历史的局限，通过协调情意与物象的关系，使二者达到相互交融、一体组合的境地，以打造相对完整且具有涵深意蕴的诗境，恰成为唐人发展诗歌艺术所面临的巨大挑战和机遇所在。而唐诗尤其是盛唐诗人所取得的重要成果，除了为时代精神作写照之外，突出的一点正在于诗歌意象构成方式的转变，即将直抒胸臆或单纯写景转换成情景相生且相互交融。这一新的艺术形态进入论者的视野，遂有王昌龄等人著作中有关情景关系的种种研讨以及“境”“意”、“境”“象”诸关系的论析，其实便是诗歌意象结构艺术更新的反映。诚然，诗境的构成不限于情景交融，“境”有“物境”“情境”“意境”之别，“境”与“意”的结合也不等于两者相加，乃是诗人情意体验对于其所观照之“境”的渗透、灌注以至整合、统摄的全过程，这样构造起来的诗境才称得上“意与境会”，才有其整体美学效应。且正由于诗境为诗人的情意体验灌注饱满，而情意体验又有自身不断生发的功能（所谓“诗情缘境发”和“缘景不尽曰情”），故“意与境会”的结果必然会导向“境生象外”，亦便是从眼前的实境孕育并生发出虚拟想象之境和弥漫、充溢于其周遭的整个情意氛围空间来，于是诗歌意象结构由原先的平面组合转变为层深建构，作品也就有了含蓄不尽的风神韵味，这正是唐诗特别为后人称赏的原因。

复次，还要就“诗境”说与诗歌语言风貌创新的关系来说几句。总体上看，唐人“诗境”说偏向诗歌艺术的“形上”层面，直接落实于语言文字技巧的并不多，但不等于毫无关系。例如王昌龄《诗格》中的“十七势”专谈句法，其中涉及情景结合方式的不在少数，跟诗境的构成自有联系。又如皎然《诗式》中的“辩体有一十九字”讨论诗歌风格体貌问题，从其“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”的说法看来，他把诗境认作诗体、诗风的决定因素，则诗境的经营自亦须关联到诗歌语言风貌。尤当注意的是，王氏与皎然论诗，在诗歌风貌的锻造上，均有将自然与人工相结合的倾向。王氏更强调自然发兴，但也有叫人“专心苦思”“苦心竭智”的话头，其讲调声、讲句法、讲用字、讲结构，无一不属于人工锻造的作用。皎然则明确宣告要用“苦思”、“精思”，却又主张成篇后须泯灭苦思的痕迹，力求以自然风貌呈现。二者所共有的自然与人工相结合的思想，或可帮助我们进一步体认唐代诗人营构意象语言的策略及其诗歌清新风貌的成因。长期以来，我们多将唐诗尤其是盛唐诗歌的清新风貌归之于自然天成，其实是不全面的。唐人确有重视自然天成的一面，然亦十分关注人工锻造，广为流传的诗格类著作即是应传布做诗技巧之需而出现的。唐诗的语言看来出自自然，其实也经过人工提炼，它并不同于汉代古诗那样“若秀才对朋友说家常话”，乃是一种精心加工打造的“诗家语”，从其声律、对仗、句法、字眼的讲求上都能充分显现出来。唐人亦甚看重意象语言的创新出奇，其推崇自然与标榜新奇并行不悖，这在王氏与皎然的诗论中均有所反映。据此，则“诗境”说所体现的诗歌意象艺术的更新是全方位的，包括意象思维、意象结构和意象语言各个层面在内，对此当有足够的估计。

综上所述，唐人“诗境”说的出现虽有佛家思想的推动作用，根本还在于诗歌艺术和诗学传统自身的演化。它建基于唐代诗歌艺术经验的新发展，以理论形态总结了这一新的经验，从而使传统诗学有关诗歌意象思维、意象结构乃至意象语言的探讨都升腾到了一个新的立足点上，“诗境”说因亦成为古典诗歌意象艺术演进过程中的重要里程碑。同时要看到，“诗境”说本身也是处在不断流动与变化的进程中的。如果说，王昌龄《诗格》崇尚诗人的自然发兴，其“取境”的方式偏向“凝心照物”，归结于“了然境象，故得形似”，较多地体现了其所处盛唐时期的诗歌情趣，那么，皎然的“造境”说以“苦思”为必要途径，大力提倡“采奇”“涉险”“狂放”甚至“变怪”，藉以张扬主体自我的心性和心力，则显然染有中唐诗变的风气，从诗歌“主情”开始转向了“主意”。当然，“主意”的新风尚与“主情”的老传统并不能截然割裂，在二者交会之下，以权德舆和刘禹锡为代表的中唐诗家，分别就“意与境会”和“境生象外”两个方面对“诗境”说作了原则性概括，使“诗境”的范畴有了更明确也更完整的界定。晚唐司空图则以“尽而不浮，远而不尽”二语对“诗境”的性能加以总体描述，又通过“象外之象，景外之景”“韵外之致”“味外之旨”多重提示，将“诗境”内蕴的各个层次与不同侧面具体展示出来，让其美感效应得到更充分的发扬。至此，唐人“诗境”说即已宣告完成。这一理论观念在后世有着深远的影响，不单宋元明清历代诗家继续就情景、境意诸关系进行深入辨析，且宋以后人谈“韵”、谈“味”、谈“趣”、谈“意象”“兴象”“兴趣”乃至“神韵”，亦莫不在“诗境”说范围之内。明清人士营构出“意境”一词，用以指称诗歌艺术本体，“意境”实乃“诗境”的赓沿。近人王国维在吸收西方理念的情况下标举“境界”说，虽有将旧典翻新的意向，而亦脱不了原有学说思想的继承。于此看来，“诗境”说在中国诗学传统中确有其承前启后的中坚位置，它是古典诗歌意象艺术发展成熟的重要标志，亦是明清至近代诗家“意境”论诗的先声。“境”作为诗之本体，固然有一个渐形发育以走向成熟的过程，而一旦脱胎完形，则必然会产生笼罩全局的功能。唐人“诗境”说在后世的发扬光大，不正充分显示出问题意义之所在吗？

（原载《文学遗产》2013年第6期）

生命体验的审美超越——《人间词话》“出入”说索解

研读《人间词话》的人，多关注其“境界”说，而相对忽略其“出入”说，偶有论及，也只是作为一个局部性问题来加以考虑，这是很不够的。“出入”说在王国维的诗歌美学理论中占有重要的位置。如果说，“境界”说构成其诗学的审美本体论，那么，“出入”说便是其诗学的审美活动论。诗歌的审美本体是在诗人的审美活动中建立起来的，从这个意义上说，不了解“出入”说，就不可能全面、透彻地把握王国维的“境界”说及其整个诗学理论体系，更难以充分、合理地估价他在中国诗学建设上的贡献。本文尝试就此作一点探索。

一

“出入”说正式见于《人间词话》，仅下面一则文字：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。”为了理解这段话，人们常引《词话》中紧接的另一则用为参证：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”这两则文字谈的什么问题呢？有的论者认为是指创作者所当具之修养与态度，自然并不错，尤其后一段话以“轻视外物”和“重视外物”对举，明显说的是诗人对所写事象的态度问题，这应该是“能入”和“能出”的前提所在。不过就“入”和“出”自身而言，则显然属于两种活动，而且是有先后联系的两种活动（从“美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见”之语看来，当是“入”在先而“出”在后，故有“能入而不能出”者，却不会有未“入”而已“出”者）。我们把它看作为诗人面对宇宙人生从事审美和艺术创造的两个阶段（其间会有交叉互渗），大致是不离谱的。

“入”和“出”的具体内涵又是指的什么呢？依据上引两段文字的解说，“入乎其内”意味着“重视外物”，它要求诗人全身心地融入对象世界（“与花鸟共忧乐”），给予真切地表达（“能写之”），这才能使写出的作品具有活生生的情趣（“有生气”）；“出乎其外”则意味着“轻视外物”，即以超越的姿态对待所描写的事象（“以奴仆命风月”），通过凝神观照（“能观之”），以求得对宇宙人生更深一层的领会（“有高致”）。两者都是说的审美主体与审美客体之间的关系，不过一注重在生命的内在体验，一着眼于精神的超越性观照，于是有了“入”和“出”的分别，而又共同构成完整的审美活动所不可缺少的两个环节。

我们说过，作为审美活动的两个阶段，“入”与“出”相比，不能不具有领先的作用。未“入”何由得“出”？没有实在的生命体验，又哪来对这种体验的超越性反思？王国维深深懂得这个道理，这从他对诗歌“境界”的基本规定条件中即可反映出来。他说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”诗歌的内容不离乎情与景，但有情景的诗歌不等于有“境界”，关键在于一个“真”字。“真”究竟指的什么？“真感情”，好理解，即不加伪饰的真切的感受。王氏提倡“感自己之感，言自己之言”，不赞成一班模仿者“但袭其貌而无真情以济之”。他特别反对“游词”和“儇薄语”，主张“艳词可作，唯万不可作儇薄语”，甚至认为一些被目为“淫词”、“鄙词”的作品，由于感情真挚，读来“但觉其精力弥满”，“亲切动人”。这些都是说的“真感情”。至于“真景物”，并非实存的景物，而亦是指诗人感受中的物象，所谓“感情真者，其观物亦真”，重点还是落在感受的真切上。王氏曾举例说明：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”为什么会这样？那便是因为红杏开在枝头仅是实存的景象，著一“闹”字才能写出春意盎然的感受；云月蔽映下花影的时浓时淡也只是眼前物象，著一“弄”字才能传达出潇洒自如的情韵。“闹”和“弄”都不是客观事物固有的，乃是诗人面对外物时的内心感受，亦即他自身的生命体验。称之为“真”，称之为“有境界”，不就说明了“境界”来自人的实在的生命体验吗？

景物与感情之“真”，另有一个别名，叫作“不隔”。《人间词话》里多处谈到“隔”与“不隔”的问题，认为“语语都在目前，便是不隔”，这同另一则文字所说的“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也”，是一个意思。有的论者将“隔”与“不隔”的区别说成是诗歌艺术表达上的“隐”与“显”的差异，并指摘王氏主张“不隔”为偏重“显”的方面，带有一定的片面性，这个说法未必妥当。王氏论词自有其偏爱（如喜好自然的风格，对于用典故、成语、代字之类手法否定太极端），无庸讳言。但倡扬“不隔”，却是从美学原则出发，不能与个人嗜好混为一谈。所谓“语语都在目前”，显系由“状难写之景，如在目前”脱化而出，它同“含不尽之意，见于言外”原本属有机的结合，而非必然导致片面性的。《人间词话》曾引严羽论唐诗“言有尽而意无穷”的话，以为同调，其批评姜夔时也说到他“不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响”，可见“境界”说本来就包含余味曲包的一面，并不一味主张显豁。那为什么要将“不隔”给予特别强调呢？在我看来，这正是同审美活动以“入乎其内”为先导相一致的。“入”就是要打破诗人与对象世界之间的阻隔，“入乎其内”才能拥抱对象世界，才能形成真切的人生体验，也才能做到写情写景“语语都在目前”，所以“不隔”便成了“入乎其内”得以实现的标志，亦即诗歌境界有无的表征。我们看《人间词话》所举“不隔”的例句，皆为诗人富于生命体验的作品；而作者一再表示对姜夔等人词作的“隔”的不满，也正好同他关于“白石以降，于此二事（按指‘入’与‘出’）皆未梦见”的说法相印证。且无论他对白石诸人的评价是否过苛，他这种以“入乎其内”为创造“境界”的首要步骤的见解，应该是很分明的。

现在来看另一个方面，即“出乎其外”的问题。如何确切地来把握这一提法呢？前曾述及，王国维并不以诗歌表现情景“语语如在目前”为极限，他还要求“言有尽而意无穷”，就是要在有限的画面中含藏更为丰富的意蕴，这便属于超越性的追求。但若将超越具体物象即当成王氏论诗的旨归，那未免使其“出入”说大大降低了特色。在王国维那里，“入”并非意味着简单地摄取外在事象，更重要的是要融入自己的心灵，形成自己的独特感受，以与对象世界在生命的律动上交感共振，因此，“出”也不仅仅意味着超越所描写的事象，同时还意味着超越自己的具体感受，让个人的生命体验转移、升华到一个新的层面上来。而要做到这一点，就需要对自己的实际感受进行观照和反思，所谓“出乎其外，故能观之”，说的便是这个意思。

我们知道，在王国维的美学思想体系中，“观”之一字实具有很重要的意义，他常用“观”来指称人的审美思维活动。在托名樊志厚所写的《人间词乙稿叙》中，有一段较完整的表述：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。”这里所说的“意”与“境”，约略相当于古人常讲的情与景；两者结合而成的“意境”，则大体接近于《人间词话》里标举的“境界”。按照王氏的解说，“意境”的生成在于“能观”，而由于不同的作品“或以境胜，或以意胜”，其审美观照的侧重点也就有了“观物”与“观我”的差别。但正如“一切景语皆情语也”，“观物”无非是“观我”的一种凭藉，即所谓“非物无以见我”。于是“我”成了审美观照的主要对象，而“观我之时，又自有我在”的命题便顺理成章地提了出来。这样一来，就有了两个“自我”：一个是被观照的“我”，也就是与对象世界融为一体，产生喜怒哀乐等情意活动的“我”；另一个则是作为观照主体的“我”，亦即站在对象世界之外，对各种事象及自身的情意活动进行审美静观的“我”。王氏以前者为“意志”的“我”（所谓“我之自身，意志也”），而称后者为“纯粹无欲之我”。在诗人“入乎其内”地对宇宙人生作种种探索和体验时，前者（情意主体）起着活跃、能动的作用，后者（审美主体）则暂时隐伏不现。而当他“出乎其外”地观照、反思自己的人生感受时，情意的“我”因与所感受的事象相结合，转化成被观照的客体，观照者遂由审美主体来担任了。两个“自我”的区分以及审美观照阶段审美主体对情意主体的超越，是我们把握王氏“出乎其外”一语的关键，也是《人间词话》“出入”说的精义所在。

审美主体对情意主体的超越，会带来什么样的后果呢？依据王国维的思想逻辑，情意主体既然是“意志”的“我”，他在体验人生时必然离不开个人的种种利害关系与欲求，所以才会有喜怒哀乐等感受，如果停留在这个层面，那还只能算个人的生命体验，够不上真正的艺术创造。只有经过审美主体的观照，以“纯粹无欲之我”取代“意志”的“我”，进而排除原有生活感受中那些纯然属于主观、个人因亦带有偶然性和浮表性的成分，使之上升到具有普遍性和持久性的人生理念层面上来，这才算实现了由生命体验向审美体验的飞跃。所谓“诗歌之所写者，人生之实念”（按“实念”今译作“理念”），以及真正之大诗人“不以发表自己之感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情”，讲的便是这个道理。《人间词话》提供了一个典型的例子，其18则曰：“尼采谓：‘一切文章，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”李后主和宋徽宗都曾以词来抒写自己亡国后作俘囚生活的悲苦，沉痛绝人，这大概就是“以血书”的含义。但徽宗局限于一己身世之感，无多生发，后主的词如《词话》所引“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”之类，却能够将个人命运推扩而为整体人生的观照和哲理性反思，虽未必如王氏所说“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，而“眼界始大，感慨始深”，确是不刊之论。二者的区别即在于能否超越自我。《词话》还谈到南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，“大有‘众芳芜秽’‘美人迟暮’之感”，以为胜过专写实情实景的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”一联；又举晏殊“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”之句，谓近于“诗人之忧生”，举冯延巳“百草千花寒食路，香车系在谁家树”之句，谓近于“诗人之忧世”，未必尽当，而致赏于这类容涵较大、易于生发哲理性联想和人生品味的词章，则用心皎然。这也应该就是“出乎其外，故有高致”一语的最好注脚。

于此可以论及王氏有关“诗人境界”和“常人境界”的划分，此说不见于《人间词话》，仅见于其晚两年写成的《清真先生遗事》，但实在是《词话》“境界”说的理论补充。他是这样说的：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之，而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意，而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。”王国维在艺术创作问题上持“天才论”，所以要将“诗人之境界”与“常人之境界”严格区别开来，以前者只能为少数天才所窥及，后者才能得到大众认同。撇开这一点暂且不谈，只就两种境界的内涵而言，则后者中那些“悲欢离合，羁旅行役”等常人皆能有的感受，实即我们前面所说的一己情意活动的领域，属个人的生命体验；而前者中的“高举远慕”“遗世独立”的意念，当为现实生活感受经审美观照与反思后所达到的境地，属自我超越的层面。后者主要靠“入乎其内”的工夫，前者还须有“出乎其外”的本领。王国维认定周清真词属于“常人境界”为多，这固然同他评论周词“深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧”有关，而若联系“美成能入而不能出”的断语来看，则“出入”说与两种境界之间的内在关联，不就昭然若揭了吗？

长期以来，人们对王氏“境界”说的诠解上有流于简单化、片面化的倾向。或仅抓住其“真景物”与“真感情”这一项指标，用“真切的感受”（至多加上表达）来概括其对诗歌境界的全部要求；或光突出其所引用的“言有尽而意无穷”一语，则“境界”说与严羽“兴趣”说、王士禛“神韵”说的差异便显示不出来；又或紧扣叔本华哲学、美学思想对王氏的影响，以超越实际利害关系和解脱人生欲求的宁静观照来设定“境界”的涵义。应该说，这些解说都有根据，但不全面。从构成王氏诗学重要理论基础的“出入”说来看，人的审美活动是一个由生命体验向自我超越不断发展和升华的过程，在这一活动中所建构起来的审美本体——“境界”，便也有了多重复杂的规定性。它发端于“真景物”、“真感情”，以饱含真切的人生体验为先决条件，但又不局限于一己身世之感，还要透过有限的生命时空以寻求更为丰富的人生意蕴，终于在审美的自我观照中实现了自我超越，而进入具有普遍性的人生理念的境域。这就是诗人感受中的艺术世界——“境界”的完整内涵。在其多层次的结构中，真切的生命体验乃是最基本的层面，故而王氏要以“真景物”、“真感情”作为境界有无的标志，且虽然批评周美成“能入而不能出”，仍承认其“不失为第一流之作者”，“有意境也”。不过王氏又将这种停留于个人“悲欢离合，羁旅行役之感”的境界称之为“常人境界”，另设具有“高举远慕”之意趣的“诗人境界”，尽管他未曾公开加以抑扬轩轾，但从“能入而不能出”“深远之致不及欧、秦”等评语以及极力赞扬南唐二主、冯、晏、欧诸人有“忧生”“忧世”情怀的作品来看，其以“诗人境界”为更高一级的境界（确切地说，当为诗歌审美境界之圆成），殆无疑义。可见对于“境界”说的较为全面的认识，是不能离开“出入”说的正确阐发的。

“出入”说还能够帮助我们加深对《词话》中其他一些论述的理解。比如说，王氏将“境界”区分为“有我之境”与“无我之境”两类，每易滋生后人疑窦，以为艺术创作不可无“我”，王氏之说嫌不科学。其实“有我之境”与“无我之境”中的“我”，都是指的情意的“我”，并不涉及审美观照和艺术创造的主体。换句话说，当诗人以即世的态度去介入生活时，其情意的“我”相对活跃，遂使“物皆著我之色彩”，而再加以审美观照，便成了“有我之境”；但当诗人以超世的态度面对宇宙人生，其情意的“我”处在淡泊宁静的状态之中，遂与审美静观的“我”合而为一，而观照出来的境界便不见“我”之特别活动的痕迹，于是成了“无我之境”。看此则所举例句，属“无我之境”的“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，以与属“有我之境”的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”相比较，其主要差别不正在于诗人对外界事象所持的情意态度吗？再看紧接一则文字所说的：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。”其“动”与“静”的提法，实际上相当于“入”与“出”，即情意的发动和超越性的静观。据王氏之言，则“有我”与“无我”的歧异仅限于情意发动状态之不同（一动一静），而两种境界的最终成立均须归之于审美静观，不也是说得很明白了吗？又比如，王氏在词史观上崇尚南唐、北宋，贬抑南宋，众所周知。什么原因呢？这并非复古心态在作怪，仍是同他以“出入”（亦即以“境界”）论词密切相关。在他看来，以温、韦为代表的“花间”词不逮南唐，“意境有深浅也”，实在说来，便是因为“花间”词人专写一己之悲欢离合（属“常人境界”），“能入而不能出”，缺少了“深远之致”（借用评周美成语），而南唐冯、李诸人（尤其是李后主）“变伶工之词而为士大夫之词”（有“诗人境界”，“出”“入”相兼），不仅感慨深，亦且“堂庑特大，开北宋一代风气”，后来的晏、欧、秦诸大家正是沿着这条路子走下来的。至于北宋中叶的苏轼和南宋的辛弃疾，进一步发扬了词中的士大夫传统，故王氏也盛赞他们二人的“胸襟”和“雅量”，甚至称稼轩为南宋词人中“唯一”“有意境者”（又《人间词话》第43则亦称许辛词“有性情、有境界”）。而他之所以深表不满于姜夔以下的南宋词人，则当如其所说，乃此际之词作已转化为“羔雁之具”，既欠性情之真，又乏高远之趣，于“出”“入”二事“皆未梦见”。所以整个说来，在王氏的观念中，曲子词由唐五代以至两宋的演变，实质上便是由“伶工之词”向“士大夫之词”再向“词匠之词”的转变，其由“能入”之“常人境界”到“能出”之“诗人境界”再到徒具形式而缺略境界，总体上的发展轨迹是很清晰的。这样一种词史观的建立，显然不能脱离“出入”说的理论支撑，而王氏之特重南唐、北宋词，亦可得到合理的解释。以上二例仅足以显示“出入”说关系到王氏诗学理论体系之一斑，更详尽的考察和分析不是本文所能担负得了的。

二

《人间词话》“出入”说的提出，在中国诗学由传统向现代的演化过程中，亦有其深远的意义。这需要从“出入”说的理论渊源说起。

“出入”一语，见于词论，在先有周济“非寄托不入，专寄托不出”之说，但这是指学词的途径当以有“寄托”为入门，而以脱化“寄托”的痕迹为出手，与王氏之论整个审美活动不是一回事。龚自珍在《尊史》一文中也曾谈到“善入”与“善出”的问题。前者谓治史者当深入了解“天下山川形势，人心风气，土所宜，姓所贵”以及“国之祖宗之令，下逮吏胥之所守”，做到“言礼、言兵、言政、言狱、言掌故、言文体、言人贤否，如其言家事”，这才够得上“实录”；后者则谓对以上各个领域不能专陷于其中，而要从全局考虑给予“眄睐而指点”，才会有“高情至论”。表面看来，龚氏之说与《词话》所言“对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”十分接近，而究其实质，一是就史家对实际世务的考察立论，一是就诗人对自然、人生的体验着眼，前者属认知活动，后者属审美活动，前者归结于具体事象的超越，后者更要求得自我生命体验的升华，它们之间称得上“貌同而心异”。这就提醒我们不要光就“出”和“入”的字面上来推考《人间词话》“出入”说的理论来源，还应该从多方面打开思路。

然则，作为审美活动过程概括的“出入”说，究竟是怎样形成的呢？

自“入”的方面而言，我以为，它起自中国诗学的一个古老的传统——“物感”说，或者叫“因物兴感”。这个说法发端于《礼记·乐记》，兴盛于六朝，它将人的种种情意活动说成是由外界事物的感发而引起，并能在活动过程中同外在事象达到交流而融会的境地。所谓“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然”，以及“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞吟”，说的正是这种由感物而兴情的现象。情既已兴，便又投向外物，叫作“神与物游”，于是“观山则情满于山，观海则意溢于海”，这样一种“心物交融”的境界，不就是王氏《词话》中讲到的“与花鸟共忧乐”吗？相比较而言，传统的“物感”说似乎偏重在情兴受外物感发的一面，到唐人“取境”之说提出，人的主体能动性便得到了强调。王昌龄《诗格》中“诗有三思”条谈“取思”的方法是：“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”皎然《诗式》论“取境”也说：“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。”他们都把“入”归之于诗人情思的主动投入，虽然在宣扬“苦思”“精思”这一点上与王氏论诗旨趣或有不合，而“心入于境”的提法已很接近于《词话》的“入乎其内”了。不过还要注意到关键性的一点，便是王氏的尚“真”。他以不加伪饰的真性情、真感受作为诗人直面宇宙人生的基本要求，也是其能否实现“入乎其内”的主要条件，这个主张尽管溯源甚久，而直接影响则来自晚明以降的个性思潮。诸如李贽倡扬的“童心”与“真心”，徐渭鼓吹的“真我面目”和“出于己之所自得”，汤显祖崇尚的“情之至”“情之所必有”，以及公安派标举的“独抒性灵，不拘格套”，皆可以在王氏诗学理论中找到或深或浅的烙印，这正是后者的主情观念不同于传统伦理本位的“情性”说的缘由所在。要而言之，古代“物感”说的“心物交融”、唐人“取境”说的“心入于境”和晚明个性思潮中的重真情、贵自得，三者的交汇构成了《词话》“入乎其内”说的理论依据，也是王氏诗歌美学的重要的民族根基。

再就“出”的方面来看，在民族传统中亦自有其渊源。唐皎然所谓“采奇于象外”、刘禹锡所谓“境生于象外”，都已初步接触到诗歌创作中的超越性问题。后来司空图、严羽、王士禛循此方向前进，建构起他们各自的理论主张，在《人间词话》也得到了明确的反映。王国维虽然说“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也”，但这种由枝叶上探根本的做法，不正好显示了他们之间一脉相承的关系吗？具体落实到“出乎其外”的提法上，则《二十四诗品·雄浑》中的“超以象外，得其环中”一语，显系其脱胎所自。超脱于事物迹象之外，始能掌握“道”的枢机，这同王氏意图凭藉超越性观照以提升到人生理念的层面，其思路实在是很接近的。这说明不论是“入”还是“出”，《人间词话》的审美活动论与古代诗学传统皆有很深的血缘关系，不能轻易略过。

但是，王国维的诗歌美学亦有另一种成分的存在，即来自西方哲学、美学，主要是叔本华思想的有力影响，在其“出入”说中也表现得很鲜明。王氏最喜欢用的一个“观”字，即诗人以宁静无欲之心对外界事象起审美观照，便直承自叔本华的理论。按照这位德国哲学家的见解，“意志”构成宇宙万物的本源，一切外在事象无非是“意志”的表象；人生而有“意志”，故有一系列摆脱不了的烦恼与痛苦，只有当他将“意志”对象化为显形于具体事象中的“理念”并加审美观照时，他才能暂时地突破自我意志的束缚，而超升为“纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主体”，这就是审美活动的“解脱”功能。不难看出，王氏“出入”说中的要义，即两个“自我”（“意志”的“我”与“纯粹无欲之我”）的划分以及在审美观照中后者对前者的超越，正是以叔本华上述观念为蓝本的。《人间词话》一书的理论价值之不同于传统的诗话、词话，主要因素也就在于这类西方学说的引进。

叔本华学说的引进，对王氏承受的民族诗学传统起了某种改造的作用。中国古典诗歌美学基本上属于一种体验美学，它以心物之间的感通为审美活动的基础，以抒写实生活的感受为文学表现的内核，以情、景的交会为诗歌意象的生成，而以感动和感化人心为艺术功能的极致。总体说来，它没有脱离生命活动的感性层面，相对地也就缺少了一点理性的反思。传统诗学中亦有注重超越性的一面，如前引“境生于象外”或“言有尽而意无穷”等说法，但那多半是一种情趣和意象上的超越，即所谓情感空间与想像空间的拓展，并不必然蕴含有理性的内涵。宋人爱讲“理趣”，诗作中时有明心见性之语，那也仅属于道德层面的提升，其反思的意义终竟有限。而今王氏引入西方哲理，将审美的超越理解为对个人生命体验的重新观照和品味，并借助这一反思式的观照以实现其由一己身世之感向“人生之理念”或“人类全体之感情”的飞跃，这就有了传统诗学所不具备的近代人的意识，而“出入”说所概括的审美活动论因亦成为中国近代美学思想的肇端。不仅如此，更由于王氏审美活动论的终极指向是“人生的理念”，他对这一活动的承担者——诗人感受之“真”，也就产生了独特的要求，不但不同于传统以政教、伦理为本位的“情志”或“情性”，亦且有别于一般“性灵”论者标举的那种带有随机触发性质的“性灵”。我们曾经引述过他有关“艳词可作，唯万不可作儇薄语”的说法，在这则文字内他举到龚自珍的诗句：“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说寻春为汝归”，以为“其人凉薄无行，跃然纸墨间”，并谓读柳永、康与之词时“亦有此感”。不管这一批评是否带有偏见，他之不以逢场作戏式的情意表达为“真感情”，是可以断言的。这也是为什么他能够大胆肯定真切动人的“淫词”“鄙词”，而对于那种躲躲闪闪的偷情语，却斥之为“非淫与鄙之病，而游词之病也”。据此看来，王氏标榜的“真感情”，非仅限于诗人实有的情意活动，而当如他自己所说，是一种“肫挚之感情”、“忠实之意”，他以之与“高尚伟大之人格”相联系，视以为诗人所必备的“内美”。有时候，他又将这种性情之“真”称之为“赤子之心”或“自然之眼”，用以表明其具有人之本性的涵义，则由此本性出发，经“入乎其内”与“出乎其外”而上升到“人生理念”的层面，便是顺理成章的事了。《词话》“出入”说所蕴含的这一“人性论”，显然属于近代意义上的人本观念，这也是王氏借鉴西方学理以改造传统“义理性命”之说的表现。

不过我们决不能无限制夸大叔本华思想对王氏诗歌美学的影响，后者毕竟还有承受民族传统这一面，并因此而构成了对叔本华理论的限制与反改造。

首先，叔本华的审美观是一种重知性的观念，他把审美观照看作将“自我”从情感、意欲等束缚下解脱出来的手段，因而属于纯知性的静观，是不夹杂任何情意成分的。而中国诗学传统恰恰属于重情意的体验美学，于是不能不和叔氏的知性观念发生直接冲突。王国维有见于此，欲加调和而时或陷入矛盾。试看他在《文学小言》中的一段表述：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生的事实为主，后者则吾人对此事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实与主观的感情为反比例。自他方面言之，则激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料，而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。”此段话里虽然“知识”与“感情”并提，而重知性观照是很显然的，感情活动仅作为“直观之对象”被纳入知性观照的框架内，至于观物有得所带来的快感更只是伴随因子而已。它常被人举以为王氏追随叔本华的明证，是有道理的。但同一个王国维，在《屈子文学之精神》一文的结末却这样说：“诗歌者，感情的产物也。虽其中之想象的原质（即知力的原质），亦须有肫挚之感情，为之素地，而后此原质乃显。”这不又是以感情为诗歌创作的原动力，而倒向中国传统的体验美学了吗？《文学小言》与《屈子文学之精神》同作于1906年，其于文学活动性质的认定却有侧重点之歧异，而且就在同一篇《小言》中，作者还说过“感情真者，其观物亦真”之类话语，与前引“客观的知识，实与主观的感情成反比例”的说法判然有别，可见王氏思想中确实存在着由两种不同渊源所引起的矛盾。到他写《人间词话》时，这一矛盾也未曾全然消解，而由于其论述的对象是古典诗歌中最富于抒情性的词，论者的立足点便自然而然地转移到主情的方面来，于是叔本华式的纯知性观照的空间遂不免大为收缩。

其次，与上述主情或主知的矛盾相联系，王国维在审美活动的“入”与“出”的问题上也做出了自己的创造。我们知道，叔本华的美学观中并没有明确出现“出入”说的字样，但确实包含这方面的精神。在他看来，审美观照便是让主体“浸沉于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满”，或者叫作“自失于对象之中”，这不是很近似于“入乎其内”吗？而当人们这样做的时候，他便“忘记了他的个体，忘记了他的意志”，从而“摆脱了对意志的一切关系”，则又属于“出乎其外”了。看来王国维之提出“出入”说，是受到叔本华思想启发的。但有一个重大的区别，那便是叔本华所理解的审美观照是纯知性的活动，其所观照的对象“不再是如此这般的个别事物，而是理念”。因此，所谓“入”，是凭藉知性的直观进入“理念”；而所谓“出”，则是在这同时摆脱对于自我“意志”的隶属。“入”和“出”仅仅是一件事的两个方面，与王氏视以为审美活动的两个阶段（先“入”后“出”）不同。这里面的根本性差异还在于是否承认人的生命体验是审美活动的起点。叔本华视“意志”为痛苦的根源，他的全部美学主张不能不是反情感的，人的生命体验不单构不成其审美活动的内容，反倒要在其倡导的审美静观中加以排除和消灭。王氏虽然在理论上接受了其“意志哲学”，却又在审美的直感上倾向于传统的体验美学，这就促使他将生命的体验与审美的超越结合起来，以建构其独具一格的“出入”说。这既是对传统体验美学的拓展与革新，而亦是对叔本华纯知性审美观的修正和改造。

再一点，正由于王国维的审美超越是建筑在生命体验的基础上的，超越也就不趋向于生命体验的否定，而是转化为它的升华。换言之，在叔本华那里，超越起着“解脱”的作用，即驱除人的情意活动，泯灭人的生存意志，让人在宁静的观照中忘怀一切，以进入“涅槃”的境界。而王氏虽也承袭着叔本华的“解脱”话头，却又不由自主地对这一“解脱”方式表示怀疑。站在肯定人的生命活动和生命体验的基点上，他表同情于古代“不平则鸣”之说，以为“诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧”。他还大力发扬屈原的人格精神，以“廉贞”二字加以概括，谓其充分体现了北方人士的“坚忍之志，强毅之气，持其改作之理想，以与当日之社会争”，虽“一疏再放，而终不能易其志”。这究竟是欣赏“解脱”呢，还是向往于“执着”？再看《人间词话》中举到的审美超越的境界，无论是“忧生”“忧世”，或“众芳芜秽”“美人迟暮”之感，乃至“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，都充满着一种“忧患意识”，与其说是“遗世独立”的旨趣，毋宁说是“悲天悯人”的情怀，这又哪里谈得上“解脱”呢？所以，王氏的审美超越，充其量是超越“小我”，以进入“大我”，即由一己身世之戚放大为“人类全体之感情”，是生命体验的升华而非其扬弃。这便构成了王氏“出入”说与叔本华审美观在归结点的重要分歧，也是前者对后者的另一重翻造变易。

王国维和叔本华在美学思想上可资比较之处尚多，兹不具论。需要强调指出的是，时下学界多关注于王氏受叔本华影响的一面，而相对忽略其自身的创造性。其实，不仅王氏自幼耳濡目染的古典诗歌美学传统制约着他对外来思想文化的接受，即以他身处的民族危亡的大背景和自身执着的人生信念探求而言，也不容许他一味地超然物外，高举逸尘。他之所以要紧握住人的生命体验作为审美活动的出发点，以及叔本华式的“解脱”到他身上终于转化为饱含“忧患意识”的生命反思，其根子皆在于他内心深藏着的民族情结。如果说，他曾借助于叔本华等西方学说促成了传统诗学的近代化，那么，他同时便也发挥了自己身上的民族基因（包括民族诗歌美学传统）而实现了外来观念的本土化。尽管作为先驱者，王氏的理论还有许多不成熟之处，其以“入”和“出”两种活动来对应两种境界，亦嫌不够圆通。但他所创立的“生命体验的自我超越”的命题，用以解说审美活动的过程，则不仅在中国近现代美学史上有开创意义，且至今仍值得我们深思与借鉴。由此看来，在讨论王国维的美学思想时，与其争议于他的哪些观点属于传统，哪些观点属于外来，倒不如更多地致力于研究他如何将两者相融通，用以转变传统，转变外来。对于从事新时代美学观念的建设来说，这样的历史经验恰恰是十分需要的。

（原载《文艺理论研究》2002年第1期）

从古代文论到中国文论——21世纪古文论研究的断想

中国古代文论这门学科是由传统的诗文评发展而来的。20世纪以前没有“古文论”的称谓，有的只是“诗文评”（见《四库全书总目·集部》），顾名思义，它指的是存活于那个时代的一种文学批评。事实确乎如此，我们看到，不仅唐人评唐诗唐文、宋人评宋诗宋文属于当时代的批评，即便宋人评唐代诗文或明清人评唐宋诗文，亦皆是为自己时代的文学创作构建范型，亦属当代性文学批评。文学领域中的这一活生生的存在，自不能称之为“古文论”。20世纪以后，情况起了变化，中国文学批评史应运而兴，它拓展了传统诗文评的内涵（加进了小说、戏曲等评论），而又冠以“史”的名目，原本活生生的存在遂转形为历史的资料，成为今人钩考、清点与梳理的对象。这样一种由评入史的演变，当是与新旧文学之间的隔阂分不开的，故而在上个世纪的大部分时间内，“中国文学批评史”成了学科的定名。晚近一些年来，“古文论”之称又稍稍流行，较之“批评史”，似乎更倾向于发扬传统诗文评的理论价值，但加上一个“古”字，终不免限定了其生存范围，很难摆脱历史学科的定位，以回复诗文评的活力。所以我想，面对新的世纪，我们这门学科在研究方向上还能不能有一个新的提升，即从古代文论朝向中国文论转变呢？也只有实现了这一转变，传统与当代方始能够接通，而民族与世界的交流融会亦才有了可能。

“古代文论”与“中国文论”的区别何在？打一个浅显的比方，有如中医，其植根于传统的中国医术是不言而喻的。但中医不称之谓“古医”，因为它不单存活于古代，即在当前的医疗系统里，也仍处于作诊疗、开处方的活跃状态；它是现代医学中与西医并列的一个派别，而非已经过去了的历史陈迹。相比之下，古文论的命运便有所不同。尽管目前高校的有关专业多设有古文论的课程，学术领域里的古文论研究亦仿佛搞得火旺，而究其实质，基本未越出清理历史遗产的层面，也就是不被或很少应用于当前文学理论批评的实践。不仅当代文学和外国文学的评论中罕见古文论应用的痕迹，就是今人从事中国古典文学的研究，亦未必常沿袭古文论的学理，反倒要时时参用现代文论乃至西方文论的理念。奇怪吗？是的，但不足为怪。因为生活在现时代的人们必然具有现代意识，即使是审视本民族的古代文学传统，也很难回归到原初的心理状况和话语系统中去，于是参用现代理念便不可避免。这正是为什么传统的诗文评在它那个时代能成为活生生的存在，进入20世纪以后却只能以古文论面目出现的缘由。要改变这一被动的局面，必须增强理论自身的活力，以适应时代的需求，一条明显的出路便是变古文论为中国文论。

古文论向着中国文论提升的根据，在于它不仅仅已成为过去，其中仍包含大量富于生命力的成分。诚然，特定的理论思维总是特定历史条件下人的实践经验的总结，所以会有其独一无二的个性，但任何一种思想形成了相当的规模，产生了足够的影响，又必然会具备某种普适性的功能，个性中因亦寓有共性。将传统诗文评里（小说、戏曲等批评同样）蕴藏着的普遍性意义发掘出来，给予合理的阐发，使之与现代人的文学活动、审美经验乃至生存智慧相连结，一句话，使传统面向现代而开放其自身，这便是古文论向着中国文论的转换生成，亦即众说纷纭的“古文论的现代转换”所要达成的中心目标。这样一种转变不光有理论构想上的可能性，且已成为直接的现实性。从整体上看，王国维便是近代史上第一个对古文论进行现代转换的学人，其以“境界”为核心的诗学观固然承自传统文论，却又吸收了大量西方近代哲学与美学的成分，单纯归之于古文论的范畴显然不妥，毋宁说，这恰是开了由古文论向中国文论转变之先声。王氏之后，这条路线续有衍申，如朱光潜所撰《诗论》，宗白华所倡“艺境”，虽采取的文体形式不类《人间词话》，而力求在继承、发扬民族传统精神的基础上会通中西，推陈出新，其思路与王国维实相一致。据此，则中国文论的建设早已有了起步，只不过在“五四”以后大力移植西方文论、俄苏文论的形势下，它长期被排除在主流文坛之外，若沉若浮、若有若亡，一直不受人关注而已。将这个被冷落的统绪接续过来，予以光大，使之由边缘逐渐向中心推移，应该是当今古文论研究者义不容辞的职责。

实现古文论向中国文论的转变，关键在于改“照着讲”的研究方式为“接着讲”，这原是冯友兰就中国哲学研究提出的命题，其实亦适用于其他理论学科的建设。“照着讲”与“接着讲”有什么不同呢？大致可以说，前者立足于还原，而后者着眼于创新；前者属“史”的清理，而后者属“论”的建构；前者偏重在学术的承传，而后者致力于学术的发展，各自取向有别。当然，这种差异只能是相对的，因为无论怎样严格的“照着讲”，总杂有个人的阐释在内，不可能做到绝对的还原；而另一方面，真正的“接着讲”自不会脱离原有的传统，去作无中生有的面壁虚构。因此，“还原”与“重构”之间的张力，在两者内部都是存在着的，但既然取向各别，其侧重点当然有所不同。20世纪的古文论研究大体上是在“批评史”的旗号下开展的，其侧重在“史”的清理与还原固不待言，这样的还原很有必要，它能为中国学术的承传打下坚实的基础。可是一味在还原上下功夫，就不免要限制学术的创新发展。试想：如果没有孔门弟子（包括孟、荀诸家）对孔子学说的“接着讲”，再没有汉儒、宋儒乃至清儒各各对前代儒学的“接着讲”，我们今天所能看到的也许只有孔子一家的学说，又何来源远流长、门派分立的儒家学术思想史呢？事实上，存留至今的古文论传统，也是一代又一代的文论家“接着讲”的产物，那为什么到20世纪以后就只允许“照着讲”，而不能像王国维、朱光潜、宗白华那样去尝试“接着讲”呢？建设中国文论，正是要改变单一的“照着讲”为“照着”和“接着”双管齐下地“讲”。其间“史”的清理与还原自亦是不可少的，且仍有相当广阔的空间去作新的开拓，不过针对以往的不足和适应时代的需要，似更应大力倡扬“接着讲”，以走向“论”的重建，这或许可视为新世纪古文论研究的一项战略性任务。

那么，“接着讲”又该如何着手呢？我以为：一要阐释，二要应用，三要建构。为什么要将阐释放在头里？因为我们与王国维的距离已有将近一百年之久。在王国维写《人间词话》的时代，尽管社会生活起了重大变化，西方新名词、新学理也开始输入，但传统的话语环境依然存在，传统的言说方式仍为有效，王国维只需在原有的话语系统中引进某些新的理念，便自然收到推陈出新的效果。这个条件如今已不复存在。在经历了西方文论（包括俄苏文论）的长期熏陶后，我们对自己的民族传统变得陌生起来，不单是语词概念，尤其在语词概念背后蕴藏着义理精髓，当我们以惯用的西方文论框架加以整合时，不知不觉中便会将其丢失。要发扬原来的传统，必须通过阐释。但自另一方面而言，阐释总是现代人的阐释，不可能绝对地还原，而且阐释的目的是要抉发传统的精义，激活传统的生命力，使之与新的时代精神相贯通，乃至吸取新的思想成分以更新和发展传统自身，故亦不能以单纯的还原作限界。既要本乎传统，又要面向现代，这就是古文论现代阐释中“一身而二任焉”的艰难处境。处理好这个矛盾，以我个人的体会，是要在“不即不离”之间掌握一个合适的度。与此相关联，在引进现代文论或外国文论以与古文论作参照时，当运用“同异互渗”的原则，即不作简单的认同与别异，而要致力于辨析话语系统之间的同中之异和异中之同，以领会其内在精神上的相对相隔与互通互融。这些具体操作上的技巧，本文不拟展开。

阐释是由古文论向着中国文论转换生成的第一步，在阐释工作的同时要考虑应用，古文论能否在今天重新存活，或者说，它能否真正转变为中国文论，其标志亦在于应用。应用当然会有个逐步推广的过程，首先似可考虑其在中国古典文学研究领域内的作用。在这方面，古文论的影响一直是保持着的，现在的问题是要越出个别命题（如“情景交融”“虚实相生”等）的作用范围，让民族的生存智慧、审美情趣和文学理念（连同其于现时代的变化出新）整个地在古典文学传统的阐发中重新得到充分而生动的呈现，这应该是古文论最有用武之地的场所。在应用于古典文学研究并取得成功的基础之上，或可考虑将经过现代阐释后的古文论进一步推扩于现当代文学以及外国文学的研究领域，特别是那些与中国古典文学性质相接近的文艺现象上，以求得传统理念与当代理念、民族经验与外来经验的会通。这是中国文论建设上的更具有决定性的一步，也是中国文论能否建成的重大考验，所以这一步必须走得大胆而谨慎，要有比较充足的理论准备和实践探索，而且不要期望我们的文论传统能有“放之四海而皆准”的效应，因为任何理论都立足于特定经验的概括，其存在局限性是无法免除的。

阐释和应用为建构中国文论作好了准备，实际上，中国文论的建构也就在阐释与应用的过程中逐步生成。阐释和应用必然是多元化的，建构中的中国文论也将是丰富多彩的。阐释和应用又是无止境的，故中国文论的建设亦未有竟期，哪怕达成粗具规模，恐怕也需要好几代学人的不懈努力，作为21世纪的战略性任务不算夸大。而且即使实现了这一任务，初步建成能贯通古今的中国文论，仍不能以此来一统天下，还须与马列文论、西方文论以及其他东方民族的文论共生共荣、互补互动，并可在它们之间的相互碰撞与交流中，为人类审美经验的总结和提升打开新的更为诱人的前景，我们企盼这一天早日来临。

（原载《文学遗产》2006年第1期）

“失语症”的提法曾在学界引起轩然大波，质疑与否定的人占大多数。严格说来，这个提法确实不够周全，容易造成丢失了可以重新捡回的错觉。而实际上我们民族经历的是一场话语转型，原来的话语不能完全适应时代发展的需要，所以要大量吸收外来话语以充实和改造旧有的传统。但在特殊历史条件的影响下，产生了急于引进而顾不上慢咽细嚼的情况，致使外来话语泛漫于整个社会文化环境之中，传统的精义反倒汩没不显了。从这个角度来看，“失语”一词对揭示民族新文化建构中的失衡现象，还是有作用的，当然出路不在于“复语”，而在于从传统与现代的会通中求得话语的创新。
见《国语·楚语上》。
曹丕《典论·论文》。
刘勰《文心雕龙·文质》，范文澜《文心雕龙注》卷六。
见《诗言志辨》，载上海古籍出版社1981年版《朱自清古典文学论文集》。
见《毛诗序》。
见朱光潜译本黑格尔《美学》第一卷第296页，商务印书馆1979年版。
按：朱光潜译本将“pathos”译作“情致”，“情致”一词在汉语中有“情趣”的意味，王元化先生曾指出其不妥，主张改译作古文论所用的“情志”一词以求近似（见王元化《读黑格尔》一书的序文），可见二者之间确存在某种对应性。
见《文学小言》，北岳文艺出版社1987年版《王国维文学美学论著集》第25页。
见托名樊志厚所作《人间词乙稿序》，同上书第397页。
参见《诗论》第三章“诗的境界——情趣与意象”。
见《中国艺术意境之诞生》，载上海人民出版社1981年版《美学散步》。
见李泽厚《“意境”杂谈》，载上海文艺出版社1980年版《美学论集》。
见《诗言志辨》，上海古籍出版社1981年版《朱自清古典文学论文集》上册。
见亚里士多德《诗学》第二章，上海文艺出版社1963年版《西方文论选》上卷，第52—53页。
见《毛诗序》，《十三经注疏》本《毛诗正义》卷一。
王延寿《鲁灵光殿赋序》，中华书局影印本《全后汉文》卷五十八。
《赠弟士龙诗序》，见《四部丛刊》本《陆士龙文集》卷三所附《兄平原赠》。
傅亮《感物赋序》，中华书局影印本《全宋文》卷二十六。
萧统《答晋安王书》，中华书局影印本《全梁文》卷二十。
萧纲《答张缵谢示集书》，中华书局本《艺文类聚》卷五十八。
见巴尔扎克《人间喜剧前言》，《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第168页。
见《伊安篇》，上海文艺联合出版社1954年版《柏拉图文艺对话集》。
见锺嵘《诗品序》，中华书局1981年版《历代诗话》第3页。
《文心雕龙·物色》，范文澜《文心雕龙注》卷十。
见《河南程氏遗书》卷十一，《四部备要》本《二程全书》。
见《毛诗序》。
《易·系辞上》，《十三经注疏》本《周易正义》卷七。
王弼《周易略例·明象》，《四部丛刊》影宋本《周易》。
见《一八四七年俄国文学一瞥》第一篇，新文艺出版社1958年版《别林斯基论文学》第19页。
王夫之《尚书引义·毕命》，中华书局1976年版《尚书引义》第175页。
庞德《意象主义者的几“不”》，漓江出版社1986年版《意象派诗选》第152页。
李东阳《麓堂诗话》，中华书局版《历代诗话续编》第1372页。
王廷相《与郭价夫学士论诗书》，明嘉靖刻本《王氏家藏集》卷二十八。
王世贞《于大夫集序》，文渊阁《四库全书》本《弇州四部稿·文部》卷六十四。
见《与郭价夫学士论诗书》。
《诗式》卷一《重意诗例》，齐鲁书社1986年版《诗式校注》第32页。
《二十四诗品·雄浑》，人民文学出版社1963年版《诗品集解》第3页。
见司空图《与极浦书》，《四部丛刊》本《司空表圣文集》卷三。
见司空图《与极浦书》，《四部丛刊》本《司空表圣文集》卷三。
见司空图《与李生论诗书》，《司空表圣文集》卷二。
沈德潜《说诗晬语》卷上，中华书局1963年版《清诗话》第532页。
《二十四诗品·自然》，《诗品集解》第19页。
王国维《人间词话》第六十则，人民文学出版社1962年版《蕙风词话·人间词话》第220页。
附带说一句，国内学者常喜欢将“典型”说与“意境”说相比照，实属不伦。“典型”为艺术形象构造问题，和“意境”的超越性指向不在一个层面上。
《闻一多全集》第1集第185页，三联书店1982年版。
《朱自清古典文学论文集》第194页，上海古籍出版社1981年版。
同上。
据《诗言志辨》考证，甲骨文、金文都不见“诗”字，《周书·金縢》始云“诗”，其可靠性亦为人怀疑。《诗经》中十二次说到作诗，六次用“歌”，三次用“诵”，仅三次用“诗”，可见到这时“诗”字的使用尚不普遍。
见《礼记·郊特牲》。
载《吴越春秋》卷五。
《先秦两汉文学批评史》第29页，上海古籍出版社1990年版。
《吴越春秋·越王无余外传》所载《候人歌》。
见《汉书·艺文志》。
《朱自清古典文学论文集》第220页。
见《毛诗序》。
借用锺嵘评阮籍语，见陈延杰《诗品注》第23页，人民文学出版社1961年版。
《朱自清古典文学论文集》第271页。
见《毛诗序》。
见杨树达《积微居小学金石论丛》（增订本）第25页，中华书局1983年版。
见《左传·襄公二十五年》。
见《论语·阳货》。
见《论语·公冶长》。
见今本《老子》第一章。
《庄子·秋水》。
《庄子·齐物论》。
《庄子·人间世》。
《庄子·大宗师》。
见《庄子·天下》。
见王弼《周易略例·明象》，《王弼集校释》第609页，中华书局1980年版。
《三国志·魏志·荀彧传》裴松之注引《晋阳秋》所载何邵《荀粲传》，见中华书局校点本《三国志》第319—320页。
上引均见《王弼集校释》第609页。
蒋善国《尚书综述》（上海古籍出版社1986年版）对各家考证有具体介绍与论析，可参看。
无独有偶，与《左传》所记年代相当，《国语·鲁语》中亦载有师亥言及“诗所以合意，歌所以咏言”的话，“合意”就是“合志”，是“言志”的另一种提法，可见“诗以言志”或“诗以合志”是通行之说。
见《诗·卷阿》毛传。
见《汉书·艺文志》、《食货志》及何休《春秋公羊解诂》。
《论语·阳货》。
按：《竹书》整理者释读的“离”字，另有学者释读为“隐”字，但不管“诗无隐志”或“诗无离志”，都是讲的“诗”“志”合一，原则上同于“诗言志”。
见《孟子·万章上》。
《诗言志辨·比兴》，《朱自清古典文学论文集》第259页。
见《论语·为政》。
《礼记·经解》引孔子说。
参见《论语·阳货》“小子何莫学夫诗”的一段话与《毛诗序》里“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的论说。
见《孟子·万章》上下篇，又《孟子·告子下》中亦有示例。
按：“言”“意”矛盾并不单出自诗学，但包含诗学，且在诗学领域里有充分的展开。
关于《诗格》的作者，历来有不同说法。当前学界多认为，王昌龄确曾讲授过诗学，现传《诗格》文本中虽或有笔录及传抄者添加的成分，其主要思想仍出自王昌龄本人，今从。
按：刘勰《文心雕龙·物色》篇有“窥情风景之上，钻貌草木之中”之句，其中“景”仍属外在自然景物。倒是东晋顾恺之《画云台山记》中讲到“下为涧，物景皆倒”，又南齐谢赫《古画品录》评张则画云“动笔新奇”、“景多触目”，这两个“景”皆指画中物象，看来“景”用作艺术词语，画论当在诗论之先。
参王国维《人间词话》所云：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，见《蕙风词话·人间词话》第193页，人民文学出版社1962年版。
按：《诗格》一书尚无情景对举之说，多用“意”甚至“理”来指称诗人的主体情意，其论“景”与“意”或“景语”与“理语”的配合，实即后世所谓情景关系。
见《文镜秘府论》南卷《集论》所录，卢盛江《文镜秘府论汇校汇考》第三册第1555页，中华书局2006年版。
见《诗格·论文意》，张伯伟《全唐五代诗格汇考》第165页，江苏古籍出版社2002年版。按：以下引见此书者，简称《汇考》。
同上《论文意》，《汇考》第169页。按：此段引文中“然看所见景物与意惬者当相兼道”句，原本“当”在“看”字下，此据兴膳宏说改动，似宜改作“然当看所见景物与意惬者相兼道”为好。
均见《诗格·论文意》，分别引自《汇考》第168、163页。
《诗格·十七势》，《汇考》第156页。
《诗格·论文意》，《汇考》第169、170页。
见丁福保《佛教大辞典》释“境”，文物出版社1984年版，第1247页。
引自《汇考》第172—173页。
见司空图《与极浦书》，《司空表圣文集》卷三，《四部丛刊》本。
引自《汇考》第365页。按此书旧题白居易撰，实出晚唐以后人手所假托，《汇考》中有所辨正。
引文均见《诗格·诗有三思》条，《汇考》第173页。
见《汇考》第162页。
见刘禹锡《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵诗引》，《刘禹锡集》卷二九，上海人民出版社1975年版。
均见《诗格·论文意》，引自《汇考》第173、170、162、163页。
《诗格·论文意》，《汇考》第160—161页。
均见《诗格·论文意》，引自《汇考》第162、163、165页。
引自《汇考》第241页。
见《诗式·取境》，《汇考》第232页。
皎然《诗式序》，《汇考》第222页。
《诗议·论文意》，引自《汇考》第208页。
均见《诗格·论文意》，《汇考》第162、163—164页。
《诗格·论文意》，《汇考》第160页。
《皎然集》卷七，《四部丛刊》本。
《诗格·论文意》，《汇考》第162页。
见《皎然集》卷七。按《四部丛刊》本原题《张伯英草歌》，现据《全唐诗》所录及题注校改。
见张彦远《历代名画记》卷一〇所引，《四库全书》本。
载见《全唐文》卷四三二，上海古籍出版社1990年版。
苏轼《送参寥师》诗云“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”（《四部丛刊》本《集注分类东坡先生诗》卷二五），可参。皎然所说的“而心澹然无所营”，也是这个意思。
见唐释湛然所撰《止观义例》卷下，引自石峻等编《中国佛教思想资料选编》第二卷第一册第255页，中华书局1983年版。
见《全唐文》卷四九〇，上海古籍出版社1990年版。
司空图《与王驾评诗书》，见《司空表圣文集》卷一。
见《诗式·辩体有一十九字》，《汇考》第242页。
见皎然所撰《唐苏州开元寺律和尚坟銘》，载《全唐文》卷九一八。
见《刘禹锡集》卷一九。
王弼的阐说参看其所撰《周易略例·明象》，见楼宇烈《王弼集校释》第609页，中华书局1980年版。
范文澜《文心雕龙注》卷八，人民文学出版社1958年版。
皎然《诗式》有“重意诗例”条，可参。
引自曹旭《诗品笺注》第25页，人民文学出版社2009年版。
均见“池塘生春草、明月照积雪”条，《汇考》第261页。
分别出自陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙·神思》和锺嵘《诗品》评张协语。
见《孟东野诗集》卷八与卷六，《四部丛刊》本。
见《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅槃经义》诗，《皎然集》卷一。
见《诗式·辩体有一十九字》，《汇考》第242页。按“景”当作“境”。
《文心雕龙·明诗》，范文澜《文心雕龙注》卷二。
《文心雕龙·神思》，《文心雕龙注》卷六。
见所撰《诗议》，引自《汇考》第209页。
这当然不意味着汉魏古诗或六朝诗歌全然不具备诗境，只是说，由于其意象结构方式的较为单一化，在某种程度上限制了诗境的普遍走向成熟。
见谢榛《四溟诗话》卷三，人民文学出版社1961年版。
《与李生论诗书》，《司空表圣文集》卷二。
分见《与极浦书》和《与李生论诗书》，《司空表圣文集》卷二、卷三。
《人间词话》第60则，周锡山编《王国维文学美学论著集》第367页，北岳文艺出版社1987年版。
《人间词话》第61则，同上书同页。
见叶嘉莹《王国维及其文学批评》第270—272页，广东人民出版社1982年版。
《人间词话》第6则，《王国维文学美学论著集》第350页。
见《文学小言》第10则，《王国维文学美学论著集》第27页。
《人间词话未刊稿》第44则，同上书第382页。
见《人间词话》第62则，同上书第367页。
《文学小言》第8则，同上书第27页。
《人间词话》第7则，同上书第350页。
《人间词话》第40则“问‘隔’与‘不隔’之别”一句，王氏手稿原作“问‘真’与‘隔’之别”，可见“真”即“不隔”。引自佛雏校辑《新订〈人间词话〉·广〈人间词话〉》第87页，华东师范大学出版社1990年版。
《人间词话》第40则，《王国维文学美学论著集》第359页。
《人间词话》第56则，同上书第365页。
见朱光潜《诗的隐与显》，姚柯夫编《〈人间词话〉及评论汇编》第86页，书目文献出版社1983年版。又施议对亦持此说，见所著《人间词话译注》第70页，广西教育出版社1990年版。
此二句为欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语，见中华书局1981年版《历代诗话》第267页。
见《人间词话》第9则，《王国维文学美学论著集》第350页。
《人间词话》第42则，同上书第360页。
参看《人间词话》第36、38、39各则。
见前引《人间词话》第60则。
据今人推考，《人间词乙稿叙》实为王氏自作，借樊志厚名义发表之。参看《艺谭》1986年第1期所载陈鸿祥《关于王国维的人间词序》一文以及佛雏《新订〈人间词话〉·广〈人间词话〉》第256页上的补充考订。
《人间词话附录》第28则，《王国维文学美学论著集》第397页。
《人间词话删稿》第3则，同上书第385页。
见《叔本华之哲学及其教育学说》，同上书第77—79页。
见《叔本华之哲学及其教育学说》，《王国维文学美学论著集》第89页。
《人间嗜好之研究》，同上书第45页。
同上书第353页。
《人间词话》第15则，同上书第352页。
《人间词话》第13则，《王国维文学美学论著集》第351页。
《人间词话》第25则，同上书第355页。
《清真先生遗事·尚论三》，同上书第425页。
同上。
《人间词话》第33则，同上书第357页。
见前引《人间词话》第60则。
《人间词话》第33则，《王国维文学美学论著集》第357页。
《人间词话附录》第28则，同上书第398页。
见《人间词话》第3则，《王国维文学美学论著集》第348—349页。
《人间词话》第4则，同上书第349页。
《人间词乙稿叙》，见《人间词话附录》第28则，同上书第398页。按《人间词话》第11、12、14、19各则皆有比较“花间”与南唐词人之语，可参看。
见《人间词话》第15与19则，同上书第352、353页。
见《人间词话》第44、45则，《王国维文学美学论著集》第361页。
见《人间词话附录》第28则，同上书第398页。
见《人间词话未刊稿》第2则，同上书第369页。
稍后胡适亦持此说，“词匠的词”乃其所用语。见胡适《〈词选〉自序》，上海古籍出版社1988年版《胡适古典文学研究论集》第552页。
见周济《宋四家词选目录序论》，清光绪刻本《宋四家词选》卷首。
见《龚自珍全集》第一辑第80—81页，上海人民出版社1975年版。
刘勰《文心雕龙·明诗》，范文澜《文心雕龙注》第65页，人民文学出版社1958年版。
锺嵘《诗品·总论》，陈延杰《诗品注》第1页，人民文学出版社1961年版。
刘勰《文心雕龙·神思》，范注本第493—494页。
见《诗格》卷中，《全唐五代诗格校考》第150页，陕西人民教育出版社1996年版。
《诗式》卷一，李壮鹰《诗式校注》第30页，齐鲁书社1986年版。
见李贽《童心说》，明万历刻本《李氏焚书》卷三。
见徐渭《书季子微所藏摹本兰亭》、《叶子肃诗序》，明万历刻本《徐文长集》卷二十。
见汤显祖《牡丹亭记题词》，《汤显祖集·诗文集》卷三十三，上海人民出版社1961年版。
袁宏道《序小修诗》，钟伯敬增定本《袁中郎全集》卷一。
皎然《诗议》《评论》，《诗式校注》第268页。
刘禹锡《董氏武陵集纪》，《刘梦得文集》卷二十三，《四部丛刊》本。
《人间词话》第9则，《王国维文学美学论著集》第350—351页。
郭绍虞《诗品集解》第3页，人民文学出版社1981年版。
按“出乎其外，故有高致”后半句，王氏手稿原作“故元著超超”，更可见出其继承关系。引自佛雏《新订〈人间词话〉·广〈人间词话〉》第84页。
见叔本华《作为意志和表象的世界》第250页，商务印书馆1982年版。
见《人间词话未刊稿》第44则，《王国维文学美学论著集》第382页。
见《人间词话》第62则，同上书第367页。
见《屈子文学之精神》，同上书第33页。
《人间词话未刊稿》第45则，同上书第382页。
《文学小言》第6则，同上书第26页。按“高尚伟大之人格”与“肫挚之感情”均为评屈原语，有内在联系。
见《人间词话未刊稿》第49则，同上书第383页。
《人间词话》第16则，同上书第352页。
《人间词话》第52则，同上书第363页。
《文学小言》第4则，《王国维文学美学论著集》第25页。
同上书第33页。
《文学小言》第8则，同上书第27页。
见叔本华《作为意志和表象的世界》第249—250页。
同上书第250页。
同上。
参看其所著《红楼梦评论》第4章及《叔本华与尼采》一文篇首，《王国维文学美学论著集》第17—19、60—61页。
《人间词话未刊稿》第11则，同上书第372页。
见《屈子文学之精神》，同上书第31—33页。
确切地说，任何境界的实现都须经过“入”和“出”两重功夫，即使是“常人境界”，也有一个将纯属个人的生活感受加以提炼和普泛化的问题。