第十一节　用墨

学习书法，笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨直接影响作品的神采。历代书法家无不深究墨法，董其昌《画禅室随笔》云：“用墨须使有润，不可使其枯燥。尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”包世臣在《艺舟双楫》中说：“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。”墨是书法的基本材料，到现在为止，我们只见过红、黑两色，红色的墨就是朱砂，朱砂又称辰砂、丹砂、赤丹、汞沙，是硫化汞的天然矿石，大红色；黑色的就是墨，书写中以黑色的墨为主，墨又因为制墨原料、加工工艺、加水和蘸墨量的不同，出现不同的墨色变化；墨色是以黑、白两色为主的书法艺术中很重要的表现元素。

我们把墨色分为三组：浓、淡；湿、干、枯；涨。

浓、淡主要是就加水量的多少而言的，浓墨加水少，淡墨加水多；浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能入纸，具有凝重沉稳、神采外耀的效果。王僧虔《又论书》记载：“仲将之墨，一点如漆。”说明了古人对浓墨的喜好，书法家颜真卿和苏轼也都喜用浓墨。苏轼对用墨的要求是“光清不浮，湛湛然如小儿一睛”，认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果。刘墉用墨亦浓重，书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称。淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。董其昌善用淡墨，书法追求萧散淡雅的意境。神龙本《兰亭》中的“每”字长横用了浓墨，其余笔画则用淡墨书写，虽然传为免文辞重复而修改，但墨色效果却足为后世所效法。示例作品如图1—24所示。

图1—24　《兰亭》的“每”字

湿指毛笔蘸墨量多，干、枯分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去水分后在纸上行笔后的效果。干指蘸墨量少，枯指蘸墨量比干更少。两者用墨于苍老中见润泽。颜真卿《祭侄稿》中用墨往往一笔蘸后连写两三行，初见墨由湿转干而枯，墨色效果由温润而渐枯辣，再蘸再写，墨色变化多端，与丰富的笔法相映成趣，成就了千古绝品。《自叙帖》对用墨也非常重视，其中“侍郎张公谓，尝其”一行，体现了墨色由湿到枯的转变过程。墨在作品中的运用，姜夔在《续书谱·用墨》说得很清楚：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”示例作品如图1—25所示。

涨，即涨墨，指用饱满的浓墨或宿墨加水书写时出现的水走墨留的效果，线条出现外晕，呈现出不同的墨色，最中间的是墨色最浓的线条，外围的是较淡的墨色。涨墨使平面的墨色出现了多层的立体效果，还可以通过粘并笔画形成块面。王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合，墨色丰富，一扫前人呆板的墨法。黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔墨”的理论。他将涨墨法应用于篆书创作中，使其大篆又表现出一番奇趣。王铎的《雒州香山作诗轴》笔画酣畅淋漓，是把涨墨法运用得炉火纯青的佳作。王铎的涨墨法在书史上堪称独步，涨墨使笔道晕化黏合，由于毛笔蓄墨、落笔力度的变化莫测而使晕墨效果无可名状，涨墨形成的层次、块面与笔触的强烈对比，使其书法线条润燥相间，块面变化无穷。示例作品如图1—26所示。

图1—25　《祭侄稿》(左)与《自叙帖》(右)

图1—26　《雒州香山作诗轴》

1. 李国钧主编：《中华书法篆刻大辞典》，812页，长沙，湖南教育出版社，1990。
2. 李玉安、黄正雨：《中国藏书家通典》，香港，中国国际文化出版社，2005。
3. 李国钧主编：《中华书法篆刻大辞典》，793页，长沙，湖南教育出版社，1990。
4. 李国钧主编：《中华书法篆刻大辞典》，812页，长沙，湖南教育出版社，1990。
5. 李国钧主编：《中华书法篆刻大辞典》，848页，长沙，湖南教育出版社，1990。
6. 唐兰：《殷墟文字记》，53~54页，北京，中华书局，1981。
7. 本书书法图片主要采用二玄社《中国法书选》的图片，以下采用不再注明；采用其他出版社的图片和实物另行标注。
8. 沈尹默：《学书有法——沈尹默讲书法》，北京，中华书局，2006。