杰作的秘密

佛兰芒画家艾克（Jan van Eyck）

1 从来没有人怀疑过，是他画了这幅画。

1.1 与他同时代的人当中，没有人能够拥有这样的技巧，之后能堪比他的艺术家也屈指可数。

1.2 然而，即使在这幅画完成后将近六百年间，还是无人能确定他到底画了什么。

1.21 奥地利钢琴大师施纳贝尔（Artur Schnabel）曾这么形容莫扎特的钢琴奏鸣曲：“对孩子来说太简单，对成人来说却又太难。”艾克（Jan van Eyck）的名画也如是。它始终让人莫衷一是。就连它最常用、最不具阐释空间的标题《阿尔诺芬尼（Arnolfini）双人肖像》也让人质疑。艾克自己是怎么称呼它的，没有人知道。

1.211 尽管如此，任何一个小孩都能告诉你，艾克画的是一对站在房间里的男女。两人轻柔地拉着手。他的另一只手软绵绵地举在胸前，她则把手轻轻按在隆起的腹部。他没有正视我们这些观者，她也没有真的看着他。两人似乎都分了心，在沉思别的事情。

1.2111 唯一望着我们的只有那条在画作底部的狗。看到我们如此聚精会神地凝视这幅画，它应该很开心吧。

艾克的双人肖像，继潘诺夫斯基之后常被称为《阿尔诺芬尼的婚礼》。尺寸约为四十英寸的老式电视屏幕。

1.212 但当我们用成人的眼睛来观察这幅画时，它却会变得错综复杂。主题是什么？这对男女的立姿——不完全正式，但依然庄严肃穆——有何意指？屋子里的物件——看似日常，其实都不同寻常——又代表了什么？

1.213 同样重要的是，这两人是什么关系？还有，她怀着他的孩子吗？

1.2131 最后这问题，可说是充满误导的画面中首当其冲的一则。女子的腹部显然是隆起的，然而，在当时的北欧绘画中，这种特征并不代表怀孕；那只是在强调她的“丰腴多产”，也就是说，指代她能怀胎生子。那时候，隆起的腹部被视为一种女性的资本，几乎是性感的标志，因为生养是女性的首要任务。

1.3 根据德国艺术史学家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的说法，这幅油画真正描述的是一场“秘婚”，而且，画家本人还目睹了仪式。因此，画中才有“杨·凡·艾克在此”以及“一四三四”这种仿佛写在房间墙壁上的题词。在潘诺夫斯基眼里，这样的细节把这幅画转变成一种“图案证书”。

1.31 潘诺夫斯基提出他的观点时，艺术学界——尤其是研究文艺复兴或更早时期的学者——似乎只关注两个问题：甲画家是否真的创作了这幅或那幅作品？而在画功方面，他是否不及乙画家？正是潘诺夫斯基对艾克的这番阐述打开了他同僚们的眼界，让他们知道在这幅双人肖像中的每一个细节都是一种象征，含有更深一层的意义。

1.32 所以，画中的狗代表信任。吊灯上唯一的那支蜡烛，在白昼里燃烧，“象征婚姻的烛光”；这种蜡烛“一般来说在宣誓仪式上都会用到，尤其在婚礼仪式中。”而搁在地板上的木底鞋则暗示这对男女所在的房间已因他们的结合而变得神圣，因为《圣经》里有一段话说道，上帝命摩西踏进圣地时要脱下他的鞋。

1.33 潘诺夫斯基让人耳目一新的想法、令人仰慕的才学、雄辩有力的文字，足以让这篇一九三四年发表的文章奠定了一门崭新的艺术理论：“隐蔽的象征主义”。

1.4 其实，就算没有一肚子的学问，也同样可以尽情欣赏艾克的双人肖像。就连潘诺夫斯基也承认，“这幅画的至高魅力——也通用于艾克的其他创作——主要在于观众不会因为众多复杂的象征概念而眼花缭乱”，虽然没有经过训练的普通观众永远无法“有意识地领悟到”隐藏在画中的诸多寓意。

1.41 莫非正因为这样，这幅画看起来才如此写实，同时又超凡脱俗？完美的对称构图，让画面左侧的一切物事都能在右侧得到回应。再加上华丽矫饰的哥特风家具及吊灯，座椅扶手上的魔鬼木雕，男子夏帽配冬袍的怪异装束，女子长得离谱的裙裾。更不用说那面构造奇特的镜子，照出整个画面场景的“背面”，以及两名额外人士。这两人都站在屋子的“门口”，根据透视法的原则，差不多就“站在”我们这些观者所处的位置。所有这些不相干的因素、形状及颜色，竟能融洽地搭配在一起。除了艾克，还有谁有这么大的本领？

2 关于画家，我们知道得不多。

2.1 艾克的大名首次出现，是在一四二二年的官方文件里。那一年，他在海牙当画师。

2.2 他的画技精益求精。他对细节的观察巨细无遗。大部分作品的尺寸也都很适中。考虑到这几点，他很可能是以“装饰者”的身份开始自己的艺术生涯，为权贵阶层的主顾画插图、修饰手抄本。

2.21 因为他的画技在一四二二年已臻于完善，他又死于一四四一年，鉴于这两点，可以推断出他应该是在十四世纪九十年代出生的。

2.3 他有两个兄弟（依据后来的说法，还有一个姊妹）。他们都是画家（包括假设的姊妹）。他和兄弟联手完成了几幅画作——或者该说，每当他们其中一人去世，剩下的兄弟就会替他完成遗作。

2.4 艾克有可能来自马斯特里赫特附近的小镇。最终，他在布鲁日定居下来，担任勃艮第的菲利普公爵（Philip the Good）的宫廷画师。

2.41 宫廷文献表明，艾克得到的薪酬相当高。他也好几次为菲利普出差，事务详情不明，但有一次是确定的。一四二八年，他去了趟葡萄牙，专门为国王的女儿画肖像。艾克为公主画了两幅画（如今都已佚失），一幅走陆线，一幅走海线，分头送到为了政治目的想娶公主、却还没亲眼见过她的公爵手里。

2.411 由此可以推断出三点。

2.4111 第一，艾克有本事捕捉每一个人的特色。远在摄影术和便捷交通发明之前，王公贵族只能依赖肖像选妻配郎。

2.4112 第二，他享有公爵的信赖和尊重。他那高昂的薪酬、雇主颁发的无数奖赏都证实了这一点。此外，艾克至少有两个孩子，菲利普是其中一名的教父，在艾克过世后，还支付了另一名进入女修道院所需的费用。

2.4113 第三，艾克应该精通拉丁文，当时欧洲的主要交际语；如果他只会讲荷兰语，几乎不可能代表雇主出差。这意味着，和他同时代的大部分画家不同，艾克受过高等教育。

2.412 基于这三点，还能推导第四点：艾克十分清楚自己拥有出类拔萃的天赋，以及由此而来的特权地位。

2.4121 这可以解释他的座右铭“als ik kan”，直译过来就是“如我所能”。这可以诠释为一种谦逊的表达（“我画得或许不够好，但我已尽力了”），也可视作傲气的宣言（“没人能画得像我这么好”）。几乎可以肯定的是，这种模棱两可的文字游戏，正是艾克中意的，就像他座右铭中的双关语（荷兰语中“我”［ik］的读音和“艾克”［Eyck］很接近），应该也不是出于巧合。

2.4122 艾克是个头脑活络、受过高等教育的艺术家——这样的推断十分重要。潘诺夫斯基的整套假说都建立在这个基础上。若不能洞悉各种物件的多重象征意义，一名画家纵是技艺超群，也无法驾轻就熟地将之运用在自己的画作里。

2.41221 不过，要以这种方式分析艾克和他的画作，马上就会触及“隐蔽的象征主义”的最大弱点。

2.41222 在发表关于这幅双人肖像的文章将近二十年后，潘诺夫斯基在代表作《尼德兰早期绘画》中主张：“画家越陶醉于发现和再现可视世界，他们想把一切因素赋予意义的需求也就越强烈。反之亦然，他们越是努力表现新思想和想象的微妙及复杂性，就越会去探索现实世界中的新领域。”

2.412221 乍看之下，这段立论可说是通情达理，其实并不然。仅仅因为画家喜欢发掘可视世界的富饶，并不代表他们认为有必要把深层寓意灌输给一切所见之物。最好的反例莫过于十九世纪法国的印象派画家，他们礼赞视觉的华美，丝毫不逊于几个世纪前的尼德兰画家，但他们的作品却没有任何象征意义。在印象派画作中，所见即所得。

2.4123 不过，潘诺夫斯基自己倒也很清楚，学者有可能过度阐释一件作品。“图像型的标志，尤其在中世纪艺术作品中，几乎总是暧昧不明”，他这么提醒我们，并举出实例：“蛇可以代表邪恶，也可以代表谨慎；金色凉鞋可以暗指奢靡，也能表示宽宏大量。”

2.41231 因此，在艾克的画中，“‘狗等于信仰’这个方程式并不排除‘狗等于动物’这种可能性。”说白了，有时候一条狗只不过是一条狗。

镜子的细节，以及艾克用拉丁文写的题词。

2.41232 然而，为了巩固他的观点——艾克最著名的作品其实是一份见证秘密婚礼的“图案证书”——潘诺夫斯基还是坚称画中的狗“毫无疑问象征婚姻中的互相信任。”到头来，一条狗到底是不是一条狗，只有学者说了算。

3 要想当领头犬，必须先羞辱目前的领头犬。

3.1 借由“隐蔽的象征主义”，潘诺夫斯基一跃成为二十世纪最具影响力的艺术史学家。

3.11 这足以让他成为同行学者必须挑衅攻击的对象。

3.111 难怪有位学者，仅仅为了证明潘诺夫斯基在学术上犯了错，不吝精力和时间，把整个中世纪北欧婚事风俗历史都读遍了，之后宣称，艾克的画作描绘的并不是“婚礼”，而是“订婚礼”。

3.112 还有一位学者，试图用纯粹的女性主义视角来解读这幅画，把男子的手势、画家的署名都阐释为女性获得权力的“证据”。换言之，画中的男子正授予女子特权，允许她在自己出城的时候掌管他的生意。

3.113 另有一批学者坚称，这幅画的真正目的不过是让艾克的雇主显摆自家财富。在他们看来，画中的每一件物品要么暗示了社会地位，要么就是凡人不可企及的奢侈物，包括地毯、男子右手边随意摆放的几个橙子都是当时最高级的舶来品。至于男子抬起的右手，可能只是在欢迎两个邻居到家里做客。

3.114 近来，又有学者发现画中的男女不可能是十九世纪学术界前辈最初认定的那一对“阿尔诺芬尼夫妇”。在此画完成后大约十三年，这两人才成婚，而那时候，艾克本人已仙逝六年之久。就算这幅画纪念的是订婚场面，要等十三年才成婚未免也太漫长了，尤其考虑到中世纪时人的寿命不高，女性通常十几岁就嫁人了。

3.1141 为了证实画中人物确实名叫“阿尔诺芬尼”，学者们及时找到了另一对同姓夫妇：丈夫是原本被认为是画中男子的堂兄。这么一来，早先的论调仍然站得住脚，只不过，新问题也随之而来：这位堂兄的夫人在这幅画完成的前一年就已过世。于是，学者们不得不坚称这幅画是为了庆贺堂兄梅开二度，哪怕没有历史文献证明此人有过第二次婚姻。

3.11411 这场僵局反倒激出了目前为止最新的解释：悲恸丧偶的丈夫特意委托艾克，以画作缅怀逝去的爱妻。画面中确实有不少可以用来暗指死亡的象征，这下子也都能得到合理的解释。比如说，独独一根燃烧的蜡烛（显然代表鳏夫），还有一小段燃尽的烛根（无疑代表逝去的夫人，虽然在画中，这段烛根短到难以看清）。这种推论也能解释夫妇二人对比强烈的服饰色彩：哀悼者穿着肃穆，被哀悼者则一身轻盈鲜活——正如哀悼者记忆中的她一样。

3.114111 这也能解释，为何妇人的美丽面貌如此“典型”，而鳏夫的五官却极富个人特色。事实上，艾克画过不少拥有类似容貌的圣母玛利亚。恰如画圣母那样，艾克必须凭借自己的想象才能画出双人肖像中的妇人，因为他不曾见过她或圣母。

3.115 不消说，所有这些阐释都有缺陷，而我们已经省略了那些早就被淘汰的推测，比如：画面表现的是算命人在看夫人的掌纹，预测胎儿的性别；又比如：花花公子不得不奉子成婚；再比如：男巫在作法，让妇人顺利怀胎生子。

3.1151 若真要细辨，如果这幅画是为了缅怀亡妻，而艾克事实上从没见过妇人，那他就不可能“见证”他所画下的场景。既然如此，我们该如何解释“一四三四”年“杨·凡·艾克在此”这样的宣言？很显然，这个细节重要到他必须在画中特别表明。

艾克的座右铭也可见于这幅一四三三年的作品画框上。不少学者认为这是他的自画像，因为艺术家不太可能会在雇主的肖像中留下自己的座右铭。

3.1152 如果这幅画旨在用图像见证一场婚姻、订婚，抑或妇人获权掌管生意，为什么历史上从没有类似案例？难道仅仅因为有人画下了场景，画作就能当作具有法律效应的文件被接受？而且，如果这真的是一幅“图案证书”，为何艾克只写下年份，却不提事件发生的月份和日期？

3.1153 如果画作仅仅为了炫耀一对夫妇的财富，为什么夫人的装束和丈夫相比，不但款式不够时髦，材质也显得普通（这是服饰学者们最新的结论）？根据历史文献，不管画里的阿尔诺芬尼是堂兄弟中的哪一位，他俩所娶的妻子都出身富贵人家，和阿尔诺芬尼家族旗鼓相当。

3.1154 如果画作表现的只是丈夫携妻欢迎宾客来访，除此之外再无深意，为什么他们会认为这等家常小事值得铭记在心，而且还雇用了当时名誉最盛，价钱应该也最高的画家？就算是整天闲着没事做的有钱人也应该有更值得用画作纪念的事情吧？

3.2 无论如何，所有这些阐释（包括潘诺夫斯基的）都基于一整套值得怀疑的假设。

3.21 第一，画作要传达的“信息”对当时的观众而言是显而易见的，根本无需解释。然而，随着时代变迁，它的意义到如今已完全丢失。换言之，艾克的画作，不是为了雇主的私人用途而制，以至于旁人根本无法理解其中的奥妙。

3.22 第二，画中的所有因素整合为一，协力传达出这一度显而易见的信息。换言之，画中没有一物是纯装饰性的，或临时起意添加上去的。

3.221 比如那条狗，不是因为雇主很喜爱狗，艾克才在最后一刻画了一条。我们可以确定这条狗是最后才加的，因为艾克并没有把它画入镜像。其次，他已经画好了整个地板部分，才开始画狗（所以地板的木条纹会穿透狗身，在精细描述的毛发间依稀可见）。

3.23 第三，画中的男子真的姓“阿尔诺芬尼”：一个十五世纪初在布鲁日定居的意大利商人。

3.231 其实，这个假设最经不起推敲。正如二十世纪荷兰历史学家海辛加（Johan Huizinga）不无嘲讽地指出：“我们几乎想象不出一个更不带有意大利特征的面孔。”事实上，不止一位现代观众觉得，画中男子的长相和俄罗斯总统普京有几分相似，而普京——至少就目前所知——并没有一丝一毫的意大利血统。

3.232 因为画作本身没有表明肖像人物的名字，这便导致过去的一些学者提出另一种想法：这幅画其实是艾克本人和妻子的自画像。

3.233 无论如何，画中人物的名字第一次出现是在一份清单上，时间是画作完成后八十多年。那时，这幅画几经转手，早已和最初的拥有者无关了。重点是，清单上的名字（Hernoul le fin）只是和“阿尔诺芬尼”发音相近而已（不过，那时的拼写确实都一塌糊涂）。

3.234 因此，这幅双人肖像的主题有可能从十九世纪中期开始就被误定了。倘若真是如此，现存的各种阐释也都跟着一起错。不过，或许这也无关紧要，因为……

4 没有一种阐释能充分解释它试图解读的人、事、物。它揭露最多的，其实是阐释者自己的性格和教育、习惯和癖好、智商和才华。

4.1 所以，施纳贝尔对莫扎特的洞察，其实只让我们更进一步地了解他在演绎莫扎特钢琴曲时的困难及挣扎。

4.2 同样的道理，潘诺夫斯基对双人肖像的阐释或许更能映照出他本人，而非艾克。他痴迷于隐匿的寓意，以至于连最平淡的细节都不肯放过。光凭这一点就能看出，他应该受到了精神分析学的影响。恰如这门二十世纪初风行欧洲的学问千方百计要破解梦境中的每一个因素，潘诺夫斯基显然认为艺术史学不但可以、也应当解读画作中的每一个细节。奇怪的是，潘诺夫斯基自己却从没看到——或者该说，不想看到——他的学术研究和精神分析学的类似之处。（弗洛伊德［Sigmund Freud］能以何种方式阐释潘诺夫斯基的这种不情愿，不难想象，虽然这种阐释最终也只能代表弗洛伊德自己，而非潘诺夫斯基。）

4.3 至于提出“缅怀说”的那位女学者，她刚写完关于双人肖像的文章就嫁人了。所以，她是否把自己对婚姻、对丈夫的期望都投射到她对艾克画作的阐释中？真是这样的话，我们只能祈愿她的期望不会在现实中落空，而男人也真的有她想象中的那么忠贞，可以此生不渝地爱护妻子，即使到她们死后也不移情别恋。

4.4 如果说阐释最终展现的是阐释者自己，而非他们试图阐释的作品，那么，这用在艾克身上也同样奏效。从任何角度来看，他都是一名“阐释者”。无论刻意的还是无意的，他在画布上铺陈的并非他实际所见到的，而是他以为自己见到的场景：一切都先经过习惯和经验的筛选。

4.41 所以我们必须说明，一四三四年，创作他最著名的这幅画时，他已经成家了（他有一个孩子就是在这一年接受洗礼的）。

4.42 此外，他似乎是以自己的妻子玛格丽特（Margaret）为原型画出肖像中的妇人。

4.421 因此，有不少学者注意到，他画中的玛格丽特和这幅画中的妇人看起来有些像。为了解释这一点，他们要么认为双人肖像中的妇人是年轻时的玛格丽特（顺理成章地宣称这幅画是艾克和妻子的自画像），要么索性假定玛格丽特和画中的妇人是姐妹（按照这种逻辑，普京也能成为阿尔诺芬尼家族的嫡系后代）。

4.422 实际上，在双人肖像以及他的那些圣母玛利亚像中，艾克似乎只是把玛格丽特稍稍“美化”了一番，让她看起来更漂亮、更浪漫。

4.4221 如果他真的这么做了，接下来的问题无非就是：难道他认为妻子不够好，故而需要“美化”？还是因为觉得妻子太好，甚至在作画时，都无法从脑海里去除她的形象，任由她的面容一再出现在他的作品里？

艾克为玛格丽特所画的肖像，绘于一四三九年。

5 不光是阐释者在阐释中无法撇清自己的痕迹，就连描述这种现象的“旁观者”也脱不了身。

5.1 好在我没有笨到会在文章里披露自己的罗曼史。

5.2 不过，我还是得说，我越看这幅画，就越迷惑于一点：这对男女在一起快乐吗？为什么他们虽然关系密切（从他们牵起的手就能确定这一点），看起来却不怎么开心？老实说，两张脸孔都很木然。

5.21 难道婚姻——或相处时间太长——会逐渐僵化双方的表情？

5.211 艾克应该是了解这种状况的。他岂不是已清清楚楚地写下，一四三四年他有同样的经历？想必他也一样厌恶稳定的男女关系，包括自己的婚姻。

5.2111 当然这是在扭曲他的题词，以便佐证我自己的阐释。可是，试图搬弄理论的人不都惯用这套把戏？他们不都把自己的偏见强加在周围的人事物上？

5.21111 话虽如此，这种不负责任的行为仍然得到了作品本身的恩准。因为艺术品——任何一件艺术品——提供我们的不就是一面镜子？不管我们想看到什么，艺术品都能让我们看到。

6 其实，连孩子都懂得镜子的基本寓意，更别提大人了。然而，要画出镜子以及镜中景象，却不是一般艺术家所及。

6.1 正因为这样，《阿尔诺芬尼双人肖像》中的镜子才如此出名，甚至可以说它是艺术史上最著名的镜子。

6.11 然而，在艾克自己的时代，这却不是他最受欢迎的一面镜子。收藏家抢着购买的，是他那些图中有镜子的“春宫画”（没有一幅能幸存于世）。

6.111 按照当时的记载，有一幅画描绘了女子在女仆的帮助下用海绵擦身沐浴。还有一幅画的是几个女子在公共浴池中显露出身体。这些作品都巧妙地安置了镜子，让它们从不同的角度映照出胴体。

6.12 不消说，《阿尔诺芬尼双人肖像》中的镜子并不是为了挑逗观者而置。这面镜子不但再一次凸显艾克举世无双的高超技巧，更重要的是，它投射出了“第四面墙”。

6.121 也就是说，镜中反照的影像“补全”了画作中的屋子，给它添加了一道墙，因而完整地“遮蔽”了画中的男女，不让画面外的任何人、事、物干扰他们。

6.122 这样看来，那条见到我们似乎在摇尾巴的狗，它开心“看”到的其实并不是我们，而是身影投射在镜子里、艾克特地邀请他们进入画面的那两名访客。

6.123 或许这才是画中真正隐匿的宝藏：一个玩笑。这样的幽默感也应该是艾克中意的。简直像是画家本人在朝我们这些自命不凡的观者挤眉弄眼。艾克似乎在说，其实我们根本无足轻重，因为不管我们站在画前多久，不管我们多么凝神屏息地注视，试图理解个中玄妙，我们仍然不会成为这幅杰作的一部分，发现它的秘密，分享它的荣誉。

6.2 在某种程度上，每一幅杰作都包含了这样的一面镜子。每一幅杰作都成功地打造出一个仅仅属于它自己的理想世界，坚决有力地把我们这些旁观者排除在外。因为每一幅杰作都是完美的，既是完美的，就自然不缺乏任何东西，甚至不需要观众。

6.21 难怪我们时常在艺术品面前哑然失语。身为冗余者，我们所能说的一切当然也都是冗余的。

7 借用维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）用来结束他那本我在此特意模仿的书的名言：“不可言说之事，必将无言以对。”