打破小说的方言神话

1．得罪了，马原兄！

“先锋小说家”马原“复出”之后的第一部长篇小说《牛鬼蛇神》，开头写主人公李德胜解释自己名字中间为何是“德”字，因“他这辈犯这个‘德’字；下辈犯坚，下下辈才犯文”。用“犯”字表示“字辈”、“行派”，普通话书面语没这用法，我有点疑惑，就在该书的一次研讨会上提了出来，坐我旁边的某女士碰巧是马原的东北老乡，她告诉我，他们那地方就这么说。

“是这样——”我似有所悟，但终未释然。

马原过去写小说的兴奋点一直是玩弄批评家吴亮所谓“叙述圈套”，本来不大讲究语言，也很少用到方言。《牛鬼蛇神》的叙述圈套虽然大大简化，语言犹不改故辙，仍然属于普通话书面语，冷不丁蹦出个这么一个据说来自方言土语的“犯”字，若不加注解，相信读者跟我一样，都会毫无心理准备，不会想到这是方言，而很自然地仍然用普通话书面语的标准来衡量，觉得这个字可能用错了。即便有人告诉你这是方言，疑惑也不能完全打消，因为上下文全是普通话书面语，怎么会孤零零突然冒出一个方言词？

现在大家经常谈论小说的语言，但很少涉及方言。一度作为现、当代文学核心问题之一的方言问题难道悄悄消失了？当然不是。《牛鬼蛇神》中这个“犯”字，不管是否方言，它所引起的疑惑足以提醒我们，在基本采用普通话书面语的文学写作中，如何适当使用方言而不至于发生上述误会，至今仍然是我们的作家必须认真对待的功课。偶尔因为不恰当地使用方言而引起读者小小的误会，倒也无伤大雅，但这样的误会如果多起来，那就会影响作者和读者的正常沟通了。

现在多数作家基本都采用普通话书面语写作，难保不会像马原那样偶尔夹带一点方言土语。在这种情况下，即使蹦出一两个字，也会因为平时太依赖普通话书面语而处置不当，不知道如何将少量方言巧妙融入普通话书面语，因而最终在整体语言效果上留下瑕疵。总之，基本采用普通话书面语写作的作家仍然会遭遇方言问题。

2．“方言文学”卷土重来？

60后、70后、80后、90后作家从小习惯于“学校语言”，他们的写作主要仰仗普通话书面语，一般对方言并不敏感。

但也有例外。上海60后作家夏商的长篇小说《东岸纪事》就采用了许多浦东方言，80后作家小饭也有一部大量使用沪语的小说《小辰光，在康桥》。那些通常不怎么使用方言的60后、70后、80后、90后作家，也并不能无视他们的方言区与普通话书面语的隔阂。他们也确实不时会碰到生活语言和书面语脱节的苦恼，甚至无法回避不同年龄段的某些激烈的方言主义者的责难。

另一些较多用到方言土语的作家，情况也很复杂。有人抱怨贾平凹《古炉》方言太多，很难读懂，而金宇澄的《繁花》却赢得不少喝彩。以《古炉》为鉴的作者会避免使用方言土语，即便他是北方作家，其方言比较接近普通话书面语，也得慎重。以《繁花》为鉴的作者受到鼓励，即便他的南方方言远离普通话书面，也会跃跃欲试，甚至想创作一种后现代的“方言文学”。

这似乎是方言在新世纪出现的新情况。在现代文学史上，北方作家因为自己的方言接近共通语，所以较多采用方言，与此同时南方作家则往往放弃方言，而致力于共通书面语的写作，其中一项重要内容就是将他们各自的方言“翻译”成共通语。鲁迅、郁达夫、茅盾、钱钟书、张爱玲等基本都是如此。由于南方作家在现代文学中所占比重最大，因此压抑自己的方言而合力打造“国语的文学—文学的国语”，就成为中国现代文学一条基本的语言方案。但现在，这一基本的语言方案会不会因为贾平凹式或金宇澄式的方言追求的不同效果，而受到新的挑战？

在普通话书面语基本一统天下的今天，似乎已经退让、隐遁了的方言土语仍然蠢蠢欲动，不时要浮出海面。要不要方言？多大程度上允许使用方言？方言和普通话书面语的关系究竟应该怎样处理？“五四”至20世纪80年代，这些问题曾被热烈讨论过。新世纪以来，围绕方言的讨论渐渐稀少，但绝不意味着方言问题的消失。作家在看似平静的语言河流上行舟，稍不留意，还是会触礁、搁浅甚至倾覆。

3．将方言“翻译”为国语：现代作家的基本策略

现代作家围绕方言的探索与争论较多，积累了许多经验，不妨引以为鉴。

比如我们可以看看，在《阿Q正传》中，鲁迅到底让阿Q和“未庄人”说什么话？

鲁迅是绍兴人，《阿Q正传》又具有浓郁的南方小镇气氛，阿Q和未庄人大概就都讲绍兴话吧？

对此，鲁迅在《且介亭杂文·答〈戏〉周刊编者信》中这样回答：

我是绍兴人，所写的背景又是绍兴的居多——但是，我的一切小说中，指明着某处的却少得很——并非我怕得罪人，目的是在消灭各种无聊的副作用，使作品的力量较能集中，发挥得更强烈——这回编者的对于主角阿Q所说的绍兴话，取了这样随手胡调的态度，我看他的眼睛也是为俗尘所蔽的。

鲁迅不同意别人在改编《阿Q正传》时让阿Q讲绍兴话，小说原作中的阿Q也不说绍兴话。阿Q平时讲的主要是当时的“官话”。“官话”北方话成分最多，这倒并非因为作者想到阿Q曾经打算攀附的“赵”姓，按照《郡名百家姓》乃“陇西天水也”，而是因为这样可以赢得更多的读者，不限于绍兴一地。

不仅说话，和语言有关的器物也一样。阿Q绑赴刑场时乘坐的那辆“没有篷的车”，鲁迅就说“该是大车，有些地方叫板车，是一种马拉的四轮的车，平时是载货物的。但绍兴也并没有这种车，我用的是那时的北京的情形。”（《且介亭杂文·寄〈戏〉周刊编者信》）

其他“未庄人”说话也一样。赵太爷说“阿Q，你这浑小子”，还是道地的北方话呢。

胡适的白话文学理论按照它自身的逻辑一路推演下来，必然认为提倡白话文的目的是要从文言文世界挣脱出来，更接近口语，而最接近口语的并非白话，而是方言，所以胡适很热心地鼓吹《海上花列传》那样的“方言文学”，他还认为如果《阿Q正传》用绍兴方言写出来，一定更加成功。

但鲁迅并没有这么做。《阿Q正传》偶尔掺杂一点绍兴话很自然，但绝不以绍兴话为主。即使绍兴话进入小说，鲁迅也并不完全按照方言的发音来记录，写成所谓的“方言字”，而是尽量用普通的国语书面语来转写。比如阿Q向吴妈求爱时说的“我和你困觉，我和你困觉！”。

鲁迅反对使用“太限于一处的方言”（《二心集·关于翻译的通信》），主张“博采口语”（《写在〈坟〉后面》）。这样的“博采”，和偏于一地的比如绍兴话一样，都并非录音式地照写，而是一律“翻译”成“国语”。《阿Q正传》里的一些“京腔”，如“阿Q，你这浑小子”就是如此。

在“吴妈事件”中，赵秀才追打阿Q，还“用了官话”骂阿Q是“忘八蛋”，作者特地说明，这“忘八蛋”是“未庄的乡下人从来不用，专是见过官府的阔人用的”。这个细节说明，未庄人本来应该只说方言，可一旦进入小说，鲁迅还是让他们和赵秀才一样，都讲“官话”和“国语”了。差别在于，赵秀才的这句“官话”是作者特地说明了的，而未庄其他人的方言一律被翻译成“官话”，则尽在不言之中。

《祝福》中“四叔”家佣人告诉第一人称的“我”，祥林嫂“老了”，“我”马上说“死了？”将口语和共通书面语并置，也是一种“翻译”。“老了”是许多方言中表示“死了”的委婉语，并不生僻，但鲁迅唯恐读者误会，不让该方言词孤立出现，而尽量使之融入共通书面语。现代作家的苦心，由此可见一斑。

经过“翻译”的“官话”、“国语”，不一定是现成的，而是经过加工改造，糅合了别的语言要素，“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民间的口语而存起比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话”，甚至“文言的分子也多起来”。（《二心集·关于翻译的通信》）阿Q著名的口头禅“妈妈的”（最早出自地保之口，但阿Q说得最多），就并非现成的“国骂”那个“妈的”，而是经过改造，变成“四不像的白话”了。尽管“四不像”，“妈妈的”仍然是刻画人物的一个有效的语言手段。