王尔德的诗歌创作从一开始就体现了他刻意追求捕捉语言的丰富姿态以便呈现语言本身魅力的尝试，从广义上讲，也是王尔德“纨绔”(dandyism)作风在诗歌创作中的反映。“纨绔”一词用现代的话语，就是“玩酷”，“纨绔”或者“玩”和“酷”可谓王尔德诗歌的精髓。王尔德所写的第一首诗《拉文纳》(Ravenna)就彰显了他着意“玩华”和“酌奇”，着意外表的讲究，把语言当作服饰一样考究，依恋外表装饰、依恋风格自身，甚至到自恋的程度，这就是诗歌的“纨绔”。诗的第一节是引子，写诗人初春三月的感受。在诗所涉及的景物上，没有写出新的花样，不外乎古典诗歌和英国诗歌传统常见的花鸟，似乎隐隐约约的怀旧情感尚且映点着诗歌题目的蕴意，但是在语言的功能方面，却不注重语言的达意或诗歌的言志，而是关注语言的内在资质美之表现，以及语言如何纨绔，当然，这只是初次的尝试：

田野被三月的鲜花染得灿烂，

歌鸫鸟在长毛松树上唱得酣，

乌鸦呱呱地叫惊飞了啄木鸟，

朵朵白云在天空里你游我跑；

紫罗兰低下羞涩的头更妩媚，

报春花爱的憔悴没有人抚慰，

蔷薇在攀爬的藤枝上生出芽，

番红花开得就像燃烧的素壁，

周围环绕着紫色的结婚戒指；

我们英格兰春天所有的鲜花，

雪花莲真可爱水仙星星点点。

咯咯的水磨旁飞起的百灵鸟，

穿过了晨露织编的薄薄的纱；

那边的小河上闪了一个火花，

翠鸟直冲下来就像离弦的箭，

棕色的朱顶雀在绿丛歌喉展。(3—18行)

王尔德在这里所用的语言，表面上沿袭英语诗歌的传统，语词明了、句式简约，但是明了中透露着“酌奇”的意向，简约里浸染着“玩华”的理式。我们当然清楚，在读到诗句中“紫罗兰”“报春花”“歌鸫鸟”等词的时候，我们的脑海里会旋即闪现现实世界里相应的花鸟，然而，它们指称的自然世界的事物已经不重要。语言自古以来的能指功能，被语词表面的华美装饰所覆盖，读者在阅读的时候，其注意力从语言作为符号所指称的事物转向符号的声音所传达的无意义之意义，即使语言有所指称，其指称也是外表令人陶醉的花木虫鸟，而且，花鸟的本质特征，是自恋：为我而绽放，为我而鸣唱。它们在一个语境中的象征寓意，完全让位于诗歌写作和诗歌阅读本身的快乐。它体现了纨绔作风的原则，即奢侈的生活、悠闲自得的态度、在任何能够玩味和张扬美的场合与时候去玩味和张扬美，以及从中玩味和张扬自身。

如果我们想要发掘语言华丽的背后的故事(因为语言不可能完全失去其指称)，我们可以说，这里对花鸟的浓墨渲染，无外乎烘托古代牧歌式无忧无虑的田园生活的氛围，暗示着对古代意大利风情的追怀。然而，即使这样的指称，也依附于纨绔的宗旨。田园生活的基础是悠闲自得，是玩味和陶醉于自然的美，它与十九世纪末欧洲追求物质主义的主潮大相迥异。

王尔德初试牛刀，表达了对意大利诗人但丁和英国诗人拜伦的崇敬：他想成为如但丁和拜伦一样的诗人。但丁曾被迫从佛罗伦萨流放，来到拉文纳，在这里所受到的礼遇，是王公贵族的轻蔑冷眼、邑犬群吠，“还有那各种各样的大难小苦/用屈辱把人的高贵心灵玷污”(96—97行)。王尔德通过但丁在拉文纳的遭遇把“五更疏欲断，一树碧无情”的人世炎凉写得铭肌刻骨。拜伦曾于1819年至1821年间居住在拉文纳，后来赴希腊参加反抗土耳其统治的民族独立战争，慷慨地献出了他的剑与歌。王尔德敬佩拜伦的“慷慨激昂之气，纵横跌宕之才”，认为拜伦是英格兰的“勇士、诗人，歌和战场的先锋”(135行)。为自由而战，这是拜伦的精神，也是王尔德所崇敬和模仿的精神。只是对王尔德而言，自由表现在他对一切他认为是美的感受，对一切他认为是美的追求，而且，还表现于个人摆脱权威的影响而展示自我、语言冲破指称的束缚而回归自身，归根结底——“纨绔”。

探索感官经验和精神感悟之间的碰撞，探索语言刺激感官经验的丰富性和敏感性，在这首诗是王尔德的第一次尝试，也是王尔德在诗歌创作中自始至终的尝试。王尔德在这首诗里纨绔写作的尝试，给了他初恋般的感觉：冲动、新鲜、刺激、异样，向往着这种感觉的强烈欲望。这首诗的另一个特点，是浪漫主义情怀的奔泻，这一点同样与纨绔作风并行不悖：都是独特个性之张扬，都是独特感受之表现，都是对世界上不同的、矛盾的、异样的经验的价值之认可。王尔德在写但丁和拜伦的时候，情感“沛然从肺腑中流出”，在感叹拉文纳兴衰的时候，“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕”，诗风与第一节靡丽的风格和语言的玩味有所不同。这一点可见诗歌传统的影响。在诗歌的后半部分，王尔德似乎又回到开始时着意的“玩华”和“酌奇”，然而又不失其真、不坠其实，尤其在表达他对拉文纳的深厚感情的时候，写得理融情畅、卓有风采。可是他在表达感情发掘语言的指称功能的时候，也没有忘记尽其能事纨绔语言，捕捉短暂的印象和感官的有效性：

我站在湿漉漉的平原孤独的教堂，

凝视着太阳殷红的余晖徐徐尽散：

天空被太阳的夕照尽染，就好像

溅满了战场的血迹和斑点的盾牌，

西边飘拂萦行的云霞已经编织了

一件壮丽的长衣某位大神会披上，

光明大地驾驭的金碧辉煌的大船

现在已经驶向那姹紫嫣红的海洋。(294—3301行)

《拉文纳》一诗第五节一方面重复了诗歌的第一节对花鸟草木的关注，另一方面频频吟咏古希腊神话中的神祇和他们的生活方式。对森林女神狄安娜的描绘，再次关注语言本身的资质美以及语言在读者/听者所激发的感官经验：“那煽情的面容，那柔嫩的肢体/森林的女神，狄安娜在追逐嬉戏/那雪白的体肤，那高傲的神情/一群猎狗奔跑跳跃在她的身旁。”(169—172行)无论是倾心绮丽的风光，还是描写女神的风貌，均暗示了王尔德对远古田园牧歌生活的追怀。对牧歌传统的怀念与对现代工业社会的否定，是王尔德的诗歌常常涉及的重要主题和唯美思想的体现，也是王尔德在“纨绔”。例如在《厄洛斯的花园》(The Garden of Eros)、《潘狄娅》(Panthea)、《喀尔弥德斯》(Charmides)等。对于王尔德，生活与美不能分开，生活中的美体现的一个重要方面就是纨绔；艺术与美的关系不言而喻，而艺术表现美同样通过纨绔。传统牧歌生活的美，与现代工业社会的丑，形成鲜明的对比。毫不奇怪，一生都在追求美的感受的王尔德对牧歌钟情。在这些诗里，王尔德不但涉及牧歌的主题，还在形式上捕捉牧歌的韵味。词语和句式从秾艳华丽转为细致纤秀，而且时而重复，反映了牧歌生活的“纤秾”之美。或许，王尔德在尝试另一种纨绔风格，品尝“娇女步春”的柔情风仪之美。

爱情是诗歌亘古不变的主题，但是表现手法的个性化，把爱情与审美合而为一，才是王尔德的诗歌追求的目标。他在品味爱情之美的时候，也没有忘记抓住纨绔的机会顺势酷一把。爱情是甜蜜的，但是爱情带来的痛苦，也不失为美的感受，而且是与众不同的感受、更加强烈深刻的感受。《短歌》(Chanson)以牧歌的形式写成，抒情者是一位青年。他爱得真切，献给他心爱的姑娘的是“一环金戒和乳白的鸽子”(1行)。“金戒”暗示海枯石烂不变的爱，比喻貌流于俗然实创之奇；“白鸽”象征爱的纯洁，同时传达了初恋的意味。读到诗的结尾，我们发现“白鸽”还意味着最终的爱。与“白鸽”相映衬的是“象牙的屋”，它是青年想象中的“闺房”，完全由“白玫瑰”建就。就这些比喻的用法而言，我们用黄庭坚“以俗为雅，以故为新”的诗歌宗旨进行赏析颇为合拍。然而，《短歌》一诗中并非没有“不依古法但横行，自有云雷绕膝生”之匠心独运。诗句“还有一根大麻编的粗绳/挂在树上是吊你的爱情”(3—4行)与后边“为你栽下了香桃和茉莉……留给我的是痛苦和柏树”(9—11行)前后照应，由奇思构成悬念，又由悬念达到意义的整合，思致和理致统一于一个连贯的意象，是王尔德的新奇之一例，也是他在纨绔。《雏菊的歌谣》(Ballade de Marguerite)在形式上也是牧歌式的，是一个单相思的少年与看着儿子爱得憔悴而心疼的母亲之间的对话。少年多么向往着陪伴在自己心爱的姑娘身边，哪怕为她“解线团”“吹喇叭”，然而，他在长长的送葬行列里看到的却是她的灵车。少年痛不欲生，恨不得和心爱的姑娘一起葬在同一个坟墓里，不能“生为同室亲”，也要“死为同穴尘”。这首诗的主题和表现均似乎老生常谈，然而，当我们回首诗歌的题目时，异质性突如其来：“雏菊”在英语世界可以表示男同性恋者以及男性的脂粉气。诗歌中的抒情者，由恋她到自恋，再由自恋到风格上的变性，这样，纨绔玩到了极点。《小夜曲》(Serenade)依据古希腊神话中特洛伊王子帕里斯诱拐希腊美女海伦的故事而写，但是诗歌中“Lady”一词的频繁运用，把海伦变成男人所钟情的任何一位美女，也把帕里斯转换成泛泛的抒情者。抒情者想把他心爱的人带走的强烈愿望，变成了想把“生命和欢乐的皇后”永远享有的欲望。这一贯是颓废派的纨绔作风。诗歌使读者的内心充满一睹理想美的愿望。这个效果的产生，还在于诗歌刻意追求词语与词语之间的“感应”以及读者与词语之间的“感应”。“那边可是她金发的屏幕/或者是缠在一起的玉露/把激情燃烧的花朵绑住？”(18—19行)从“金发的屏幕”到“激情燃烧”的“玉露”之间有巨大的跳跃，但跳跃得自如疏放。“白皙的手”(lily hand)、“闪烁的船头”(glimmering prow)与“银色沙粒”(silver sand)之间在视觉意象上也有很大差距，然而，三个描绘光的同一个特点的形容词(lily、glimmering和silver)把三个毫不相关的名词(hand、prow和sand)整合于一个感觉，波德莱尔所谓的“感应”把读者的意识提升到一个更高的层面，从而使诗歌的意义产生于吟咏小夜曲的过程，而不在于读诗的结果，帕里斯诱拐海伦这个古希腊的神话故事，也变成了一个纯粹的感觉。在《她的声音》(Her Voice)，“她”吟咏爱情的声音悠悠扬扬，如清晨的风，如傍晚的钟，诗句和节奏平稳中有变化，象征着代谢的人事不能奈何恒久的爱情。《我的声音》(My Voice)在主题上是《她的声音》的回应，同样表达人有生老病死，但是爱情常青永驻。然而，“……所有这忙碌困坷的生活对你/只不过是提琴、竹笛、销魂的魅力/或者大海睡眠的时候的悠扬吟咏/在小小的贝壳里模拟的颤颤回声。”爱情力量无限，唯美跃然纸上。两诗语词简约、节奏明快，衬托着她的纯洁和抒情者的快乐，但是在语气上却略显哀婉，给人“点缀映媚，似落花依草”之美。《又苦又甜的爱》(Bittersweet Love)诗行长而节奏慢，苦和甜的味道时而分，时而合，时而对照，时而并置，与题目吻合。题目中的“bittersweet”双关，既指抒情者所体验的爱情的滋味，又指一种植物，它的另一名称为“千年不变心”。长长的诗行读起来如万斛泉流，滔滔汩汩，倾泻曲折，意境风雅清绮，大有“外枯而中膏，似淡而实美”的味道：

随着春的潮涌，当苹果花儿轻轻地依拂白鸽那闪闪发亮的胸脯，

两个年轻的情人将会躺在果园，陶醉在对我们爱情故事的阅读。

他们将会读到我的激情的传说，了解藏在我心中的苦涩的秘密，

将会像我们亲吻一样接吻，可永远不会像我们要分离一样分离。

因为我们的生活的殷红的鲜花已被那真理的尺蠖虫噬蚀幡然，

任何温存的手都不能拾起青年刚刚绽放的玫瑰那凋谢的花瓣。(14—19行)

这首诗是王尔德对新的诗歌形式的尝试，可以说是完全关照语言自身的魅力的《斯芬克斯》的习作。可以看出，王尔德写这首诗的主导思想是纨绔：着意个人风格、强调异样的形式，风格的个性化和形式的异样化衬托出异样的心理倾向，用赫伯特·斯宾塞的话说：“意欲感觉、本能、能力、品质的多样性：在个性上和风格上更复杂，就是要更全面地与一切造物迥然不同，或者说，就是要表现出更显著的个人风格。”风格的异样化、个性化，在生活中是颓废者在纨绔，在诗歌里是艺术家在纨绔。对于王尔德，感受生命的律动，就是要处处感受到异样和个性。个性“表现不出来的地方，就是人为地桎梏个人发展的地方，或者说是疾病、死亡的地方”。

感官经验的丰富性、异样性和敏感性，是纨绔的终极目的，因此寻求感官的刺激并且享受感官刺激所带来的快乐，也为王尔德诗歌创作的新尝试打开大门。这种新尝试，就是表现感官刺激时的印象。《在金色的房间：一种和谐》(In the Gold Room：A Harmony)是王尔德根据他对长期侨居英国的美国画家惠斯勒(J. A. Mc·Neill Whistler)的“孔雀房间”的印象所写的诗。惠斯勒的孔雀房间常常被说成是“蓝黄交融的和谐”。而王尔德在诗中所描写的却是三种颜色的和谐：象牙白(ivory)、金黄(gold)和深红(ruby)，三种颜色分别由三个诗节和三种背景烘托，又分别与“她”的三个部位联想，由“她”统一于一个完美的“和谐”，即一位我们看不见也不知道长的什么样的美丽女性。三个诗节结构相同，分别代表美女的三个部位：象牙般的手指、金黄色的头发和红宝石一样的双唇，衬托美女的三个部位的三种背景的颜色与之相辅相成，分别为象牙般的琴键、金黄色的墙壁和我的朱唇，而且，美女的三个部位在相应的三种背景下的动作[“她象牙的手指落在象牙的琴键”“她金色的头发洒在金色的壁墙”“她的甜蜜的红唇拂在我的唇上”(1、7、13行)]，以及描写动作时所用的一系列的比喻[例如，手指的运动“好像杨树白茫茫的树叶在私语”(3—4行)，金发的飘洒“好像交织在一起薄薄的纱”(8行)，双唇的拂动“像燃烧着红宝石一样的火”(14行)]，同时衬托着这幅完美的“和谐”场景。除了印象，这首诗还体现了王尔德纨绔思想在语言上的实践，彰显语词在口唇滑动时的魅力以及引起的快感。《忘忧叶》同样是用印象派手法写成，旨在品尝语言本身的印象，品尝语言的效果的印象，而对语言的品尝体现在诗人对一天的印象。一天从清晨开始：平静被东方绽出的“一抹红韵”打破，“巡游的雾和影子”随之逃走，接着是太阳从海面升起后的印象：

东方已在降下银色的箭，

射穿了夜幕那圣洁的纱；

一条长长的黄色的光芒，

打破了沉静的楼塔厅堂。(17—20行)

在初升的太阳的温柔的光芒照耀下，“所有的栗树树冠在动颤/所有的枝叶被金色感染”(23—24行)。诗句抓住“绿柳才黄半未匀”的瞬间，刻意捕捉树冠在微风拂动中在晨曦照耀下颤动的印象。而傍晚的景色更是令人心旷神怡，给人留下难以忘怀的印象：“朝着紫霞弥漫的茫茫海洋/落下太阳金碧辉煌的船舫。”(63—64行)这首诗以及其他印象诗歌所传达的物中有我、我中有物、天人合一的境界，是王尔德在艺术创作和艺术欣赏时所升华出来的审美经验和对不糅合任何利害关系的美的追求和感受。

佩特认为，简单地说，审美批评家的任务就是记录他在看一幅画、读一首诗、听一首乐曲时的印象，甄别并分析“一幅画、一个风景、生活中或者书中一个好的人品产生美的或快乐的特别印象的方式，从而表明这种印象产生的源泉以及经验这种印象的条件”。王尔德同样重视印象的审美意义，他认为诗人在诗歌创作时应该始终坚持捕捉新的感受、“新的印象”，因为它与“一切事物中美的原则”息息相关。在一定意义上，印象之所以能产生，是因为感官经验与精神感悟霎时间碰撞刺激了交感神经的反应，司空见惯的事物很难引起这样的碰撞，因此，印象，尤其强烈的印象，总是新鲜的、刺激性的、引起快感的。

王尔德曾说：教会的功能应该是“培养人们相信超自然事物的心理，向人们展示奇迹在日常生活中是如何产生的，以及使人们天生就有的神话创造力永远保持活跃，这些是想象力最基本的要素”。向人们传播的神秘性、展示奇迹的发生、激发想象力，正是神话的魅力所在。讲述神话的时候，神话的神秘性，一方面与我们内心的秘密进行对话和交流，另一方面又以其种种审美特征(例如机变、曲折、堂皇、疏放、诡异、虚拟等)激发我们内心的审美冲动，产生审美快感。王尔德诗歌的另一个特点，就是彰显神话的神秘性以及借用神话传说中的故事或人物来显现语言艺术的形式给他带来的快乐，当然，他同样不会忘怀“纨绔”。《伊底斯的副歌》(The Burden of Itys)讲述的并不是色雷斯国王蒂留斯的儿子伊底斯被其母杀死并用其肉餐其父的故事，而只是借用故事中雅典公主菲洛梅拉被变为一只夜莺不停地唱着歌，把古希腊神话中许多故事串在一起。诗中大量地运用神的和女神的名字、人名、地名，频频把古典神话与英国农村的景色进行参照和并置，许多名称只是用来产生节奏、声响或速率的效果，或者说是在“刻意地……寻找新的感觉”，而不是为了意义的指称。神话的诡异、机变、纯朴等特点和语言使用本身成了体验、成了感受，神话讲述(尽管是用变体的形式)的过程和语言使用的过程成了审美的过程。《厄洛斯的花园》同样是把古典的希腊神话和牧歌移植到英格兰，花园里开放的是英格兰常见的花草，鸣叫的是英格兰常见的鸟。此外，王尔德还特意赞颂了这片土地造就的诗人：乔叟、斯宾塞、济慈、莫里斯、罗瑟蒂、斯温伯恩等，赞颂他们给英格兰带来了美，他们的歌声“安慰了日夜奔波的人类的灵魂/从冰雪覆盖的无花无草的田野/携来姹紫嫣红的鲜花创造一个尘世的乐园”(160—162行)。他还称自己为“最后的恩底弥翁”，意欲像济慈一样把美洒向人间。王尔德在这首诗里同样关心人的感官的敏感性，关心人的感官的进步。他深深地意识到工业社会和经济统治的社会给人的感官造成的压抑和桎梏。他想通过神话的疏放和堂皇、通过诗歌、通过诗歌里的语言，磨砺人的感官的敏感性，唤醒人们美的天性。

《喀尔弥德斯》(Charmides)是一首叙事长诗，情节取自古希腊讽刺作家琉善(120—180行)的杂文《速写集》，讲述一位对爱神阿芙洛狄特的崇拜者损毁了普拉克斯泰勒斯城的女神雕像的故事。王尔德在他的诗中把爱情女神阿芙洛狄特改为智慧和童贞女神雅典娜，使故事情节更为匪夷所思。王尔德从柏拉图的对话录中取人物喀尔弥德斯，让一位年轻英俊的青年与苏格拉底式的理智或节欲进行对话。然而，喀尔弥德斯的形象却富有强烈的时代特征：英国十九世纪八十至九十年代的纨绔子。纨绔，不仅是王尔德等“颓废派”的生活方式的表现，也同样是“唯美”艺术风格的重要特点，更有甚者，波德莱尔把这种纨绔子式的玩世不恭视为具有独立精神的艺术家的一种必要的生活方式。

诗中讲到，希腊富贵青年喀尔弥德斯游历归来，恰恰遇到城镇里的居民进行处女女神雅典娜的祭祀活动。他藏在神庙的一个角落里，一直到傍晚祭祀活动结束后祭司关上了神庙的大门。神庙里只剩下了他一个人，“他迫不及待地脱下了身上华贵的长袍”(100行)，伸出双手“脱去了她的胸甲”和“藏红花的衣装，露出了象牙般的乳房”(103—104行)，然后紧紧地抱住了女神的玉体，“饥饿的嘴美滋滋地吞噬她的唇”(112—113行)，感受着女神那“肋腹的冰清玉洁，腿臀的丰满滑腻”(108行)。 纨绔子的作风。只要他快乐，只要他有快乐的感觉，他就随心所欲，甚至肆无忌惮，亵渎神灵也不在乎。同样，也反映了王尔德纨绔的生活态度：“品尝世界果园里所有的果实”所带来的快乐，因为“快乐是自然的试金石，是自然赞同的符号。当人幸福的时候，他就与自己以及周围的环境和谐”。

天色蒙蒙发亮的时候，喀尔弥德斯从神庙里悄悄地溜了出来，跑到小溪旁的芦苇丛中躺下来休息。具有讽刺意味的是，牧羊人、农夫、放牛娃和少女从旁边路过时看到了他“雪白的闪着光泽的肢体”(189行)，都认为他是天神下凡。甚至在女神惩罚了他，让海浪吞噬他之后尸体被潮水冲上沙滩后，林中仙子窥见了他“白皙的肢体”也情不自禁地爱上了他，温柔地为他唱着情歌，等待着他醒来。生命与死亡之间的不可通约性，被本能和欲望的冲动所颠覆；满足情欲之渴望，彻底打破了清规戒律之约束。纨绔，喀尔弥德斯被赋予了大理石雕像般的魅力，纨绔子成了美的化身。

如果说在《喀尔弥德斯》语言的指涉功能尚且清楚可鉴的话，感官经验的铺张流溢于字里行间，那么《斯芬克斯》就完全是在扬历语言的自身参照性，其标新立异、自由疏狂、奢侈铺张跃然纸上。

《斯芬克斯》(The Sphinx)是王尔德在诗歌语言的亲和力以及诗歌结构上的尝试，也是他标新立异的纨绔作风臻至高峰的标志。诚然，诗歌创造了一个“一半是女人一半是动物”的人与动物合而为一的形象，以此象征一切萦绕于怀的“颓废的”感情意念。诗中提到的神话故事或典故涉及《圣经》、古希腊神话、古埃及神话、古代叙利亚神话等，然而这些神话或典故并不是为了表达深刻的意义或思想，而只是为了达到声音的某种效果。诗行采用双行体，格律为英诗传统的抑扬格，但音步却是非传统的八音步，押韵也是错综复杂。词语的运用上，有的是精心选择，有的却是在诗人创作时偶然出现在脑海里，有许多外来语和王尔德自己臆造的词只是为了技巧的缘故而采用。

在我的房间的昏暗的角落有一个美丽的无言的斯芬克斯，

一直透过飘动的朦胧注视着我比我所能想象的时间还长。

她既不跳起也不伏下一动也不动保持静止俨然不可侵犯，

银色的月亮对她不产生影响去了又来的太阳也没有影响。

红红的花朵变成了灰色月光的潮涌倾泻如流涨了又落下，

但是深深的子夜她留在那里随着黎明的来临她也不离去。

一个黎明接着另一个黎明夜晚也已经老了这只奇怪的猫

总是坐卧在中国式的绣垫上眼睛就像镶了金边儿的绸缎。

王尔德在《斯芬克斯》的“玩华”和“酌奇”比在其他任何诗里都有过之而无不及。这里，语言与写作本身的意义远远大于对真理的表述。语词和语句的变化、语词的叠加和堆砌、对诗歌创作常规的背叛、陌生化，使得意义的理解增加难度，从而使语词指称自身。语词的复杂多样以及所指的异样性，颠覆相对稳定的意义。王尔德纨绔已经到了淋漓尽致的地步。

如果我们试图涉及《斯芬克斯》的主题，或许我们可以说它的主题就是探索语言在诗歌里如何对传统语言模式进行颠覆，诗歌如何通过语言完成自身的完美形式。这首诗再次印证了他对诗歌形式的探索的渴望与冒险，反映了他所谓的艺术从来不表达自身以外的任何事物这一信念，体现了他艺术在自身得到完善这一宗旨。这首诗歌在表现任何对象之前，首先是单词、字母、印符、轨迹，建基于“书写的具体行为以及该行为的内在本质”(德里达语)。在娱乐感官这一层面上，它亦是审美的符号，似乎文本是梦幻侵入的书写，一切都以新的方式传达，做梦者在创造着自己的书写法则。书写本身变成快乐的手段，书写本身就是“纨绔”，诗人在书写过程中享受着宛如喀尔弥德斯拥抱爱神的胴体时一样的欢乐。《斯芬克斯》的隐喻力量，在于语言通过自身的参照性揭示语言的秘密，这就是语言的魅力、语言的美。

纨绔是时尚，是标新立异，然而却不是媚俗的时尚和狂狷的标新立异，而是实现个性化之意义上的时尚，是感受生命律动之意义上的标新立异。《斯芬克斯》就是这样的时尚和标新立异。与这样的纨绔截然不同的是《里丁监狱的歌谣》(The Ballad of Reading Gaol)，诗歌中写实的手法与传奇的叙事并用，平淡的白描和浓重的抒情兼有，王尔德似乎欲“达穷而在下者之情”，用生于心之言、发于气之语，描写里丁监狱里非人道的状况，怨刺了英国维多利亚时期所谓的法律的“公正”，诚然，语言梦幻般的魔力之清流仍然潆洄于字里行间，他把美植根于“幽微要眇之音，婉转缠绵之致”。诗歌开始不久就从叙事转向了内心的感觉。如西蒙斯(Arthur Symons)所说，它 “根本不是歌谣，而是一个严肃、愤怒、断断续续的白日梦；而且，它是沉思的潜流；真正的意义是旁白，而不是故事”。心理的感受是该诗的特点：当同一个监狱里服刑的囚犯得知绞刑不久就要执行的时候，恐怖笼罩了每一个人：“忧惧大踏步走在我们前面/恐怖蹑着脚跟在我们后边。”(443—444行)狱吏像幽灵一样无声无息地在囚室周围蹀躞，这越发加重了恐怖的氛围，令人毛骨悚然，使人呼吸困难。除了恐怖外，还有绝望：囚犯们每天重复着同一种无聊、烦闷、肮脏的活计：刷地板、抹栏杆、拆绳头、碎石块，住在既肮脏又黑暗、到处散发着恶臭的狭窄囚室里，喝的水就像鼻涕虫流淌的黏液，吃的面包不但发霉而且常常吃出石灰和粉笔末。狱吏还随心所欲地体罚和鞭笞囚犯，小孩子和头发斑白的老者更是他们奚落的对象。他们生不如死，然而死亡的阴影又时时处处令他们胆战心惊。他们渴望看见一丝怜悯的目光，或听到一声同情的音响，可是“从来也没有什么人走近你/轻轻地说一声温存的话儿”(595—596行)；也从来没有一只眼睛“显出一点点怜悯/一切都忘记，我们只有腐烂/我们的身心不停地被摧残”(598—600行)。这里的囚犯，如果不死的话，也必然精神失常。

监狱里所充斥的单调、无聊和无意义，不但反映在囚犯的行为和工作的重复，还表现在诗句、词语、押韵的重复。这些都是歌谣的特点，它们却被王尔德用来烘托监狱每一天枯燥乏味的程序，衬托囚犯们在监狱里的心理感受。然而，词语的重复和押韵以及它们所产生的节奏感，正是语言尤其诗歌语言的重要审美特点。王尔德着意于具有能指功能的词语的自我参照层面，在单调无聊和绝望的监狱心理中把玩词语的语音特征，从而达到心理内容向审美快乐的化转。

《里丁监狱的歌谣》反映了人性在非人性的境况里的扭曲、思想的自由与肉体的禁锢之间的张力，以及政治迫害下情感的压力和人格的践踏，然而，王尔德的纨绔作风仍显端倪。在语言上纨绔，在现实的“真实”意义上纨绔：现实是个人心灵的现实，个人感受的现实，“真实”也从现实意义的真实变成了诗歌意义的真实、语言自身的真实。

袁宪军

2006年春于北京甘露园

2016年春修订于北京甘露园

1. 本诗集王尔德诗歌的译文及这里所引用的王尔德的诗行出自Isobel Murray(ed.)，Oscar Wilde：Complete Poetry (Oxford &New York：Oxford University Press，1997)版本，注释亦参考了Isobel Murray的注释，为了适应中国读者的文化背景，注释尽量丰富。
2. 借用李商隐《蝉》诗句。
3. 借用释惠洪《冷斋夜话》句。
4. 借用刘勰《文心雕龙》句。
5. 借用袁枚《谒岳王墓作十五绝句》诗之十一诗句。
6. 借用白居易《赠内》诗句。
7. Merlin Holland(ed)，Complete Works of Oscar Wilde(London：Collins， 1994)p.1026， p.1026， p.1197.
8. 借用钟嵘《诗品》句。
9. 借用苏轼《评韩柳集》句。
10. Herbert Spencer， Social Statics (New York：Appleton，1888)，p.480.
11. The Artist as Critic：Critical Writings of Oscar Wilde， ed.Richard Ellmann (New York：Random House， 1969)， pp.284-85，p.372，p.317.
12. Anne Varty， A Preface to Oscar Wilde(Beijing：Peking University Press，2005)，p.80.
13. 借用杨句源《城东早春》诗句。
14. Walter Pater， Studies in the History of the Renaissance， in Hazard Adams(ed)，Critical Theory since Plato (Fort Worth：Harcourt Brace Jovanovich，1992)，p.641.
15. The Artist as Critic：Critical Writings of Oscar Wilde， ed.Richard Ellmann (New York：Random House， 1969)，pp.284-85，p.372，p.317.
16. The Artist as Critic：Critical Writings of Oscar Wilde，ed.Richard Ellmann (New York：Random House，1969)，pp.284-85，p.372，p.317.
17. Merlin Holland(ed)，Complete Works of Oscar Wilde(London：Collins，1994)p.1026，p.1026，p.1197.
18. Stephen Calloway，“Wilde and Dandyism of the Senses”，in Peter Baby(ed)，The Cambridge Companion to Oscar Wilde. p.34.Also see Robert L. Delevoy，Symbolists and Symbolism (New York：Rizzoli，1978)，p.51.
19. Merlin Holland (ed)，Complete Works of Oscar Wilde(London：Collins，1994)p.1026，p.1026，p.1197.
20. Northrop Frye，The Secular Scripture (1976).转引自Lawrence Danson，“Wilde as critic and theorist”，in Peter Baby (ed)，The Cambridge Companion to Oscar Wilde，p.82.
21. Karl Beckson， Oscar Wilde：The Critical Heritage (London：Routledge & Kegan Paul，1970)， p.220.