推荐序　神秘：侯麦电影与人生的全部表达

文／赛珞璐

埃里克·侯麦像一个谜。

神秘，不仅是他电影文本叙事的驱动力之一，也是这位拥有复杂人格的全方位艺术家的魔咒。可以说，神秘贯穿在埃里克·侯麦（Éric Rohmer）和莫里斯·谢赫（Maurice Schérer，侯麦的真名）二者的平行人生中。直到侯麦去世时，侯麦家族的人，即侯麦电影的工作伙伴，才与谢赫家族的人，即侯麦现实生活中的家庭成员（妻子与两个儿子）首次见面，侯麦花费一生努力经营的双重时空终于在他现实生活的人生结尾处自然连接。而他那些看似没有故事的电影，始终见证着这位钟情于模棱两可、随性所致，隐藏在叙述者背后的作者侯麦的存在。在我们不了解埃里克·侯麦时，也许会被他马里沃（Marivaux）式游戏般轻盈的道德神秘剧所吸引，当我们开始了解莫里斯·谢赫时，我们才会明白埃里克·侯麦在他的电影中究竟扮演着什么样的角色，侯麦一直是自己电影中的主角。随着对莫里斯·谢赫逐渐深入的了解，会愈加体会侯麦演技之精湛以及侯麦电影之天才，这种天才来自对绝对控制和不确定原则的完美调和。

莫里斯·谢赫是谁？这是隐藏在沿用三十多年的“埃里克·侯麦”化名背后的一位真实男子，同时也是外号“大莫莫”（le grand Momo）的由来，他身边的朋友们都喜欢这样称呼他。这本厚厚的《侯麦传》即帮助我们进入莫里斯·谢赫的世界，从而破除某种神秘侯麦的魔障，本书是对我们所有侯麦疑问的重量级答复。本书荣获2014年法国影评人联盟奖最佳法国电影图书，由两位作者安托万·德·巴克（Antoine Baecque）和诺尔·艾柏（Noël Herpe）合著。前者曾任《电影手册》杂志主编，以作为后辈的身份来回顾这位将新浪潮精神进行最彻底的作者，似乎再合适不过，尤其侯麦也曾短暂地“享受”过《电影手册》主编这一职位。后者是《正片》杂志编辑，也是巴黎第八大学电影系的讲师，笔者曾有幸旁听过他教授的一门关于戏剧电影的专业课程。两位权威作者有趣身份所代表的不同立场，使得这本传记的写作空间丰富、辩证，尤其考虑到侯麦与《电影手册》的复杂、动态、延续关系，以及与《正片》本质态度的不谋而合（不仅仅从意识形态的简单二分法来说。不管侯麦算不算右派，《正片》首先不只是一份左派电影杂志，它更像是一份为电影艺术的各种形态现身说法的独立杂志，这正是侯麦长久以来身体力行坚持之所在，但那个时期的《正片》并不买侯麦的账。对于侯麦政治立场是否偏右的问题，下文也会提到本书中作者对此的看法），加之神秘的侯麦几乎堪称一位完美的书写对象，我们对隐藏在摄影机后低调的他所知甚少，尤其莫里斯·谢赫本人似乎也很排斥在电影之外留下太多埃里克·侯麦存在过的证据。因此，从以上几个方面来说，这本传记自它诞生的想法一经落地的那一瞬间起，就已经携带进入优秀电影类传记图书世界的入场券了。就最后完成来看，也属实至名归。

作为首部埃里克·侯麦传记图书，它延续了安托万·德·巴克与塞尔日·杜比亚纳（Serge Toubiana）合著《弗朗索瓦·特吕弗》那般令人惊叹的丰富与详实。在《侯麦传》中，我们可以看到两位作者事无巨细地论述侯麦每一部作品的创作与制作过程，不仅是他的每一部影片，还包括他的小说、电视教学片、舞台剧、论文、影评、乐评、纪录片等等；同时，我们也有机会看到侯麦青年时期所写的部分诗句、故事梗概及刚踏入电影界写的影评、论文、与多位私密友人的书信片段，甚至还有他早年工作的收入信息。两位作者查阅大量珍贵文献档案，走访了侯麦广阔的社交圈，完成了近百人的访谈，因此，这是一部被无数细节充满的考据癖式的传记。莫里斯·谢赫和埃里克·侯麦（后者作为前者的电影分身，又在具体影片中有着若干分身，两者共同形成一个有趣的发散结构）的双重生活就是在无数个细节的填充下逐渐从模糊到清晰。而对于本书的写作，最难厘清的应该就是两者之间的含混关系，名字不仅仅是符号，更是两种不同的生活方式，很多时候两者是重叠的，或者是矛盾的，当然这也是书写对象最有趣的地方。莫里斯·谢赫与埃里克·侯麦同时在场，既割裂又统一，我们不能简单地将两者等同于现实的谢赫和电影的侯麦，问题远比我们想象得复杂，就像侯麦的电影一样，在文本聚合、组合关系的层面异常丰富迷人。

两位作者以时间顺序为主线勾勒出埃里克·侯麦的工作与生活，从1920年出生到2010年离世，作者根据侯麦身份的改变以及创作的自然推进将其分为14个时间段落，包括“莫里斯·谢赫的青年时代”“在《狮子星座》下”“《电影手册》时期”“实验室时期”“四个道德故事”“关于德国与教学活动”“追寻帕西法尔的足迹”“光影四季”“冬天的故事”“病痛折磨”等等，尽管有些段落无可避免得有所重叠和交叉，庞杂的细节和人物关系可能会让读者感到些许混乱。比如“六部喜剧与谚语”和“城市的侯麦与乡村的侯麦”两个章节，前者作为后者的一个部分，既在时空层面被覆盖，也在内容层面被包含，但是作者以完全不同的切入点讨论，前者更侧重于对六部喜剧与谚语系列影片从制作到放映全过程的具体描述，后者则侧重于侯麦在电影中的“建筑师”身份——不同社会空间在侯麦某个阶段电影中的不同展现。在这些平实又生动的描述中，我们不仅能窥视到侯麦的家世背景、教养成长、以及他是如何阴差阳错地走入电影之路成为一位专业的“业余影像爱好者”，也能通过他现实生活中的经历推断出他多部电影的叙事原型和策略，从而与他的制片方式、创作观念、美学风格等做有机的结合。这本书成功地让那个躲在所有影片背后腼腆、害羞又狡猾的埃里克·侯麦毫无伪装地呈现在我们面前，他不用开口说话，我们就能知道他在想什么了。

爱好广泛的文学作者

在“莫里斯·谢赫的青年时代”部分，作者用不多的篇幅清晰勾勒出莫里斯·谢赫的家庭背景、童年经历和艺术修养的形成，这是一次成功祛魅的开始。莫里斯·谢赫出生在一个小康资产阶级家庭，有着“传统加上虔诚的天主教信仰及清教徒式的家庭道德观念”，同时“具有保守主义的倾向，不过立场上始终不过不失”。莫里斯·谢赫有个弟弟名叫雷内·谢赫，谢赫夫妇非常重视儿子们的教育。谢赫两兄弟也没有辜负父母的期望，不仅是学校里的优等生，更具有超龄的博学知识与广泛的兴趣爱好，文学、音乐、绘画、表演艺术与戏剧占用了他们的课余时光，莫里斯立志要成为一名舞台剧导演，日后变身为“侯麦”对他来说也算如愿以偿吧。但此时的莫里斯对电影并没有太大兴趣，这是由于“谢赫夫妇不喜欢、甚至不信任电影”。这里提到一个有趣的细节，中学二年级的时候，莫里斯碰到这样一道作文题目“戏剧与电影，你比较喜欢何者？”莫里斯的答案是：“戏剧”。

从外省北上巴黎、进入亨利四世中学就读文科预备班的经历在这里显得格外重要，可以说，正是这段时光让莫里斯·谢赫体会到巴黎和拉丁区的美好，并为蜕变为埃里克·侯麦、拍摄出《狮子星座》做好准备。这一时期，法国文学、巴赫和贝多芬的音乐、哲学与教育学一股脑地涌入莫里斯本已课业繁重的生活当中。莫里斯真正的电影启蒙则是从卢森堡公园附近的乌苏林影院（Studio des Ursulines）开始，在这里，他第一次接触到所谓的“作者电影”。之后连续两次考取巴黎高等师范学院的失败是莫里斯·谢赫人生中遇到第一次较大的挫折，随后应征入伍的战时经历很少出现在侯麦的回忆与创作中，但却深深影响了他，“激化他拒绝被贴上任何激进发对、大力支持等不理性标签的态度”，同时也让他坚决反对各种形式的暴力，这两点对于了解侯麦日后的创作与政治立场来说十分重要。也许正是这一时期的挫败、坎坷经历激发了他后来全方位的创作欲望。

当再次回到巴黎时，莫里斯·谢赫在1944年的枪林弹雨中完成了首部小说《伊丽莎白》，两年之后，这本小说使用笔名吉尔贝·科尔迪耶在伽利玛出版社发行。由于莫里斯·谢赫受到当时刚接触到的福克纳及约翰·多斯·帕索斯的直接影响，作者认为《伊丽莎白》算是一部现代小说，它的性质最接近玛格丽特·杜拉斯的《平静的生活》。侯麦后来自己也声称，这本小说的“定位是在预告新小说出现的文学运动中，但是在许多方面又与新小说非常不同”。关于这本耗时五年完成的小说，作者揭露了一个有趣的事实，那就是莫里斯的创作初衷完全是一种报复心理，小说本身扮演着抚慰者的角色，帮助他排解考试落榜的委屈与作为旁观者看着弟弟和朋友们考场得意的嫉妒，小说成为他此时的唯一出路。现在看来，这本小说最有趣的预示应该是位于131页的一句话：“克莱尔的膝盖在裙沿外面形成一个深色的、闪亮的小三角形”，这既是侯麦电影《克莱尔的膝盖》的由来，正如作者所说，“简单的恋物描述预告了往后侯麦的作品走向，尽管这部小说处女作并未获得关键性的重视，却对未来创作十分重要。”的确，这本小说的市场反映很差，销量不好也许不是让莫里斯最难过的，根本没有引起人们的注意因而没有任何评论也许才是让莫里斯感到最痛苦的地方。这让莫里斯·谢赫遭受到又一次不被认可的沉重打击。成为作家亦不是他的出路。

也许其他创作形式也能或多或少起到相同的抚慰作用，所以这一时期的莫里斯还创作素描及小幅的油画和水彩，尝试写诗，作者摘录的一些诗句尽显莫里斯·谢赫阴郁且老派的创作风格。从这个时期他留下的大量创作笔记和手稿中可以看出他对写作的迷恋，“甚至是成为小说家的愿望”。除了以上的创造才能，我们还能在不满19岁的莫里斯·谢赫身上观察到一些早熟的痕迹。而他接下来创作的三篇短篇小说《铺瓷砖》《日暮》《一天》则预示了侯麦日后的创作趣味，《日暮》是一出关于爱情与友情的游戏，其中目光的交流、感性的对话、暧昧不明的情节，出轨的行迹等都成为侯麦电影的招牌，而《一天》中一对我行我素的情侣，他们的不幸遭遇与无尽对话也能让我们联想到侯麦任意创作时期的小品。莫里斯接下来以真名发表的其他几篇小说分明就是《飞行员的妻子》《慕德家一夜》的雏形。当莫里斯将这几篇小说凑成短篇集送交为他出版《伊丽莎白》的伽利玛出版社时，加斯东·伽利玛退回了谢赫的作品集，作者在这里引用了前者退稿信中的话：“这完全缺乏现代精神！年轻人，你已经完全失去处女作中那种新鲜的特质”。莫里斯·谢赫为这本作品集起名“道德故事”，可想而知它与侯麦“道德故事系列”电影之间千丝万缕的关系。这封退稿信作为又一次打击，终结了莫里斯·谢赫文学世界中的小说家之梦。

从莫里斯·谢赫到埃里克·侯麦

莫里斯·谢赫并不是因为被文学世界拒绝而自暴自弃一头扎进电影世界当中的。投入教育事业，成为一名私立学校的古典文学老师对莫里斯·谢赫的人生来说是无法忽略的一个重要阶段，尤其对于他现实生活的这重人生，他的母亲在去世前都以为自己的儿子在中学教书。作者不厌其烦地罗列出各种关于莫里斯·谢赫获得代理教职时的细节，甚至提到他所供职的一所私立学校的校舍风格，我们几乎可以根据这些描述，想象他站在讲台时的严肃模样。作者如此不放过每一个细节的原因很简单，因为莫里斯·谢赫生活中的任何一段经历与邂逅的缘分，日后都可能成为他创作中灵感的来源。

正是在这一时期，莫里斯·谢赫结识了亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc），这位不久之后将提出“摄影机—自来水笔”理论的文化艺术界新星，后者与莫里斯·谢赫开启了一段友谊，并成功将他领入巴黎以圣日耳曼—德佩为核心的左岸圈子，莫里斯·谢赫因此有机会结识阿斯特吕克朋友圈中的重要人物，比如让—保罗·萨特，“毫无疑问地，谢赫当时深受萨特的影响”。作者在侯麦遗留下来的大量资料中，发现了他对这个圈子的迷恋，也因此生发了侯麦1952年名为《拇指姑娘与圣日耳曼—德佩的传说》的一部十分钟人类学影像报告，作者认为这部短片“体现出他选择以纪实与分析来见证时代的早熟敏锐度”，这种敏锐度似乎一直贯穿在他多种形式的创作中，不管是之后的电视科教片还是数字时代的电影作品。作者在这里提到一位对莫里斯·谢赫至关重要的人物：保罗·杰高夫（Paul Gégauff），这位年轻帅气的小说家、编剧（克劳德·夏布洛尔《表兄弟》的联合编剧）、演员是花都有名的小白脸，与他的相遇让侯麦找到了他之后电影中部分男性角色的原型，几乎就是侯麦现实生活中形象的反面，或者侯麦想象世界中的理想形象。保罗·杰高夫令人又爱又恨的男性形象也可见于夏布洛尔、瓦迪姆及戈达尔那一时期的影片中。保罗·杰高夫还为莫里斯·谢赫起了那个让他沿用一生的响亮外号：“大莫莫”。

到二十七八岁时，侯麦才开始对电影这种他之前觉得最不入流的艺术产生兴趣，作者在这里强调了一个关键事实：“当他认识电影的时候，已经是个经过思想熏陶、在艺术上有所执着的成年人”，这是日后他在新浪潮时代与《电影手册》圈子格格不入的原因之一。作者找到了一份有标注笔记的大学电影社放映表，证明了莫里斯·谢赫影迷生活的开始，这一时期的电影俱乐部迎来了它的黄金时代，让·科克多（Jean Cocteau）、安德烈·巴赞（André Bazin）都是电影俱乐部时期的核心人物。当然还有亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）负责的法国电影资料馆，莫里斯·谢赫在这里重新认识了电影，也结识了“电影资料馆的孩子们”。除此之外，作者在这里特别指出，“让谢赫再次爱上电影的另一个媒介，就是报纸及电影杂志”，这一点至关重要。

在阿斯特吕克的帮助下，莫里斯·谢赫先后为《电影月刊》、萨特创办的《现代》杂志撰写电影文章。他的第一篇电影专文《电影：空间的艺术》“具有惊人的成熟度，也直接影响了新浪潮时代的手册派年轻人们”。他在《战斗报》“镜头49”专栏发表名为《电影的古典时代》的文章深深影响了刚来巴黎不久的迷影青年雅克·里维特（Jacques Rivette），有趣的是，后者正是日后将侯麦推下《电影手册》主编位置的“主谋”。很快，莫里斯·谢赫就有了能够主持电影俱乐部的机会，其中最重要的就是拉丁区电影俱乐部，这里是孕育新浪潮精神的摇篮，里维特、戈达尔、夏布洛尔、特吕弗等人都是这里的常客。夏布洛尔回忆起莫里斯·谢赫留给他的印象：“一位文学老师看起来却是一副吸血鬼的模样”。

除此之外，为了更加畅快淋漓地宣泄自己对于“第七艺术”的爱，莫里斯·谢赫在1950年创办了《电影公报》，让·杜歇（Jean Douchet）回忆道：“1950年创办《电影公报》的尝试其实就是未来《电影手册》的雏形”。从《电影公报》过渡到《电影手册》是因一场法国评论界的激烈论战所致，年轻的电影革命者们一心想要攻下评论界的高地，因此，《电影手册》作为影迷圈信仰的新中心高调进入法国评论界舞台。关于这本杂志的诞生，作者花了不少篇幅详细介绍它的股东、派系以及评论姿态的微妙变化，莫里斯·谢赫作为其中的核心人物，始终与之有着诸多联系。

但在这一时期，对莫里斯·谢赫来说最重要的并不是这次评论战地的转移，而是他本人的巨变。作者在这里提到一部重要的作品——罗西里尼的《火山边缘之恋》，侯麦之后承认：“是罗西里尼带我离开了存在主义，这一切发生在观赏《火山边缘之恋》的过程中。在电影开头的几分钟里，我感觉到萨特写实主义的局限，而我也以为电影就是到此为止而已。我讨厌它干涉我该如何看待这个世界，后来我才明白它其实是要我超脱这个世界，于是我的立场发生了变化。《火山边缘之恋》了不起的地方就在这里，它是我的‘大马士革之路’。在观影过程中，我改宗了，看法也随之改变。”这一事件发生后不久，莫里斯·谢赫开始公开使用“埃里克·侯麦”这个名字。埃里克·侯麦成为莫里斯·谢赫的一个分身，让他躲开亲人、朋友、学生等现实生活中人物的注视，悄无声息地开启了他的另一重电影生命。

此时，如获重生的埃里克·侯麦已坐稳《电影手册》位于香榭丽舍大街146号的办公室，在1957年成为这本权威电影评论杂志的主编。也是这个新名字激发埃里克·侯麦拿起摄影机成为日后“最巴黎、最法国”的电影作者。

专业的业余影像爱好者

那场著名的手册弹劾主编事件的始末，也是侯麦《电影手册》生涯中的一次重要经历，新浪潮的中间势力如何向侯麦发动攻势，一场暗中酝酿的“谋反”如何一步步展开，书中对此做了详细、生动地介绍，尤其是公开了在这场变革中几位重要参与者的信件关键内容，让我们能够再次确定这一事件的核心矛盾：《电影手册》是否该与新浪潮挂钩？《电影手册》是否该向左看齐，与时代保持同步？在这个问题上本来态度坚决的侯麦其实是做出了让步的，证据就是侯麦和他的亲信们，比如让·杜歇，开始在杂志上公开支持戈达尔的《随心所欲》、特吕弗的《祖与占》等新浪潮作品，标志事件是体现着杂志立场转变的“新浪潮特刊”的推出，讽刺的是，这期特刊也是雅克·里维特成功夺权的有力证据——这期特刊由他主导完成。尽管侯麦将它扣住，延迟出版时期，犹豫再三后才终于点头同意发行，但是大势已定，侯麦终究还是失去了他主编的位置。在这里要补充的是，作者认为侯麦多篇论述中所流露的态度足以将他归为法国政治版图上的右派，同时，作者也表明了侯麦本人对此的态度，就是从不表明自己的立场，不信任走极端的激进分子，拒绝简单的左右二分法。侯麦的说法是：“我不知道自己是不是右派，但可以确定的是，我不是左派。”

被深深伤害的侯麦失去了一份微薄但稳定的收入，但这并不是一件坏事。当新浪潮时期每一个人都离开去拍片的时候，只有他一个人愿意留下来肩负领导担子，而现在，他终于可以全心全意地去拍电影了。作者提到，侯麦自己也相当同意离开《电影手册》才让他决心专注于导演工作这一事实。

作者如侦探般通过各种蛛丝马迹确定了侯麦拍摄第一部长片的时间，原来，1952年他就已经在拍摄长片了。第一部《两个小淑女》的拍摄是侯麦一次很不愉快的经历，影片之后离奇失踪，侯麦似乎也选择性遗忘，绝口不提这部影片，因此作者只能在侯麦留下的重要遗物中复原这部影片的成型过程，作者从档案的简报中推测出了让该片搁置而且永远无法上映的原因——可能是和联合制片人的一桩无聊丑闻有关。作者在1993年侯麦参与录制的电视节目《我们时代的电影人》最后未获采用的片段中，考证到侯麦唯一一次提起这部影片：“我早年拍过一部长片叫《两个小淑女》。那是一次很失败的尝试，可以说是我所有电影尝试当中最为失败的一次。我的电影抱负差点就被击垮了。我不知道当时为什么要拍那部片子，我只知道它完全搞砸了。”

接下来的《狮子星座》作为一部如假包换的新浪潮产物在发行与放映环节也是失败的。该片1959年杀青，直到1962年才正式上映，最后也是经过删减才得以公映。虽然小圈子对该片评价很高，也吸引到媒体的注意，但它是新浪潮中票房最差的一部电影。作者认为：“侯麦在这部长片里面表现出超越新现实主义、甚至是新浪潮的企图心，但却没有受惠于新浪潮的热议风潮，毕竟这股浪潮已经接近尾声，同时沿街偷拍及实景画面也已不再新鲜。”

《两个小淑女》糟糕的拍摄经验与《狮子星座》票房的失败并没有让侯麦放弃拍电影。当批评声质疑侯麦的专业性时，他反而选择坚持自己的业余电影，比起专业制作与正规投资范畴，他更享受业余带给他的自由，所以他坚持使用16毫米摄影机这样的非标准规格。他沿用一生的精简制片原则及简约克制的美学观念即从这里确定下来。

为了完成接下来短片《面包店的女孩》的拍摄，侯麦在朋友的帮助下，建立了菱形电影公司。作为小股东之一的让·杜歇回忆道：“菱形影业的创办理念，也就是侯麦终其一生的理想，是立足在节约的美学上……菱形影业就是《电影手册》的延伸”。

离开《电影手册》的侯麦十分需要一份稳定的收入，毕竟他在现实生活中扮演着两个男孩的父亲和尽职养家的丈夫的角色。侯麦想过要创办新杂志，想过要出版电影相关书籍、个人文集（1984年才终于问世），还想过要进入法国国家科学研究中心，最终却进入教育电视台，重拾他最擅长的教学工作，为电视教育频道拍摄教育节目。这段容易被忽视的经历对侯麦日后的电影创作起到重要的铺垫作用，作者因此花了不少篇幅详细为我们讲述侯麦在电视频道的具体工作细节，包括侯麦负责的“戏剧与剧作入门”“一起看电影”“文化史”等节目，这些节目在作者看来都成为“非常理想的练习工作”，就侯麦后来的“业余电影”看来，确实如此，电视台时期的大量基础练习功不可没。而侯麦从未停止教学工作，日后功成名就的他走入大学课堂教授电影、分享创作经验，同时也在大学课堂中不断寻觅新的合作伙伴与助手。

可以说，侯麦的所有作品主题都围绕着爱情及一切由此衍生出的情欲，他在电影中实现着青年时期想当小说家的梦想，他将自己经历过或者假想中的际遇投射在侯麦男子与侯麦女子身上，在最后一部《男神与女神的罗曼史》中走向极端。对于作为电影小说家的侯麦，作者用全书三分之二的篇幅巨细无遗地描述了侯麦之后每部作品的完整制作过程，包括最后未完成的遗作。从构思产生、文学改编、剧本写作、前期筹备、挑选演员、拍摄进度到后期剪辑、发行上映、票房成绩以及媒体、侯麦本人及工作伙伴们对其的不同评价，这些评价之间构成有趣的对立，当然也有作者对正面、负面评价的主观感受与客观评析，还有侯麦在电影世界中的多次感情变化。因此在这三分之二的篇幅中会出现无数人名、地名和各式各样多视角的精彩回顾，很多小节有庞杂、混乱之嫌，这可能跟侯麦有太多位缪斯女神有关，但也正是这种全景式的再现与还原，让侯麦电影与其自身的神秘性被剥离到所剩无几，完全是解剖式的。作者如同破译密码一般从侯麦的生活中找出了几乎所有电影中埋下的谜题，不管是“道德故事”系列、“喜剧与谚语”系列、“四季故事”系列还是最后用数字手段再现历史的华彩乐章。有趣的是，当侯麦一直努力经营的神秘性被传记一点点消解时，你会越发佩服侯麦的惊人功力与智慧，他是太多矛盾的合体，同时也有着太多相悖的分身，这体现在他电影中的角色上，也潜移默化地渗透在他的创作原则当中。他精心算计，但也不放过利用任何一个偶然性的机会；他喜欢和侯女郎在固定的时间喝茶聊天，保持着亲密的朋友关系，这种社交方式持续到他生命最后的病痛时刻；他从未带现实生活中的家人去过菱形电影公司；他的办公桌抽屉里一左一右放着大量男女演员的照片……真实的“大莫莫”和我们想象中的实在相去甚远。

想了解侯麦的创作方式，作者在书中提到侯麦晚年时的一桩官司，能帮助我们更容易地理解侯麦的某种创作“骗局”。侯麦曾经灵感的来源者、演员将他告上法庭，主张自己是侯麦两部作品的共同作者，并要求返还所有应得的版税，在其他演员有力证词的帮助下，侯麦最终赢了这场官司。这个小插曲印证了本书作者重复多次的侯麦独特的创作方式，侯麦经常取材演员自己的亲身经历，和他工作过的人都很清楚这种做法，侯麦会倾听演员们分享自己人生中的故事，他进行加工，很多时候就是加入自己的分身，包装成故事、台词，再调动演员用自己的方式自然流露出来，成功掩饰其中的传记抑或自我批评色彩，所以，不止一名演员会产生影片就是由自己完成的错觉，这就是侯麦的创作方式，如同他电影中的所有故事都标刻着某种谎言的符号一样，他就是那个最得意的“说谎者”。当他告诉演员们要如何表演之后，就躲在摄影机后等着突然而来的风打破演员们的笃定，这些小意外总是他尽力捕捉的有趣瞬间，这些意料之外的不可控瞬间总能成功消解他影片中所有的人为、刻意与锱铢必较。

就作为导演的侯麦来说，他经历过失败与不被认同，也品尝过成功的滋味，从《女收藏家》开始，侯麦的影像道德游戏成为不少美国观众心目中法国生活方式的样本。曾经与新浪潮保持着若即若离关系的侯麦其实才是坚持新浪潮最长时间的作者，因为新浪潮首先作为一种制片方式，然后才是因此产生的美学态度与风格。简约自由的制片方式正是侯麦一直坚持的，直到他有了将历史搬进现实的企图和野心的晚年创作时期，他暂时离开了新浪潮的庇护，其他时期，他可能比任何一位曾经的“手册派”导演都更接近新浪潮的核心。以侯麦为切入点再次回顾新浪潮始末，这为我们提供了一种全新的角度。另一方面，他在世界范围内的成功与影响力证明了小作坊式艺术电影生存的可能性与必要性，侯麦的克制即自由理论完美地体现于此。

当被问道“您为什么拍电影？”的时候，侯麦回答：“我确信自己在拍电影的时候，能够捕捉到从事其他艺术无法带来的幸福。”作者把这段话放在了这本传记的结尾处，也只有读到这里，我们可能才能领略其中的些许意味。这本厚厚的传记为我们找到了进入侯麦电影世界的入口，此时再去回忆、揣摩侯麦电影中那些美妙的镜头与场景时，才能明白其中的点滴奥妙。果然，他的电影远比我们想象的复杂。在这里引用作者在评论《夏天的故事》时所写的一段话：“人们一恋爱，上帝就微笑，侯麦用滔滔雄辩的电影形式，为这件事提供了广阔的辩证空间。爱似平常，但爱情中的自由意志、机遇、不朽等主题，却无一不关乎某种安身立命的终极关怀。”这正是侯麦电影的魅力之所在，而那些如同克莱尔的膝盖般最不起眼的细节与瞬间，就是侯麦电影最难模仿的地方。