第二章　从谢赫到侯麦　1945—1957

1946年4月，《伊丽莎白》由伽利玛出版社出版之后，丝毫没有引起关注。不但销量很少，而且没有人评论，可以说比较失败。莫里斯·谢赫用的笔名是吉尔贝·科尔迪耶，不出意外应该是借用了吕泰斯旅店女房东的名字。

这次失败对莫里斯来说是痛苦的，他的文学才能没有得到赏识。但他很快振作起精神，并且从此嫌弃这部作品。“写完《伊丽莎白》之后，我一直讨厌它、想远离它，因为我感觉这部小说是没有出路的。［……］我换了个路子，开始关注19世纪的作家，比如我当时正在读的赫尔曼·梅尔维勒（Herman Melville）。”^［1］根据这段时期留在纸页上或记录在练习本里的字句，能够看出这个年轻人努力探索、但似乎总是与同时代人脱节的境况。

战后文学世界

解放之初，这个历经战难的国家需要重新振兴，为此人们展开了各种活动，且大多与政治、文化有关。但莫里斯·谢赫完全不问时政，从他这段时期收集的剪报就能看出来。他经常收集的报纸有《战斗报》《周六晚报》《法国周日报》等，内容主要是花边新闻，关于世俗生活的报道，艺术和音乐方面的文章，马尔罗、加缪、萨特等人撰写的专栏文章和社论等等。他还从《队报》上剪下关于跑步运动员马塞尔·哈森纳的整页报道，此人参加过“二战”后首届奥运会（1948年伦敦）的奖牌争夺，被誉为“最伟大的800米赛跑运动员”^［2］之一。莫里斯的想法是“脱离时局”^［3］。这段时期，他仍然精心保持得体的外貌，有两份图像资料为证。其一是张照片，画面上的莫里斯·谢赫身着丝绒上衣，整齐地打着领带，显得非常稳重^［4］；其二是幅细笔画，深深的忧郁笼罩着他的面庞^［5］。

莫里斯的学习生涯持续已经很长，25岁的他现在该认真考虑出路了。他先是去索邦大学听课，打算再次参加古典文学教师招聘会考，但是1947年7月的口试还是未能通过。至此，他已经两次通过笔试而未能获证。1946年9月，他在圣巴尔巴中学找到一个代课老师的职位，这是一所享受政府补贴的私立学校。他刚开始教书就接了不少课，教授高二B班和高三C班的拉丁文及希腊文古典文学。圣巴尔巴中学建校于15世纪，是巴黎历史最悠久的中学之一，至今享有盛誉。学校主体建筑由红白两色的砖石砌成，位于圣吉纳维夫山上，离莫里斯住处不远。他教过的学生包括克里斯蒂安·马坤德（Christian Marquand）、皮埃尔·罗姆（Pierre Lhomme）和克劳德·勒鲁什（Claude Lelouch），不过他们当时还不为人所知。莫里斯就这样当了五年的教师，后来还去蒙田中学和拉卡纳中学做辅导教师。

教学一直是莫里斯·谢赫不可否认的能力，他希望培养学生深厚的古典文学修养。他本人也深爱这两门古典语言，称自己因“跻身拉丁语言文化学者之列”而感到自豪。1948年年末，莫里斯在学校某颁奖仪式上发表演说。他表示，现代社会过于强调学科分类，而研究古典语言则是提高个人全面修养的手段。“古典语言是文化的表达工具，更是一种高雅的文化形式，属于少部分精英人群。掌握古典语言，我们就不仅仅是活在这个时代里……那么，这不好吗？掌握拉丁语是值得骄傲的，但它不是一项特权，而是一项使命：使其得以代代相传。直到现在，拉丁语和数学都是一把最适合评判一个人智力水准的量尺。这是对思维的锻炼，就像身体锻炼一样至关重要。现实生活中总归会有种种不好的风气，但拉丁语可以帮助我们维护学校应有的尊严。”^［6］在这位年轻教师看来，拉丁语有一种高尚的情怀。这篇演说的最后提到一个观点，后来也成为侯麦的重要观点，而那时候的莫里斯就已经这样说了：“一直以来，古典作家被大量陈词滥调的注解、诡辩的阐释包围。我们应该解放他们，认识其本身的样子，发掘其现代性，寻找他们与我们之间的相同点。”^［7］他鼓励学生们在现在的语境下重新发现传统。换句话说，真正的现代性正是在于传统。“追求平衡与和谐，就应当尊重传统，并从中发现符合当代的东西。”^［8］

1945年2月，莫里斯·谢赫认识了一个人。这对他是个关键节点，因为此后他又陆续认识了一圈人，对他将来的走向产生了重要影响。这个人就是亚历山大·阿斯特鲁克（Alexandre Astruc）^［9］，两人在花神咖啡馆认识。他年纪比莫里斯还小，但已经颇有名气，作为新锐记者崭露头角以来，已成为业内最有前途的人之一。他最早发表关于电影的文章是在1942年至1943年，刊登在《汇流》和《诗歌42》。1944年春天，年仅21的阿斯特鲁克入职乔治·阿特曼的日报《游击手》。之后又转入加缪办的《战斗报》，这是一份被戴高乐将军称为“很讨厌但我每天都读”的报纸。他既写新闻（最有代表性的是关于“肃清”的诉讼案件，以及1945年1月19日开庭审理的罗伯特·巴西拉奇案件），也为《法兰西银幕》写影评，还写小说（1945年9月，《假期》由伽利玛出版社出版）。这使得阿斯特鲁克兼具文学和政治气息。更让谢赫赞叹的是，除了妙笔生花之才，他还很有独立精神，在左派众多的大环境里可以自称“右翼作家”。除此之外，他身边聚集了一批知识分子和艺术家，而他在这个圈子里则是如鱼得水般游刃有余。反过来，阿斯特鲁克注意到了谢赫的博学多才和深刻的分析能力，这也让他倍感钦佩。两人相识之后几乎每天都会谈话，逐渐建立起友谊。他们交流的内容从巴尔扎克到爱伦·坡，再到文学的方方面面，也涉及政治，但电影从来不是他们的主要话题。

阿斯特鲁克把谢赫带进了圣日耳曼—德佩的圈子。谢赫富有古典文化修养、性格腼腆，在聚会里也属于静静看着别人玩闹的类型；而这个圈子的人大多是外向奔放的类型。在花神咖啡馆或是圣日耳曼俱乐部，阿斯特鲁克把谢赫介绍给朋友们，比如红发女诗人安娜—玛丽·卡扎利斯（Anne-Marie Cazalis）和她的女伴，还有朱莉叶·格雷科（她那时还没有唱歌演戏，但已然是身穿苏格兰格子裤的文艺女神）。谢赫在这里又遇到皮埃尔·布唐，他比较关注的是亚里士多德、柏拉图、海德格尔、福克纳以及莫拉斯（Charles Maurras）的修辞学。此后，谢赫也受到他的影响。此外还有在伽利玛出过书的几位作家，包括雷蒙·格诺和让—保罗·萨特。他们认为阿斯特鲁克是一位才华出众、炙手可热的新人，不但把他的文章推荐到《现代》，对他引荐的人也会非常关注。

不可否认，谢赫当时受到了萨特的影响。他之前就读过萨特许多文章，主题关于多斯·帕索斯、福克纳、美国新文学、胡塞尔、现象学等等（这些文章1947年收录进萨特文集《境遇集》）。除此之外，谢赫还读过1940年那篇《论想象》，以及1945年那篇著名讲稿《存在主义是一种人道主义》。谢赫承认自己开始用“萨特的眼光”^［10］看待世界，从现象学角度看待物与体、自然存在与社会存在。“如果要探寻我的美学与思想发展路径，必须从存在主义说起。我最早受到的影响来自让—保罗·萨特。”他在1983年的访谈中这样告诉让·纳尔博尼（Jean Narboni）。“尽管我很少谈到萨特，但我还是从他那里学到了很多。”^［11］萨特的《论想象》对侯麦（以及安德烈·巴赞^［12］）的思想形成起到了至关重要的作用，因为这本书建立了艺术和本体论的联系。艺术的作用在于展示，它不会无中生有地书写或描画：这种真实性正是艺术的力量所在，只有它能提供想象的可能。

在莫里斯·谢赫看来，圣日耳曼—德佩的小小社交圈正是个绝佳的实验室，这个小圈子里的人有什么理论和实践，大家可以一起展开探讨或研究。档案资料里可以找到好几处例证。比如有两页1947年《周六晚报》剪报，内容正是介绍这个社交圈，文章模仿了人种志的体裁：“圣日耳曼—德佩穴居人的生活情况”^［13］。1952年，侯麦甚至打算把它拍成电影，这是他最早的几份电影方案之一，题为《普塞特与圣日耳曼—德佩传奇》。这表明他很早就有这种敏锐度：使用介于纪实和分析之间的手法，成为时代的见证人。根据这份方案，侯麦打算拍一条12分钟左右的短片，做成新闻报道的形式。外景部分要求严格遵循纪录片的原则，不作排演，是什么样就拍什么样，只有部分室内片段是有剧本的。片中的普塞特是一位活跃在圣日耳曼—德佩的年轻女子：她写过一部小说（《真正的少女》），每晚都在咖啡馆或酒吧画画，并且每晚做的事都有记录。这天在一家咖啡馆的露台上，她遇到一位来自美国的年轻人。他在准备一篇论文，题为《圣日耳曼—德佩现象及其对法国年轻人的影响》，并为此展开走访研究。普塞特于是向他介绍了这个街区的独特之处，带他去了几处地方，见了一些人，看了一些活动的场景，最后带他回到住处进行一次最终的对话。作者的设想是把这部片子拍成一个探究的过程，同时具备以下几种属性：爱情专栏（“1948年的年轻女孩可以说是女人最好的状态”^［14］），推崇真实主义的纪录片（咖啡馆里的搭讪行为），以及旅行者的故事片。此处涉及纪录、共情和评论这三条轴线，侯麦在这之间为他的电影艺术找到了一个居中的平衡点。

非凡人物

1947年7月14日，在莫贝尔广场的消防营晚会上，莫里斯·谢赫偶然遇到此前在军营里认识的伙伴。这位来自米卢斯的伙伴把自己一位同乡介绍给莫里斯：保罗·杰高夫（Paul Gégauff）^［15］，1922年出生于布洛泽姆（位于米卢斯附近）一个富裕的新教家庭。他的出现对谢赫的人生产生了重要影响。杰高夫学业不大出色，主要靠自学成才，尤其弹得一手好钢琴。1940年8月6日，阿尔萨斯并入德意志国，成为德国的一个省，杰高夫被迫进入一个半军事化组织工作，服从纳粹管理。在此期间他出版了第一本书《滑稽戏》，这部宣扬自由思想的作品由米卢斯的巴尔巴出版社（J. Barbe）出版。杰高夫后来随母亲搬到蓝色海岸躲避战乱，解放后来到巴黎。在这里，这个金发蓝眼、身材苗条的英俊小伙子靠老女人生活，经常出没于蒙巴纳斯和圣日耳曼—德佩，不但挥霍了家产，还惹出几桩丑闻。几年后，杰高夫自己回忆说：“1946年在红玫瑰有一场盛大的化装舞会。大多数人扮作神甫或修女前往，而我呢，穿的是一身纳粹军官的制服。这事后来闹得沸沸扬扬，我弄出了一桩不小的丑闻！但是，可不就是要这种效果吗？”^［16］杰高夫不但敢站在战争的废墟上如此挑衅，他甚至有反犹太人的思想，这一点在1940年的《滑稽戏》一书中早有体现。这正是保罗·杰高夫命中注定的不幸，他的过人之处一定要以极端的方式存在：他憎恶知识分子和顺从大流的人，乃至所有其他人，而且只有站在他人的对立面，他才能进行自己的创作。

战后的法国社会自然受到杰高夫无情的嘲笑，他看不起别人做的任何事，把战后文学的辉煌成就及其左派意识贬得一文不值，一心为自己贴上打破常规的标签。这位生活在丑闻当中的年轻人，外形优雅，但很不自然，且与潮流相背：发型是军人的风格，衬衫的衣领特别宽。他身上最迷人之处在于，他既有放荡不羁的潇洒，又有矫揉造作的浮夸，同时具备自然和做作的风度。他的声音洪亮有力，有时语调夸张到几近虚伪，有时又带着傲慢的神气低声讲话。这进一步证实了此人的形象：介于不断炫耀自我和玩乐成性、及时行乐的状态之间。侯麦后来总结说：“杰高夫最吸引人的地方，就是他满不在乎的态度，他总是很冷静，显得漫不经心。相比之下，我们这些人算是比较谨慎，我们被激怒的话也会挑衅，但不像杰高夫那样，因为挑衅是他与生俱来的特征。”^［17］杰高夫还有一点很了不起的地方：很受女人青睐。他爱出席聚会，每晚活跃在蒙巴纳斯、圣日耳曼和香榭丽舍大街。他先吸引女孩子，得到之后又是欺骗，又是分手，然后再来复合，如此反复，从不避讳众人的目光。可以说杰高夫的形象既富有魅力，同时又令人反感。这位“非凡人物”^［18］后来成为了侯麦（以及夏布洛尔、瓦迪姆和戈达尔）作品中某些男性人物的原型。

谢赫和杰高夫可谓是一见如故。他俩有许多共同点：都来自阿尔萨斯，文学品味相近（陀思妥耶夫斯基），同样喜爱音乐。谢赫受他的影响开始听蒙特威尔第的音乐，而杰高夫第一次聆听贝多芬的四重奏和奏鸣曲就是在谢赫位于维克多·库赞街的住处。他还给莫里斯·谢赫起了个外号“大莫莫”，尽管他后来化名为埃里克·侯麦，这个外号还是伴随了他一生。“他是唯一一个真正影响了我的人，而且我相信我对他也有不小的影响。我感觉他就像是我的兄弟一样，我在遇到他之前就已经了解他了。我们共同度过了一段年轻岁月，彼此交流想法，一起创立思想体系，构建新的美学观点。那时候我们无所不谈，聊遍了25到35岁之间的人可能会聊的所有话题。这对我们俩的一生都产生了深远影响。”^［19］杰高夫起初租住在公约街的一间公寓，后来搬到15区朋友那里，但他经常在谢赫房间里过夜。谢赫睡在床上，他铺一张垫子睡在地上，白天这张垫子就卷起来收在房间角落。就这样，吕岱西旅馆的这个房间不仅成为他们的聊天室，也是（文学）创作的实验室。谢赫和杰高夫组成了一个小小的写作工坊。

1951年至1958年间，杰高夫在午夜出版社出版了四部小说，尽管没有大获成功，但还是受到了热罗姆·兰东（Jérôme Lindon）的赏识：《低级趣味者或译恶作剧者》（Les Mauvais Plaisants）、《他人的屋顶》（Le toit des autres）、《字谜》（Rébus）、《轻松愉快》（Une partie de plaisir）。他还写了一出戏剧，《我的上校》，后来被雅克·莫克莱尔（Jacques Mauclair）搬上舞台，1956年在于歇特剧院演出。此外他还创作了数不清的故事、寓言、中短篇，以及两部其他小说，这些都保存在侯麦档案里。谢赫自己也写了一些中短篇和至少三部小说稿。看样子，通过对杰高夫作品的阅读和讨论，侯麦自己也产生了源源不断的写作灵感，1948年1月到1949年12月之间，他留下了五则短篇（四十来页手写稿），一部未完成的小说（在打字机上敲出的两百来页打印稿），以及写一篇全新小说的构想。所有这些都是受到了杰高夫的启发。小说题为《暴风雨》^［20］，借鉴了莎士比亚同名戏剧，以及剧中人物普洛斯彼罗。故事发生地是布列塔尼的海岛上一座年久失修的大宅子，住在这里的是一个家道中落的大户人家，女继承人有好几位家底殷实的追求者。随着剧情发展，自然条件占据越来越显著的位置，尤其是包围着故事发生地、环绕着所有人物的大海。直到最终发生了一场暴风雨：狂风暴雨中，秉性各异的人物依次展现出本真面目。莫里斯·谢赫在这本书的序言中声明，写作者的职责应当是“只描述高尚、美丽、令人欣喜或欣慰的东西，让写作的乐趣达到最大化。［……］一直以来我的个人信条总结起来就是美好的情感——不能被激情冲昏头脑，然而生活又离不开激情，于是就需要找到一个平衡点。我要做的就是恢复人们对美好情感的欣赏。尽管美必须由丑作为对立面来凸显，但是美更符合自然和天性。我的敏锐度集中用来感受事物的美好、情感的真挚。”^［21］

1949年，莫里斯完成了五篇中短篇。第一篇没有题目，内容受歌德《浮士德》的启发放在当时的社会背景下，《浮士德》的神话故事被赋予了新的时代意义。第二篇题为《左轮手枪》，十五年后作者以这篇文学作品为蓝本，创作了一份电影剧本：《苏珊娜的故事》。主人公葆拉是个不讨人喜欢的女孩，两个追求者带着居高临下的心态，玩弄她于股掌之间。葆拉最终谋到一门相当不错的婚事，抬升了自己的社会地位，在那两个男孩面前出了口气。第三部题为《三十岁的男人》，讲的是工程师热尔韦在两个女人之间犹疑不决的故事。这两个女人相去甚远：艾琳是他非常了解的一位老朋友，而16岁的弗朗索瓦丝调皮挑逗，是女房东家的女儿。弗朗索瓦丝的男朋友妒忌心很强，最后用一个铜质书立砸死了热尔韦，故事以悲剧收场。1949年11月17日完成的《尚达尔》讲的是一个花花公子，此人处事圆滑、支持右派。故事内容就是他讲述一个女子如何精心策划报复男性的高傲。他的腔调矫揉造作，作出一种事不关己的样子。这便是影片《女收藏家》的主题^［22］。

最后一篇故事是《克莱尔的膝盖》，1949年12月5日完成。作者早年用笔名吉尔贝·科尔迪耶发表过一部小说《伊丽莎白》，而这篇故事的关键意象正是出自小说的某个段落。《克莱尔的膝盖》这篇故事和二十年后据此改编的电影十分接近。作者写过一段话，提到了一些关键的微小细节：“有天晚上我坐在网球场的长凳上，旁边坐着这对情侣。雅克刚刚打完一场精彩的比赛，正在气喘吁吁，他身体朝后倚靠着铁丝网，一只手疲惫地搭在克莱尔的膝盖上。克莱尔穿着当时很流行的短裙，坐下时露出一小块皮肤，呈三角形，刚好雅克的手挡住了一部分。此时日头西斜，阳光照到膝盖内侧，把皮肤映成粉红色——这一小块皮肤原本就比其他地方更加白皙柔嫩，有个像小酒窝一样的凹陷，形成浅浅的影子。我这是怎么了？我好像找到了一个秘密的窍门，让她结实的肉体在我的欲望面前一触即碎。我知道我想要什么：我想要爱抚，只有我一个人知道的爱抚，这比任何炽热言语更能深刻地向我展示她的身体。［……］强烈的欲望使人拥有权力，没有什么能够把只属于我的东西夺走。”^［23］

莫里斯·谢赫把这些故事整理好，加上1944年写的那篇《蒙日街》，组成一本故事集，一共六篇。他联系了之前出版《伊丽莎白》的伽利玛出版社，六个月过后，也就是1950年6月，加斯东·伽利玛回信退稿，并附上一份阅读评价意见（评价不高）。信中说：“这些文章根本没有现代性！您写第一部小说时的那种新想法，那股年轻劲儿，现在都不见了……”文学的大门砰地关上了。不过这本故事集还是有了个名字：《道德故事》，它也是后来好几部电影的文学蓝本。

接触电影

我们已经知道，莫里斯·谢赫的童年时代，包括少年时代，基本都没有受到电影的影响。1946年夏天，莱昂·布鲁姆和詹姆斯·F.伯恩斯签署商业协议，解除1939年以来实行的禁令，允许美国电影进入法国市场。此后，好莱坞电影开始大批登陆巴黎院线。这时谢赫已经26岁，他不是看好莱坞电影长大的，不像比他小十来岁的特吕弗、里维特、戈达尔、夏布洛尔等人，以及整个新浪潮一代电影人。谢赫真正接触电影时已经成人，受过良好的教育，也有一定艺术修养。电影在他的成长中姗姗来迟，对他来说是“最后一门艺术”，但是后来成为他眼中的“第一艺术”。在档案中我们看到，1947年到1948年初留下了一些物件，真实再现了他刚开始爱好电影这段时期：电影俱乐部的放映日程和会员卡、报刊剪贴、观影日志等等。这是他与电影对话的最初体验，他短时间内看了许多片子，对这门视觉艺术做了大量功课，以弥补逝去的时光。

档案中包括一份1947年2月大学电影俱乐部（CCU）的放映日程表，谢赫在上面做了备注。这间俱乐部于1944年夏天成立，创始人是让—保罗·居丹（Jean-Paul Gudin），成立仪式在共和国广场旁边法国国家铁路公司的电影放映厅举行。它似乎也是谢赫关注电影的第一站。放映会常由让·布莱（Jean Boullet）主持，此人活跃于圣日耳曼德佩区，曾为鲍里斯·维昂（Boris Vian）的书插画，是一名同性恋，崇尚思想自由。布莱喜好怪异禁忌之物，同时是一位偏爱奇幻和恐怖题材的影评人。然而，居丹24岁（1948年）就英年早逝，布莱转而去了其他放映厅。居丹的俱乐部聚集了一圈电影爱好者，除了侯麦还有雅克·罗兹埃（Jacques Rozier）、米歇尔·韦恩（Michel Wyn）、乔治·卡普兰（Georges Kaplan）等人，但由于无人看管，很快便衰落下去。谢赫转而投奔“电影艺术新俱乐部”，主持人阿尔芒·J.科利埃在圈内十分活跃，不久后开始主持人类博物馆电影俱乐部的放映会。1948年9月，谢赫也经常去“夏洛的伙伴”或是“舞台俱乐部”这两家俱乐部观影。后来他开始每周四晚去“银幕论坛”俱乐部，他们的放映厅在塞尔比—皮埃尔一世大街31号，主要的主持人是罗杰·热让（Roger Régent）。他当时应该没有想到，二十年后自己制片公司的办公室会在同一条街上，而且几乎就在路对面。

就这样，谢赫低调地加入了电影爱好者行列^［24］，这个圈子的活动十分丰富。巴黎的电影放映会经常爆满，观众尤以年轻人居多。那些主要的俱乐部每周有两次活动。战后的巴黎约有四百间大大小小的影院，这样的空间非常能够满足人们的电影爱好，电影俱乐部也迎来了它们的黄金时期，在整个首都遍地开花。阿尔芒·J.科利埃（Armand J. Cauliez）作为这场运动的先行者，自1949年初开始发行一份通讯简报《电影俱乐部》（Ciné-Club）。这份简报由法国电影俱乐部联盟作担保，该联盟组建于1945年末，左派立场，时任主席是让·潘勒韦（Jean Painlevé），科利埃（Cauliez）担任“文化与宣传秘书”。电影爱好者们另一位领导人物是让·科克多，在圈子里很有声望。他主管的“镜头49”是当时最负盛名的电影俱乐部，被誉为“引领未来的俱乐部”，1948年12月1日在香榭丽舍剧院《可怕的父母》首映仪式上成立。“镜头49”聚集了一批“新评论家”：安德烈·巴赞、亚历山大·阿斯特鲁克、皮埃尔·卡斯特（Pierre Kast）、雅克·多尼奥—瓦克罗兹（Jacques Doniol-Valcroze）、克劳德·莫里亚克、尼诺·弗兰克（Nino Frank）等人；年轻一代电影人也受到老一辈的关照：罗伯特·布列松、雷内·克雷蒙（René Clément）、让·格莱米永（Jean Grémillon）、罗杰·里纳尔（Roger Leenhardt）。“镜头49”电影放映活动的主持人是巴赞，他和阿斯特鲁克一样是战后重要的评论家。这个俱乐部门槛颇高，难以加入，但影响力很大。莫里斯·谢赫被吸引过去，从此经常参与这里的放映活动。

1948年12月21日，巴赞在《法兰西银幕》上发表文章，阐述这个精英式电影俱乐部的信条。他表示，新评论要做的事情正是维护新电影，代表导演有威尔斯（Welles）、雷诺阿、罗西里尼、布列松、惠勒（Wyler）、霍克斯（Hawks）、斯特奇斯（Sturges）、休斯顿（Huston）等。“这些电影先锋需要被人们发现、理解和支持，而这正是‘镜头49’的目标。我们每个月会为观众带来三四部新片，大多未曾上映，而且我们挑选的标准也是基于上文所说的目标。放映结束后，我们将围绕影片展开深入评论，也会定格到某些画面进行专业的技术分析。受邀前来发表评论的有评论家、技术人员、演员、画家、作家等等。”^［25］“镜头49”的总部设在香榭丽舍大街146号，但是放映活动是每周日9点半在位于36号的百老汇影院，有时候周一晚上在香榭丽舍剧院，或者周六17点半在宝塔影院。

不过，最棒的“电影学校”还是亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）在1936年创立的法国电影资料馆^［26］。战争结束后，1944年12月，其总部设在星形广场附近的特鲁瓦永街，后迁至耶纳大街的工艺博物馆。1948年10月新开了一间影院，位于八区墨西拿大街7号的一家宾馆里。莫里斯·谢赫在那里开始了解朗格卢瓦和他那些电影，也结识了一帮电影爱好者。放映厅里每天都会上映电影，能容纳60名观众，挤一挤的话可以坐得下将近100人。第一排总能看到同样的面孔。他们看的首先是默片：格里菲斯（Griffith）、菲拉德（Feuillade）、德米尔（DeMille）、茂瑙（Murnau）、滑稽电影、丹麦和瑞典电影，还有雷诺阿、福特（Ford）、艾伦·德万（Dwan）、威尔士（Walsh）、霍克斯、金（King）等人的作品，与此同时熟知了最早一批知名女演员。在他们之后，再也没有哪一代电影爱好者能像他们那样，通过几年的痴迷观影就能培养出全面的电影修养。因为当时电影只有五十年的历史，经典影片也梳理得清清楚楚，电影行业还没有像后来那样扩张到世界各地。人称“蛟龙”的朗格卢瓦手头就有这门艺术的大部分宝藏。有一位常来观影的俱乐部成员名叫克里斯·马克（Chris Marker），作为《思想报》的专栏作家，他1949年6月撰文致敬“法国电影馆”俱乐部：“门票价格低廉，一票难求。放映厅内灯光昏暗，好像金字塔的密室，等待你的木乃伊是道格拉斯·费尔班克斯（Douglas Fairbanks）或者丽莲·吉许（Lillian Gish），他们身上缠着一圈圈的胶片。亨利·朗格卢瓦是无可替代的主管，他轻松自如地掌控全局。观众感到近乎宗教仪式的庄重，内心产生纠结，既觉得自己没有这个资格，但又特别渴望能观看到影片。观众受尽了心灵上的折磨，也好像得到了洗礼，于是真正开始观影时，他们死死盯着荧幕上发生的一切，好像抓着唯一的救命稻草。回想起刚才内心经历的一切，发觉电影真是堪比天堂。”^［27］

朗格卢瓦很清楚自己的角色：带领年轻一代发现过去的电影，把这些财富传到他们手上。他后来常说，感觉自己是新浪潮的教父式人物，既是一名观众，也是一名创造者。他的意思是莫里斯·谢赫他们是通过观看过去的影片而学会拍电影的。“观众通过长期在我们俱乐部观影而逐渐培养出批评精神。”朗格卢瓦1949年这样写道：“去年我们的观众群以17岁到21岁、22岁的年轻人为主。他们仅仅看过最近四五年内的电影，因此刚开始很难适应。但随着一场场地放映进行下来，他们的电影修养不知不觉得到提高。现在，他们当中有些人向我坦白，自己再也不能像过去那样随便去电影院了，因为有些电影叫他们无法忍受。”^［28］谢赫尽管比他所说的“17岁到21岁、22岁的年轻人”年纪大一些，但也培养起了对电影的品位、修养和判断能力，他后来成为影评人，甚至成为电影人，确实归功于朗格卢瓦展示的这些过去的片子。《战斗报》曾有位记者来访墨拿西大街，准备报道法国电影资料馆，他以敏锐的观察力写下这样的句子：“法国电影资料馆用过去开启未来”^［29］。俱乐部每场电影谢赫基本都会去，那时候放映日程表还是油印的，其中一部分被谢赫保存下来，作为刚开始爱好电影这段时期的纪念。在1949年10月到1950年7月这段时间，那些20点半的放映场次，他几乎一场都没有落下。

甚至在1950年10月的放映日程表上，谢赫不无担心地写下这样一句话：“由于座位数量有限，墨拿西大街的放映厅开始发放两种不同的会员卡，分别可以观看周六和周日的场次。”^［30］或许他想同时弄到这两种卡片。

还有一个媒介也助长了这次电影热潮，那就是报纸和电影杂志。亚历山大·阿斯特鲁克一直在提供很好的观影指南，战后所有与电影有关的刊物上都能看到他的文章：从《战斗报》到《诗歌45》，从《歌剧》到《现代》，从《法兰西银幕》到《La Nef》，也包括《电影杂志》（这份月刊在伽利玛出版社旗下，由让·乔治·奥里奥尔创办，1946年10月至1949年底总计发行了19期，主要刊登关于电影的参考文章）。冷战期间，电影评论行业明确划分出阵营。《法兰西银幕》是业内发行量最大、最为活跃的周刊，曾经允许不同声音各抒己见，但自1948年夏天开始受到共产主义阵营控制。电影及评论界似乎绷紧了神经，论战一触即发：先是围绕奥森·威尔斯的《公民凯恩》，这部电影1946年登陆巴黎，立即遭到让—保罗·萨特和其他共产主义者攻击，但受到巴赞、阿斯特鲁克、里纳尔等人推崇；接着是希区柯克，所谓的“正经”评论界以及左翼知识分子对他嗤之以鼻，然而自1947年起，热爱好莱坞电影的两个年轻后辈，让—查理·塔凯拉（Jean-Charles Tacchella）和罗杰·德隆（Roger Thérond），试图主导《法兰西银幕》在这件事情上的立场，两人多次发表文章为希区柯克正名。在四十年代末期的政治环境下，人们对美国电影的态度决定其所在阵营：在许多人看来，喜爱好莱坞电影就是右翼和反民族主义的体现，左派人士表示无法理解这种怪异的品位。

旧阵营认为，作品首先要有重要的主题，要传递清晰的信息，因而责备新批评过于专注形式、喜欢搞复杂的分析、非得从电影里找出导演的风格不可。面对这种指责，亚历山大·阿斯特鲁克1948年3月30日发表《新先锋派的诞生：镜头写作》予以回应，这篇文章称得上是新批评的宣言。作者用犀利的语言指出，电影作者通过自己独特的风格，享有和作家一样的创作自由，可以创造他自己的世界并呈现给观众。“过去，电影是集市上逗人一乐的节目，是和林荫道戏剧差不多的娱乐方式，也是记录时代影像的工具；而现在，电影已成为一门语言。之所以说它是一门语言，是因为艺术家可以通过电影的形式表达思想、展现他们渴望展现的东西，正如现在人们写散文和小说一样。因此我把这个电影的新时代称为‘镜头写作’^［31］时代。”莫里斯·谢赫作为旁观者亲历了论战的过程，他仍在寻找自己在这场电影运动中，以及在评论界中的位置，但心里早已明了这些争论的意义。

早期评论文章

谢赫迅速加入论战。第一张大学电影俱乐部会员卡拿到手仅几个星期，他就认为自己可以发表关于电影的文章了。这次还是阿斯特鲁克在指导他。《新先锋派的诞生：镜头写作》发表后，谢赫向他表达了向《法兰西银幕》投稿的意愿。但阿斯特鲁克意识到这份刊物的辉煌已经时日不多，就把谢赫转而推荐到《电影杂志》，那里的主编让·乔治·奥里奥尔（Jean Georges Auriol），还有多尼奥—瓦克罗兹（Doniol-Valcroze）、巴赞等人都是阿斯特鲁克的朋友。另外，谢赫通过一位表亲认识了亨利·罗西（Henri Rossi），此人是法国电影资料馆的项目合作人，同时是奥里奥尔的朋友，因此也可以推荐谢赫这个新人。埃里克·侯麦清楚地记得自己的评论生涯是如何开始的：“我去见了奥里奥尔^［32］，他为人宽厚坦诚。我写的第一篇文章是关于电影的色彩问题。我认为这个行业的未来是属于彩色电影的，正如1929年有声电影取代了默片。我还提出，电影中的色彩运用有其特殊性，并不能与绘画等同。”^［33］奥里奥尔拒绝了这篇文章，他说《电影杂志》不久前刚发表过一篇相关主题的评论。谢赫又写了第二篇文章，关于刚刚去世的爱森斯坦。文中强调，很多人并不知道，《战舰波坦金号》并不是这位大艺术家的作品，而《伊凡雷帝》才是。另外，爱森斯坦的作品重点不在于剪辑，而在于空间安排。奥里奥尔对关于已故艺术家的文章不感兴趣，这一篇也被拒绝。“我没有气馁，最后写了篇《电影：空间的艺术》，内容大体是前两篇文章的综合。奥里奥尔给我回了信，他非常在意语言的完美，因此关于文字风格提了若干意见，但仅此而已。总体来说，他对内容没什么好挑剔的，后来就发表了。”^［34］

《电影：空间的艺术》^［35］是他发表的第一篇文章，却显示出了惊人的成熟性。很少有人初次写文章就具备如此完整的体系、深度的思考和明晰的风格。而这篇文章相当有理论高度，研究了电影特有的“空间表达问题”，提出电影艺术“应当就时间和空间的构建及其对应含义形成自己的规约”。其中，谢赫认为空间是“这门视觉艺术最基本、最重要的感受形式”。造型艺术单纯关乎视觉，文学艺术关键在于叙事，而电影和它们都不同，电影用它独有的方式，通过安排物体或人体在镜头空间里的移动从而形成意义，而且这些安排遵循自然的启发。^［36］

文章发表后产生了深远的影响，尤其是对朗格卢瓦口中所说的“17到21岁、22岁”之间，后来掀起新浪潮运动的年轻一代。让·杜歇（Jean Douchet）曾指出其重要性：“在我看来，这篇文章极具启示意义。它表明电影的特别之处就在于如何处理空间，如何安排身体在空间中移动。”^［37］比谢赫小十岁的让—吕克·戈达尔也表示：“对我们来说，这篇文章是研究现代电影的开山之作，也是第一篇对我们产生巨大影响的文章，因为它将电影定义为一种关于导演、关于空间运动的艺术。”^［38］

莫里斯·谢赫继续与《电影杂志》合作，第二个月发表了《美人计》的观影报告。希区柯克的这部新片于1948年3月上映后，绝大多数评论家嗤之以鼻，似乎《39级台阶》的作者自从离开英国赴美发展之后，已是江郎才尽。然而谢赫却由此迈出了陪伴希区柯克的第一步，之后很长的岁月里，他一直关注并支持这位“悬疑大师”（当时已经出现这个外号，尽管谢赫更喜欢称他为“镜头高手”^［39］），九年后还出版了一本与克劳德·夏布洛尔合著的书，专门分析希区柯克。在这篇观影报告中，谢赫很好地抓住了《美人计》的独到之处：通过个性化的风格（这里主要是广角镜头的使用），形成极具视觉冲击力的拍摄手法。“《美人计》的特点在于特写镜头。片中最精彩的片段，就是当演员的脑袋占据了整个画面的时候：比如那个了不起的吻戏镜头，它在影史经典爱情或情色片段当中应该占有重要一席。”^［40］

谢赫与《电影杂志》刚合作了一段时间，如鱼得水，却又一次失去了可以依靠的港湾。1949年秋天，加斯东·伽利玛（Gaston Gallimard）决定停办包括《电影杂志》在内的几份期刊。不久后又传来噩耗：1950年4月2日，让·乔治·奥里奥尔在沙特尔意外遭遇车祸，不幸身亡。

谢赫刚好为《电影杂志》写完一篇文章，阿斯特鲁克再次出面，帮他推荐给了《现代》杂志。这本月刊由萨特创办、梅洛—庞蒂主管，阿斯特鲁克本人也与之长期合作。1948年10月，杂志第36期刊登了这篇《论有声电影》。当时评论界笼罩着对无声电影的怀旧情绪，而谢赫则发表宣言支持有声电影。他认为需要有“能融入电影当中”的话语，而且对话内容“最好”还是由导演本人来负责（这个二合一的角色很快有了名字，之后被称为“电影作者”）。他认为，话语是电影作品不可分割的组成部分。这篇文章已经提到一个重要的侯麦理念，从中我们读到电影艺术家对字词的运用，对意思的掌控。

接下来在1949年1月、3月、6月，莫里斯连续发表三篇文章，似乎与《现代》建立起了稳定的合作关系。不过他正处于相当活跃的状态，同年6月在其他报刊发表了三篇文章^［41］，15日担任《战斗报》的“镜头49”专栏主笔。这篇《电影的古典时代》占了两栏的版页，提出了莫里斯非常看重的一个观点：电影在拍摄现代的同时，也自然地找回了古典美的原型。“没有必要杞人忧天，对于电影来说，古典主义并不是倒退，反而是前进。”^［42］这句论断给了雅克·里维特（Jacques Rivette）很大启发，这位18岁的青年刚来到巴黎，在“镜头49”接下来一次放映会上聆听到莫里斯的发言。谢赫在《歌剧》连续发表了两篇文章——这是由罗杰·尼米埃（Roger Nimier）主管的一本保守主义文化周刊。首先是《关于色彩的思考》^［43］，对彩色电影表示支持，并作具体阐述。估计这就是他的第一篇文章，也就是一年前拿给奥里奥尔、希望能在《电影杂志》发表的那篇。接着是《普莱斯顿·斯特奇斯或喜剧之死》^［44］，这篇短论文写的是当时最负盛名的电影人之一，他的作品拥有欢乐的外壳和忧伤的内核。

1949年10月，莫里斯·谢赫在《现代》报道了刚刚在比亚里茨举办的第一届小众电影节（由“镜头49”主办）。他在文中高度评价雷诺阿美国时期的几部电影，《大泽之水》《南方人》和《女仆日记》，介绍维斯康蒂的《对头冤家》，又充满欣喜地推荐让·维果的《驳船亚特兰大号》。最后，谢赫描述了这群聚到比亚里茨、期待一个全新电影行业的新生代观众。毫无疑问，谢赫自认为也是这个新生代的一员：“我在最年轻的这一代电影观众身上注意到，他们并不急于宣告自己要与古典传统或者所谓的‘正统’划清界限。任何评价都要以史为鉴，因此可以说，在艺术发展的某些阶段，保守主义的价值观可能比宣扬革命进步更为重要。”^［45］后面这句话公然表达了他的保守主义思想，几天后，让·卡纳帕（Jean Kanapa）在《法国文学》发表社论予以反驳——这份共产主义阵营的周刊一直是《现代》的竞争对手。卡纳帕不但驳斥谢赫的观点，更进一步指出萨特和他的刊物误入歧途，宣扬反动思想。知识分子们神经紧绷，论战一触即发。《现代》的主管梅洛—庞蒂不想让杂志卷入这场笔战，迅速作出反应。几年后，侯麦写到这件事：“《现代》的管理层也受到牵连，所以我被请了出来。”^［46］莫里斯·谢赫与当时最有声望的知识分子刊物就这样终止了合作。先是失去《电影杂志》，现在又被《现代》抛弃，他对“第七艺术”的爱要去哪里表达呢？

拉丁区电影俱乐部

1948年12月，侯麦开始兼职一个电影俱乐部的主持工作。这个机会来自圣巴尔巴中学，在那里他除了教古典文学之外，同时也教几节电影课，因为学校有个成立了很久的电影俱乐部。他那些热爱电影的学生当中，有一位年仅18岁的弗雷德里克·C.弗勒舍尔（Frédéric C.Froeschel），敢想敢干、不墨守成规。此人爱淘旧货，因此手里有不少电影胶片。他凭借父亲的资金支持，创办了拉丁区电影俱乐部（Ciné-club du Quartier latin，简称CCQL），自己出任首位主席。1948年12月9日俱乐部颁布章程^［47］，总部设在库加斯街19号，目标是成为“学生独立社团”。莫里斯·谢赫是几位创始成员之一，弗勒舍尔托他负责主持俱乐部的电影放映会。每周四20点30在丹东街8号的知识人学会（Sociétés savantes）；周五17点45在克鲁尼宫还有一场，这间放映厅十分气派，共有385个座位，设有包厢和楼座，如今由特罗阿代克父女掌管，是巴黎出了名的放映美国西部片最多的影院。

这个俱乐部对学生免费开放，选择的电影内容丰富，别出心裁，很快便吸引了许多成员，有三千人报名。在这里可以看到各种各样的片子，因为弗勒舍尔能搞到英国片、德国片、苏联片、战争时期的纪录片，还有大量1930年代的美国经典片。谢赫保存了一些自己加注过的放映日程表，从这些资料可以看出，俱乐部的片源范围的确很广。周四在丹东街放映的以音乐、奇幻、超现实为主，满足观众的猎奇心（包括关于斯大林、纳粹的电影）；而周五的场次则交替放映默片和美国经典电影。埃里克·侯麦后来回忆说：“观众在这里可以观看到相当数量的电影，我们俱乐部的宗旨是纯粹的电影爱好，毫无偏见地展示尽可能多的影片。在这里，什么电影都可以放映，没有既定的思想形态和等级差别。我们为观众带来不同品位，让他们意想不到，这是一种全新的体验……”^［48］

莫里斯·谢赫外表朴素，他将学识和幽默很好地结合起来，这些让他的观众感到钦佩。他已经在电影评论刊物发表过作品，也与电影精英圈子频繁往来，但这些光环并没有阻碍他与学生打成一片，他始终与最年轻的电影爱好者保持亲密接触。克劳德·迪吉弗雷（Claude de Givray）还记得一场格调很高的讨论，由“教师气质十足”^［49］的谢赫引导展开，他把话语权交给年轻观众，但在气氛松散时又会重新掌控局面，给出“颇为专业”的分析或是明确的意见（“通过分析得出《后面的正午》是‘伪理智主义’的结论”）。菲利普·于格（Philippe d’Hugues）年轻时参与过这些放映会，他还保留着当时的笔记：“谢赫称不上绝顶聪明，但他每次都为放映会做好大量准备工作。他讲话常常含混不清，吐字迅速。他看起来比较拘谨，放映会结束后显得低调又腼腆。但我们还是从每次的电影讨论环节学到了许多东西，这正是放映会的吸引力所在。”^［50］

谢赫为这间俱乐部的主持工作付出了很多精力，1950年3月他成为俱乐部主席。他需要准备放映会，联系嘉宾，还要根据弗勒舍尔的影片推荐安排出能够吸引观众的放映表。弗勒舍尔一点都没让他闲着，1949年秋天的这张便笺就是例证：“亲爱的莫莫，看到这张纸条后，请立即写信给莫里亚克，让他明晚过来。因为梅尔维尔亲自发话，希望在讨论环节能看到他。这事就拜托你了。气压邮件的信封已经准备好，上面写着莫里亚克收，你用里面的信纸即可。写好之后别忘了立刻去邮局寄走。事情紧急。吻你，弗勒舍尔。”^［51］然而谢赫倾注的心血并未得到相应回报，报酬微薄不说，还经常要与警局和法院打交道。

1950年1月27日，谢赫和弗勒舍尔接到法院传唤：他们未经授权便计划放映罗伯特·A.斯坦穆勒（Robert A. Stemmle）的《柏林叙事曲》，因此受到某德国公司驻法代表的起诉。原告律师称：“被告为电影放映已经和将要投放的广告宣传对原告造成重大损害。”^［52］他们被责令交还电影胶片，停止任何相关宣传，并处罚金一万法郎。这笔钱由弗雷德里克·弗勒舍尔的父亲出资缴清，幸好他开在圣米歇尔大道的汽修厂生意还不错……1950年6月，他们因为在维克多·库赞街的竞选宣传牌上张贴广告，又被处一笔罚金。谢赫被人举报，因此收到派出所传唤。但他接下来还是不走运，俱乐部的某句声明被指言论不当，他这次被传唤到警察局，并再次罚款。

但是拉丁区电影俱乐部意义重大，它为爱好者们提供了见面和交流的机会，那些罚金交得也值。谢赫吸引了大批热爱电影的年轻学生前来。他成为他们的导师，带领他们讨论，倾听他们的需求，了解他们的品位爱好。俱乐部迅速成为新浪潮的熔炉，年轻电影爱好者的圈子在这里诞生并成长起来。其中就包括雅克·里维特这个来自鲁昂的腼腆小伙子，他很快就成为这群电影爱好者当中最优秀、最有学问和远见的一个。他1948年和朋友弗朗西斯·布歇（Francis Bouchet）一同离开故乡，来到巴黎后不久就开始积极参与帕尔纳斯电影工作室和拉丁区俱乐部的放映活动。让·格吕奥（Jean Gruault）这样回忆他：“身材瘦弱，神情忧郁，面色蜡白，瘦削的脸庞上有一对炯炯有神的黑眼睛。他悲伤的脸上时常露出僵硬的笑容，看得出这个人不断在努力融入周围的世界，但始终感觉自己不受欢迎。”^［53］里维特讲起话来铿锵有力，语气不容置疑，他的观点似乎是不会改变的。他把两手这么一拍，仿佛是说“事实便是如此”。还有出身名门（莫诺家族）的让—吕克·戈达尔，背井离乡从瑞士勒芒湖畔来到巴黎求学（人种学和电影学），但更主要是出没于昏暗的影厅。克劳德·夏布洛尔也是来自家底殷实的资产阶级家庭，他放弃了法学的发展前景，转而混迹于电影圈子。这帮人当中年纪最小的是弗朗索瓦·特吕弗，年仅17岁时就成为安德烈·巴赞的私人秘书，这给他带来一定的光环，从某种程度上弥补了他出身平凡、自学成才的事实。但除他们之外还有不少年轻人：苏珊娜·希夫曼（Suzanne Schiffman）、让·多玛尔奇（Jean Domarchi）、皮埃尔·巴伊（Pierre Bailly）、安德烈·拉巴尔特（André Labarthe）、艾蒂安·肖默东（Étienne Chaumeton）、乔治·卡普兰、弗朗西斯·布歇、让·格吕奥、让·杜歇（Jean Douchet）、克劳德·迪吉弗雷……

关于这个孕育了年轻一代电影爱好者的俱乐部，有好几个人记下了当时的情况。克劳德·夏布洛尔直言不讳：“作为巴黎地位最稳固的俱乐部之一，这个团体的财务状态却并非清白，没有一本明账。主持人可以肆无忌惮地伸手拿钱。我在放映会上认识了埃里克·侯麦，他是个文学老师，瘦高个子，棕色头发，看起来活像吸血鬼诺斯费拉图。”^［54］保罗·杰高夫追随谢赫来到这间俱乐部，1950年1月16日突然被任命为主席，这才开始看电影，不过从来没写过一篇评论文章。尽管如此，他对俱乐部的状况也有一个印象，而且这个印象主要是基于想象：“拉丁区电影俱乐部是个流氓聚集地，而我就是这帮无赖的主席，时不时会从钱柜里掏一笔，然后用来泡妞。事实就是这样：弗勒舍尔头脑里只有钱和女人，我也是，至于莫莫就更不用说了——他经常把不同女门房的女儿带到俱乐部来……每个人都只想着女人，想着弄钱，总之乱透了。”^［55］1950年2月，本着纯粹调皮捣乱的精神，杰高夫弄了这么一出：一部美国战争片放映结束后，黑暗中，聚光灯突然打开，照亮了身着纳粹军官制服的杰高夫。正当观众觉得又吃惊又好笑的时候，他用阿尔萨斯的口音高喊：“我们会回来的！”^［56］

1949年7月，这群年轻人当中有不少人跟随莫里斯·谢赫前往比亚里茨参加电影节。这场盛大的活动由“镜头49”主办，谢赫负责组织电影放映，并就其中几部电影发表讲话：雷内·克莱尔的第一部好莱坞作品《风流女妖》、罗伯特·布列松的《布劳涅森林的女人们》、让·格莱米永（Jean Grémillon）的《夏日时光》。1949年8月4日，菲利普·于格在记事本里写道：“我今天认识了莫里斯·谢赫，他早上讨论布列松的时候讲话含混不清，和雅克·伯日瓦（Jacques Bourgeois）一块儿介绍克莱尔的时候，又表现得气定神闲、谈吐机敏。本次电影节的嘉宾名单上共有24人，我按重要性把他们依次排名，谢赫在第6位。排在他前面的有科克多、格莱米永、巴赞、伯日瓦和奥里奥尔，在他后面则有阿斯特鲁克、莫里亚克父子、格雷厄姆·格林、雷内·克雷蒙等人。然而对我来说，这张名单上只有谢赫这个名字比较陌生，其余的人我早就认识了。这足以说明他给我留下的深刻印象。”^［57］

7月29日晚上，从巴黎出发前往比亚里茨时，谢赫在奥斯特里茨火车站认识了20岁的让·杜歇。“我在《电影杂志》上看过他的文章，印象很深，也参加过几次他主持的电影放映会……那时候我和他一样腼腆，但是那晚我登上开往比亚里茨的火车，正好遇到了他，于是上前搭话。后来我们俩在过道里聊了一整夜，从《辣手摧花》和《美人计》谈起，然后聊到罗西里尼、约翰·福特、基顿、雷诺阿、茂瑙……我们的观点几乎都一致。我之前也和其他电影俱乐部主持人聊过，但他们往往站在共产主义者或天主教徒的立场；谢赫不一样，他最重要的一点就是爱电影，而且懂电影。如何看电影？从中看到什么？跟他聊过之后，你一下子会明白，这门艺术不再需要所谓的政治正确，也不再受制于所谓的高尚主题，而是拥有自己的形式。”^［58］这些电影爱好者住在比亚里茨中学的宿舍里：杜歇、里维特、特吕弗、夏布洛尔、菲利普·于格、夏尔·比奇，还有其他人。“镜头49”那些头面人物都住在当地的皇宫酒店，晚上去黑女湖参加舞会。谢赫选择住在比亚里茨中学，他觉得自己离这群年轻人更近。不过，后来让·科克多邀请所有重要嘉宾在海滩上合影留念，在这张电影节官方的照片上，我们还是在最后一排右手边看到了谢赫，那个藏在帽子底下的大高个儿。^［59］

《电影公报》

1949年10月，莫里斯·谢赫在《拉丁区电影俱乐部简报》上报道了比亚里茨电影节。这份创办于1949年4月的月刊由弗雷德里克·弗勒舍尔（Frédéric Froeschel）管理并签署社论，当中大部分文章由谢赫执笔。作为拉丁区的主要报纸《拉丁周报》的辅助刊物，《简报》的内容主要是介绍俱乐部的活动。谢赫时不时为重要的放映会撰写活动报告，署名“拉丁区电影俱乐部讨论会负责人M.S.”。1950年3月，雷内·克莱尔出席《七月十四日》的放映会，谢赫和弗朗索瓦·特吕弗合写了一篇报道，这也是特吕弗第一次发表文章。让·雷诺阿出席《游戏规则》放映会时，也由他们俩合作报道。另一位主要的撰文者是雅克·里维特，他于1950年3月发表了一篇重要的文章《我们不再纯真》（Nous ne sommes plus innocents），可以看作是新浪潮的宣言。这位20岁的评论家在文中表示，电影应有的面貌是自省的、忧郁的，他号召电影新生代担负起这份责任，以尽可能简洁的方式还电影一个本真的面貌。他写道：“现在的电影行业有太多的花哨手法：应该还电影一个简单的面貌。用胶片记录情感的表露，生活及存在的方式，宇宙的行为。以冷静的、纪录片的方式，将镜头仅仅当成见证人，当成眼睛。科克多准确地指出，拍摄行为应当隐蔽。电影人必须把自己当成偷窥者。^［60］”

1950年5月，莫里斯·谢赫更进一步，创办了《电影公报》。刊名借鉴了1631年泰奥弗拉斯·勒诺多创办的《公报》（La Gazette），听起来很像旧制度时期的报刊，也很符合它推崇传统的思想特点。但《电影公报》可不是刊登奇闻逸事的地方，这份报纸有着不小的抱负。1950年5月27日和6月5日，由“发行主任莫里斯·谢赫”上报到商业登记处的材料显示，这份月刊的章程和目的十分明确：“这是一份刊登电影评论、报道电影时事的新期刊，完全独立于任何组织。它的首要目标是，通过宣传和助力电影俱乐部开展的电影运动，加深观众对电影艺术的认识，提高观众对电影艺术的理解能力。确认将长期与该刊编辑部保持合作关系的人士包括：克劳德·莫里亚克、安德烈·巴赞、罗热·里纳尔、雅克·多尼奥—瓦克罗兹、洛杜卡、皮埃尔·巴伊、让·布莱、亚历山大·阿斯特鲁克、莫里斯·谢赫等人。”^［61］《电影公报》找到一群有影响力的合作者，由专营第七艺术的米诺多书店（Minotaure）发行，釉纸印刷，四页大开，定价15法郎，送往巴黎十几家书店出售。

谢赫之所以能尝试做报刊编辑，多亏了一位很有本事的年轻人倾力相助。他叫弗朗西斯·布歇，也是电影爱好者，谢赫之前认识雅克·里维特的时候，一同认识了他。里维特和布歇都是20岁的小伙子，四年前相识于鲁昂的“飞鸟”电影俱乐部，在鲁昂合作拍摄了第一部16毫米短片《周遭》，1948年年底一同来到巴黎。布歇遇见了罗杰·科尔纳耶（Roger Cornaille），继而到他的米诺多书店工作。小伙子是谢赫的助手，相当于他的助理编辑。他最不缺的就是雄心抱负，既然《法兰西银幕》已经没落，为什么不做一份“独立、充满好奇心、具有知识性和思想性的电影报纸”^［62］，让对电影的热爱把全体影迷联合起来，无论左派还是右派呢？不是期刊，而是一份真正的报纸：“我们的榜样就是《世界报》。”^［63］布歇这样描述自己初生牛犊不怕虎的大胆设想。一份电影界的《世界报》，每月出版，四大张版面，写作者既有谢赫在拉丁区电影俱乐部认识的年轻朋友们，也有新批评运动最响亮的那些名字。谢赫在圣巴尔巴教过一个名叫乔治·卡普兰的学生（后提拔为主编），其父亲经营着位于埃普隆街的外文出版社。多亏他的帮助，《电影公报》找到了印刷方，位于拉格朗日街的贝雷尼亚克（Beresniak）印刷公司。报纸的办公地点定在德拉贡街的尼娜·杜塞（Nina Doucet）画廊。

但是《电影公报》真正的总部设在圣日耳曼大道上的皇家咖啡，编委会每周几次聚在这里，从晚上10点谈到午夜。除了谢赫、布歇和卡普兰之外，还有贡献文章最多的一些人：雅克·里维特、让·吕克·戈达尔（当时以德文笔名汉斯·卢卡斯为人所知）、皮埃尔·巴伊、让·多玛尔奇、艾蒂安·肖默东、居伊·勒塞尔迪瑟（Guy Lessertisseur）、让·杜歇等等。杜歇这样描述最后的拼版时间：“《电影公报》先在咖啡馆里讨论好，然后在谢赫房间里开工。莫莫每次都会精心准备饼干茶水。1950年创办《电影公报》的这段经历，想来算是为后来的《电影手册》练手。”^［64］除了几位编辑之外，杰高夫也经常过来。弗朗索瓦·特吕弗自愿参军，被派去德国，不久后潜逃未遂，被抓回来关进军事监狱。他给谢赫写信：“老伙计，我希望你会认真做好《电影公报》，而不是去拍一些不清不楚、难以理解的电影。我正在服兵役，之后将被送往印度支那。这里简直是地狱：纪律严酷，劳累过度，受尽折磨，雪地、泥沼、负重32公斤的行军……我决定再也不能这样下去，我想到巴登—巴登去做驻德军队的期刊编辑。我需要你一句话。这事要是成了，我将领到三万法郎的月薪，军衔得到晋升，有玩不尽的女人、抽不完的烟，总之是人间天堂般的生活。只需要你用带笺头的信纸写这样一封信：‘兹证明，1950年5月至10月期间，弗朗索瓦·特吕弗先生担任月报《电影公报》编辑，撰写了7篇报道，22篇电影评论或分析，我们对他的辛勤付出深表感激。弗朗索瓦·特吕弗先生后自愿离开报社，参军入伍。’不要觉得好笑，这事非常严肃。^［65］如果你要拍电影，别忘了电影艺术的关键就在于不起眼的小细节，在于对美丽的女人做美好的事情。代我向里维特问好。别忘了，莱茵河彼岸有一位朋友郑重拜托你：如果我死在印度支那，那将是你的责任！”^［66］

1950年5月底的第一期《电影公报》总计印刷了三千份。但是如何发行出去成了个问题，因为报亭不愿意售卖。他们只好亲自叫卖，由布歇、卡普兰和谢赫带头，在奥德昂广场的电影院门前，在圣日耳曼的咖啡馆里四处兜售。布歇说：“他也一起卖，但比较拘谨，不太放得开……”^［67］不过侯麦后来回忆说，这是他人生中最幸福的时光之一：“我们互相已经很了解，经常谈论电影。这是一种难能可贵的状态，我们都因为相同的东西而热爱电影。这就是《电影公报》初创之时。这项尝试其实有点天真，我出了一部分钱，朋友们也出了点钱。但我们运气很好，电影俱乐部有一些会员愿意买我们的报纸，因此开头那几期有点盈利。”^［68］

《电影公报》办了六个月（1950年5月至11月），共发行五期报纸，发表了二十来篇内容一贯的文章，以及关于时下热门电影的点评、关于重要电影节的报道。第一期的头版文章为亚历山大·阿斯特鲁克所作，题为《导演笔记》，内容是将戏剧与电影加以比较。下一个月，头版作者是让—保罗·萨特。这事办得很好：弗朗西斯·布歇在伽利玛出版社见到萨特的秘书让·科（Jean Cau），便托他把第一期报纸拿给萨特过目。萨特看后颇为欣赏，送过来自己写的一篇长文，连载在接下来两期的《电影公报》上。这篇《电影是所不坏的学校》肯定了电影作为一种学习和提升自我的方式，而这正是俱乐部这帮电影爱好者很关注的一点。文章把时间拉回到二十年前，当时萨特还是勒阿弗尔中学的年轻教师。他描述了自己来到影院放映厅时的激动心情，这门“尚未成为艺术”^［69］的艺术浸润了他的童年。作为法国知识分子界的核心人物，萨特在这篇自传性质的文章中坦言，“电影艺术的培养”在他的成长历程中发挥了重要作用。除此之外还有一篇重要文章：让·杜歇去了趟北部城市埃基尔，探班《乡村牧师日记》剧组，带回来一篇罗伯特·布列松的访谈稿。

1950年9月的头版文章《论政治电影》，出自一位19岁的年轻评论家之手。这是让—吕克·戈达尔^［70］最早发表的文章之一。其观点与读者和朋友们的大相径庭，出人意料地赞颂了斯大林电影。戈达尔在拉丁区电影俱乐部观看过一定数量的苏联电影，单从形式的角度分析，戈达尔认为该类别影片表现出了身体之美、动作之激情、生命之活力，因而值得称颂。他甚至不害羞地表示，以宣传为目的的电影都是如此，于是顺道赞美了与之类似的另一种影片：他认为纳粹电影也有上述优点，例如莱妮·里芬施塔尔“了不起的”画面安排，还有“《永远的犹太人》的阴森恐怖”。从这种审美角度出发，戈达尔批评法国电影空洞、无价值，希望它们能学到一点东西：“想不出剧本的法国导演，你们真可悲，为什么不拍税收分配，为什么不拍菲利普·汉诺之死，或者丹妮尔·卡萨诺瓦的传奇一生这类主题呢？”^［71］一会儿发表右倾言论（与法西斯德国合作的“法奸”派），一会儿又冒出左倾观点（共产主义抵抗派），戈达尔总是出其不意，想让左派知识分子感到震惊。从1950年10月发行的第四期开始，《电影公报》采用更小的开本，页数也增加到8页。另一位20岁的年轻评论家崭露头角：雅克·里维特发表了一篇掷地有声的文章，为第二届比亚里茨电影节做了总结。接着他在第五期报纸上发表长文，评价希区柯克的最新影片《历劫佳人》。

可惜之后再也没有出现第六期，因为报纸未能保持盈利。弗朗西斯·布歇回忆说：“我们欠着印刷商的钱，十分为难。1950年11月的某一天，对方甩给我们一句‘都结束了……’，就是这么突然。”^［72］

与阿斯特鲁克、里维特、戈达尔相比，莫里斯·谢赫没怎么在《电影公报》上发表文章，他只写了少量影评，讨论法国电影资料馆放映的几部老片子：卓别林的《城市之光》、德莱叶的《两个人》、格里菲斯的《恐怖之夜》等。他的首要角色是主编，因此主要让其他人供稿，而非亲自执笔。不过，1950年11月，他撰文阐述了罗西里尼的《火山边缘之恋》对自己产生的重大影响。这篇文章不容忽视，因为该片对于谢赫来说是一部启迪之作。“在当今的作品中，我很少看到哪一部影片能如此完美、如此直接地赞美上帝之爱，这部影片摒弃华丽的修辞，让观众亲眼看到，没有上帝恩宠的人类会有怎样悲惨的境遇。可能在如今所有的艺术门类当中，只有电影能够以其宏伟的叙事稳步走在巅峰，只有电影能达到崇高的审美层级……”谢赫是在该片1950年9月预映时与伯格曼一同观看的。这是他人生的重要一步，是他改变观念的转折点。他坦言：“就在《火山边缘之恋》放映过程中，罗西里尼把我从存在主义带了出来。电影开头几分钟，我觉察到了萨特现实主义的局限，当时我以为整部片子都会在这个范围里兜转。影片让我用现实主义的眼光看世界，我先是觉得反感，但我接着发现影片进一步鼓励我超越这种眼光。这时我的观念发生了转变。这正是《火山边缘之恋》的非凡之处，它就是属于我的通往大马士革之路，我在观影的过程中改变了世界观。”^［73］

此外，埃里克·侯麦这个化名也是从这时候开始公开使用的。1950年9月的第三期《电影公报》上出现了“报社主编：埃里克·侯麦”的字样。使用化名在出版界是很常见的做法，与谢赫关系较好的几位年轻评论家也都有自己的化名：让·吕克·戈达尔已经在使用“汉斯·卢卡斯”，弗朗索瓦·特吕弗不久后开始使用“罗贝尔·拉谢尼”或“弗朗索瓦·德·蒙费朗”，克劳德·夏布洛尔则选择“让—皮埃尔·古特”。对于谢赫来说，使用化名并不是为了发表更多文章而使用的伎俩，而是为了制造双重身份，向学生和亲友隐瞒自己的文艺活动，最主要是为了向家人隐瞒自己的艺术家身份。自从他考高师连续两次落榜、做了教师之后，母亲尤其为他担忧，况且她很在意家人的名声，在意作为天主教的谦逊品德，因此决不能让她得知儿子的艺术家身份。

我们已经知道，1946年他用第一个笔名“吉尔贝·科尔迪耶”发表了小说《伊丽莎白》。1949年底他又起了个名字，但这第二个笔名显得更加神秘，因为“安东尼·巴利埃”（Antony Barrier）从未在公共场合露面。他是一位先锋艺术家，从事电影实验，拉丁区电影俱乐部曾经放映过他的几部短片。1950年1月，《拉丁区电影俱乐部简报》上刊登了一篇评论安东尼·巴利埃的文章，署名“Jean d’ER”。借由首字母组合，谢赫迈出了往“埃里克·侯麦”过渡的第一步。“侯麦”这个名字有可能是凭空想象的结果，他本人也一直坚持这样说，但也可以让人联想到另外两个人。萨克斯·罗默（Sax Rohmer）是英国著名小说家阿瑟·亨利·萨尔斯菲德·沃德的笔名，他创造了傅满洲这个人物形象，其侦探小说在1920年代就被译到法国，谢赫也读过他的作品。雷吉斯·侯麦（Régis Rohmer）是研究英法百年战争的历史学家，在位于图勒的科雷兹档案馆工作。他曾与莫里斯·谢赫的父亲共事，因此莫里斯一定也认识他。至于“埃里克”……如果我们把Maurice Schérer的字母打散，大致能拼出Éric Rohmer，尽管不完全符合。这是“埃里克”这个名字首次出现在谢赫的人生或作品当中。但他的境况相比于吉尔贝·科尔迪耶那时候已有一定的改善。

早期电影作品

一旦开始拍电影，莫里斯·谢赫就更有必要化名了，否则他母亲一定难以接受。这些早期的电影作品中，有很多不是销毁就是丢失了。个别影片在沉睡了五十年过后，最近重新浮出水面：人们在侯麦办公室发现一部丢在角落里的家用录像机，里面的电影正是《贝蕾妮丝》；另一部影片题为《克鲁采奏鸣曲》，影像部分保存在菱形影业的办公地，声音文件则由侯麦个人收藏。^［74］

莫里斯·谢赫的电影热情从侧面反映了当时流行的16毫米胶片风潮。让·科克多1949年也在《战斗报》上表示：“16毫米不仅仅是一个工具，也是一种精神。拍摄35毫米的电影时，机器和轨道都十分沉重，不但影响灵活性，资金问题也成了一道门槛。而16毫米就没有这些条件的限制，它让电影回到基本的样子，把自由还给电影。”^［75］这种对16毫米的偏好十分关键：从1940年代末期开始，许多故事、许多导演尝试都被16毫米胶片记录下来，它俨然成为年轻一代电影人的标志。亚历山大·阿斯特鲁克本人也用16毫米进行拍摄，他在《电影公报》中表示：“电影已经改写了知识分子世界的面貌。笛卡尔如果活在今天，他会把自己关在房间里，用16毫米拍一部《方法论》。”^［76］

谢赫也是16毫米的积极拥护者，很欣赏那些本着爱好的精神、用简单机器拍出的小电影。但他也曾有过怀疑，1949年10月，他在《现代》发文表示：“我们不应该对16毫米的前景抱有太大希望。我注意到某些纪录片有了不起的主题，比如让·鲁什拍的关于黑非洲的精彩影片。但除此之外，太多影片都像是用胶片写作的无名小诗，画面上的唯一主角好像是在梦游，他呈现给镜头的就只有一个被莫名的苦楚扭曲了的面庞。看来摄影棚的均匀灯光和可移动隔板还是不可替代的。目前为止，16毫米的作用只是一个学校，而且是个不错的学校——对于怀有神圣激情并且不担心抽屉太挤的人们来说。”^［77］这篇文章写得挺有意思，先是指责16毫米太业余，质量远落后于专业摄影棚；接着又称之为怀有“神圣激情”的年轻人（比如他自己）的学校。

这段怀疑时期过去之后，侯麦毫不犹豫地推崇起这种业余的电影拍摄，既是为他自己，也是为了拉丁区电影俱乐部的朋友们。这种拍摄尝试有一定优势，在简约和缺乏设备的条件下，它使得电影得以革新。使用16毫米既是出于资金考虑，同时也是人们渴求的状态：它不但是很好的学习途径，也可以拍得很快、很方便，导演不得不始终推陈出新。1949年10月，《拉丁区电影俱乐部简报》宣布成立一个“安东尼·巴利埃导演制片小组”，由“俱乐部三位年轻成员”^［78］负责，其实就是谢赫和两名圣巴尔巴中学的学生，弗勒舍尔和卡普兰。安东尼·巴利埃时代由此开始，关于此人流传着不少荒谬的假想，比如保罗·杰高夫就把他描述成一个性变态、一个实验电影人，同时也是个好色之徒。对此侯麦很少出面辩解，他只这样解释过：“圣巴尔巴中学有位同事，出于个人兴趣教几节戏剧课，同时也会排一些剧目。我呢，比较喜欢电影，有几节电影课。有一位学生名叫卡普兰，他有天对我说：‘先生，您总是评论这部那部电影，但您也应该自己拍呀！’我回答说，我没有摄像机。‘我有，我借给您……’就这样，我开始自己拍电影……”^［79］谢赫从俱乐部借到胶片，与两个年轻人合作，编造出了一个导演，安排在放映会上研究。他们在《简报》里讨论他，然后拍了些16毫米的短片，放映给俱乐部的会员们看。保罗·杰高夫出演了其中的几部，里维特负责剪辑，戈达尔拍了其中一些镜头（这也是他初次尝试拍摄）。