俳句、俳论、俳味与正冈子规（代译本序）

王向远

一、从和歌、连歌、俳谐连歌到俳谐

俳句，旧称“俳谐”，是日本文学中的一朵奇葩，是世界文苑中清新朴素的小花。它的产生与成长经历了上千年的漫长过程。其名称“俳谐”本来是汉语词汇，《辞源》“俳谐”释义：“戏谑取笑的言辞。”“戏谑取笑”当然是一种语言技巧和游戏，也含有语言艺术的成分，因此在中国“俳谐”也是一个文学概念。在中国文学中，有“俳谐文”“俳谐诗”“俳谐词”“俳谐曲”之类的体裁类型，都是对诗文词曲的“俳谐”特性的概括。但是，长期以来，俳谐在中国文学中只是一个依托在诗文词曲上的一个概念，它本身并没有成为一种独立的文体样式。在日本，起初“俳谐”这个词和中国的用法一样，就是用来标注滑稽谐谑的文学题材类型，除了“俳谐诗”之外，在日本独特的文学样式“和歌”中，有“俳谐歌”这样一类滑稽、谐谑风格的和歌，10世纪初的《古今和歌集》中把“俳谐歌”编在“杂歌”中。

早在平安王朝时代（794—1192），作为一种高雅的游戏，贵族歌人们将“五七五七七”五句共31个字音的短歌（“短歌”是和歌的基础样式），按“五七五”上句和“七七”下句的形式互相唱和，产生了“连歌”，是为“短连歌”。到了镰仓幕府时代（1192—1333），又逐渐形成了以36首（称为“歌仙”）为一组、50首（称为“五十韵”）或100首（称为“百韵”）为一组的多人联合轮流吟咏（连歌会）的形式，与起初的“短连歌”相对而言，叫做“长连歌”。又因为“连歌”是把完整的“歌”拆分成“句”加以连锁吟咏，后又被称为“连句”。“连歌”与“连句”的不同称谓，初步有了“歌”与“句”（和歌与俳句）的分别。到了室町幕府时代（1336—1573）前期，连歌理论家二条良基（1320—1388）对连歌作了系统的理论阐释，制定了连歌会的种种规则，并在连歌理论中最早使用“俳谐”这一概念，把“俳谐”列入连歌的部类。比起传统的和歌来，连歌（连句）虽然也使用文言雅语，也秉承和歌的“物哀”“幽玄”“风雅”“有心”的贵族文学的审美传统，但其本质在于其社交性、游戏性、趣味性，故而发展到室町时代末期，趣味性的诙谐滑稽、幽默机智成为连歌的主流，这种连歌被称为“俳谐连歌”。

到了公元16世纪的室町时代末期至江户时代（1603—1867）早期，随着贵族文化的没落和町人（市井）文化的兴起，俳谐连歌也受到市井平民的欢迎。山崎宗鉴（约卒于1553）、荒木田守武（1473—1549）把“俳谐连歌”中的“发句”（首句）加以独立，使其成为“五七五”3句17字音的独立体裁，并规定这样的俳谐中须含有表示特定季节的词语即“季语”，在风格上则强调通俗、滑稽、谐谑，以自由表达庶民的感受与感情，完成了在创作主体上由贵族向平民的转换。这类脱胎于俳谐连歌的新的样式，被简称为“俳谐”。而在此前，不管是“俳谐歌”还是“俳谐连歌”都是和歌或连歌的一种，和歌的“俳谐”趣味主要表现在题材上，吟咏轻快、谐谑的事物；而“俳谐连歌”的“俳谐”趣味则主要是集体联合吟咏本身所带有的那种社交性、程式性与游戏色彩，因而十分注重集体之间的谐调配合、心照而宣、相互接续的技巧与规则。若是这方面做得恰到好处，连歌的俳谐趣味就自然表现出来。

到了16世纪后，松永贞德（1571—1653）主张俳谐不使用和歌那样的雅语，而是使用日常俗语，从而使俳谐在语言风格上与传统的连歌相区分，这样的语言就是所谓“俳言”。“俳言”包括了当时的俗语与汉语，是古典和歌和连歌所不用的。主张俳谐使用俳言，就等于跟古典和歌、连歌的“雅言”划清了界限，并将“俳谐连歌”的“俳谐”趣味由连歌的集体游戏本身转到语言本身。换言之，不再是此前由多人吟咏的谐调配合所产生的俳谐趣味，而是由俳谐语言（俳言）本身产生俳谐趣味。这就从根本上将古典和歌、连歌从贵族文艺样式转变为平民文艺样式，也促使“俳谐”脱离对和歌、连歌的依附，从而获得独立，因而很受民众欢迎，形成了所谓“贞门派”。接着，西山宗因（1605—1682）及其“谈林派”（又作“檀林派”）打破了贞门派的一些清规戒律，进一步将俳谐加以庶民化，主张即兴吟咏，以滑稽诙谐的游戏趣味为中心，为此将俳谐的题材范围扩大至日常生活的一切方面，将俳言的范围扩大到民间俗谣、谚语、佛教用语等，甚至有时候还可以突破“五七五”句的限制，允许“破格”之句的存在。但是另一方面，谈林派的俳谐虽打破了一切规矩，也因过于自由随意而逐渐失去艺术规范，只要大体是“五七五”格律，便百无禁忌，脱口而出。这样一来，滑稽趣味倒是有，但艺术韵味及文学品位则很难保持了。像井原西鹤的“矢数俳谐”（“矢数”指在特定时间内射出箭数的）那样，创造了一昼夜独吟23500多句的惊人记录，但不免粗制滥造、俚俗不堪了。

在这种情况下，对俳谐的革新势在必行。如何将俳谐从俚俗、浅陋中提升起来，使其获得纯正的艺术品位，如何使俳谐由滑稽的语言搞笑成为雅俗共赏、怡情悦性的文学样式，成为一个时代的课题。就在此时，松尾芭蕉出现了。

二、松尾芭蕉与俳谐的古典化

松尾芭蕉（1644—1696）之所以被尊为“俳圣”，就在于他及他的弟子（所谓“蕉门弟子”）在实践与理论上，把俳谐由一种语言游戏而改造为一种语言艺术。芭蕉把佛教的博大、禅宗的悟性、汉诗的醇厚以及和歌与连歌的物哀、幽玄与风流等，都有机统一起来，提出了“风雅之诚”“风雅之寂”说，对后世影响甚为深远。

所谓“风雅”，指的是俳谐（俳句）这种文体，也指“俳谐”这种文学样式所应具有的基本精神。而“风雅”之所以是“风雅”，就在一个“诚”（まこと）字，“诚”就成为“风雅”的灵魂。若没有“风雅之诚”，本来以滑稽搞笑为特征、以游戏为旨归的“俳谐”就只能是一种消遣玩物。关于俳谐之“诚”，芭蕉的弟子服部土芳在其俳论著作《三册子》中有很好的阐述，他写道：

俳谐从形成伊始，历来都以巧舌善言为宗，一直以来的俳人，均不知“诚”（まこと）为何物。回顾晚近的俳谐历史，使俳谐中兴的人物是难波的西山宗因。他以自由潇洒的俳风而为世人所知。但宗因亦未臻于善境，乃以遣词机巧知名而已。及至先师芭蕉翁，从事俳谐三十余年乃得正果。先师的俳谐，名称还是从前的名称，但已经不同于从前的俳谐了。其特点在于它是“诚之俳谐”。“俳谐”这一称呼，本与“诚”字无关。在芭蕉之前，虽岁转时移，俳谐却徒然无“诚”，奈之若何！

服部土芳还对“诚”作了不同角度的阐释。他认为，“诚”首先应该具备审美之心，就是用风雅之心拥抱世界，用审美的眼光关注大自然的一切，特别是要在汉诗、和歌中不以为美的事物中发现美，服部土芳说：“献身于俳谐之道者，要以风雅之心看待外物，方能确立自我风格。取材于自然，并合乎情理。若不以风雅之心看待万物，一味玩弄辞藻，就不能责之以‘诚’，而流于庸俗。”又说：“汉诗、和歌、连歌、俳谐，皆为风雅。而不被汉诗、和歌、连歌所关注的事物，俳谐无不纳入视野。在樱花间鸣啭的黄莺，飞到檐廊下，朝面饼上拉了屎，表现了新年的气氛。还有那原本生于水中的青蛙，复又跳入水中的发出的声音，还有在草丛中跳跃的青蛙的声响，对于俳谐而言都是情趣盎然的事物。”像这样“以风雅之心看待万物”，就是俳谐之“诚”。而另一方面，“风雅之诚”的“诚”也意味着尊重客观事物的“真”，俳人虽须风雅，但不能太主观，不能过分逞纵“私意”，据服部土芳说，其先师曾说过：“松的事向松学习，竹的事向竹讨教。”他认为这就是教导俳人“不要固守主观私意，如果不向客观对象学习，按一己主观加以想象理解，则终究无所学。”服部土芳认为：“向客观对象学习，就是融入对象之中，探幽发微，感同身受，方有佳句。假如只是粗略地表现客观对象，感情不能从对象中自然产生，则物我两分，情感不真诚，只能流于自我欣赏。”而“如果不能融入客观对象，就不会有佳句，而只能写出表现‘私意’的句子。若好好修习，庶几可以从‘私意’中解脱出来。”由此而提出了“去私”的主张。既有风雅之心，又要去除私意，主观与客观融通无碍，自然也就能做到“高悟归俗”。据服部土芳说，“高悟归俗”是其先师芭蕉的教诲，就是俳人首先要有“高悟”，也就是对自然与人事的高度的悟性、高洁的心胸、高尚的情操、高雅的趣味，然后再放低身段“归俗”，也就是要求俳人以雅化俗，具有贵族的趣味、平民的姿态。

蕉门俳论中的“风雅之诚”，也被表述为“风雅之寂”。“寂”（さび，sabi）与“诚”一样，是芭蕉即蕉门俳谐美学的基本概念，两者内涵上有相通之处，但“诚”是心物合一、主客合一乃至天人合一的最高本体。《中庸》曰：“诚者天之道，诚之者人之道也。”《孟子》曰：“诚者天之道也，思诚者人之道也。”“诚”是人所思、所追慕的主体，而“寂”则是“诚”的表现，有了“诚”，则会表现为“寂”。同时，“寂”不仅适用于俳谐，也适用于其他文学艺术，只是“寂”在俳谐中得到了更为集中的体现。对蕉门俳论中的“寂”论加以分析，可以发现“寂”的内涵构造有三个层面：第一是听觉上的“寂之声”，是“此处有声胜无声”，是在喧嚣中“寂听”，这是审美之耳，是一种听觉的审美修炼；第二是视觉上的“寂之色”，就是在陈旧、破损、灰暗、残破的事物上，发现美之所在，这是审美之眼，是视觉的审美修炼；第三是精神内涵上的“寂之心”，就是在俳谐创作中进行心性的修炼，在“虚与实”“雅与俗”“老与少”和“不易与流行”（不变与变）的对立调和中，追求自由的境界，营造审美的心境。

松尾芭蕉在世时及去世后，影响很大，而且越来越大。蕉门弟子（最著名的是所谓“蕉门十哲”）对芭蕉的作品不断加以辑录、品评，对芭蕉的俳论加以理解阐发，也借此宣扬自己的创作及理论主张。虽然互相之间有党同伐异之争，但对芭蕉则都奉若神明。普通俳谐作者都以芭蕉为典范和榜样，芭蕉的俳谐创作及其风格被尊为“正风”或“正风俳谐”，牢牢地确立了其典范、正统的地位。

三、正冈子规的芭蕉、芜村论与俳句的近代化

但是，进入了明治维新后的近代日本社会，在西方文学及文学理论的强势影响下，俳谐与其他文学样式一样，在理论与创作上也面临着近代化转型。而领导并实现这个转型的，是明治时代著名文学家正冈子规。

正冈子规（1867—1902）别名獭祭书屋主人、竹里人，著名歌人、俳人、散文作家，出身于松山的藩士家庭。东京大学国文学科肄业，1892年移居东京根岸，加入《日本》报社，创作小说并研究俳谐，提倡俳句革新。1892年开始在杂志《日本》中连载《獭祭屋俳话》，首发俳句革新的主张，同年发表《芭蕉杂谈》，试图打破对松尾芭蕉的偶像崇拜。1895年在《日本》上连载《俳谐大要》，将写实主义引入俳谐论，认为写实方法最适合于俳句，但同时也不排斥理想（想象），主张将写实与想象统一起来。在此基础上系统讲授了俳句的学习方法与创作要领，详细列举了各种类型的俳句作品并进行品评，讨论俳谐创作中应该注意的问题，意在给俳句初学者提供入门书。在日本文学近代文论史上，《俳谐大要》堪与坪内逍遥的《小说神髓》媲美，可以说是“近代俳论中的《小说神髓》”。1898年主编《杜鹃》杂志并以此为阵地继续推进俳句革新。他后来主张将“俳谐”或“发句”定称为“俳句”（はいく），并为后世接受和沿用。俳句革新后，正冈子规又进行和歌革新运动。1898年连载的《致歌人书》提出革新短歌，推崇《万叶集》，贬低《古今和歌集》，对歌坛造成相当的冲击。1899年成立“根岸短歌会”。子规拥有一大批门人，包括夏目漱石、高浜虚子、河东碧梧桐等，形成了俳句上的“《日本》派”，在日本俳句史上占有核心位置。如果说，松尾芭蕉是古代俳谐的偶像与祖师，那么正冈子规就是近代俳谐的本尊。

在俳句革新过程中，如何看待传统与近代的关系是一个根本问题。而如何看待俳谐的传统，与如何看待松尾芭蕉及其遗产的问题是密不可分的。子规要实现俳句的近代化，就要与传统的俳谐作一定意义、一定程度的切割，就要触及传统俳谐的偶像松尾芭蕉，就要打破长期以来人们对芭蕉的崇拜。总体上，子规对芭蕉及其门人还是甚为赞赏的，他承认芭蕉在俳句史上的开创性及崇高地位，在《芭蕉杂谈·六》中，子规写道：“芭蕉之前的十七字诗（连歌、贞门、檀林）皆落入俗套，流于谐谑，缺乏文学价值……芭蕉的出世，是贞享、元禄年间树起来一面旗帜，不但使俳谐面目一新，而且也使得《万叶集》之后的日本韵文学面目一新。何况在雄浑博大方面，在芭蕉之前绝无仅有，芭蕉之后也绝无仅有。”在《俳人芜村》一文中，他又认为：“芭蕉的创造在俳句史上值得大书一笔，这自不待论，也无人能凌驾其上。芭蕉的俳句在其多样的变化、雄浑与高雅的风调上，都可谓是俳句界中的第一流，加之其在俳句上的开创之功，自然博得了无上的赏赞。然而在我看来，他所得的赏赞于他俳句的价值而言，实在是过分的赏赞。”子规反对对芭蕉做过分赞赏，更反对对芭蕉的崇拜。在《芭蕉杂谈·二》中，子规写道：

看看松尾芭蕉在俳谐界的势力，与宗教家在宗教中的势力非常相似。多数芭蕉的信仰者未必对芭蕉的为人和作品有多少了解，也未必吟咏芭蕉的俳句并与之共鸣，而只是对芭蕉这个名字尊而慕之，即便是在日常的聊天闲谈中，说一声“芭蕉”“芭蕉翁”或者“芭蕉様”正如宗教信仰者口念“大师”“祖师”等一模一样。更有甚者，尊芭蕉为神，为他建了庙堂，称为本尊，这就不再把芭蕉视为文学家，而是将他看成是一种宗教的教祖了。这种情形，在和歌领域除了人丸（柿本人麻吕——引者注）之外，无有其例。而芭蕉庙堂香火之盛、“芭蕉冢”之多，远远超出任何人。

显然，子规所言，是俳坛的实情。但他只是批判这种现象，却缺乏同情的理解。加之子规35岁时就因病去世了，虽然生前付出了常人难有的努力，但因为很年轻，毕竟生活沉潜不够，特别是没有走进日本及东方传统哲学与美学中对芭蕉加以理解，他对有关的“俳书”特别是蕉门的俳论著作，似乎没有仔细研读。因而，对于芭蕉的“风雅之诚”“风雅之寂”的概念，对于芭蕉俳句的“枝折”之姿，对于芭蕉的“高悟归俗”“夏炉冬扇”等命题，子规甚至根本未曾触及。芭蕉及“蕉风俳谐”独特的文化美学的蕴涵，亦即“俳味”究竟是什么，子规没有看出来，更没有点出来。他用以理解芭蕉的，只有刚刚传到日本不久的西方文学理论与美学理论。因芭蕉的“风雅之诚”“风雅之寂”不在西方的美学理论框架中，所以也被子规严重忽视。在《芭蕉杂谈》中，子规对芭蕉的评价，只能根据西方人的社会阶级的观念，说芭蕉的创作是“平民化”的，属于“平民文学”；又根据西方的“写实主义”观，说芭蕉的名作《古池》“是最为本色最为写实的”；还根据西方美学关于“美”的形态（优美、崇高）的定义，说芭蕉俳句“雄浑博大”，是“雄壮之美”。由于他对芭蕉及蕉门俳句理论与创作的理解过于单调与偏狭，子规对芭蕉的美学理解与发现就是很有限的了。所以他断言：“我认为芭蕉的俳句有一多半是恶句劣作，属于上乘之作者不过几十分之一，值得称道的寥若晨星”，“芭蕉所作俳句有一千余首，佳句不过二百首。”这些看法虽然过激偏颇，但其动机显然是为了打破芭蕉崇拜从而推动俳句的近代革新，确立近代俳句的新的美学规范。

但是，子规否定了作为偶像的芭蕉，却只能在古典俳人中寻找到另一种典范，那就是与谢芜村（1716—1783）。他在《芭蕉杂谈·补遗》中对芭蕉与芜村作了比较，认为芭蕉并非无人可比，而能够与他匹敌的就是与谢芜村。他说：

芭蕉的俳句只吟咏自己的境遇生涯，即他的俳句题材仅限于主观的能够感动自己的情绪以及客观的自己所见闻的风光人事。这固然应当褒扬，但完全从自己的理想出发而将未曾看到的风光、不曾经历的人事都排除在俳句的题材之外，这也稍能见出芭蕉器量的狭小（上世诗人皆然）。然而芭蕉因喜好跋山涉水，也就从实际经历中获取了许多好的素材。后世俳人常安坐桌边，又不吟咏经历以外的事物，却自称是奉芭蕉遗旨，实在是井底之蛙，所见不过三尺之天，令人不忍捧腹。而能够从空想中得出好的题材，作出或崭新或流丽或雄健的俳句并痛斥众人的，二百年来唯有芜村一人。

在这里，子规根据当时刚从西方引进的“写实”“理想”及“写实主义”“理想主义”的概念，并以此为据评价芭蕉与芜村，认为俳句应该“写实”，吟咏状写所见之物，也应该表达未曾亲见、但通过想象间接体验的事物，亦即“理想”的事物，应该是“写实”与“理想”兼备。在《俳人芜村》中，子规更以“写实”与“理想”来评论与比较芭蕉与芜村。从美的形态上，他又把“写实”与“理想”的美，表述为“客观的美”和“主观的美”。他认为芜村的俳句既有写实即客观的美，也有理想即主观的美，是写实与理想的结合，但芭蕉就没有做到这一点——

芭蕉起初也曾作过像这样不无理想之美的俳句，但自从一度将“古池”之句定为自己的立足之本后，便彻头彻尾地只遵从纪实的方法作句了。而其纪实，并非从自己所见闻的一切事物中寻索句作，而是将脱离了自我的纯客观的事物全部舍弃，仅止于以自己为本吟咏与自己相关联的事物。今天看来，其见识的卑浅实在让人哂笑。这大概是芭蕉虽在感情上并非完全不理解理想之美，但出于“理窟”的考虑却将理想判定为非美的原因。芭蕉不为当世所知，始终立于逆境，却意志坚定、严谨修身，他为人一丝不苟，从不说谎，或许就是因为这样，他在文学上也排斥理想；或者因为他爱读的杜诗多为纪实之作，他便认为俳句也应当如此。

同时，子规还用“积极的美”与“消极的美”这对概念，来比较芭蕉和芜村。在《俳人芜村》中，他写道：

美有积极与消极之分。所谓积极的美，指的是其意匠壮大、雄浑、劲健、艳丽、活泼、奇警的事物，而消极的美则是指其意匠古雅、幽玄、悲惨、沉静、平易的事物。概言之，东洋的艺术文学倾向于消极的美，而西洋的艺术文学则倾向于积极的美。若不问国别，只以时代区分而言，上代多为消极的美而后世多为积极的美（但壮大雄浑者却多见于上代）。因此，从唐代文学中获得启发的芭蕉在俳句上多用消极的意匠，而后世的芭蕉派也纷纷效仿。他们将寂、雅、幽玄、细柔作为美的极致，这无疑是消极的（芭蕉虽有壮大雄浑的句作，却并未传于后世）。因此学习俳句的人将消极的美作为美的唯一而加以崇尚，看到艳丽、活泼、奇警的俳句，则视之为邪道，以为是卑俗之作。这恰如醉心于东洋艺术的人以为西洋艺术尽属野卑而加以贬斥一样。

像这样把“美”分为“积极”和“消极”两种形态，提出“积极的美”与“消极的美”的概念，似乎也不见于西方美学史。这是否为正冈子规自己的心得发明，尚待考察。但可以肯定的是，“积极”与“消极”是西语的译词，其中带有西方思想即西方式的价值判断的意味是毋庸置疑的。他以此来评价芭蕉的俳谐美学乃至整个日本传统美学，认为“寂、雅、幽玄、细柔”都属于“消极之美”，虽然他承认“我们难以对积极的美与消极的美加以比较并进行优劣判断，两者同为美的要素，这自不待论。从其分量而言，消极的美是美的一面，而积极的美则是美的另一面”，但是，他认为在日本传统文学中，在以芭蕉为代表的俳谐中，消极之美一直占了主流，甚至“将消极的美视为美的全部”。从矫枉过正的角度，子规显然是推崇“积极之美”而贬低“消极之美”的。他认为，芜村比芭蕉更多“积极之美”。另外，他认为在描写“人事之美”“复杂之美”与“精细之美”方面，在语言的运用方面，芜村也都胜于芭蕉。总之，“芜村的俳句技法横绝俳句界，以致芭蕉、其角均不能及”。

由以上分析可见，正冈子规对俳句的革新，其基本策略就是打破芭蕉这尊俳坛偶像，以“写实之美”与“理想之美”、“积极之美”与“消极之美”之类的来自西方的美学标准，对芭蕉及传统的俳谐美学，作重新评价，提倡俳句创作“写实”与“理想”的结合，推崇“积极之美”，为此而将江户时代的另一位俳人与谢芜村作为俳句的新的美学典范加以推崇。子规的俳论对传统既有继承，更有反逆，在俳谐美学的趣味上显示了与芭蕉及蕉风俳谐的一定程度的断裂，开辟了俳句史上的“近代”。

子规因肺病早逝，但他的俳句革新的精神被其弟子们继承下来，例如高浜虚子（1874—1959）主要继承了子规的写实论及写生论，推行稳健的俳句革新，使《杜鹃》杂志成为日本俳句史上历史最为悠久、影响最大的杂志；而另一个弟子河东碧梧桐（1873—1937）则以激进的姿态提倡“新倾向俳句”，主张摆脱季语、五七调等形式的制约，强调个性与即事感兴的主观表达，促使了自由律俳句的产生。二者都是对子规俳论的特定角度的继承与发展，都对现代俳句产生了深远的影响。

日语中有一个词，叫做“俳味”，与“茶味”“诗味”一样，属于东方“味”论美学的一个概念。俳味，通常的解释是：“俳谐所具有的情趣，轻妙、洒脱的韵味”（《大辞林》）；“俳谐所特有的文雅而有俏皮的趣味”（《新明解国语词典》）。看来，“俳味”这个词就是俳句审美趣味、美学特征的概括。纵观日本文学史上从古典“俳谐”到近代“俳句”的演变，从早期“俳谐”的谐趣、滑稽，到古代俳谐的“风雅之诚”“风雅之寂”的自然观照的态度和“高悟归俗”的人生姿态，再到写实与理想、积极与消极之美相统一的近代俳句，都有一以贯之的“俳味”在。而正冈子规的俳句理论，本质上也就是俳味论，不仅是传统俳味的现代阐释，也是传统俳谐理论的继承、扬弃与发展。

因此，要了解日本俳句，品鉴日本俳味，我们很有必要翻译正冈子规的俳论。首先，从中国翻译史上看，子规作为文学大家，汉译太少，其俳论在日本现代文学理论与美学理论中占有重要的位置，却一直未有译介，这个空白应该填补。其次，随着中国读者对日本文化与文学学习了解的全面与深入，俳句作为日本的特色文学已经引起了很多读者的关注与兴趣。子规的俳论纵古论今，在俳句理论史上承前启后，有助于我们了解俳句的历史沿革、来龙去脉与美学面貌。不读子规的俳论，俳句许多问题就难以搞清。

2017年12月22日

1. 服部土芳：《三册子》，王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，昆仑出版社，2014年，第631—632页，版本下同。
2. 服部土芳：《三册子》，王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，第649—650页。
3. 服部土芳：《三册子》，王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，第634页。
4. 服部土芳：《三册子》，王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，第650页。
5. 服部土芳：《三册子》，王向远译《日本古代诗学汇译》下卷，第664页。
6. 参见王向远：《论“寂”之美——日本古典文艺美学关键词“寂”的内涵与构造》，载《清华大学学报》2012年第2期。
7. 様：日语读作“さま”，接尾词，接在人名后面表示尊敬。
8. 理窟：日本古代文论中的一个概念，意即爱讲大道理、道理的陷阱，认为文学创作应该避免“理窟”。