第六章 新诗（一）

一 新诗的诞生——“五四”新诗运动

“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口，而新诗运动则从诗形式上的解放入手。——这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验，而做出的战略选择。

梁启超当年在设计“诗界革命”时，曾有一个演变过程。开始，他设想，要有“新意境”、“新语句”与“古风格”。但在实际操作中，却发现了难以克服的矛盾：所谓“新语句”，即是不仅要吸收新名词，而且要引入新句式，在语法结构以至内在思维方式上进行根本的变革，还要打破传统诗词格律，这些与保留古风格的要求显然是背离的。而在梁启超看来，打破传统的诗的格律与文言语法结构，就不存在“诗人之诗”；因此，他必须后退一步：把“诗界革命”的目标改为“以旧风格含新意境”，“虽间杂一二新名词，亦不为病”，却拒绝引入“新语句”，对传统格律与语法进行任何变革，这样，晚清的“诗界革命”就始终限制在传统诗歌的范围内；但他们也确实做出了最大的努力：如黄遵宪就做过转向古风、乐府，“用古文家伸缩离合之法以入诗”等多种实验，而向“散文化”方向的努力，则又显示了背离占主流地位的“唐诗”传统，向“宋诗”靠拢的倾向。这也构成了“诗界革命”的一个极限：晚清诗界最终止步于宋诗派的模仿风气中。

以胡适为代表的“五四”新诗运动正是选择了梁启超后退之处，作为理论出发点与进攻方向。胡适在纲领性的《谈新诗》里明确提出，必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”；后来，他又将上述主张概括为“作诗如作文”。“作诗如作文”的主张，很容易让人们联想起前述黄遵宪的努力与宋诗的影响；胡适也显然从中受到了启示：他曾高度评价黄遵宪的诗歌试验“都是用做文章的法子来做的”，并且说：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话。……我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说‘要须作诗如作文’，又反对‘镂琢粉饰’的诗”。在某种意义上，“五四”新诗运动正是从宋诗对唐诗的变革里，取得自身的变革与创造的历史依据与启示的。当然，新诗所要进行的变革显然更进了一步：不再像宋诗那样局限于传统诗词内部结构的变动，所提出的“作诗如作文”包括了两个方面的要求：一是打破诗的格律，换以“自然的音节”（“顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”）；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话（口语）的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统诗歌语言与形式的一次有组织的反叛，从而为新的诗歌语言与形式的创造开辟道路。可以设想，如果没有胡适们的这一“散文化”（也可以说是“非诗化”）的战略选择，中国诗歌的发展将很难超出“诗界革命”的极限，更不可能有现代白话诗的产生与发展。

胡适们“作诗如作文”的主张背后，蕴涵着时代所要求的诗歌观念的深刻变化。胡适在提倡“诗体的解放”的同时，还提出了“诗的经验主义”，其核心就是他所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”，“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉”。前者突出了写作者（知识分子）主体的性情与见解，后者强调了与“一般的人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化（文学）启蒙主义在诗歌观念上的反映。这种诗歌观重视的是“精神、观念”的“表达”，所谓“有什么题目做什么诗；诗该怎么做就怎么做”的要求，诗的口语化、明白易懂的要求，自是“题”中应有之义。这就是说，“五四”新诗运动的“散文化”与“平民化”的目标，两者之间，是存在着深刻的内在联系的。

创造新诗的试验，从一开始就遭到了仍占主导地位的诗词传统与读者中的习惯势力的压迫与抵制，早期白话诗人俞平伯就曾谈到“从新诗出世以来，就我个人所听见的和我朋友所听见的社会各方面的批评，大约表示同感的人少怀疑的人多”。反对最力的是《学衡》派诸君子，其中就有胡适在美留学期间酝酿“诗国革命”时即与之论战的梅光迪，他这时写有《评提倡新文学者》，此外，还有吴宓的《论新文化运动》、胡先的《评〈尝试集〉》等，或指责“倡之者数典忘祖，自矜创造”（梅光迪），或咒其“必死必朽”（胡先），大有不容（新诗）生存之概。其理论的立足点却是和梁启超一样的强调“诗之有格律，实诗之本能”，“诗之异于文者，以诗之格律必较文为谨严”，从而反对胡适“作诗如作文”的主张，反对把“束缚自由的枷锁镣铐一切打破”，他们所理想的诗是“新材料与旧格律”的结合：这样，《学衡》派实际上是在“五四”时期对晚清“诗界革命”做了一次并不遥远的呼应。

但新诗仍然在“四面八方的反对声中”站住了脚跟：从1918年《新青年》4卷1号发表第一批新诗（有胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》、沈尹默的《月夜》等），到1920年胡适的《尝试集》出版，不过三年时间；两年后，胡适就不无欣慰地宣布，他的《尝试集》已经“销售到一万部”，“新诗的讨论时期，渐渐的过去了”。

二 “尝试”中的新诗——早期白话诗

在发展初期，新诗主要发表在《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《星期评论》、《学灯》、《觉悟》等“五四”新文化运动的重要阵地上；第一批白话诗人如胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情都是新文化运动的骨干，连李大钊、陈独秀、鲁迅也都写过新诗，这都说明了新诗与“五四”思想革命的密切联系。1922年，叶绍钧、刘延陵、朱自清等以“中国新诗社”名义创办第一个新诗刊物《诗》月刊。

胡适无疑是第一“白话诗人”。他的《尝试集》充满了矛盾，显示出从传统诗词中脱胎，蜕变，逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程。因此，人们在《尝试集》里发现为数不少的旧体诗词是一点也不奇怪的。而早期旧体诗（主要收集在《去国集》）中古体又占了多数，表现出“重古风，轻律诗”，追求“散文化”的倾向，但这时期的所谓“作诗如作文”之“文”，仅仅是指“古文”，胡适的试验也就没有超出宋诗与“诗界革命”的范围。在《去国集》的一部分诗及《尝试集》第一编、第二编《关不住了》以前的诗作，胡适的尝试重点是“以白话入诗”，仍然不能摆脱旧诗词语音模式与文法结构法则的支配与制约，结果就写出了半文半白、半新半旧的诗。胡适真正走出“以传统反传统”的怪圈，是从他翻译了美国意象派诗人莎拉·替斯代尔的《关不住了》（原诗题为《在屋顶上》）以后，胡适自称是他的“‘新诗’成立的新纪元”。可以说，胡适是在美国意象派诗歌的启发下，意识到了必须“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节”，“做长短不一的诗”，把“诗的散文化”与“诗的白话化”统一起来，才能跳出旧诗词的范围，实现“诗体的大解放”。尽管《尝试集》里“真白话的新诗”不过《一颗星儿》、《“威权”》、《一颗遭劫的星》等不多的几首（二、四版《尝试集》又增补了一些），但确实从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来，开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形，人们因此称《尝试集》为“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。在另一方面，胡适的诗又具有鲜明的艺术个性，以至后来有“胡适之体”之说。胡适曾把自己的追求概括为“说话要明白清楚”、“用材料要有剪裁”、“要抓住最扼要最精彩的材料、用最简练的字句表现出来”、“意境要平实”这几条，这确实代表了新诗的一路，而与以“晦涩难懂”为特征的另一路，形成了既对立又互补的关系。

胡适曾经指出，和他一样“从旧式诗词、曲里脱胎出来”的早期白话诗人，还有新青年社中的沈尹默（1883—1971年）和新潮社俞平伯（1900—1990年）、康白情（1896—1958年）、傅斯年（1896—1950年），他们的一些作品可以说是“词化了的新诗”。沈尹默以后转向写旧体诗，但他的《三弦》、《月夜》都是初期新诗的代表作。俞平伯的《冬夜》集及康白情的《草儿》集都是当时最有影响的新诗集。俞平伯的诗里杂糅着旧文学的意象与新思潮的哲理，旧诗词格律的影响与欧化的文法，最能反映早期白话诗的“过渡性”。胡适与朱自清都看出鲁迅、周作人兄弟是真正打破旧诗词的镣铐的，他们代表了早期白话诗中“欧化”的一路。在形式上，他们彻底抛弃了旧诗词旧格律体，而追求自然的节奏，周作人的《小河》因此被胡适评为“新诗中的第一首杰作”。他们从普通人的平凡生活中去发现诗的眼光也是全新的。朱自清的抒情长诗《毁灭》曾轰动诗坛，诗中真诚地表达了一个愿望：希望摆脱一切纠缠而回归到一个“平平常常的我”；追求诗的内容形式、诗风及诗中人格的“平常”，是颇能显示当时新诗的主要特点与倾向的。

正是在集体的努力中，早期白话诗逐渐形成了自己的特色，实际也是中国现代新诗的最初形态。胡适所说“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”是这一时期诗人在艺术上的共同追求。所谓“具体的做法”，一是“白描”，二是“比喻”、“象征”。这样，早期白话诗就自然分为两类。一是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，显示出客观写实的倾向。如刘半农的《相隔一层纸》、《学徒苦》、《铁匠》、《敲冰》，胡适的《人力车夫》，周作人的《两个扫雪的人》、《路上所见》，刘大白的《成虎之死》，朱自清的《小舱里的现代》，康白情的《草儿在前》，都是对民间疾苦、社会人生的实写，可以看到古乐府的影响；俞平伯《冬夜之公园》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定门上晚景》等都是纯粹的写景诗。另一类则通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索，如胡适《鸽子》、《老鸦》，周作人《小河》，沈尹默《月夜》等；也有的是直接表现某个抽象意念，如鲁迅的《梦》、《人与时》，胡适《一念》，玄庐《偶像》，刘大白《淘汰来了》等，正是在这些新诗里，虚化意象与寓言意象大量出现，并且表现了强烈的主观意志，这都是中国传统诗歌里并不多见的。偏于说理的“意义凸现”的特征则使人很容易地联想起宋诗。——当然，这更是因为“五四”是一个思想解放的、“重新估定价值”的论辩的时代，它是反映了“五四”启蒙主义的时代特色的。而在早期白话诗里，无论是白描，还是比喻、象征，都无不具有明白而平凡的特点；从另一面说，则是缺乏飞腾的艺术想像力。茅盾说早期白话诗大都“具有‘历史文件’的性质”：其历史价值与局限都在于此。

在诗的形式上，早期白话诗主要表现出散文化的倾向。基本不用韵，不顾及平仄，随情感的起伏变换长短句式，如同水缓缓地流过，自然形成了舒缓自如的内在节奏；同时，大量运用虚词，采取白话散文的句式与章法，以清晰的语义逻辑联结诗的意象：这都根本有别于传统诗歌。而另一些早期白话诗人则热衷于向民间歌谣传统的吸取与借鉴。1920年成立的北京大学歌谣研究会，它的发起人与参与者大都是早期白话诗人，如周作人、刘半农、沈尹默等，由此而开始了现代新诗“歌谣化”的努力。刘半农在从故乡江阴采风的同时，还用江阴方言写作“四句头山歌”20余首，编成《瓦釜集》，在随后写作的《扬鞭集》里也有现代山歌的创作。刘大白《卖布谣》、《田主来》等诗也直接借鉴了民间歌谣的体式。这自然也是对传统诗歌的文人化、贵族化倾向的一种反拨，与“五四”文学“平民化”的思潮是相一致的，如俞平伯所说，诗应当“还淳返朴”，“把诗底本来面目，从脂粉堆里显露出来”，以“推翻诗底王国，恢复诗底共和国”：这样的努力也是开拓了新诗的一个方面传统的。

三 “开一代诗风”的新诗创作

1921年，当新诗基本上站住了脚跟，又面临着新的内部危机与新的突破的内在要求。这一年6月，周作人在一篇题为《新诗》的文章里，在指出“现在的新诗坛”的“消沉”现象以后，又恳切地提出：“诗的改造，到现在实在只能说到了一半，语体诗的真正长处，还不曾有人将他完全的表示出来，因此根基并不十分稳固”，他的结论是：“革新的人非有十分坚持的力，不能到底取胜”。周作人这里提出的是一个关系到新诗发展前途的战略性任务。而响应这一历史召唤的，恰恰是一批青年诗人。从1923年开始，成仿吾、闻一多、穆木天等先后发表文章，从不同的艺术角度，探讨充分发挥“语体诗的真正长处”的各种可能性；他们不约而同地选择了早期白话诗当作批评的目标。如果说胡适一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁，这一次艺术的反叛，却是对新诗内部进行结构性的调整，中国新诗也从此走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。为了叙述的方便，下面将分节做具体介绍与分析。

1923年5月，《创造周报》第一期发表了成仿吾的《诗的防御战》，郭沫若称之为投向诗坛的“爆击弹”。文章对早期白话诗的理性色彩展开了猛烈的抨击，认为“诗也要人去思考，根本上便错了”，同时也反复强调了文学与诗的抒情本质：“文学始终是以感情为生命的，情感便是它的终始。”郭沫若则以更明确的语言概括了他的诗歌观：“诗的本质专在抒情。”早期白话诗“不重想象”的平实化倾向也受到了创造社诗人的挑战。当时自视与创造社“同调”的闻一多，曾撰文尖锐批评早期白话诗“很少浓丽繁密而且具体的意象”，陷入了“抽象”与“琐碎”，不能“跨在幻想底狂恣的翅膀上遨游”；郭沫若在《论诗三札》里把“诗的艺术”概括为一个公式：“诗＝（直觉＋情调＋想象）＋（适当的文字）”。创造社把“情感”与“想象”作为诗歌的基本要素加以突出与强调，这对于调整新诗内部艺术结构，自然是一个新的推进。郭沫若的《女神》正是充分体现了创造社诗人的上述理论主张。《女神》在新诗发展上的主要贡献是：它一方面把“五四”新诗运动的“诗体解放”推向极致；一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来（详见上一章分析）。这样，不仅“五四”时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的体现，而且诗人也更加重视诗歌本身的艺术规律：正是在这两个意义上，《女神》成为中国现代新诗的奠基作。

《女神》出版于1921年；1922年，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》，1923年又有合集《春的歌集》出版，文学史上称这四位诗人为“湖畔诗人”。他们不同于早期白话诗派的新诗先驱者，不是新、旧时代的过渡人物，而是“五四”所唤起的一代新人；他们在写作湖畔诗时，基本上是“五四”高潮时期，还没有“五四”落潮时期的苦闷与彷徨（尽管他们的诗中也出现了眼泪与悲哀）。他们的诗是真正意义上的“五四”的产儿，是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗”。他们的爱情诗与自然景物诗都带有历史青春期的特色：“赞颂的又只是清新，美丽的自然，而非神秘，伟大的自然；所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委屈的恋爱。”他们的首要贡献是爱情诗的创造：“妹妹你是水——／你是清溪里的水，／无愁地镇日流，／率真地长是笑，／自然地引我忘了归路了”（应修人：《妹妹你是水》）：如此纯净率真的爱情女主人公形象在现代文学史上并不多见。“伊的眼是温暖的太阳，／不然，何以伊一望着我，／我受了冻的心就热了呢！／／伊的眼睛是解冻的剪刀，／不然，何以伊一瞧着我，／我被镣铐的灵魂就自由了呢！”（汪静之：《伊底眼》）“我冒犯了人们的指责，／一步一回头地瞟我意中人，／我怎样欣慰而胆寒呵！”（汪静之：《伊底眼》）如此大胆坦白，以致后者发表后，竟引来了“有意的挑拨人们的情欲”的指责，周作人还写了《什么是不道德的文学》一文为之辩护。湖畔诗人天真、开朗的自我抒情主人公形象对《女神》中叛逆、创造的自我抒情主人公形象是一个很好的补充，同样是时代精神与诗人个性的统一。

1923年，同时出版了冰心的《繁星》与《春水》，以及宗白华的《流云小诗》，引起了人们对“小诗体”的关注与兴趣。小诗体是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。它的主要作者除冰心、宗白华外，还有徐玉诺、何植三等人。小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。小诗的出现，一方面表现了诗人对于诗歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙感情与感受的努力。如宗白华的《夜》：“一时间，／觉得我的微躯，／是一颗小星，／莹然万星里，／随着星流。／／一会儿，／又觉得我的心，／是一张明镜，／宇宙的万里，／在里面灿着。”夏夜仰望星空时，人的自我感觉刹那间的微妙变化被诗人敏锐地抓住，并赋予如此灿烂的诗意的表现，引起人们对于人在宇宙中地位的悠长的哲学思索。这样短小的篇幅中包容了如此广阔的空间，这典型地表现了小诗对丰富新诗艺术表现力的贡献；而从外部客观世界的描绘转向内心感受、感觉的表现，自由诗体的句法与章法的趋于简约化，这些在新诗的发展史上都具有过渡的意义。

稍后于湖畔诗人出现于诗坛上的重要抒情诗人是冯至。冯至这一时期写有诗集《昨日之歌》，他自称是在郭沫若的《女神》影响下从事现代抒情诗的创作，但他也有自己的独立创造与贡献。鲁迅曾经把冯至誉为“中国最为杰出的抒情诗人”；这与鲁迅关于“感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”的观点是紧密联系在一起的。冯至抒情诗的最大特色正是处处表现出艺术的节制。《女神》式的繁复的、使人眼花缭乱的形象纯化为明净的形象；内心的激情不采取直接倾泻的方式，或外化为客观的形象，或蕴涵于简单情节的娓娓叙述中。前者如《蛇》，通过奇特的想象，把炽烈、真挚的情思寄寓在“蛇”的冰冷而寂寞的形象中；后者如《雨夜》，深情而又简洁地叙述了一个行人怎样在林中迷路并与幽灵相逢，故事显然带有异域情调，所要披露的却是诗人自己在现实中迷失方向的凄苦心境。诗人并且着意追求诗情的哲理化，使他的抒情诗具有一种“沉思”的调子，决定了他的创作下一阶段向“哲理抒情化”发展的方向。在形式上采取了半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，追求整饬、有节度的美。这样，冯至的诗，不仅情调充满感伤苦闷，而且诗的节奏舒缓，音韵柔美，形成了“五四”新诗中独具一格的幽婉的风格。冯至对新诗的另一个重要贡献，是他“堪称独步”的叙事诗。中国传统诗歌本长于抒情，短于叙事，“五四”以来叙事诗仅有朱湘的《王娇》、沈玄庐的《十五娘》、白采《羸疾者的爱》等可数的几部。冯至的叙事诗从德国谣曲中直接获取养分，又采取中国民间传统与古代神话故事，虽别有一种不可解脱的神秘气氛，含蓄着中古罗曼的风味，所表现的对于封建婚姻制度的憎恨与对爱情理想的追求，仍然是“五四”时代的。代表作《帏幔》、《蚕马》及《吹箫人的故事》，抒情与叙事融为一体，艺术表现十分精致，把现代叙事诗的创作，提高到了新的水平。

四 新诗的“规范化”——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派

郭沫若的《女神》以“绝端的自由，绝端的自主”的彻底破坏精神，冲决了传统诗词的形式，这是一个还没有确定形式的、无可仿效的天才创造，就连郭沫若本人此后也再没有写出《女神》这样的诗作。很显然，在郭沫若的《女神》为新诗的发展开辟了道路以后，就迫切需要出现形式与内容的严格结合和统一，可供学习、足资范例的新诗作品，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向“规范化”的道路。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派在新诗发展史上所担负的正是这样的历史使命。

前期新月派，是1927年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群。主要诗人有：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。闻一多曾在《创造周报》上发表《〈女神〉之时代精神》，从前期创造社到新月派是一个既继承又否定的历史过程。闻一多在《〈女神〉之地方色彩》中对《女神》的批评集中在两点：一是“过于欧化”，因而提出要写“中国的新诗”；二是反对郭沫若关于诗只是一种“自然流露”、“不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”的主张，提出“自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”，因而强调要“诚心诚意的试验作新诗”。这就是说，在新诗已经基本上立足以后，新月派所要做的，一是“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，二是把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”（“非诗化”）转向“诗”自身，也即“使新诗成为诗”，由此，新月派举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜，中国的新诗创作于是进入了一个“自觉”的时期。

在这面旗帜下，新月派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。新月派的矛头所向，是他们所谓的“感伤主义”与“伪浪漫主义”，也即诗歌中情感的过分泛滥，以及不加节制的直抒胸臆的抒情方式。在新月派诗人看来，“如果只是在感情的漩涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”。新月派的这些理论主张，显然受到了同样是力主“无我”、“不动情感”与倡导艺术形式的工巧的西方唯美的巴那斯主义的影响；但同时也是与中国传统的“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式，特别是与将情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合：这正是闻一多所提倡的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。如果说，早期白话诗人是从中国诗传统中处于边缘位置的宋诗那里，获得反叛的历史依据与启示；那么，现在新月派诗人就开始与中国诗传统中的主流取得了历史的衔接与联系。可以看得很清楚，新月派诗人所要推崇的“理”是一种自我克制，而并非早期白话诗人及后续者追求的诗的哲理化。

为了实现他们的“理性节制情感”的理论原则，新月派诗人在诗歌艺术上做了有益的尝试。首先是客观抒情诗的创造，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。闻一多曾介绍他的作诗经验：在“初得某种感触”、感情正烈时并不作诗，要等到“感触已过，历时数日，甚至数月以后”，“记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓，然后再用想象来装成那模糊影象的轮廓”，把主观情绪化为具体形象。闻一多著名的诗篇《口供》，抒发的是诗人内心感情的矛盾：既充满爱国的激情，又苦闷、彷徨，以致颓废；然而，在诗的艺术表现里，并没有铺写触发这些情感的具体事件，也没有赤裸裸地倾泻情感，而是经过艺术的想象，幻化为具体可触的客观形象：“青松和大海”，“鸦背驮着夕阳”，“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”，“一壶苦茶”，“苍蝇”在“垃圾桶里爬”。这种主观情感的客观化，使情感的表现蕴藉而含蓄，具有鲜明的形象性，并且能够激起读者更丰富的联想，积极参加审美再创造过程。这在新诗抒情艺术上是一个发展。新月派诗人在艺术上的另一尝试，是加强诗歌中的叙事成分。他们进行了现代叙事诗的试验，朱湘的《王娇》、《还乡》等就是其最初的成果。同时还做了“新诗戏剧化、小说化”的努力。闻一多的《罪过》、《天安门》、《飞毛腿》，徐志摩的《大帅》、《一条金色的光痕》、《罪与罚（二）》，把戏剧中的对话与独白引入诗中，诗中的“我”不再是诗人自己，而是戏剧化的人物。诗歌采取了合乎人物身份的土白方言，通过具有一定戏剧性的情节，表现人物的独特命运与感情，以此反映军阀统治下下层人民的不幸。诗人仍然把自己的主观憎恨与同情深藏在人物的自白里，尽可能地表现不露声色的客观态度。以上两个方面努力的结果，减弱了早期白话诗里开始显露、在郭沫若《女神》等诗作里充分展现的诗人主体形象与主观意志，并显示出“非个人化”的倾向。

和“理性节制情感”的美学原则相适宜，新月派明确地提出以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征。而作为依据的，正是中国的诗歌传统。早在1922年闻一多即写了《律诗底研究》，此为“五四”运动以后，较早用新的方法、系统研究中国诗歌的民族传统的论作。文章明确指出，“抒情之作，宜整齐也”，“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美——即中国式的美”。正是为了创立“中国式”的新诗，闻一多进一步提出了“新诗格律化”的主张，鼓吹诗的“三美”，即“音乐美，绘画美，建筑美”。耐人寻味的是，当闻一多强调“格律是艺术必须的条件。实在艺术自身便是格律”时，我们很自然地要联想起梁启超与学衡派当年的类似主张。尽管这时梁启超、学衡派的理论已为人们抛弃与忘却，但他们的某些理论原则、思想却隐隐在新的诗歌理论（例如新月派的理论）中重现，也就是说，“新”的探索者实际上（不论他们是否愿意与自觉）是在“遥继着上一轮语言较量中失败者的衣钵”。当然，重现并非重复，新月派提倡新诗格律化，就绝非梁启超式的简单保留旧格律、古风格，闻一多曾这样明确划清了新、旧格律的区别：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”。这是借鉴西洋与中国传统格律，根据现代汉语的特点，所进行的新的创造：闻一多于“音乐美”（强调“有音尺，有平仄，有韵脚”）之外，还要有“建筑美”（强调“有节的匀称，有句的均齐”），就是因为“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少是有一半的印象是要靠眼睛来传达的”，“绘画美”的强调也是考虑了中国诗画相通的传统。新月派诗人也用了很大的力气来进行西方格律诗的转借，其中有得也有失。总的说来，新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。此后格律体的新诗与自由体的新诗一直成为新诗两种主要诗体，互相竞争，又互相渗透，对新诗的发展起了重要的推动作用。

新月派诗人尽管有着大体相同的追求，但更为重视的却是个人的独特的艺术个性，并涌现出了闻一多、徐志摩、朱湘等具有鲜明个人风格，自觉进行新诗试验的诗人，这本身即是新月派对新诗发展的一大贡献。

闻一多（1899—1946年）是前期新月派“领导文学潮流”的代表诗人，却最集中地体现（揭示）了新月派的内在矛盾。新月派诗人大都是接受了西方（主要是英、美）教育的中国知识分子，他们自觉地沟通东、西方的文化，也同时感受着两种文化的冲突。在闻一多这里就显得格外尖锐。他留学美国，热情地学习西方文化，却又强烈地感到民族与文化的压迫，作为一种反抗，他写下了被称为“爱国主义”的诗篇，倾诉着：流落异国，备受凌辱所感到的“失群的孤客”的痛苦（《孤雁》），对于故土焦灼难眠的思念（《太阳吟》），对“如花的祖国”的由衷赞美（《忆菊》）（以上收入《红烛》）；回到祖国面对“噩梦挂着悬崖”的“恐怖”，痛心疾首的失望与呕心沥血的热爱（《发现》），对中华古国光荣过去的苦苦追寻（《祈祷》），对祖国“春天里一个霹雳”般的觉醒的热切呼唤（《一句话》）（以上收入《死水》），深邃而炽热，悲怆而又激越，正是写尽了这位根植在深厚的传统文化土壤中的现代知识分子的内心矛盾与痛苦。正像闻一多自己所说，“我个人同《女神》底作者底态度不同之处是在：我爱中国……尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家”，而“东方底文化是绝对地美的，是韵雅的，……是人类所有的最彻底的文化”。正是这“东方主义”的文化观，成为闻一多向“和谐”、“均齐”的传统美学理想靠拢的内在依据；但他又是一个有着敏锐的现代感受的诗人，一个深受西方文化影响、具有强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子，就不能不对“物我两忘”的传统美学境界产生怀疑与拒斥，他的诗歌里正充满了矛盾的张力：自然的和谐与社会的不和谐（《春光》），生活的宁静与思想、心灵的不平静（《心跳》），言辞的洒脱与情感的偏执（《你莫怨我》）……等等。巨大而深刻的思想矛盾时时刻刻有如汹涌海涛不断撞击着闻一多的心，他的本性又是如此激烈热情，内心的“火山”几欲冲决而出；然而他又自觉追求传统的感情的克制，要把过量的“火”压缩在凝定的形式中，这一“冲”与一“压”之间就形成了他的诗所特有的“沉郁”的风格。在《发现》一诗里，诗人把感情的酝酿、发展过程全都压缩掉，只从感情的爆发点起笔，连声高呼：“我来了”、“我来了”、“不对”、“不对”，先声夺人地把悲愤、失望的情绪极其强烈地一下子推到读者面前，仿佛郁结已久的火山突然爆发，有一种灼人的美。闻一多与郭沫若一样，有着无羁的自由精神与想像力（这里同时有西方浪漫主义与庄骚传统的影响），他们共同使新诗真正冲出早期白话诗平实、冲淡的狭窄境界，飞腾起想象的翅膀，获得浓烈、繁富的诗的形象；而闻一多又以更大的艺术力量将解放了的新诗诗神收回到诗的规范之中，正是这一“放”一“收”，显示了闻一多的诗在新诗发展第一个十年其他诗人所不能替代的独特作用与贡献。

徐志摩（1896—1931年）是贯穿新月派前后期的重镇。他热烈追求“爱”、“自由”与“美”，追求“人”与“自然”的“和谐”，与他那活泼好动、潇洒空灵的个性及不受羁绊的才华和谐地统一，形成了徐志摩诗特有的飞动飘逸的艺术风格。因此，有人说他的人与诗都是“古典理想的现代重构”。请看《雪花的快乐》：雪花在半空中“翩翩的”“潇洒”，“娟娟的飞舞”，那“冷寂”、“凄清”、“惆怅”的情趣与这“快乐”的精灵全然无关。她有另一种追求，另一个“我的方向”：“飞扬，飞扬，飞扬”，直奔向“清幽的住处”，会见“花园”里的“她”，“盈盈的，沾住她”，“贴近她”，直到融入“她柔波似的心胸”——这里，雪花的精灵，诗人的精灵，“五四”时代的精灵，竟如此自然天成地消融为一体，没有丝毫雕琢的痕迹。诗里的“她”是诗人想象中的情人，这是一种升华了的神圣纯洁的理想的爱情；“她”更是一种精神力量、理想境界的人格化。这些都显示了徐志摩诗的特点：他执著地追寻“从性灵深处来的诗句”，在诗里真诚地表现内心深处真实的情感与独特的个性，并外射于客观物象，追求主、客体内在神韵及外在形态之间的契合。而徐志摩总是在毫不经意之中，在灵感袭来的刹那间就抓住了其中的契合点，并且总有新鲜的发现，既在人们感觉、想象之外，又十分贴切、自然。徐志摩诗中经常出现令人惊叹的神来之笔，飞跃出除他之外，别人不能创造的、只能称作“徐志摩的意象”。例如那支“像是春光，火焰，像是热情”的黄鹂（《黄鹂》），那匹“冲进黑茫茫的荒野”的“拐腿的瞎马”（《为要寻一个明星》），那“恼着我的梦魂”的落叶（《落叶小唱》），那刚“显现”却又“不见了”的虹影（《消息》），那“半夜深巷”的琵琶（《半夜深巷琵琶》）……。徐志摩正是用这些显示了活跃的创造力与想像力的新的意象，丰富了新诗的艺术世界。徐志摩对诗的外在形式的美也具有特殊的敏感。试看《雪花的快乐》的第一节：“假如我是一朵雪花／翩翩的在半空里潇洒，／我一定认清我的方向——／飞扬，飞扬，飞扬，／——这地面上有我的方向。”在这一节里，一、二行每行三顿，每顿二至四字，形成一种比较舒缓的节奏，并采用了“花”、“洒”这样开放而又柔和的韵脚，与“雪花”翩翩潇洒的神韵相适应；到第三行就开始换韵，采用了“向”、“扬”这样的更为响亮、上扬的韵脚；第四行又突然转换为跳跃式的节奏：“飞扬，飞扬，飞扬”，与飞跃向上的内在精神与内心节奏相适应。徐志摩总是抓住每一首诗特有的“诗感”、“原动的诗意”，寻找相应的诗律，《志摩的诗》几乎全是体制的输入和试验。徐志摩总在不拘一格的不断试验与创造中追求美的内容与美的形式的统一，以其美的艺术珍品提高着读者的审美力：徐志摩在新诗史上的独特贡献正在于此。

朱湘（1904—1933年）是新月派又一位重要诗人。他在献出了《夏天》、《草莽集》两本薄薄的诗集后，就愤然、凄然弃世，未收集稿又由友人编成《石门集》。尽管朱湘很早就与徐志摩反目，因此有人否认其为新月派诗人，但朱湘却是最认真地实践了新月派“理性节制情感”的美学原则的。沈从文早就指出了这一点，说他“生活一方面所显出的焦躁，是中国诗人中所没有的焦躁”，诗“却平静到使人吃惊”；“生活使作者性情乖辟，却并不使作者在作品上显示纷乱”，他诉之于“平静调子”。尽管在《草莽集》中也有《热情》这样的喷发出他内心深处的浪漫主义激情的作品，在《石门集》中更表现了诗人的凄苦与幽愤，但诗人的主要追求在塑造采莲少女（《采莲曲》）、待嫁新娘（《催妆曲》）、摇篮边吟唱的少妇（《摇篮歌》），这样的超越时间的具有“东方的静的美丽”的形象，形成“古典的与奢华的”美的风格。沈从文说他是“用东方的声音，唱东方的歌曲”，“使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的联续”，这是有道理的。对诗的形式美的探索，讲究形式的完整与“文学的典则”，是朱湘又一个追求中心。《草莽集》表现了诗人向中国古典诗词传统吸取艺术养料的独特眼光与巨大热情，《石门集》则集中了诗人模拟西洋诗体的成果，虽然不尽成功，但试验范围之广，用力之深，为同时代诗人所不及。在诗的章法上，经过多种试验，他倾向于全章各行整齐划一、章与章之间各部对称这两种形式；为探索诗行的规律，他自一字到十一字都尝试过，结论是：不宜超过十一字，“以免不连贯，不简洁，不紧凑”；在音韵的选择上，他试验根据诗的内容和情绪来安排诗韵，取得了很大成功。《采莲曲》中在描写采莲荡舟的诗句中插入“左行、右撑”“拍紧、拍轻”这样的短语，“以先重后轻的韵表现出采莲舟过路时随波上下的一种感觉”，是朱湘的得意创造。在叙事诗的创作上朱湘也颇用功，他宣称要“用叙事诗的体裁来称述华族民性的各相”，因此，叙事诗是更能看出诗人与我们古老民族的精神联系的，他的《王娇》通过一个传统故事歌颂了民族刚直不阿、仗义勇为的美德，《猫诰》以荒诞的形式对国民性的弱点进行了辛辣的讽刺。上百行、近千行的长诗却采取了颇为严谨的格律，充分显示了诗人的艺术功力与才情。

五 “纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌

如果说新月派诗人“新诗格律化”的主张与实践是对早期白话诗的“非格律化”的一次历史的反拨；随着新诗自身的发展，胡适“作诗如作文”的理论也受到了越来越多的质疑。其实，疑惑是早就产生了的：早期白话诗人康白情在写于1920年的《新诗底我见》里即已提出了“打倒文法底偶象”的口号；俞平伯也发表过类似的意见：“文法这个东西不适宜应用在诗上。中国本没有文法书，那些主词客词谓词的位置更没有规定，我们很可以利用他，把句子朝着造成很变化很活泼，……诗总要层层叠叠话中有话，平直的往前说去做篇散文就完了。”他们显然已经察觉到，诗歌创作在思维方式上应该与西方文法所表示的科学逻辑思维（也就是散文的思维方式）有所不同。正面向胡适提出挑战的，是1926年早期象征派诗人穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》这篇文章：“胡适说：作诗须如作文，那是他的大错。”穆木天因此提出了自己的主张：“先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌”，“得先找一种诗人的思维术，一个诗的逻辑学”，“用诗的思考法去想”，用“超越”散文文法规则的“诗的文章构成法去表现”。他于是进而要求“诗与散文的纯粹的分界”，创作“纯粹的诗歌”。穆木天所谓的“纯诗”包括两个方面。首先诗与散文有着完全不同的领域，主张“把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任”，“诗的世界是潜在意识的世界”，诗是“内生命的反射”，“是内生活真实的象征”。其次诗应有不同于散文的思维方式与表现方式：“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学”，“诗不是像化学的H₂＋O＝H₂O那样的明白的，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的”。穆木天这里强调的是诗的“暗示”与“朦胧”的特质；周作人在同写于1926年的《扬鞭集》序中也提出了类似的意见：他批评以“清楚与明白”为追求的早期白话诗与“浓得化不开”的徐志摩为代表的前期新月派的作品“像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。在他看来，这都在不同程度上离开了诗的“精意”，而向“象征”发展就是新诗的“正当的道路”。另一位同为早期象征派诗人的王独清在与穆木天的讨论中，又突出了“感觉”的因素，强调“色”、“音”感觉的交错，主张“作者须要为感觉而作，读者须要为感觉而读”。可以看出，早期象征派诗人所提出的“纯诗”的概念，在其更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化：从强调诗歌的抒情表意的“表达（沟通）”功能转向“自我感觉的表现”功能。前者颇类似于“五四”时期“谈话风”的散文，追求“自我（扮演‘启蒙者’角色的作者）”与“他者（被启蒙的读者）”间的交流，自然强调哲理、情感因素，强调“明白，易懂，亲切，感人”；而后者则类似于“独语”，是对内心感觉世界、内生命中潜意识的自我观照，从根本上它是拒斥“他者（读者）”的，在艺术上也自然以“明白，亲切”为大忌，而要强调朦胧，新奇，着意破坏习惯的语言规范，追求“陌生化”的效果。如果说前者反映了“诗的平民化”的要求，后者则必然强调“诗的贵族化”。因此，当年康白情在强调诗具有不同于散文的思维时，就同时提出了“诗歌是贵族的”的命题。现在，初期象征派诗人更把它发展到极端，强调诗的领域是“一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”，它就不可能是“大众（平民）”的，而只能是少数、个人的，精神探索、艺术试验的领地。初期象征派诗人诗歌观念与表现的“内转”，显然是受到西方象征派诗人的影响，而且是一种完全自觉的转借：穆木天的主张与以瓦雷里为代表的法国象征主义诗学，李金发的创作与魏尔伦等法国象征派诗人的关系，是人们所熟知的；但同样不可忽视的是，这种“内转”，同时是向中国传统诗歌的主流，特别是晚唐诗与宋词的靠拢。正是在这一时期，在早期象征派诗人这里，明确提出了将东西方诗歌“沟通”的理想：李金发在他的诗集《食客与凶年》的“自跋”里，指出“东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材”，应“于他们的根本处”，“把两家所有，试为沟通，或即调和之意”；周作人在《〈扬鞭集〉序》里也提出以“象征”作为东、西方诗歌的联结点：“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功。”

另一方面，也要看到，无论是“纯诗”概念，还是“沟通（融合）”理想的提出，都只是一种理论的提倡——理论倡导在先，创作实践滞后，这正是中国新诗（以至整个现代文学）发展的一个特点。因此，在新诗发展史上，早期象征派的理论价值是超过了其创作实践的。但早期象征派诗人的试验仍然为新诗艺术提供了新的东西。如李金发（1900—1976年）的诗作（这一时期他出版了《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》等诗集），正像朱自清后来所总结，他“多远取喻”，即“在普通人以为不同的事物中看出同来”，“发现事物之间的新关系”；在诗的组织上常用省略法，即将诗人在构思过程中由一个形象到另一个形象之间的联想过程全部省略，只将最鲜明的感官形象推到最突出的地位，让读者运用自己的想象搭起桥来。如李金发的《弃妇》：“弃妇之隐忧堆积在动作上／夕阳之火不能把时间之烦闷／化成灰烬／从烟突里飞去／长染在游鸦之羽／将同栖止于海啸之石上／静听舟子之歌”，诗人把一连串的形象：夕阳、灰烬、烟突、游鸦、海啸、舟子之歌有如散落的珠子一个一个地排列在一起，表面看来，似乎毫无联系；但细细琢磨，自可发现其内在的联想线索：由“弃妇”生命在烦闷中流逝而联想到“夕阳”，由“夕阳”的势力联想到“火”，由“火”的焚烧联想到“灰烬”，由“灰烬”的飞散联想到“烟突”，由“烟突”伸入空中联想到翱翔其间的“游鸦”，由“游鸦”联想到“海”与“海啸”，由“海”联想到栖于海上的“舟子”及其歌：这确实是一个联类不穷、引而申之的自由联想。然而，所有这些联想而及的形象都有着共同的感情色彩：无论是夕阳、灰烬，还是游鸦、海啸、舟子之歌，都能够激发起人们一种颓丧、感伤、忧郁的情绪。这样，弃妇的微妙的难以名状的“隐忧”就由此而获得了具体的形象的体现。而弃妇的隐忧又引起读者更丰富的联想：难道被这尔虞我诈的社会所抛弃的人们不都会有这样的隐忧？这就是诗的由此及彼、由特殊（的“弃妇”）到普遍（的“弃妇”）的暗示的力量。象征派诗歌强调表现人的内心感觉，在远距离的事物中发现诗的联系，突出“暗示”在诗歌艺术中的地位，重视读者在欣赏过程中的能动作用，这些都提高了诗的艺术表现力。尤其值得注意的是，李金发的诗歌里，大量地，而且可以说是自觉地选用了文言词语，如“窗外之夜色，染蓝了孤客之心，／更有不可拒之冷气，欲裂碎／一切空间之留存与心头之勇气”（《寒夜之幻觉》），“或一起老死于沟壑，／如落魄之豪士”（《夜之歌》）等等，尽管仍给人以生硬的感觉，但影响却是深远的。正如当年文言诗词成为一种滥调时，白话词语的运用让厌倦了的读者耳目一新；现在当白话也被滥用，如周作人说“晶莹透彻得太厉害了”，文言词语的适当引入，也会造成陌生化的效果，增加无形的神秘的感觉。早已被抛弃了的“学衡”派的主张在这里似乎又获得了某种历史的回应；但这仍是有不同意义的，如周作人所说，这是在白话文已经占据了主导地位以后，主动“把古文请进国语文学里来”，使其成为现代文学语言的有机组成部分。同时期的小说家、散文家（如废名、俞平伯）也在试验采用文言词语以增加文章的“涩味”，与李金发等在新诗语言上的努力表现了同一趋向。李金发之外的早期象征派的艺术探讨也各有得失。穆木天的《旅心》为了增加诗的朦胧性与暗示性，做了废除诗的标点的试验，并常采用叠字、叠句式回环复沓的办法来强化诗的律动；冯乃超的《红纱灯》加强了诗的色彩感，王独清的《圣母像前》有更多的异域情调与病态感情的渲染，虽没有李金发那样艰涩，格局都太小，感情世界也过于狭窄：象征派诗歌的发展也要经历一个逐渐成熟的过程。

六 早期无产阶级诗歌

1921年中国共产党成立；1923年早期共产党员邓中夏在《新诗人的棒喝》、《贡献于新诗人面前》等文中就在理论上明确提出：新诗必须自觉充当无产阶级领导下的民主革命的“工具”，“多作能够表现民族伟大精神的作品”，“多描写实际生活”并“暗示人们的希望”，向诗人发出了“从事于革命的实际活动”的号召。在创作实践上体现了这一要求的，是蒋光慈（1901—1931年），他的《新梦》集（1925年出版）开创了无产阶级革命诗歌。无产阶级诗歌把“五四”新诗“平民化”的趋向发展到极端，纳入了无产阶级革命的轨道。和早期象征派的“内倾于诗人感觉世界”不同，它强调直接从外部世界，即大时代里的人民革命斗争中吸取诗情。“跑入那茫茫的群众里！……歌颂那痛苦的劳动兄弟”，“从那群众的波涛里，才能涌现出一个真我”（蒋光慈：《自题小像》），诗人自觉地把自我消融于无产阶级战斗群体之中，主张革命文学“它的主人，应当是群众，而不是个人”。这样，就从另一个角度消解了早期白话诗及抒情诗的强烈的主观性与个人性，《女神》式的对“自由、独立的个人”的肯定与表现转化为对无产阶级“战斗的集体主义”的歌颂：这显示了抒情诗发展的另一个方向，对以后左翼诗歌的发展有深远的影响。无产阶级诗学的一个重要方面是强调诗歌（文学）必须向读者提供理想——蒋光慈就是最早站在无产阶级的立场，歌咏列宁领导的十月革命，把共产主义理想带进诗歌领域的诗人。他热情地高歌：“十月革命，又如通天火柱一般，／后面燃烧着过去的残物，／前面照耀着将来的新途径。／哎，十月革命，／我将我的心灵献给你罢，／人类因你出世而重生”（《莫斯科吟》）。注重于理性理想的灌输，无产阶级诗歌必然加重议论成分，感情的抒发更加直露，想象也趋于平实：这些方面又是与早期白话诗相通的。

附录 本章年表

1918年

1月 胡适《鸽子》、刘半农《相隔一层纸》、沈尹默《月夜》等第一批现代白话新诗发表于《新青年》第4卷第1号。

1919年

2月 周作人《小河》发表于《新青年》第6卷第2号。

10月 胡适作《谈新诗》。

1920年

1月 郭沫若《凤凰涅？》发表于30、31日上海《时事新报·学灯》副刊。

3月 胡适《尝试集》由上海亚东图书馆出版。1922年10月刊行经作者增删的增订四版。

5月 郭沫若、宗白华、田寿昌《三叶集》由上海亚东图书馆出版。

本年 《分类白话诗》（许德邻编）由崇文出版社出版。

1921年

8月 郭沫若《女神》由上海泰东图书局出版，为创造社丛书之一。

1922年

1月 叶圣陶、朱自清、俞平伯、刘延陵等主持《诗》月刊创刊。

同月 郑振铎《论散文诗》发表于《文学旬刊》第24期。

同月 冰心《繁星》（小诗）连载于18日至20日、22日、23日上海《时事新报·学灯》。

3月 俞平伯《冬夜》集由亚东图书馆出版。

同月 康白情《草儿》集由亚东图书馆出版。

4月 汪静之、潘漠华、应修人、冯雪峰《湖畔》集由湖畔诗社出版。

6月 文学研究会诗人朱自清、周作人、徐玉诺、郭绍虞、叶绍钧、刘延陵、郑振铎合集《雪朝》由商务印书馆出版。

同月 周作人《论小诗》发表于21日、22日《晨报副镌》。

8月 汪静之《蕙的风》集由亚东图书馆出版。

10月 徐玉诺《将来之花园》集由商务印书馆出版。

同月 北社编《新诗年选》（1919年）由亚东图书馆出版。

1923年

1月 冰心《繁星》集由商务印书馆出版。

3月 朱自清《毁灭》发表于《小说月报》第14卷第3号。

5月 成仿吾《诗之防御战》发表于《创造周报》第1号。

同月 冰心《春水》集由新潮社出版。

6月 闻一多《〈女神〉之时代精神》与《〈女神〉之地方色彩》分别发表于《创造周报》第4号、第5号。

7月 陆志苇《渡河》由亚东图书馆出版，内附自序《我的诗的躯壳》。

9月 闻一多《红烛》集由泰东图书局出版。

10月 郭沫若《星空》由上海泰东图书局出版，为创造社丛书之一。

12月 应修人、潘漠华、冯雪峰的合集《春的歌集》由湖畔诗社出版。

同月 宗白华《流云》集由亚东图书馆出版。

同月 邓中夏《贡献于新诗人之前》发表于《中国青年》第10期。

1924年

3月 刘大白《旧梦》集由商务印书馆出版。

11月 蒋光慈《哀中国》发表于《民国日报·觉悟》副刊。

12月 朱自清《踪迹》（诗歌、散文集）由亚东图书馆出版。

1925年

1月 蒋光慈《新梦》集由上海书店出版。

2月 王统照《童心》集由商务印书馆出版。

3月 梁宗岱《晚祷》集由商务印书馆出版。

约9月 徐志摩《志摩的诗》由中华书局代印，北新书局发行。

11月 李金发《微雨》集由北新书局出版。

1926年

1月 穆木天作《谭诗——寄沫若的一封信》，发表于《创造月刊》第1卷第1号。

3月 梁实秋《现代中国文学之浪漫趋势》发表于25日《晨报副刊》。

4月1日 徐志摩主编《晨报副镌·诗刊》创刊，发表徐志摩《诗刊·弁言》。

同月 邓以蛰《诗与历史》发表于《晨报副镌·诗刊》第2号。

同月 刘半农《瓦釜集》由北新书局出版。

5月 闻一多《诗的格律》发表于15日《晨报副镌·诗刊》。

6月 周作人《〈扬鞭集〉序》发表于《语丝》第82期。

同月 刘半农《扬鞭集》上卷由北新书局出版。

7月 焦菊隐《夜哭》由北新书局出版。

10月 刘半农《扬鞭集》中卷由北新书局出版。

11月 李金发《为幸福而歌》由商务印书馆出版。

12月 刘大白《邮吻》集由开明书店出版。

本年 于赓虞《晨曦之前》由北新书局出版。

1927年

1月 蒋光慈《哀中国》集由长江书局出版。

3月 韦丛芜《君山》由未名社出版，为未名新集之一。

4月 冯至《昨日之歌》集由北新书局出版，为沉钟社丛刊之二。

同月 李金发《食客与凶年》集由北新书局出版。

8月 朱湘《草莽集》由上海开明书店出版。

9月 徐志摩《翡冷翠的一夜》集由上海新月书店出版。

12月 王独清《圣母像前》由创造社出版部出版，为创造社丛书之一。

同月 汪静之《寂寞的国》集由开明书店出版。

1. 参看夏晓虹：《晚清文学改良运动》，《文学史》第2辑，北京：北京大学出版社，1995年版，226—230页。
2. 胡适：《五十年之中国文学》，《胡适学术文集·新文学运动》，北京：中华书局，1993年版，121页、134页。
3. 胡适：《逼上梁山》，《胡适学术文集·新文学运动》，198页。
4. 胡适：《五十年之中国文学》，《胡适学术文集·新文学运动》，北京：中华书局，1993年版，121页、134页。
5. 俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《俞平伯诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992年版，597页、606—607页。
6. 胡适：《〈尝试集〉四版自序》，《尝试集》，北京：人民文学出版社，1984年版，5页。
7. 康林：《〈尝试集〉的艺术史价值》，载《文学评论》1990年第4期。
8. 胡适：《谈谈“胡适之体”的诗》，《胡适研究资料》，北京：十月文艺出版社，1989年版，421页。
9. 胡适：《论新诗》，《胡适研究资料》，372页、385页。
10. 胡适：《论新诗》，《胡适研究资料》，372页、385页。
11. 茅盾：《论初期白话诗》，《文学》8卷1号，1937年1月1日出版。
12. 俞平伯：《诗底进化的还原论》，《俞平伯诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992年版，639页。
13. 周作人：《新诗》，《谈虎集》，上海：上海书店，1987年重印，39—40页。
14. 成仿吾：《诗的防御战》，《成仿吾文集》，山东：山东大学出版社，1985年版，86页、75页。
15. 郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，北京：人民文学出版社，1979年版，215页、210页。
16. 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》2卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，69页、70页。
17. 郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，北京：人民文学出版社，1979年版，215页、210页。
18. 废名：《谈新诗》，北京：人民文学出版社，1984年版，126页。
19. 朱自清：《蕙的风·序》，《朱自清全集》4卷，江苏：江苏教育出版社，1990年版，52页。
20. 鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·序》，《鲁迅全集》6卷，北京：人民文学出版社，1981年版，242页。
21. 鲁迅：《〈两地书〉三二》，《鲁迅全集》11卷，97页。
22. 朱自清：《诗话》，《中国新文学大系·诗集》，上海：上海文艺出版社，1981年影印本，28页。
23. 梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》第1期，1931年1月20日出版。
24. 石灵：《新月诗歌》，载《文学》8卷1号，1937年1月1日出版。
25. 于赓虞：《志摩的诗》，载1931年12月9日北京《晨报·学园》。
26. 邓以蛰：《诗与历史》，载1926年4月8日《晨报》副刊《诗镌》第2号。
27. 巴那斯主义，又称高蹈派，是19世纪60年代法国诗坛出现的诗歌流派，单纯追求艺术形式的造型美，标榜诗歌“不动情感”、“取消人格”的“无我”的客观性质。
28. 闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多全集》2卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，118页、121页、123页。
29. 闻一多：1928年给左明的信，《闻一多全集》12卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，245—246页。
30. 闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》10卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，156页、159页、160页、158页。
31. 闻一多：《律诗底研究》，《闻一多全集》10卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，156页、159页、160页、158页。
32. 葛兆光：《从宋诗到白话诗》，载《文学评论》1990年第4期。
33. 闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》2卷，141页、142页、140页、141页。
34. 闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》2卷，141页、142页、140页、141页。
35. 闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多全集》2卷，湖北：湖北人民出版社，1994年版，118页、121页、123页。
36. 李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，重庆：西南师范大学出版社，1994年版，216页。
37. 徐志摩日记，转引自陈从周：《徐志摩年谱》，上海：上海书店，1981年重印本，70—71页。
38. 沈从文：《论朱湘的诗》，《沈从文文集》11卷，广州：花城出版社与香港：三联书店分店，1984年版，123页、118页，121页、123页。
39. 沈从文：《论朱湘的诗》，《沈从文文集》11卷，广州：花城出版社与香港：三联书店分店，1984年版，123页、118页，121页、123页。
40. “寄赵景深”之五，《朱湘书信集》，上海：上海书店，1983年重印版，51页。
41. “寄罗皑岚”之十六，《朱湘书信集》，上海：上海书店，1983年重印版，136页。
42. 俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《俞平伯诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1992年版，597页、606—607页。
43. 王独清：《再谭诗》，《创造月刊》1卷1期，1926年3月16日出版。
44. 参考钱理群、王得后：《〈鲁迅散文全编〉序》，《鲁迅散文全编》，杭州：浙江文艺出版社，1991年版，20—28页。
45. 康白情：《新诗底我见》，《康白情新诗全编》，广州：花城出版社，1990年版，229页。
46. 穆木天：《谭诗》，《穆木天诗文集》，长春：时代文艺出版社，1985年版，263页。
47. 周作人：《〈扬鞭集〉序》，《谈龙集》，长沙：岳麓书社，1989年版，40页。
48. 周作人：《国语文学谈》，载《京报副刊》394号，1926年1月24日出版。
49. 周作人：《〈燕知草〉跋》，《永日集》，长沙：岳麓书社，1989年版，78页。
50. 蒋光慈：《关于革命文学》，载《太阳月刊》第2期，1928年2月1日出版。