正文

一 新诗的诞生——“五四”新诗运动

中国现代文学三十年(修订本) 作者:钱理群,温儒敏,吴福辉著


第六章 新诗(一)

一 新诗的诞生——“五四”新诗运动

“五四”文学革命在创作实践上是以新诗的创作为突破口,而新诗运动则从诗形式上的解放入手。——这正是总结了晚清文学改良运动与诗界革命的历史经验,而做出的战略选择。

梁启超当年在设计“诗界革命”时,曾有一个演变过程。开始,他设想,要有“新意境”、“新语句”与“古风格”。但在实际操作中,却发现了难以克服的矛盾:所谓“新语句”,即是不仅要吸收新名词,而且要引入新句式,在语法结构以至内在思维方式上进行根本的变革,还要打破传统诗词格律,这些与保留古风格的要求显然是背离的。而在梁启超看来,打破传统的诗的格律与文言语法结构,就不存在“诗人之诗”;因此,他必须后退一步:把“诗界革命”的目标改为“以旧风格含新意境”,“虽间杂一二新名词,亦不为病”,却拒绝引入“新语句”,对传统格律与语法进行任何变革,这样,晚清的“诗界革命”就始终限制在传统诗歌的范围内;但他们也确实做出了最大的努力:如黄遵宪就做过转向古风、乐府,“用古文家伸缩离合之法以入诗”等多种实验,而向“散文化”方向的努力,则又显示了背离占主流地位的“唐诗”传统,向“宋诗”靠拢的倾向。这也构成了“诗界革命”的一个极限:晚清诗界最终止步于宋诗派的模仿风气中。

以胡适为代表的“五四”新诗运动正是选择了梁启超后退之处,作为理论出发点与进攻方向。胡适在纲领性的《谈新诗》里明确提出,必须“推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎么做,就怎么做”;后来,他又将上述主张概括为“作诗如作文”。“作诗如作文”的主张,很容易让人们联想起前述黄遵宪的努力与宋诗的影响;胡适也显然从中受到了启示:他曾高度评价黄遵宪的诗歌试验“都是用做文章的法子来做的”,并且说:“我认定了中国诗史上的趋势,由唐诗变到宋诗,无甚玄妙,只是作诗更近于作文,更近于说话。……我那时的主张颇受了读宋诗的影响,所以说‘要须作诗如作文’,又反对‘镂琢粉饰’的诗”。在某种意义上,“五四”新诗运动正是从宋诗对唐诗的变革里,取得自身的变革与创造的历史依据与启示的。当然,新诗所要进行的变革显然更进了一步:不再像宋诗那样局限于传统诗词内部结构的变动,所提出的“作诗如作文”包括了两个方面的要求:一是打破诗的格律,换以“自然的音节”(“顺着诗意的自然曲折,自然轻重,自然高下”);二是以白话写诗,不仅以白话词语代替文言,而且以白话(口语)的语法结构代替文言语法,并吸收国外的新语法,也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统诗歌语言与形式的一次有组织的反叛,从而为新的诗歌语言与形式的创造开辟道路。可以设想,如果没有胡适们的这一“散文化”(也可以说是“非诗化”)的战略选择,中国诗歌的发展将很难超出“诗界革命”的极限,更不可能有现代白话诗的产生与发展。

胡适们“作诗如作文”的主张背后,蕴涵着时代所要求的诗歌观念的深刻变化。胡适在提倡“诗体的解放”的同时,还提出了“诗的经验主义”,其核心就是他所说的“言之有物”,也即“有我”与“有人”,“有我就是要表现著作人的性情见解,有人就是要与一般的人发生交涉”。前者突出了写作者(知识分子)主体的性情与见解,后者强调了与“一般的人”即平民百姓的沟通与交流,这正是“五四”时期的文化(文学)启蒙主义在诗歌观念上的反映。这种诗歌观重视的是“精神、观念”的“表达”,所谓“有什么题目做什么诗;诗该怎么做就怎么做”的要求,诗的口语化、明白易懂的要求,自是“题”中应有之义。这就是说,“五四”新诗运动的“散文化”与“平民化”的目标,两者之间,是存在着深刻的内在联系的。

创造新诗的试验,从一开始就遭到了仍占主导地位的诗词传统与读者中的习惯势力的压迫与抵制,早期白话诗人俞平伯就曾谈到“从新诗出世以来,就我个人所听见的和我朋友所听见的社会各方面的批评,大约表示同感的人少怀疑的人多”。反对最力的是《学衡》派诸君子,其中就有胡适在美留学期间酝酿“诗国革命”时即与之论战的梅光迪,他这时写有《评提倡新文学者》,此外,还有吴宓的《论新文化运动》、胡先的《评〈尝试集〉》等,或指责“倡之者数典忘祖,自矜创造”(梅光迪),或咒其“必死必朽”(胡先),大有不容(新诗)生存之概。其理论的立足点却是和梁启超一样的强调“诗之有格律,实诗之本能”,“诗之异于文者,以诗之格律必较文为谨严”,从而反对胡适“作诗如作文”的主张,反对把“束缚自由的枷锁镣铐一切打破”,他们所理想的诗是“新材料与旧格律”的结合:这样,《学衡》派实际上是在“五四”时期对晚清“诗界革命”做了一次并不遥远的呼应。

但新诗仍然在“四面八方的反对声中”站住了脚跟:从1918年《新青年》4卷1号发表第一批新诗(有胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》、沈尹默的《月夜》等),到1920年胡适的《尝试集》出版,不过三年时间;两年后,胡适就不无欣慰地宣布,他的《尝试集》已经“销售到一万部”,“新诗的讨论时期,渐渐的过去了”

二 “尝试”中的新诗——早期白话诗

在发展初期,新诗主要发表在《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《星期评论》、《学灯》、《觉悟》等“五四”新文化运动的重要阵地上;第一批白话诗人如胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情都是新文化运动的骨干,连李大钊、陈独秀、鲁迅也都写过新诗,这都说明了新诗与“五四”思想革命的密切联系。1922年,叶绍钧、刘延陵、朱自清等以“中国新诗社”名义创办第一个新诗刊物《诗》月刊。

胡适无疑是第一“白话诗人”。他的《尝试集》充满了矛盾,显示出从传统诗词中脱胎,蜕变,逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程。因此,人们在《尝试集》里发现为数不少的旧体诗词是一点也不奇怪的。而早期旧体诗(主要收集在《去国集》)中古体又占了多数,表现出“重古风,轻律诗”,追求“散文化”的倾向,但这时期的所谓“作诗如作文”之“文”,仅仅是指“古文”,胡适的试验也就没有超出宋诗与“诗界革命”的范围。在《去国集》的一部分诗及《尝试集》第一编、第二编《关不住了》以前的诗作,胡适的尝试重点是“以白话入诗”,仍然不能摆脱旧诗词语音模式与文法结构法则的支配与制约,结果就写出了半文半白、半新半旧的诗。胡适真正走出“以传统反传统”的怪圈,是从他翻译了美国意象派诗人莎拉·替斯代尔的《关不住了》(原诗题为《在屋顶上》)以后,胡适自称是他的“‘新诗’成立的新纪元”。可以说,胡适是在美国意象派诗歌的启发下,意识到了必须“充分采用白话的字,白话的文法,和白话的自然音节”,“做长短不一的诗”,把“诗的散文化”与“诗的白话化”统一起来,才能跳出旧诗词的范围,实现“诗体的大解放”。尽管《尝试集》里“真白话的新诗”不过《一颗星儿》、《“威权”》、《一颗遭劫的星》等不多的几首(二、四版《尝试集》又增补了一些),但确实从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来,开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形,人们因此称《尝试集》为“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。在另一方面,胡适的诗又具有鲜明的艺术个性,以至后来有“胡适之体”之说。胡适曾把自己的追求概括为“说话要明白清楚”、“用材料要有剪裁”、“要抓住最扼要最精彩的材料、用最简练的字句表现出来”、“意境要平实”这几条,这确实代表了新诗的一路,而与以“晦涩难懂”为特征的另一路,形成了既对立又互补的关系。

胡适曾经指出,和他一样“从旧式诗词、曲里脱胎出来”的早期白话诗人,还有新青年社中的沈尹默(1883—1971年)和新潮社俞平伯(1900—1990年)、康白情(1896—1958年)、傅斯年(1896—1950年),他们的一些作品可以说是“词化了的新诗”。沈尹默以后转向写旧体诗,但他的《三弦》、《月夜》都是初期新诗的代表作。俞平伯的《冬夜》集及康白情的《草儿》集都是当时最有影响的新诗集。俞平伯的诗里杂糅着旧文学的意象与新思潮的哲理,旧诗词格律的影响与欧化的文法,最能反映早期白话诗的“过渡性”。胡适与朱自清都看出鲁迅、周作人兄弟是真正打破旧诗词的镣铐的,他们代表了早期白话诗中“欧化”的一路。在形式上,他们彻底抛弃了旧诗词旧格律体,而追求自然的节奏,周作人的《小河》因此被胡适评为“新诗中的第一首杰作”。他们从普通人的平凡生活中去发现诗的眼光也是全新的。朱自清的抒情长诗《毁灭》曾轰动诗坛,诗中真诚地表达了一个愿望:希望摆脱一切纠缠而回归到一个“平平常常的我”;追求诗的内容形式、诗风及诗中人格的“平常”,是颇能显示当时新诗的主要特点与倾向的。

正是在集体的努力中,早期白话诗逐渐形成了自己的特色,实际也是中国现代新诗的最初形态。胡适所说“诗须要用具体的做法,不可用抽象的说法”是这一时期诗人在艺术上的共同追求。所谓“具体的做法”,一是“白描”,二是“比喻”、“象征”。这样,早期白话诗就自然分为两类。一是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物,显示出客观写实的倾向。如刘半农的《相隔一层纸》、《学徒苦》、《铁匠》、《敲冰》,胡适的《人力车夫》,周作人的《两个扫雪的人》、《路上所见》,刘大白的《成虎之死》,朱自清的《小舱里的现代》,康白情的《草儿在前》,都是对民间疾苦、社会人生的实写,可以看到古乐府的影响;俞平伯《冬夜之公园》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定门上晚景》等都是纯粹的写景诗。另一类则通过托物寄兴,表现诗人对社会人生的感悟与思索,如胡适《鸽子》、《老鸦》,周作人《小河》,沈尹默《月夜》等;也有的是直接表现某个抽象意念,如鲁迅的《梦》、《人与时》,胡适《一念》,玄庐《偶像》,刘大白《淘汰来了》等,正是在这些新诗里,虚化意象与寓言意象大量出现,并且表现了强烈的主观意志,这都是中国传统诗歌里并不多见的。偏于说理的“意义凸现”的特征则使人很容易地联想起宋诗。——当然,这更是因为“五四”是一个思想解放的、“重新估定价值”的论辩的时代,它是反映了“五四”启蒙主义的时代特色的。而在早期白话诗里,无论是白描,还是比喻、象征,都无不具有明白而平凡的特点;从另一面说,则是缺乏飞腾的艺术想像力。茅盾说早期白话诗大都“具有‘历史文件’的性质”:其历史价值与局限都在于此。

在诗的形式上,早期白话诗主要表现出散文化的倾向。基本不用韵,不顾及平仄,随情感的起伏变换长短句式,如同水缓缓地流过,自然形成了舒缓自如的内在节奏;同时,大量运用虚词,采取白话散文的句式与章法,以清晰的语义逻辑联结诗的意象:这都根本有别于传统诗歌。而另一些早期白话诗人则热衷于向民间歌谣传统的吸取与借鉴。1920年成立的北京大学歌谣研究会,它的发起人与参与者大都是早期白话诗人,如周作人、刘半农、沈尹默等,由此而开始了现代新诗“歌谣化”的努力。刘半农在从故乡江阴采风的同时,还用江阴方言写作“四句头山歌”20余首,编成《瓦釜集》,在随后写作的《扬鞭集》里也有现代山歌的创作。刘大白《卖布谣》、《田主来》等诗也直接借鉴了民间歌谣的体式。这自然也是对传统诗歌的文人化、贵族化倾向的一种反拨,与“五四”文学“平民化”的思潮是相一致的,如俞平伯所说,诗应当“还淳返朴”,“把诗底本来面目,从脂粉堆里显露出来”,以“推翻诗底王国,恢复诗底共和国”:这样的努力也是开拓了新诗的一个方面传统的。

三 “开一代诗风”的新诗创作

1921年,当新诗基本上站住了脚跟,又面临着新的内部危机与新的突破的内在要求。这一年6月,周作人在一篇题为《新诗》的文章里,在指出“现在的新诗坛”的“消沉”现象以后,又恳切地提出:“诗的改造,到现在实在只能说到了一半,语体诗的真正长处,还不曾有人将他完全的表示出来,因此根基并不十分稳固”,他的结论是:“革新的人非有十分坚持的力,不能到底取胜”。周作人这里提出的是一个关系到新诗发展前途的战略性任务。而响应这一历史召唤的,恰恰是一批青年诗人。从1923年开始,成仿吾、闻一多、穆木天等先后发表文章,从不同的艺术角度,探讨充分发挥“语体诗的真正长处”的各种可能性;他们不约而同地选择了早期白话诗当作批评的目标。如果说胡适一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁,这一次艺术的反叛,却是对新诗内部进行结构性的调整,中国新诗也从此走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。为了叙述的方便,下面将分节做具体介绍与分析。

1923年5月,《创造周报》第一期发表了成仿吾的《诗的防御战》,郭沫若称之为投向诗坛的“爆击弹”。文章对早期白话诗的理性色彩展开了猛烈的抨击,认为“诗也要人去思考,根本上便错了”,同时也反复强调了文学与诗的抒情本质:“文学始终是以感情为生命的,情感便是它的终始。”郭沫若则以更明确的语言概括了他的诗歌观:“诗的本质专在抒情。”早期白话诗“不重想象”的平实化倾向也受到了创造社诗人的挑战。当时自视与创造社“同调”的闻一多,曾撰文尖锐批评早期白话诗“很少浓丽繁密而且具体的意象”,陷入了“抽象”与“琐碎”,不能“跨在幻想底狂恣的翅膀上遨游”;郭沫若在《论诗三札》里把“诗的艺术”概括为一个公式:“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)”。创造社把“情感”与“想象”作为诗歌的基本要素加以突出与强调,这对于调整新诗内部艺术结构,自然是一个新的推进。郭沫若的《女神》正是充分体现了创造社诗人的上述理论主张。《女神》在新诗发展上的主要贡献是:它一方面把“五四”新诗运动的“诗体解放”推向极致;一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥,奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来(详见上一章分析)。这样,不仅“五四”时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的体现,而且诗人也更加重视诗歌本身的艺术规律:正是在这两个意义上,《女神》成为中国现代新诗的奠基作。

《女神》出版于1921年;1922年,汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》,同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》,1923年又有合集《春的歌集》出版,文学史上称这四位诗人为“湖畔诗人”。他们不同于早期白话诗派的新诗先驱者,不是新、旧时代的过渡人物,而是“五四”所唤起的一代新人;他们在写作湖畔诗时,基本上是“五四”高潮时期,还没有“五四”落潮时期的苦闷与彷徨(尽管他们的诗中也出现了眼泪与悲哀)。他们的诗是真正意义上的“五四”的产儿,是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗”。他们的爱情诗与自然景物诗都带有历史青春期的特色:“赞颂的又只是清新,美丽的自然,而非神秘,伟大的自然;所咏歌的又只是质直,单纯的恋爱,而非缠绵,委屈的恋爱。”他们的首要贡献是爱情诗的创造:“妹妹你是水——/你是清溪里的水,/无愁地镇日流,/率真地长是笑,/自然地引我忘了归路了”(应修人:《妹妹你是水》):如此纯净率真的爱情女主人公形象在现代文学史上并不多见。“伊的眼是温暖的太阳,/不然,何以伊一望着我,/我受了冻的心就热了呢!//伊的眼睛是解冻的剪刀,/不然,何以伊一瞧着我,/我被镣铐的灵魂就自由了呢!”(汪静之:《伊底眼》)“我冒犯了人们的指责,/一步一回头地瞟我意中人,/我怎样欣慰而胆寒呵!”(汪静之:《伊底眼》)如此大胆坦白,以致后者发表后,竟引来了“有意的挑拨人们的情欲”的指责,周作人还写了《什么是不道德的文学》一文为之辩护。湖畔诗人天真、开朗的自我抒情主人公形象对《女神》中叛逆、创造的自我抒情主人公形象是一个很好的补充,同样是时代精神与诗人个性的统一。

1923年,同时出版了冰心的《繁星》与《春水》,以及宗白华的《流云小诗》,引起了人们对“小诗体”的关注与兴趣。小诗体是从外国输入的,是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。它的主要作者除冰心、宗白华外,还有徐玉诺、何植三等人。小诗是一种即兴式的短诗,一般以三五行为一首,表现作者刹那间的感兴,寄寓一种人生哲理或美的情思。小诗的出现,一方面表现了诗人对于诗歌形式的多方面的探索的努力,另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙感情与感受的努力。如宗白华的《夜》:“一时间,/觉得我的微躯,/是一颗小星,/莹然万星里,/随着星流。//一会儿,/又觉得我的心,/是一张明镜,/宇宙的万里,/在里面灿着。”夏夜仰望星空时,人的自我感觉刹那间的微妙变化被诗人敏锐地抓住,并赋予如此灿烂的诗意的表现,引起人们对于人在宇宙中地位的悠长的哲学思索。这样短小的篇幅中包容了如此广阔的空间,这典型地表现了小诗对丰富新诗艺术表现力的贡献;而从外部客观世界的描绘转向内心感受、感觉的表现,自由诗体的句法与章法的趋于简约化,这些在新诗的发展史上都具有过渡的意义。

稍后于湖畔诗人出现于诗坛上的重要抒情诗人是冯至。冯至这一时期写有诗集《昨日之歌》,他自称是在郭沫若的《女神》影响下从事现代抒情诗的创作,但他也有自己的独立创造与贡献。鲁迅曾经把冯至誉为“中国最为杰出的抒情诗人”;这与鲁迅关于“感情正烈的时候,不宜做诗,否则锋芒太露,能将‘诗美’杀掉”的观点是紧密联系在一起的。冯至抒情诗的最大特色正是处处表现出艺术的节制。《女神》式的繁复的、使人眼花缭乱的形象纯化为明净的形象;内心的激情不采取直接倾泻的方式,或外化为客观的形象,或蕴涵于简单情节的娓娓叙述中。前者如《蛇》,通过奇特的想象,把炽烈、真挚的情思寄寓在“蛇”的冰冷而寂寞的形象中;后者如《雨夜》,深情而又简洁地叙述了一个行人怎样在林中迷路并与幽灵相逢,故事显然带有异域情调,所要披露的却是诗人自己在现实中迷失方向的凄苦心境。诗人并且着意追求诗情的哲理化,使他的抒情诗具有一种“沉思”的调子,决定了他的创作下一阶段向“哲理抒情化”发展的方向。在形式上采取了半格律体,诗行大体整齐,大致押韵,追求整饬、有节度的美。这样,冯至的诗,不仅情调充满感伤苦闷,而且诗的节奏舒缓,音韵柔美,形成了“五四”新诗中独具一格的幽婉的风格。冯至对新诗的另一个重要贡献,是他“堪称独步”的叙事诗。中国传统诗歌本长于抒情,短于叙事,“五四”以来叙事诗仅有朱湘的《王娇》、沈玄庐的《十五娘》、白采《羸疾者的爱》等可数的几部。冯至的叙事诗从德国谣曲中直接获取养分,又采取中国民间传统与古代神话故事,虽别有一种不可解脱的神秘气氛,含蓄着中古罗曼的风味,所表现的对于封建婚姻制度的憎恨与对爱情理想的追求,仍然是“五四”时代的。代表作《帏幔》、《蚕马》及《吹箫人的故事》,抒情与叙事融为一体,艺术表现十分精致,把现代叙事诗的创作,提高到了新的水平。

四 新诗的“规范化”——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派

郭沫若的《女神》以“绝端的自由,绝端的自主”的彻底破坏精神,冲决了传统诗词的形式,这是一个还没有确定形式的、无可仿效的天才创造,就连郭沫若本人此后也再没有写出《女神》这样的诗作。很显然,在郭沫若的《女神》为新诗的发展开辟了道路以后,就迫切需要出现形式与内容的严格结合和统一,可供学习、足资范例的新诗作品,确立新的艺术形式与美学原则,使新诗走向“规范化”的道路。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派在新诗发展史上所担负的正是这样的历史使命。

前期新月派,是1927年以前,以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群。主要诗人有:闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。闻一多曾在《创造周报》上发表《〈女神〉之时代精神》,从前期创造社到新月派是一个既继承又否定的历史过程。闻一多在《〈女神〉之地方色彩》中对《女神》的批评集中在两点:一是“过于欧化”,因而提出要写“中国的新诗”;二是反对郭沫若关于诗只是一种“自然流露”、“不是‘做’出来的,只是‘写’出来的”的主张,提出“自然的不都是美的,美不是现成的。其实没有选择便没有艺术,因为那样便无以鉴别美丑了”,因而强调要“诚心诚意的试验作新诗”。这就是说,在新诗已经基本上立足以后,新月派所要做的,一是“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”,二是把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”(“非诗化”)转向“诗”自身,也即“使新诗成为诗”,由此,新月派举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量,成为一种完美的艺术”的旗帜,中国的新诗创作于是进入了一个“自觉”的时期。

在这面旗帜下,新月派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。新月派的矛头所向,是他们所谓的“感伤主义”与“伪浪漫主义”,也即诗歌中情感的过分泛滥,以及不加节制的直抒胸臆的抒情方式。在新月派诗人看来,“如果只是在感情的漩涡里沉浮着,旋转着,而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借,结果不是无病呻吟,便是言之无物了”。新月派的这些理论主张,显然受到了同样是力主“无我”、“不动情感”与倡导艺术形式的工巧的西方唯美的巴那斯主义的影响;但同时也是与中国传统的“哀而不伤,乐而不淫”的抒情模式,特别是与将情感消解于自然意象之中,追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合:这正是闻一多所提倡的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。如果说,早期白话诗人是从中国诗传统中处于边缘位置的宋诗那里,获得反叛的历史依据与启示;那么,现在新月派诗人就开始与中国诗传统中的主流取得了历史的衔接与联系。可以看得很清楚,新月派诗人所要推崇的“理”是一种自我克制,而并非早期白话诗人及后续者追求的诗的哲理化。

为了实现他们的“理性节制情感”的理论原则,新月派诗人在诗歌艺术上做了有益的尝试。首先是客观抒情诗的创造,即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。闻一多曾介绍他的作诗经验:在“初得某种感触”、感情正烈时并不作诗,要等到“感触已过,历时数日,甚至数月以后”,“记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓,然后再用想象来装成那模糊影象的轮廓”,把主观情绪化为具体形象。闻一多著名的诗篇《口供》,抒发的是诗人内心感情的矛盾:既充满爱国的激情,又苦闷、彷徨,以致颓废;然而,在诗的艺术表现里,并没有铺写触发这些情感的具体事件,也没有赤裸裸地倾泻情感,而是经过艺术的想象,幻化为具体可触的客观形象:“青松和大海”,“鸦背驮着夕阳”,“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”,“一壶苦茶”,“苍蝇”在“垃圾桶里爬”。这种主观情感的客观化,使情感的表现蕴藉而含蓄,具有鲜明的形象性,并且能够激起读者更丰富的联想,积极参加审美再创造过程。这在新诗抒情艺术上是一个发展。新月派诗人在艺术上的另一尝试,是加强诗歌中的叙事成分。他们进行了现代叙事诗的试验,朱湘的《王娇》、《还乡》等就是其最初的成果。同时还做了“新诗戏剧化、小说化”的努力。闻一多的《罪过》、《天安门》、《飞毛腿》,徐志摩的《大帅》、《一条金色的光痕》、《罪与罚(二)》,把戏剧中的对话与独白引入诗中,诗中的“我”不再是诗人自己,而是戏剧化的人物。诗歌采取了合乎人物身份的土白方言,通过具有一定戏剧性的情节,表现人物的独特命运与感情,以此反映军阀统治下下层人民的不幸。诗人仍然把自己的主观憎恨与同情深藏在人物的自白里,尽可能地表现不露声色的客观态度。以上两个方面努力的结果,减弱了早期白话诗里开始显露、在郭沫若《女神》等诗作里充分展现的诗人主体形象与主观意志,并显示出“非个人化”的倾向。


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