第四节　结构的类型

小说最基本的要素是故事。鲁迅认为小说起源于休息，“人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源”⁽³⁸⁾。小说的胚胎就是故事，故事向高级阶段发展，逐渐淘汰了它的自然性、偶然性因素，使故事的前后环节具备因果和必然的性质，这就是情节。当代英国小说评论家爱·缪尔的《小说结构》按作品的意构把小说分为情节小说、人物小说和戏剧性小说。情节小说以情节为中心，人物只是完成情节的工具而没有自己的主体精神；人物小说突出表现人物，情节被忽略而显得散淡；戏剧性小说才达到情节与人物的和谐和统一⁽³⁹⁾。人物小说最不重视情节，但并不是没有情节。现代又有非情节化的“新小说”，不过它终究不是小说的主流，再说它也只是“非情节化”，并非彻底消灭了情节，倘若绝对没有情节，那也就没有了小说。总之，故事是小说的最低也是最必要的层面。本书探讨的“结构的类型”，就是指故事情节构架的基本原则或方式，它是小说文体较为内在的要素之一。中国古代小说的结构，在情节外在的故事方面可分为单体式和联缀式两类，在情节内在的线索方面可分为线性式和网状式两类。

一部小说，不论它是短篇、中篇和长篇，只要是由一个故事所构成，那就是单体式结构。这个故事也许时间延绵很长，空间跨度很大，故事发展分为若干阶段，每个阶段中又发生了相关故事，几个主要角色贯串故事始终，而每个阶段的相关故事里又参与进来一些次要角色，但是所有各阶段出现的次要角色都烘托几个主要角色，所有各阶段的小故事在时间的序列上都含有前后的因果关系，同时又都归向起讫全篇的大故事，都是大故事的一个有机的组成部分。短篇小说除了个别例外如《古今小说》之《宋四公大闹禁魂张》、《拍案惊奇》之《唐明皇好道集奇人，武惠妃崇禅斗异法》等等，一般都是单体式结构。长篇小说的情况不同。欧洲长篇小说是先有联缀式然后发展成单体式，中国长篇小说一开始便有单体式。显然，这与中国长篇小说来源于“讲史”有关。奠定中国长篇小说的体制和规模的《三国志演义》便是单体式结构的小说。它讲述刘备、曹操和孙权三家争夺天下的故事，全书描叙了从公元184年到280年将近一个世纪的历史，在这一分为三、三合为一的戏剧性历史进程中编织了数以百计的人物和故事，其中许多故事都有独立的价值，因而明清两代的戏曲舞台上不断地搬演它们，例如《桃园结义》、《斩华雄》、《连环计》、《捉放曹》、《辕门射戟》、《白门楼》、《三顾茅庐》、《群英会》、《逍遥津》、《单刀会》、《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》、《哭祖庙》等等，简直不胜枚举。它们固然可以各自相对独立，但它们对于《三国志演义》却缺一不可，整部情节如果失去其中任何一个故事，情节都将断裂，血脉都将梗阻。这些相对独立的小故事之间存在着复杂的因果关系，它们在小说的时间和空间中所处的位置是不可稍微变更的，绝不容许错位和颠倒，可见它们都是情节躯体的有机部分。

联缀式结构则不同。它不是大故事套小故事，而是并列了一连串的故事，这些故事或者由一个几个行动角色来串连，或者由某个主题把它们统摄起来，它们之间不存在因果关系，因而挪动它们在小说时间和空间的位置也无伤大体。个别的短篇小说采用这种结构，如《拍案惊奇》卷七之《唐明皇好道集奇人，武惠妃崇禅斗异法》依次讲述了张果、叶法善、罗公远和金刚三藏的故事，然后讲述法善、公远与三藏斗法的故事，几个故事都自成单元，彼此没有关涉，将前四个故事的顺序打乱重新排列亦无不可，这些故事靠了唐明皇才联缀起来，统一在唐明皇好道、武惠妃崇禅的主题之下。再如《二刻拍案惊奇》卷三十九之《神偷寄兴一枝梅，侠盗惯行三昧戏》写神偷懒龙的盗窃生涯，表现他的劫富济贫的精神和高超绝妙的手段。全篇写了十四个故事，主角都是懒龙，但每个故事都可以独立，全篇减少几个故事或增加几个故事都是可以的，把十四个故事顺序重新排列也是可以的，它实际上是由懒龙贯串起来的一系列偷窃奇闻。联缀式结构在长篇小说中较为常见，著名的作品如《儒林外史》，鲁迅称它“如集诸碎锦，合为帖子”：

……全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。⁽⁴⁰⁾

这段话是针对《儒林外史》的，也可以看作是对联缀式结构特征的一种表述。

有些长篇小说的结构类型并不单纯，比如《水浒传》。这种状况与它是长期累积成书有直接的关系。据《醉翁谈录》记载，南宋“说话”中已有《石头孙立》、《青面兽》、《花和尚》、《武行者》四个名目的“宋江三十六人”故事。宋元两代说宋江等人故事的名目当不止这些，《水浒传》的作者将这些各自独立的故事采编进小说中，虽然作者进行了精心的艺术编织，作品仍不免保留着联缀的痕迹。一百回本《水浒传》中武松的故事，起自第二十三回，讫于第三十二回，有十回的篇幅，故俗称“武十回”，形成一个相对独立的单元。鲁智深的故事主要集中在第四回至第八回，他的故事由史进引入，由林冲转出，也是一个单元。杨志的故事主要集中在第十二回、第十三回、第十六回和第十七回，他的故事由林冲引入，而由鲁智深转出，同样也是一个单元。这些单元固然不像《儒林外史》那样，“驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫”，武松也好，鲁智深也好，杨志也好，他们在以后的章回中还要出现，只是不再充当单元情节的中心角色而已，与《儒林外史》的结构有所不同，但是联缀的痕迹仍依稀可辨。这不仅表现在故事自成单元，还表现在各单元间的时间关系的模糊，例如武松在景阳冈打虎、在阳谷县杀嫂的时候，宋江在干什么，林冲在干什么，同一时间的不同空间的事情缺乏明确的标识，它不像《金瓶梅》和《红楼梦》可以大事编年，假若把武松、鲁智深、杨志的故事在时间上重新排列一下，对整个情节大概是不会伤筋动骨的。

《水浒传》的结构还受史传文学的影响。中国史传有纪传体和编年体，《春秋》、《左传》是编年体，按时间顺序编排历史大事，优点是历史事件的时间顺序一目了然，但就单个事件而言则不免被割裂为数段，显得散碎。《史记》确立的纪传体，将史书分为“本纪”、“表”、“书”、“世家”、“列传”，“本纪”记帝王政迹，是编年的，“表”以分年略记世代为主，“书”记典章制度的沿革，“世家”记侯国世代存亡，“列传”类记各方面人物，五体中主要部分是本纪、世家、列传三体，《史记》一百三十篇，列传占了全书的过半数。如果说《春秋》、《左传》“编年体”是以事为中心，那么，《史记》“纪传体”则是以人为中心。以历史各方面人物为纲把纷繁复杂的历史事件组织起来，这种“纪传体”结构方式在《水浒传》中可以看到它的影子。《水浒传》可以看作是梁山泊农民起义军兴亡的历史，作者显然主要不是采用编年、而主要是采用纪传的方式进行结构，分头为主要人物立传。

联缀式结构在欧洲古代小说中是最早的结构类型，从联缀式发展到单体式，这是欧洲长篇小说所走的路线，与中国的情况不同。称为“流浪汉小说”鼻祖的西班牙作品《小癞子》就是联缀式结构。一个主角出外游历，没有明确目的的称作流浪，这个主角在流浪中会遭遇到种种人和事，这些人事相互往往毫无关联，仅仅是主角所经历，由主角把这些故事贯串起来构成一部小说。《小癞子》出版于16世纪中期，相当于我国明代嘉靖年间，它故事的成形可能还要早些。杨绛论及“流浪汉小说”的结构特征说：

这类小说不仅都用自述的体裁，结构上也有相同处——都由一个主角来贯穿全书的情节。流浪汉到处流浪，遭遇的事情往往不相关联。他一生的经历并没有亚里士多德《诗学》上所讲究的“统一性”或“一致性”，而是杂凑的情节。主角像一条绳束，把散漫的情节像铜钱般穿成一串。这种情节杂凑的（episodic）结构是流浪汉小说所共有的。

因为流浪汉小说都由一个主角来贯穿杂凑的情节，所以同样结构的小说渐渐就和流浪汉小说相混了。历险性或奇遇性的小说尽管主角不是流浪汉，体裁也不是自述体，只因为杂凑的情节由主角来统一，这类小说也泛称为流浪汉小说。例如英国菲尔丁的《弃婴汤姆·琼斯的故事》，主角既非流浪汉，小说又非自述体，作者还自称遵照《诗学》所讲的结构，可是这部小说因为由主角贯穿全书情节，也泛称为流浪汉小说。甚至班扬的《天路历程》、塞万提斯的《堂吉诃德》都泛称为流浪汉小说。⁽⁴¹⁾

欧洲古代的叙事诗比较发达，但中国的散文叙事传统显然要比欧洲悠久，《三国志演义》和《水浒传》要早于《小癞子》，而且在结构上要先进得多。“说话”是民间口头叙事文学，史传是书面的叙事散文，中国小说从这两个方面吸取营养，发展便成为根深叶茂的大树，产生出像《三国志演义》和《水浒传》这样伟大的作品来。

当我们谈单体式和联缀式结构时，那还只是涉及情节的故事表层，情节还有其内部的经络，那经络便是矛盾冲突。情节表现为由因果关系的链环连接起来的一连串事件，这些事件是由人物之间的冲突造成的，人物行为被他自身所禀赋的某种社会历史性格所支配，各自按照自己的性格逻辑运动，而性格的差异便造成人物之间的冲突，人物冲突的开端、发展、高潮和结局便是情节的全过程。参与小说情节的人物可能很多，物以类聚，人以群分，人物必定会根据各自的利益、信仰、感情等等选择矛盾冲突中自己的立场，情节包孕的矛盾冲突至少有一种，多者有数种。如果一部小说情节由一种矛盾冲突构成，矛盾一方的欲望和行动仅受到矛盾另一方的阻碍，由这单一的矛盾冲突推动情节向前发展，那么情节就表现为一种线性的因果链条。这种结构就叫做线性结构。线性结构是结构的低级形态。

话本小说一般采用线性结构。《警世通言》第二十四卷《玉堂春落难逢夫》在话本小说中算是第一流的作品，它叙述一个世家子弟与一位妓女相爱，历经曲折终于结成眷属的故事。王景隆与玉堂春争取婚姻自主，是矛盾的主要方面，反对他们结合的是封建势力，其代表主要是王景隆的父亲和玉堂春的鸨母，王景隆和玉堂春克服封建势力的阻挠的过程就是小说的全部情节。其情节大体分为六个段落。第一段落写王景隆流连妓院爱上玉堂春，随身家人王定从中阻拦。世家子弟读书做官才是“正途”，沉迷烟花青楼乃是堕落的表现，王定的反对实际代表了家长的态度。第二段写王景隆在妓院花完了身边所有的三万银子，鸨母设计将王景隆撵出妓院，但玉堂春巧妙地送给王景隆钱财，助他返回家乡。这说明王景隆不是一般的嫖客，他是真心爱上玉堂春，而玉堂春也不是一般的妓女，她也真心地爱着王景隆，他们的爱情遭到鸨母的破坏。鸨母是天下一般黑的鸨母，爱财如命，寡廉鲜耻，心狠手毒，这是封建社会造就出来的典型，代表着封建丑恶势力。她与王景隆的父亲在表面上是不同阶层甚至是对立的人物，但他们在封建社会里恰恰是互相补充的，都同样维护着封建制度。第三段写王景隆回到故乡，由于姑父姑母的调停，得到父亲的谅解，遂发愤读书，企图用金榜题名的办法来解决他与玉堂春的婚姻困难。第四段写鸨母得知王景隆中了举人正要上京会试，便把玉堂春骗卖给山西洪洞县商人沈洪。这是王景隆、玉堂春与鸨母矛盾的继续。第五段写玉堂春被冤落难。商人沈洪之妻与他人通奸，毒杀了沈洪却栽赃玉堂春，案情并不复杂，但知县贪贿昏庸，将玉堂春屈打成招。如果不平反昭雪，王景隆与玉堂春定难结合，作为他们结合的阻碍因素的贪官也是封建势力的代表。情节发展到这里达到高潮。第六段写王景隆中进士后做了山西巡按，平了玉堂春的冤狱，两个有情人终于结为夫妻。这篇小说所描写的王景隆和玉堂春，行为动机是单一的，就是要结成夫妻，阻碍他们达到目的的力量有各个方面，但都表现为他们婚姻的阻力，这些阻力对于王景隆和玉堂春来说都表现为外部的力量，在他们的内心世界中没有任何的反映。这种情形与《杜十娘怒沉百宝箱》大不一样，该小说中与妓女杜十娘相爱的李甲的内心世界是分裂的，外部的阻力更深刻地反映在李甲的软弱、动摇和背叛。总之，《玉堂春落难逢夫》只有一个悬念：王景隆与玉堂春最后能够结为夫妻吗？主人公行为动机是单一的，阻力也是单一的，这一种矛盾构成全部情节冲突的基础，因而情节便表现为一系列因果的环套，事件的演进虽有曲折，然而是一条线，非常单纯。

一般来说，话本小说提出一个悬念，叙述一种矛盾冲突的过程，是线性结构；长篇小说的矛盾多半在一种以上，人物比较复杂，是不是就都不是线性结构了呢？也不是。长篇小说也有线性结构的情况。所谓线性结构，不单是指以一种矛盾冲突来编织情节，还指在情节的每一个基本单元里只包含着一种矛盾冲突。情节通常包括概述和场景两个部分。概述是场景之间的连接剂，用来衔接前后两个场景时间和空间的距离，用来进行场景描写之外的背景介绍，或者是追忆，或者是旁顾，有时也用作陈述和评论；而场景则是在时空确定的具体环境中人物的行为动作。场景就像舞台剧的一个场面，其中有环境的描叙。但主要由人物的言语和行动构成，它是现实生活场面的再现，是小说中最接近戏剧的部分，也是小说中最令人信服的真实感的部分。情节的基本单元就是场景，它相当于电影中的镜头，一部电影是由许多镜头组接而成，一部小说也是由许多场景组结而成。一个场景中不管只有一个人物还是有许多人物，如果它只包孕着一种矛盾，那么无论全部情节写了多少矛盾，它的结构也是线性的。《红楼梦》后四十回的人物与前八十回是相同的，情节大体是连贯的，但它的每一个场景只能写一种矛盾，与前八十回的每一个场景包孕多种矛盾显然不同，后四十回是线性结构。例如第三十三回写贾政笞挞宝玉，封建家长教训“不长进”的儿子，是表层的故事，也是最显见的一种矛盾冲突，这个场景中还含有其他几种矛盾。宝玉挨打的根本原因是他的长期以来的叛逆表现，与丫头们厮混，与黛玉的恋爱，不准备求取功名，一句话：不走“正路”。挨打的直接原因有三点：金钏跳井自杀，忠顺王府来人索要优伶，贾环的挑拨离间。贾政打宝玉，包孕着封建家长与叛逆者的矛盾，主子与奴婢的矛盾，嫡与庶封建宗法关系内部矛盾和贾家与忠顺王府统治集团内部不同政治派系之间的矛盾。《红楼梦》的这种笔法，戚蓼生称之为“一声两歌”、“一手二牍”：“吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣，吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而二牍。此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书，嘻，异矣！”⁽⁴²⁾一张口难说两家话，但是《红楼梦》一笔却写出几家的事情，真是了不起的大手笔。关于这一点下文还将详述，这里只是要与后四十回作一个对比，后四十回一笔只能写一家的事情就一目了然。比如说第九十六回写贾母与贾政王夫人议定宝玉的婚事，宝玉、黛玉和宝钗的爱情婚姻是全书情节的中轴，包含和交织着极深刻、极复杂的矛盾，这一锤定音的关键场景，竟写得贫乏无力。贾母唯一的意愿是给宝玉冲喜。贾政对母亲的主意唯命是从。婚事便这样轻易地定夺下来。宝玉已经疯傻，既然连正常的思维能力都没有了，自然就谈不上是什么叛逆者了，他只是个任人摆布的行尸走肉，叛逆者与封建势力这一主要矛盾被抹去了。贾母深知宝玉与黛玉的感情，姑且承认贾母丝毫不疼爱自己的外孙女黛玉是符合她性格的，但她不可能不知道宝玉娶了不是黛玉的女人，对宝玉将来意味着什么，她不能不有所计划。宝玉的婚姻维系着贾氏家族兴亡的命运，前八十回在这一点上是做足了文章的，但这个场景中却毫无表现。后四十回一声一歌，一手一牍，一个场景中写一种矛盾，与前八十回不啻天壤之别。⁽⁴³⁾

线性结构叙事比较便捷，适于故事性强而情节比较单纯的小说，这种结构与生活本来的结构相去甚远，现实生活的人，只要他不是生活在与外界隔绝的原始洪荒的孤岛上，必定随时随地都处在错综复杂的社会矛盾中，他的欲望受着环境的影响，他的行动更是受着各种矛盾的制约，他行动的结果绝不可能与他预想的结果相吻合。所以不论是个人还是历史，前进的路线都不是笔直的。恩格斯说得好：

历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。因为任何一个人的愿望都会受到任何另一个人的妨碍，而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物。所以以往的历史总是像一种自然过程一样地进行，而且实质上也是服从于同一运动规律的。但是，各个人的意志——其中的每一个都希望得到他的体质和外部的、终归是经济的情况（或是他个人的，或是一般社会性的）使他向往的东西——虽然都达不到自己的愿望，而是融合为一个总的平均数，一个总的合力，然而从这一事实中决不应作出结论说，这些意志等于零。相反地，每个意志都对合力有所贡献，因而是包括在这个合力里面的。⁽⁴⁴⁾

历史的辩证法、生活的辩证法就是如此。作为观念形态的小说，要像生活和历史本身那样来表现生活和历史，仅仅用线性结构是不够的，这就产生了更高级的形态——网状结构。网状结构的前提是小说情节含有多种矛盾，这多种矛盾不仅存在于情节的始终，而且贯穿在每一个场景里面。假若我们对情节截取一个横剖面，那么在这个横截面上有着多种矛盾，主要矛盾犹如轴心，各种次要矛盾都归向和牵制着这个轴心，或者说这个主要矛盾的轴心辐射开来，决定着各种次要矛盾，同时也被各种次要矛盾所决定。它像一张网，故称为网状结构。

《红楼梦》“一声两歌”、“一笔两牍”，采取的就是网状结构。试举“抄检大观园”为例。抄检大观园的表面原因是查赌，但真正的更深刻的原因却藏在里面，然而却又是人人心照不宣。这个场景有点类似电影的运动长镜头，随着主事人王熙凤和王善保家的一行人，从怡红院查起，依次到潇湘馆、秋爽斋、暖香坞、缀景楼搜查了一通。王夫人决定抄检大观园，首先是要向邢夫人交代绣春囊一事的处理，表现了贾氏家族内部房族之间的矛盾，但王夫人的动机远不只这样单纯，她要把宝玉从黛玉和丫头们的影响下争夺过来，她骂晴雯，同时在意识深处把黛玉也连带在内，这里包含着封建家长与叛逆者的矛盾，以及主子与奴隶的矛盾。贾府此时经济情况进一步恶化，赤字严重，王夫人和王熙凤想乘此机会裁减人员，把碍眼的和无用的都开除出去，这表现了封建贵族庄园经济所面临的困境，反映了封建末世生产力和生产关系的矛盾。王善保家的诽谤构陷晴雯等一班丫头，这是贾府内奴才与奴隶的矛盾。所有各种矛盾都归向封建家长与叛逆者这个轴心。抄检大观园最主要的是封建家长对以宝玉、黛玉为代表的要求人格尊严和个性自由的新生力量的镇压。然而镇压者并未如愿以偿。王夫人撵走芳官、五儿，摧残晴雯致死，结果宝玉不但不回头，反而在叛逆的路上走得更远，晴雯之死，宝玉肝胆俱裂，一篇《芙蓉女儿诔》简直是叛逆的宣言。王善保家的想报复打击一下晴雯这些丫头，不料把自己的亲外孙女儿司棋给查出来了，现世现报。王熙凤不想再得罪人，还是得罪了探春、宝钗，黛玉一声不吭，心里更感到冷酷环境的重压，王熙凤次日便病倒了。王夫人想节省开支，清洗了几个小丫头，于经济又有何补？七事八事的都不遂心。贾府大厦虽然已经腐朽却还维持着，抄检大观园把它强烈地震动了一下，顷刻便摇晃起来，大有一推即倒的危险。

在小说结构的类型中，联缀式相对单体式而言，网状结构相对线性结构而言，它们是在情节结构的不同层面的分类。一部小说同时具备这两类结构的特征。一部单体式结构的小说，情节冲突结构可能是线性的，也可能是网状的；一部联缀式结构的小说也如此。情节冲突是线性结构的小说，在故事结构上可能是单体式，也可能是联缀式；一部网状结构的小说也如此。