第五节　叙事的模式

叙事模式是叙事者与故事之间关系的类型。叙事者要向读者展开情节，描叙人物，并对小说世界的种种作出情感的、道德的、思想的、政治的等等价值判断，总是要采用某一种叙述的方式。叙事者或者以第三人称，或者以第一人称。他可以是纯客观的叙述，叙事者把自己隐藏起来，不站出来对情节中的人和事发表评论，让自己的倾向透过情节结构和风格技巧表达出来；也可以是主观的叙述，叙事者毫不掩饰自己在作品中的存在，他不但时时中断叙述站出来对情节中的人和事加以诠释和进行评论，而且在叙述时使用感情倾向显露的语言以表达自己的爱憎。他可以选择全知的视角进行叙述，叙事者不但知道任何人物在任何时间任何地点干什么，而且知道任何人物的内心隐秘；也可以选择限知的视角进行叙述，叙事者只能讲述作品中人物能够被闻见的言语举动。叙事模式按其不同层面可以分为三类：

1）第一人称；第三人称。

2）主观叙述；客观叙述。

3）全知视角；限知视角。

第一人称叙事模式系指叙事者参与故事情节，甚至是故事的主角，“我”叙述自身经历的事件和事件进程中自身的认知过程。文言小说采用这种模式叙事的作品多有所见，唐代传奇之著名作品如王度的《古镜记》、张的《游仙窟》、李公佐的《谢小娥传》、沈亚之的《秦梦记》、韦瓘的《周秦行纪》等等，皆用第一人称。这类作品中叙事者参与情节的程度各有不同，《游仙窟》、《秦梦记》、《周秦行纪》中的“我”都是故事的主角，参与情节较深；《谢小娥传》中的“我”在故事中为主角谢小娥解开梦中之谜，《古镜记》的主角是古镜，“我”只是古镜的持有者，也是古镜诛灭种种妖邪的目击者，两篇作品的“我”参与情节较浅。明代文言小说《痴婆子传》也是第一人称，它开头有一小段记筇客与痴婆子的对话，用第三人称，结尾一小段也是如此，但全篇正文完全是痴婆子自述，是典型的第一人称的小说。第一人称描述一些怪诞的或奇特的经历，由于标榜为“我”的经历，常常获得一种令人信以为真的效果。它同时还较长于描述故事中的“我”的心路历程，作品常常带有内省的和抒情的色彩。晚清白话小说用第一人称的多起来，有人认为这是从外国引进的叙事方法⁽⁴⁵⁾，其实它的根存于我国小说叙事传统中，关于这个问题后文将要做较详的论述。

第三人称是古代小说叙事的基本模式。叙事者不参与情节，也就是说不在故事中充当任何一种角色，他只是故事的局外人、旁观者，他只是客观地叙述故事的发生、发展和结局，叙事者可以在叙述中插进自己对人物情节的解释和褒贬，也可以把褒贬隐含在情节结构和各种隐喻象征之中，让读者去做判断，而叙事者则把自己完全隐藏起来，使读者直接进入故事而不感觉叙事者这个中介的存在。文言小说受史传的直接影响，史传一般都用第三人称。白话小说源于“说话”。而“说话”一般也用第三人称。第三人称叙事，叙事者可以无所不知、无所不晓和无处不在，时空可以自由翱翔，可以描述任何隐秘的角落，然而这种叙事的灵活程度也必须付出代价，倘若不小心翼翼地把握真实性原则，就很容易被指为偏离真实的主观任意编造。小说创造的世界固然是虚构的，是一种幻象，但作为小说就必须让读者在阅读的时候恍入真地，让读者暂时离开现实红尘踏入小说世界。有的作家用第三人称，但为了加强他所讲述的故事的可信性，开场白或结束语用第一人称，强调故事为作者亲见亲闻，并非凭空虚拟。明代宋懋澄的《负情侬传》⁽⁴⁶⁾是《警世通言》、《杜十娘怒沉百宝箱》的蓝本，叙杜十娘故事用第三人称，结尾部分却用第一人称，说“余”早已闻知杜十娘事迹，正要援笔记叙其始末，杜十娘托梦警告不得形诸文字，否则灾祸将至，慑于杜十娘魂灵，“余”只好辍笔。八年以后在家中检出未完稿，以为不再有事，遂续写成篇。不料“余”的一个丫鬟忽然堕河而死，始知杜十娘魂灵的警告不是诳语。唐代传奇小说中类似这种写法的作品不少，如沈既济的《任氏传》，陈玄祐的《离魂记》，李公佐的《南柯太守传》、《庐江冯媪传》，白行简的《李娃传》，元稹的《莺莺传》等等，都是采用第三人称叙述，在文末加一段用第一人称记叙的尾巴，类似“跋”文，由作者直接出面说明本篇故事的来源和撰写成文的原因，目的一般都是加强故事的可信性。

在作者、故事和读者的关系中，作者可以不隐蔽自己，在叙述中出头露面进行解释和评论，使读者在接受故事的同时始终感到有一个讲述者的存在。这是主观叙述。另外的一种方式是作者把自己隐蔽起来，将故事按照生活实际发生的样子呈现在读者面前，读者在接受故事的时候忘记了有一个叙述者的存在。这是客观叙述。叙述不论是主观的还是客观的，都是作者叙述的方式，并非说客观叙述就意味着作者对他描叙的人物和情节抱着一种超然于是非之外的客观态度。任何一部小说都是有倾向性的，作者对于自己笔下的人物和事件都有自己的观点，并且在叙述中渗透着自己的美学评价，客观叙述只不过将自己的评价隐藏在情节结构和隐喻象征中，让读者通过情节自己去领悟而已。

主观叙述是白话小说常见的叙事方式，尤其是白话短篇小说，叙事者在讲述正传的前后往往都有开场白和收场语，在正传的叙述中常常中断情节插入叙事者的诠释或评论，作者在这个时候采用第二人称，直接与读者对话。试举宋代白话短篇小说《碾玉观音》为例，这篇小说描叙咸安郡王府中工匠崔宁与绣女秀秀的爱情悲剧，他们先是私奔，被郡王抓回，秀秀被活活打死，崔宁发遣到建康，秀秀鬼魂追到建康与崔宁一起生活，后来迁至临安，却又被那个曾经破坏他们幸福的告密者郭排军撞见，郭排军再次向郡王告密：

郡王焦躁道：“又来胡说！秀秀被我打杀了，埋在后花园，你须也看见；如何又在那里？却不是取笑我！”郭立道：“告恩王，怎敢取笑！方才叫住郭立相问了一回。怕恩王不信，勒下军令状了去。”郡王道：“真个在时，你勒军令状来。”那汉也是合苦，真个写一纸军令状来。郡王收了，叫两个当值的轿番抬一顶轿子，教：“取这妮子来！若真个在，把来凯取一刀；若不在，郭立，你须替他凯取一刀。”郭立同两个轿番来取秀秀。正是：

郭立是关西人，朴直，却不知军令状如何胡乱勒得。三个一径来到崔宁家里。

这一段叙述凡作记号的文字皆是作者直接露面评论的地方，从这评论中可以看到作者对郭立的观点。作者批评郭立颟顸多事，仅此而已，表明作者对崔宁和秀秀的悲剧的认识是肤浅的。由此可见，主观叙述使读者分明地感到在他和故事之间有一个叙事者存在。

客观叙述则不同，叙事者无论采用第一人称还是第三人称叙事，都决不中断情节站出来说话，故事就像实际生活那样一幕一幕呈现在读者面前，读者不感觉有一个叙事者横亘在他与故事之间。就一部具体作品而言，在中国古代小说中纯粹客观叙述的作品十分罕见，全篇的开头结尾以及章回的开头结尾，作者免不了要抛头露面，吟几首入话诗，模仿《史记》太史公的方式作一点评论，但只要故事进行中作者不出来打岔，这样的作品就可以承认它是客观叙述。例如《三国志演义》写关羽温酒斩华雄：

阶下一人大呼出曰：“小将愿往，斩华雄头献于帐下！”众视之，见其人身长九尺五寸，髯长一尺八寸，丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣，声似巨钟，立于帐前。绍问何人，公孙瓒曰：“此刘玄德之弟关某也。”绍问见居何职，瓒曰：“跟随玄德充马弓手。”帐上袁术大喝曰：“汝欺吾众诸侯无大将耶？量一弓手，安敢乱言，与我乱棒打出！”曹操急止之，曰：“公路息怒，此人既出大言，必有广学。试教出马，如其不胜，诛亦未迟。”袁绍曰：“不然。使一弓手出战，必被华雄耻笑。吾等如何见人？”曹操曰：“据此人仪表非俗，华雄安知他是弓手？”关某曰：“如不胜，请斩我头。”操教酾热酒一杯，与关某饮了上马。关某曰：“酒且斟下，某去便来。”出帐提刀，飞身上马。众诸侯听得寨外鼓声大震，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩。众皆失惊，却欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。其酒尚温。

这一段是纯粹的客观叙述。若按话本的叙事方式，关羽的外貌必定由叙事者直接描述，但这里却借用了众诸侯的眼睛。袁绍、袁术贵族偏见，以出身和官职论人，有眼无珠；曹操门阀观念较淡，以本事才能论人，一眼看出关羽非同凡响；公孙瓒虽有荐贤之心，但没有气魄和胆量；关羽仅有一句话，他如何藐视袁绍一班尸位素餐的大人物，作者没有直接揭示，这一切内心活动和各个人物品格的高下，作者未置一词，读者通过呈现在眼前的这个场景却不难得出结论。这种客观叙述的方式在史传文学中是最普遍采用的，仅此即可看出《三国志演义》与史传叙事传统的承袭关系。

小说叙述故事还有一个视角的问题。小说的视角有点像电影的镜头，但又不完全相像。电影镜头实际上是人的眼睛，一般是观众的眼睛，有时也是电影中某个人物的眼睛，作为人的眼睛，它只能看到眼睛能够看到的东西。内心活动看不到，只能通过人物的表情行动和某个隐喻象征的画面来表现；抽象的东西，如人的品质、思想，某个事物的意义等等，只能通过具象的画面来表现。电影的镜头局限在肉眼所能见的范围之内，而小说的视角却要灵活自由得多。例如上举的《碾玉观音》那一段文字，其中说“郭立是关西人，朴直，却不知军令状如何胡乱勒得”。郭立的性格品德和此刻的内心活动，是作品中的人物不能看到的，作者似乎无所不知，无所不在，很随便地就揭示了出来，这就是全知视角。作者像是全知的上帝，可以知道除了当事人本人以外不可能有第二个人知道的隐秘，可以知道人物和事件的过去和将来，对于小说中的人物和事件可以作出小说中任何一个人都无法作出的判断。全知视角可以把真实生活中没有人能够知道的东西讲述出来，作者的确方便和自由，然而却带来一个可信性的问题。《碾玉观音》的作者介绍郭立，说他“朴直”，毫无疑问，读者对郭立的观感可能完全不同，读者会认为他是一个缺乏同情心的走狗，是一个卑鄙的告密者，也许读者还会有别的评价，但无论如何不会接受作者所给予的判词。作者传达的信息是否确定可信，更多的是存在于形象的描叙中。清代的纪昀曾就这一点责难过全知视角：

小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点；……令燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而闻见之，又所未解也。⁽⁴⁷⁾

纪昀所谓的“小说”，如前所述，不是作为文学意义的、以虚构为其特征的小说，而是指附庸于史传的丛残小语，因而它要求绝对排斥虚拟。此论不免过于挑剔和迂腐。“燕昵之词，媟狎之态”，属于房内床笫之私，当事人不会告人，旁人何以闻见之，作此真切细微的描写？的确，这是作者设身处地，揣摩人情加以虚拟的。不过这不足以构成“不可信”的罪名，只要写得入情合理，就能够成立。且不说稗史，就是正史中也不乏这样的全知的描写，《左传》僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年麑自杀前之慨叹，都是“生无傍证、死无对证”的场面，外人不得知晓，左氏如果不是悬想虚拟，所据何来？⁽⁴⁸⁾不过纪昀的意见又有值得重视的因素，尽管我们肯定小说所写的这些外人不得知晓的隐秘是入情合理，因而是真实可信的，但我们也不得不承认这种全知视角带有人为性的痕迹，使我们隐约感到一位无所不知的叙事者的上帝目光。

限知视角更接近电影镜头，它的视野受到一定的限制，叙事者放弃全知的权利，只是通过小说中某个人物的视野观察事物，叙事者不断变换由小说人物承担的观察主体，来达到全方位多侧面的描叙。叙事者不能自由进入处在被观察地位人物的内心世界，但作为观察主体的人物的内心世界却可以披露无遗。上举的《三国志演义》温酒斩华雄一段就是限知叙述。叙事者通过众诸侯的眼睛描叙诸侯联军统帅部帐幕里发生的事情，关羽、袁绍、公孙瓒、袁术、曹操的动作和言语都是帐幕中众诸侯眼中所见，关羽出帐后厮杀场面，帐中诸侯看不见，“听得寨外鼓声大震，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩”，“却欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。其酒尚温”。描叙的都是帐中众诸侯耳闻目睹的事情。对于作为观察主体的人物的内心世界的描写，例如《红楼梦》“诉肺腑心迷活宝玉”怡红院中宝玉因史湘云说“经济”一事与史湘云险些“翻脸”一段，是林黛玉在窗外所见所闻，观察主体是林黛玉。

林黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者，果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己。所惊者，他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑。所叹者，你既为我之知己，自然我亦可为你的知己，既你我为知己，则又何必有“金玉”之论呢？既有“金玉”之论，也该你我有之，又何必来一宝钗呢？所悲者，父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张；况近日每觉神思恍惚，病已渐成，医者更云：“气弱血亏，恐致劳怯之症。”我虽为你的知己，但恐不能久待；你纵为我知己，奈我薄命何！想到此间，不禁滚下泪来。待进去相见，自觉无味，便一面拭泪，一面抽身回去了。

在这一段以林黛玉为观察主体的文字中，恰似以林黛玉为“我”的第一人称叙述，文中可以自由地表白自己的心迹，却不可以去写被观察的人物如宝玉、湘云、袭人等等的内心活动。

一部小说可以固定一个观察主体，也可以由各种人物轮流担当。《红楼梦》第三回写林黛玉自苏州来到京城，运河上岸，一路都是林黛玉眼中所见，宁国府、荣国府的豪门气象，进门以后，如何下轿，众人如何服侍，正房大院如何，都是通过林黛玉的眼睛来描叙的。接着写亲戚见面，观察主体仍是林黛玉。写贾母，“只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来”；写迎春、探春和惜春，“五六个丫鬟簇拥着三个姊妹来了：第一个肌肤微丰，合中身材。腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文采精华，见之忘俗。第三个身材未足，形容尚小”。记叙中含有黛玉的品评。行文往下，观察主体便转移到众人身上，“众人览黛玉年貌虽小，其举止言谈不俗，身体面庞虽怯弱不胜，却有一段自然风流态度，便知他有不足之症”。这样的限知视角叙述，作者似乎完全隐退了，他把叙述的任务委任给情节中的角色，这些角色按照自己的生活和性格逻辑表现着自己，与其他角色发生矛盾冲突，演进故事，同时他们的观察，他们的言论和动作，又都在执行着讲述的任务，告诉读者必须要知道的东西。限知视角的优长之处，就在它更接近真实的生活，极大限度地遮掩了小说叙述的人为性。

西方小说出现限知视角的叙事模式是相当晚近的事情，一般认为肇因于福楼拜、列夫·托尔斯泰、詹姆士等19世纪的小说家。有学者据此认为中国现代小说受了西方影响才出现这种叙事模式，实在是有点数典忘祖。

第一人称和第三人称，主观叙述和客观叙述，全知视角和限知视角，这三种类型是小说叙事模式的三个不同层面，是叙事模式构成的三种要素。一部小说的叙事模式，分解开来总是可以见到这三种要素。这三种要素的组合是有规律可循的。一般来说限知视角与主观叙述是互相排斥的，因为限知视角意味着作者的隐退，而主观叙述时作者却要出头露面。一般来说第一人称与全知视角是互相排斥的，第一人称本身就含有限知视角的性质，必然要与全知视角矛盾。但是一部小说运用叙事方式并不纯粹，语法规则是有章可循，实际一篇文字却往往难以避免语法上的疏忽。例如有的小说采用第一人称，却又是全知视角，李公佐的《谢小娥传》就是如此。这篇小说叙述谢小娥为父亲和丈夫报仇的故事，全篇用第一人称，其中叙述谢小娥家世、全家被强盗劫掠经过，父亲丈夫梦示凶手姓名以及报仇经过等等均用全知视角。仅“我”与谢小娥两次会见场面用限知视角。第一人称“我”只是情节中某个环节的参与者，没有经历故事的主要部分，于是那主要部分便采用了全知视角，倘若作者借助他人的叙述（限知视角）来完成这一部分的故事，也许可以避免叙事逻辑的矛盾。

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(1) 《庄子》“杂篇·外物”。

(2) 《文选》卷三十一江淹（文通）杂体诗《李都尉陵从军》注。

(3) 《汉书》“艺文志”。

(4) 余嘉锡：《小说家出于稗官说》。

(5) 鲁迅：《中国小说史略》第一篇“史家对于小说之著录及论述”。

(6) 干宝：《〈搜神记〉序》。

(7) 刘知幾：《史通》卷十“杂述”。

(8) 刘知幾：《史通》卷五“采撰”。

(9) 刘知幾：《史通》卷十“杂述”。

(10) 胡应麟：《少室山房笔丛》“九流绪论”下。

(11) 上书，“二酉缀遗”中。

(12) 胡应麟：《少室山房笔丛》“庄岳委谈”下。

(13) 《四库全书总目》卷一四三·子部·小说家类存目一。

(14) 转引自盛时彦：《〈姑妄听之〉跋》。

(15) 《四库全书总目》卷一四〇·子部·小说家类一。

(16) 《三国志》“魏志”卷二十一“王粲传”裴松之注引《魏略》。

(17) 田汝成：《西湖游览志》（嘉惠堂本）卷二：“湖心亭……鹄立湖中，三塔鼎峙……《六十家小说》载有‘西湖三怪’，时出迷惑游人，故厌师作三塔以镇之。”顾修《汇刻书目初编》著录有“六家小说”，分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闷》、《醒梦》六集，每集十篇，共六十篇。“六家小说”实应为“六十家小说”，今人称《清平山堂话本》系据洪楩堂号命名。

(18) 谢肇淛：《五杂俎》卷十五。

(19) 胡应麟：《少室山房类稿》（汪辟疆《唐人小说》《柳毅》叙录）。

(20) 胡应麟：《少室山房笔丛》“二酉缀遗”中。

(21) 谢肇淛：《五杂俎》卷十五。

(22) 详见张秀民：《中国印刷史》，上海人民出版社，1989年。

(23) 赵彦卫：《云麓漫钞》卷八。

(24) 陈师道：《后山诗话》。

(25) 钱谦益：《列朝诗集小传》乙集“李布政祯”。

(26) 　单行本全名为《新锲校正评释申王奇遘拥炉娇红记》，为日本林秀一教授珍藏，现知为孤本。

(27) 王阳明：《传习录》第三百一十三条。

(28) 同上书，第三百一十九条。

(29) 《明儒学案》卷三十二。

(30) 浦安迪：《中西长篇小说类型再考》（周发祥编《中外比较文学译文集》，中国文联出版公司，1988年）。

(31) 庄因：《话本楔子汇说》，台北：联经出版事业公司，1978年。

(32) 钱希言：《戏嘏》卷一。

(33) 王国维：《宋元戏曲史》第十一章“元剧之结构”。

(34) 阿英编：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。

(35) 郑振铎：《中国小说的分类及其演化的趋势》（收在《郑振铎古典文学论文集》，上海古籍出版社，1984年）。

(36) 孙楷第：《日本东京所见小说书目》。

(37) 大塚秀高：《明代后期文言小说刊行概况》（谢碧霞译，载《书目季刊》第十九卷第二期）：“……何类传奇小说方可冠以长篇之名，则非毫无可议之处。问题着眼点不只是篇幅字数，其内容情节亦是关键所在。不过，在此笔者姑且稍嫌含糊地将长篇传奇小说界定为：创作于元代以后，以单行本刊行的传奇小说，或是与此文字篇幅近似的传奇小说。”

(38) 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》。

(39) 爱·缪尔：《小说结构》，汉译本见《小说美学经典三种》，上海文艺出版社，1990年。

(40) 鲁迅：《中国小说史略》第二十三篇“清之讽刺小说”。

(41) 杨绛：《关于小说·介绍〈小癞子〉》，生活·读书·新知三联书店，1986年。

(42) 戚蓼生：《石头记序》。

(43) 参见拙作《论〈红楼梦〉后四十回与前八十回情节的逻辑背离》，载《红楼梦研究集刊》第九辑，上海古籍出版社，1982年。

(44) 恩格斯：《致约·布洛赫（1890年9月21—22日）》。

(45) 胡适：《五十年来中国之文学》说：“吴沃尧曾经受过西洋小说的影响，故不甘心做那没有结构的杂凑小说。他的小说都有点布局，都有点组织，这是他胜过同时一班作家之处。《怪现状》的体例还是散漫的，还含有无数短篇故事；但全书有个‘我’做主人，用这个‘我’的事迹做布局纲领，一切短篇故事都变成了‘我’二十年中看见或听见的怪现状。即此一端，便与《官场现形记》、《文明小史》不同了。”（《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社，1988年。）

(46) 宋懋澄：《九龠集》卷五（王利器校录，中国社会科学出版社，1984年）。

(47) 转引自盛时彦：《〈姑妄听之〉跋》。

(48) 钱锺书：《管锥编》第一册“左传正义·杜预序”。