诗的翻译
译事本难，译诗更难。得失之间，偶有所得，已是译者最大的快乐。
踟蹰岁月——从白居易的“泊舟”到萨费尔的“Let's Roll”
我当初刚来到香港时，常听人说起“如要停车，乃可在此”的港式中文，而现在的标志则已改用“泊车”的字眼，我对此“泊”字非常喜欢。香港的高人一定很多，这个“泊车”是“parking”的翻译，音义兼顾，译得多高明啊！把泊舟的水旁借来用以泊车，不仅使人发思古之幽情，而且可以说是“礼失而求诸野”。看到这个字的重新定义与重新使用，我的感觉如同在港初次看到着大红裙褂的婚礼，使人不由得从惊讶转为惊喜。
可是，我把这个看法告诉一位朋友时，他却不像我似的看得那般严重，反而说把“parking”译为“泊车”，显然是出于偶然的成分居多。我才不管什么偶然不偶然，于是热切地向他解释我欣赏这个“泊”字的背景与原由。
记得大学时看唐人小说，在读了士子与歌妓的故事之后，心痛于《霍小玉传》与《莺莺传》等在读后给人带来的遗憾，再看到花好月圆的《李娃传》，真是喜出望外。而这篇令人倍感温暖的传奇作者白行简原来是白居易的弟弟。这兄弟二人，一位长于小说，一位长于诗。其实当时的读书人没有不会作诗的，白行简一定也会作，只是因为哥哥的诗写得太好了，做弟弟的在那么大的阴影下，难争光彩，所以精力集中到小说上去，难怪《白郎中集》里保存下来的诗，只有寥寥几首。
我很同情白行简的心境。我也很爱小说，但更爱诗。自然，白居易很爱他的弟弟，两人的感情很像苏轼之于苏辙。而白乐天也像苏子瞻似的，在写诗时不时流露出手足之情。
比如，元和十三年，白行简在卢坦节度使官衙内做幕僚，卢坦这年突然死了，行简给哥哥居易写信，要从四川的东川顺江而下，到江州去看哥哥。居易得行简书，闻欲下三峡，先以诗相寄：
朝来又得东川信，欲取春初发梓州。
书报九江闻暂喜，路经三峡想还愁。
潇湘瘴雾加餐饭，滟滪惊波稳泊舟。
欲寄两行迎尔泪，长江不肯向西流。1
这个“泊舟”的“泊”字常在唐诗中见到。但我为什么专注意这个“泊”字呢？因为白居易后来由江州转忠州，又由忠州还京，四年后，由中书舍人改任杭州刺史。他又有一诗：
日高犹掩水窗眠，枕簟清凉八月天。
泊处或依沽酒店，宿时多伴钓鱼船。
退身江海应无用，忧国朝廷自有贤。
且向钱塘湖上去，冷吟闲醉二三年。2
这首诗中又用到“泊”字。不仅此也，白居易在杭州任刺史只有三年，没有不离开的自由。临别杭州时，又有一首：
征途行色惨风烟，祖帐离声咽管弦。
翠黛不须留五马，皇恩只许住三年。
绿藤阴下铺歌席，红藕花中泊妓船。
处处回头尽堪恋，就中难别是湖边！3
江州司马的名作《琵琶行》所吟的也是歌妓。“妓”字早年作“伎”，以艺示人，没有些微负面的意思。而在这首诗里，“泊”字又出现了。
当初把“parking”译为“泊车”的人显然是有诗书作背景，也许就是一位白诗迷，才有这样得来全不费功夫的巧思与佳作。
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今年到了一月中我才接到从纽约寄来的十二月二十三日的《纽约时报星期日杂志》（The New York Times Magazine）。在香港看电子版的《纽约时报》，每天只能过目一下天下要闻，唯独星期天的杂志，在网上却颇难找到。因为时报杂志上每期总有一篇萨费尔（William Safire, 1929–2009）的有关语言的专栏文字（“On Language”），我总想看一下，不然即若有所失。因此，在美的朋友即不时转寄一些来给我看。
临近圣诞节这一期的，标题为“Roll's Roles”，副题为“Verb's Informal Sense Achieves Heroic Status”。这个标题利用双声的俏皮当然也会让译者焦头烂额，煞费周章，但此乃后话。先看萨费尔要说什么。
萨费尔说，近来“Let's roll”的歌声在足球场上扬起，在收音机中播出，又成为汽车保险杠上喜用的标语。“Roll”这个字在美国的每一个角落沸腾与翻滚。
萨费尔所指的正是联航九十三号班机在“九一一”那天，暴徒把所挟持的飞机当做导弹，对着白宫还是国会山庄的方向直冲而去时，机上的一位乘客毕梅尔（Todd Beamer, 1968–2001）与芝加哥那边正通着电话。芝加哥那一端听到毕梅尔念诵完主祷文，接着说：“大家准备好了吗？Let's roll！”
去年十一月布什在亚特兰大的演讲中提到这件事时，他说：“我们要永远记住我们的英雄，毕梅尔说的这句话表现了我们这个大国的精神！”布什继续说：“我们毫无疑问正面对新的挑战，但我们自有赴战的号令。各位同胞，Let's roll！”
“roll”这一字译成什么中文才恰当呢？现在参考一下萨费尔的考证：“roll”这个字的演变，比如，在拜伦诗句中的海涛滚滚；又如，在摇滚乐中“rock and roll”的声浪滔滔。在此如译为“滚”或“滔”，显然不恰当。那么，把“roll”译成“卷土重来”的“卷”呢？也是不顺。至于“滚出去”、“给我滚”之类的用法则无一不是负面的动词；而若直译为“让我们滚上去”，也不成话；或者译为“我们上”、“我们拼了”呢？
正如严复所说的：“一名之立，旬月踟蹰”，我对“Let's roll”这一句话的中译已经想了半个多月了，然而还是在“索之中文，渺不可得，即有牵合，终嫌参差”的阶段。4
二〇〇二年二月于香港
《正气歌》的英译
最近收到一封电邮，从名字看来，是滞港有年，来自英国或美国的一位女士，名叫莫林。她是婚姻辅导，但现在想多留些时间给自己，以追求过往未能顾及的兴趣。
她说起十五年前一位当气功师傅的朋友，提到一首文天祥的诗，叫做“Ode to Centered Energy”。因她只会英文，几年来断断续续向中国朋友打听这首诗，但似乎没有人知道。也许这首诗的诗题译错了，所以找不到？她十分怅惘，最近又开始寻觅这首诗及其诗序的英译。于是我们一往一还地、不知不觉地通了很多电邮。
“Ode to Centered Energy”及序，那准是《正气歌》了，虽然这诗题一般多译为“Song of Righteousness”。想来气功师傅对气有兴趣，所以把此诗介绍给她。我请她先上网找找，找不到我再帮忙。
她回了一封很长的电邮，说一千多个网站，所述大同小异，她之前已看过。但这次既有了我给的英译诗题，就又键入，找到了一些诗句，比如：Virtue is manifested at times of adversity之类。其余也就没有什么了。她说答案看来仍在我的书里：“Writing Poetry as Diary: Wen Tianxiang's Poem Series”。这资料也是她在网上查到的。她以为既以写诗当日记，我可能有机会看到那首诗及序，因为序本来就是解释作诗时诗人在何地，又为什么而写等。
可是她所提的并非我的书，而是十多年前我在亚洲研究协会于芝加哥举行的年会中的讲题。我的英文书名译成中文，是《文天祥与吴梅村：两组北行诗的比较研究》，是根据博士论文写成的。
看莫林所引诗句，应是“时穷节乃见”的英译，她要找的当是《正气歌并序》无疑。因为诗为五古，加上序相当长，一般汉诗英译的集子都不大选，我手边唐安石神父（John A. Turner, 1909–1971）的译诗集《中诗英译金库》倒收了这首诗的英译。
唐神父将题目译为“Song of Honor”，再另分序与诗。总题的“正气”既译为“Honor”，这“气”的本身当然是没译。历来此字也属难译，我曾见过的有：“energy”、“spirit”、“valor”，甚至有“vapor”，还有音译中文的“chi”。而文天祥在燕京囚室中所面对的七种邪气：水气、土气、日气、火气、米气、人气、秽气，序中均一一述及。这些“气”唐氏一律译成“Exhalation”。与之对抗的是文氏自己所养之气，亦即孟子所谓的“浩然之气”，这“气”唐氏则译为“Spirit of Nobility”。
我们来看此序的结尾：
彼气有七，吾气有一，以一敌七，吾何患焉？况浩然者，乃天地之正气也。作正气歌一首。5
唐氏的英译如下：
Seven Exhalations to my One. One holding his own against seven, what cause have I to complain? Nay, the less so, as this Nobility is nothing else than the Breath of Truth which pervades the Heavens and the Earth. Herewith I make this Song of the Breath of Truth.6
这段译得已经很巧，正气最后出现，是为“Breath of Truth”。中文原序以及诗里的“气”一以贯之，但到了英译就化为多种不同的方式，唐氏且另用大写来突显及补充英文字义上的不足。
至于《正气歌》本身，自“天地有正气”始，铺陈正气何在。在天，为日星；在地，为河岳；在人，为典型。接着以四个“在”、四个“为”、四个“或”带出十二位过去的忠臣。
这四个“在”是：
在齐太史简，在晋董狐笔；
在秦张良椎，在汉苏武节。7
四个“为”是：
为严将军头，为嵇侍中血；
为张睢阳齿，为颜常山舌。8
而四个“或”的四位英雄，因诗的变化而得八句：
或为辽东帽，清操厉冰雪；
或为出师表，鬼神泣壮烈；
或为渡江楫，慷慨吞胡羯；
或为击贼笏，逆竖头破裂。9
由这十二位人物的作为，再归结到磅礴正气，最后回到当下的自己。文天祥风檐展读之书，自是圣贤所传，所以他既有所承，自然义无反顾，一脚踏进历史，也成为后人的典范。
然而这些典故英译都太难处理了。唐神父可以不附带注解——以免阻碍阅读；可以不演绎文字——以免拖泥带水；不译人名，而把故事清清楚楚地讲出来，使译文读者可以大致明白文天祥的诗意所在。
我把唐氏译文寄给莫林后，她直说这首诗不是她要的，于是又传来一位日本哲学家于一九九一年在澳门大学的讲演中所论一首诗的意译，也就是诗的英文解释。一读之下，这诗真的不是《正气歌》，而是《过零丁洋》：
辛苦遭逢起一经，干戈落落四周星。
山河破碎风飘絮，身世飘零雨打萍。
皇恐滩头说皇恐，零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死？留取丹心照汗青。10
而我的译文是这样的：
Passing through the Solitary Sea
All my encounters with sorrow
arise from a single classic,
Shields and pikes, all over the place;
the war has been going on for four years.
Mountains and rivers broken into pieces:
catkins tossed away by winds;
Myself, and my generation buffeted around
in this world: duckweed pelted by rain.
On the Terror Rapids I speak of my terror;
at the Solitary Sea I grieve over my solitude.
In man's life, since ancient times,
who has not ended with death?
Yet some left stout hearts shining red
in the green strips!
这是文天祥《指南后录》所辑的第一首诗，也是我的书所讨论的第一首诗。《指南后录》记载了一二七九年春，文天祥在五坡岭，即今海丰北面，为元将张弘范所俘后，一直到递解燕京的北行路上的所思所感。张弘范置文天祥于舟中，首发潮阳，目的是到崖山，今广东新会县南帝昺的行朝所在。文最后在船上目睹了南海上的宋元大战，“昨朝南船满崖海，今朝只有北船在”，南宋覆亡。《过零丁洋》是文天祥以被掳之身在船过珠江口时所写。零丁洋后世作伶仃洋，即香港、澳门、珠海之间的那一片汪洋。以南冠而作楚囚，文天祥在此诗中表明了心迹，乃有后来的从容赴死。我又把此诗的英译复印了寄给莫林。
莫林读了译诗，写来电邮说：
It does seem that he [Wen] grew up and matured during the course of the poem – it is almost as if he overcomes earthly things – the day to day problems at Court – and then comes back full circle to ideals that transcend the day to day – but transcending life only seems to happen in death.
只凭不完全的译文，莫林就达到不太离题的结论，令人惊奇，甚至惊喜。我在哈佛曾教过文言文，遇到各类聪明的学生，他们问我各种问题；我也曾遵从师诲，以中国的背书之法背诵中国古诗，但从未由偏颇的译文悟到文天祥的成仁取义。莫林好像在瞬息之间顿有所悟，直达问题的核心。我所用的时间，所费的精力，都不是虚掷的了。
二〇〇九年四月十四日于香港
《枫桥夜泊》的英译
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。11
节气早已立秋，是白露了。但天气还很热，只早晚有些凉意。不意晨光熹微之中听到数声乌啼。也许是乌啼使人惆怅，因而想起了千年前夜泊枫桥的那位不眠客来，也就再难入睡了。
有人说枫桥原叫封桥，随张继这首诗的传诵一时而改名。也有人说这“江”也是一座桥，叫江树桥。其实沧海桑田，地上建筑的更易本难追究，江、枫为桥名，反而把诗意坐实了，不如就字面解为江边的枫树与渔船上的灯火来得自然。还有人说江上并无一枫，夜半亦不打钟，则是言重了；何况唐时吴中寺庙的确是夜半敲钟。至于执着于有无枫树，更不免煮鹤焚琴。
我平日读这首七绝，头两句是二、二、三的句法，后两句是四、三的句法，是两句一顿的韵律。如今一沉思，倒好像后三句说的是一件事，第一句反而是最后发生的，成了二、三、四、一的次序。旅人因客愁而终夜难眠，江枫渔火乃所对，夜半钟声乃所闻，而镜头从桥旁的船与枫的近景，到城与寺的中景，到天边霜与月的远景，而乌啼与钟声更划破了这层次分明的空间，又加上了时间的因素。天，欲晓矣！这样的诗该怎么译呢？
下面是许渊冲的英译：
Mooring by Maple Bridge at Night
At moonset cry the crows, streaking the frosty sky;
Dimly lit fishing boats 'neath maples sadly lie.
Beyond the city wall, from Temple of Cold Hill
Bells break the ship-borne roamer's dream and midnight still.12
许渊冲译诗颇坚持押韵，有时为叶韵难免影响内容的诠释。这是为了使译诗更像诗而有所斟酌。虽然他的译诗三美论是以意美、音美、形美为原则，而三美之间的关系是意美最重要，音美次要，形美更次要；但还是有许多论者不同意许氏译法，以为他过分强调形式而牺牲内容。
我们看这首译诗，诗行的长短相当整齐，视觉上亦如一首四言的绝句，这是照应到形美了。韵脚采用aabb的方式，也兼顾到音美了。再看内容。中文诗的文法与结构的特点是模糊，反可任由读者驰骋想象；英文相对而言拘谨得多，总要弄清楚诗中是谁在说话，所以中诗英译，很容易死于句下。许译没有主词，只把“客”译为“roamer”，保留了原诗的模糊。这是他的优点。
其次是中诗里的词语可以并置，比如头一句的月落、乌啼、霜满天。这三个词语彼此的关系中国读者可能连想也没有想过，因为就算不大明白，念着念着，羁旅夜泊的愁思也就油然而生。但译成英文则非管不可。这一句许渊冲把重点放在乌啼上，且以倒装来加强语气，先指出乌啼在月落时分，后说到啼声划过了霜天。结尾的钟声惊破了夜的寂静，也打断了旅人的梦。乌啼在原诗中只是过场，但在译诗中与钟声首尾呼应而更见神采。这也是他的优点。不过，第二句中对着江枫与渔火的不眠之客，不知是为了押韵方便而改了意思，还是解释上的不同，许氏将此句解作灯火已黯的渔船在枫下愁眠。
综而观之，我觉得音美、形美之外，许渊冲也做到了意美，在译文与原文转换的过程中，他所得的比所失的要多。许氏把原诗隐藏的意思化暗为明，以补上翻译中失去的部分，可以说失之东隅，收之桑榆。最重要的是译出来仍旧是一首诗。
我们再看宾纳（Witter Bynner, 1881–1968）的翻译以为对照：
A Night-mooring Near Maple Bridge
While I watch the moon go down, a crow caws through the frost;
Under the shadows of maple-trees a fisherman moves with his torch;
And I hear, from beyond Suzhou, from the temple on Cold Mountain,
Ringing for me, here in my boat, the midnight bell.13
宾纳一九〇二年哈佛毕业。他本身是诗人，也曾在加州大学柏克莱分校教英诗写作，一九二九年出版了The Jade Mountain，也就是《唐诗三百首》的英译，《枫桥夜泊》正是诗集的第二百七十三首。这本书大概是《唐诗三百首》最早的英译，这首诗也是《枫桥夜泊》最早的英译。
宾纳的译文显出早期西方译者刚接触到中文诗时所面对的几个问题：第一，一定要交代谁在说话，所以这不眠之客就锁定是“我”了，虽然原诗中完全没提。第二，名词为单数还是复数？这啼乌是一只，还是数只？译者选择以单数来表示，所以乌啼就译成“a crow caws”。第三，第二句的误译来自译者对词语关系的误解。译者想象不出江枫、渔火与愁眠之间的联系，因此把愁人当渔夫。做什么呢？只有胡乱诌一个动作，将全句解作渔人拿着火把在枫影底下走动，也就是“a fisherman moves with his torch”了。第四，直接点出夜半钟声是为我而敲，但那种不知今夕何夕的身世之感亦杳然而逝。如此，意思越想表达得清楚，所用的介词与代名词则越多，音节拖沓，听来不免冗长。姑不论译得如何，注定会失去原诗清空旷远的味道。
许渊冲在他的一篇文章《译诗要得其精而忘其粗——再谈“意美、音美、形美”》里，谈到这首散体译诗的最大问题在“对愁眠”的静态，译为“渔火徐移”（moves with his torch）的动态；而“到客船”的动态，却译成了静态。因此将此诗改译如下：
The moon goes down and crows caw in the frosty sky,
Dimly-lit fishing boats 'neath maples sadly lie.
Beyond the Suzhou walls the Temple of Cold Hill
Rings bells which reach my boat, breaking the midnight still.14
许渊冲这篇文章是一九八三年发表的，本文开篇所引许氏译诗登载于他二〇〇〇年刊行的《唐诗三百首》汉英对照版上，当是后出的文本。以我读许氏译诗的经验看来，他随时在锻字炼句，直到自己满意为止。我们很容易在他的新旧译著中找到一诗数译——多半大同小异，其差距或者细微，但效果有别。《枫桥夜泊》一诗许所改译主要在还原动态与静态，以图解决宾纳的问题；其次是删减主词。但以“my boat”来解“客船”，为日后的“ship-borne roamer”留下了思索的痕迹。
译事本难，译诗更难。得失之间，偶有所得，已是译者最大的快乐。
二〇〇九年九月十八日于香港
庐山与湖桥——两首东坡诗的英译
几年前曾受邀为西人讲宋诗，我很好奇为什么是宋诗呢？
原来是香港的艺术品拍卖会，有时会遇上宋代的文物，有机构就为有兴趣认识宋代艺术品语境的人开办短期课程，其实也就是一系列的讲演，大题曰：“宋代的艺术与文化”。从介绍宋代的概论到宋代皇帝、文人与商贾的品位到典章制度、绘画、书法、缂丝、陶瓷器，连我的题目“宋诗的艺术”也是他们给出的。
讲演的地点借了香港仔深水湾径上的一个什么地方，本为军事用地，是二战时的地堡，后来土力工程处用来贮藏岩芯标本，如今成了酒窖，也是私人会所。
我当时以为讲演既与艺术有关，就想选一些宋代的题画诗，但英文讲演只能用译本，而译本难寻，最后决定分两部分来讲：狭义取诗，广义加词，各选了三首。在已有译文的诗中挑了两首苏东坡，一首黄庭坚。春阴多事，时时想起东坡的豁达大度至于参透生死。不如就来谈谈这两首东坡诗的翻译：一是人人耳熟能详的《题西林壁》，一是《和文与可洋川园池三十首》中的一首。先说《题西林壁》。
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。15
这是一首讲视点的诗，选这首也是为了说明“看”与“被看”。因为观察的角度不同，庐山所呈现出来的风貌亦不相同。这看法是到了东坡才悟出来的。其实东坡写了不止一首庐山诗，此中来去，读《记游庐山》一文可知。算算他一共作了三首五绝，两首七绝。我们所谈的是最后一首。
唐诗中最有名的庐山诗应是李白的《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。16
题中的“望”字与诗内的“遥看”指出由近而远的单一视点，呈现出来的是：所观之瀑的磅礡气势。如果迤逦入山而游呢？白居易则有一首《大林寺桃花》：
人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。
长恨春归无觅处，不知转入此中来。17
这首绝句来自白氏在江州司马任上游庐山所写的《游大林寺序》。序中记：“山高地深，时节绝晚，于是孟夏，如正、二月天。山桃始华，涧草犹短，人物气候，与平地聚落不同。初到，恍然若别造一世界者”18。东坡的西林寺属庐山名剎，为东晋时慧远所居。白居易的大林寺也是庐山名剎，相传亦为晋僧所建。平地上的桃花一般是二月开放，在山寺中却要等到四月，这是由低而高的温差所带来的不同景观。九世纪的中唐诗人已有了如科学家般的观察。不过东坡的“远近高低”并非平地与高山的区别，而是由观者所处的位置看起伏的峰峦。东坡诗的多重视点不仅道出观察之各异，而且论及原因，突出了说理的特色，为宋诗另辟蹊径。
以下是许渊冲的翻译：
Written on the Wall of West Forest Temple
It's a range viewed in face and peaks viewed from the side,
Assuming different shapes viewed from far and wide.
Of Mountain Lu we cannot make out the true face,
For we are lost in the heart of the very place.19
许氏的译文清楚明白，也可能说理说得太清楚明白了，头两行中就出现了三个“view”，也就是三个“看”字的意思，少了些许韵味，未免减色。
我们再来看看宇文所安（Stephen Owen）的翻译：
See it stretched before you in a ridge;
from the side it becomes a peak,
no matter from where I look at the mountain
it is never exactly the same.
I cannot tell the true face
of Lu Mountain,
Which is simply because I myself
am here within the mountain.20
宇文把所说之理转换成视觉经验，原诗里一个人称代名词都没有，译诗中却有许多“你、我”不同形式的人称代名词。不但不嫌烦琐累赘，反而衬托出东坡独一无二的自我。与《记游庐山》一文的结尾相呼应：“庐山诗尽于此矣！”他人全可以罢唱了。宇文爱唐诗，但译唐诗有时仍不免手重，这一首宋诗却译得无懈可击。
第二首我谈到的是东坡《和文与可洋川园池三十首》之一的《湖桥》：
朱栏画柱照湖明，白葛乌纱曳履行。
桥下龟鱼晚无数，识君拄杖过桥声。21
文与可是文同，东坡为其小表弟，曾赞他诗词书画四绝。以今视昔，至少文同在画竹这一题材上是开山的大家，与画院设色的工笔写实完全不同。米芾说他以墨色深浅绘竹远近，深为面，浅为背。而他在绘画史上最大的贡献应是“胸有成竹”的体验，也就是说观竹观到完全认识了竹的境界，画时反而不必素描，直抒胸臆即可。如此为中国画启发了意在笔先的灵感，开展了在神似、不在形似的画风，成就了后世“文人画”这一大派。
文同曾知洋州，治园林，作《守居园池杂题》三十首，东坡首首相和。我们来看上面所引的那一首《湖桥》，正是东坡熟悉的文同，闲暇时在园中流连徜徉的光景，因之想象他过桥时的风采。短短一首七言绝句，展现出来的却是一幅画：朱红的栏杆从左到右，垂直的彩柱自上而下，搭出了桥影，同时也完成了布局。既是和诗，诗作的对象当然是原诗的作者、园池的主人文同。他穿着白麻的夏衣，戴着黑色的纱帽，施施然信步行过桥来。湖中无数的龟和鱼听见主人归来的声音，全集拢来了。其实鱼龟闻声而来，未必是识主人，但东坡却说是。诗写得亲切，从平常物事为人写真，一见文同的闲适，再见东坡的潇洒，三见宋诗在此心出别裁而生面别开。
下面是宇文所安的翻译：
Thirty Companion Pieces for Wen Tong's "Garden Pool in Yang-zhou"
Bridge Over the Lake
Its red railings and painted posts
brightly reflect in the lake,
in white linen and black gauze cap,
you go, dragging your feet.
Beneath the bridge turtles and fish
are teeming late in the day:
for they recognize the sound of your staff
crossing over the bridge.22
宇文所安译得俏皮。在湖桥的线条结构所创造的空间里，整首诗黑、白、红、彩，缤纷亮丽，还加上了声音的美感，增添了音效。有开头的“red railings”与“painted posts”二重双声，有结尾的手杖笃地。多数为单音节的字眼更使小诗的节奏开朗明快起来。尤其译文中点出“照湖明”的是栏与柱的倒影，全诗的视点下移，聚焦在桥上的步履和桥下湖中鱼与龟的动态，又令人击节。
花前病酒的时节，读东坡真乃人生快事。不论是原诗，还是译诗。
二〇一〇年三月十七日于香港容气轩
冶游与绮梦——两阕北宋词的英译
曾为文谈到为香港艺术品拍卖会做过一次讲演，除了三首宋诗外，另有三阕宋词。长调选东坡的《永遇乐》，小令则选了周邦彦的《少年游》为北宋词的代表。那么就来谈谈这两首北宋词罢！
《清真词》中最有名的是《兰陵王》，声色俱全，且多佳句。但只见情事排比，不见个人思绪，以柳言情更如小赋。所以我最喜欢的，反而是似有故事在其中的《少年游》这一首：
并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。
低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。23
一般来说，词牌主要是指音乐，而非内容，所以词牌不是题目，两者可以全不相干。《少年游》记五陵冶游的一段风流，所以词牌即词题。有人附会此乃美成描写宋徽宗与李师师的风月，我以为专注于欣赏小词可也，不必扩及其余。
这阕小词，好像一篇微型小说，以一简单的场景，烘托出人生的一个断片。又如一组电影镜头，幕一拉开，我们的视角即望向一小茶几，聚焦在上面的刀、盐、橙子与正切着水果的玉葱般的手指。以这一个手部特写来照应美人的容颜。而陪衬素手的工具与搭配新橙的佐料也是最好的、最美的。刀一定要并州，盐一定要吴地，而橙更是刚刚送过来的。
接着镜头往后拉远些，视野宽阔了，原来是女子的闺房。我们看见床上精致的丝帐，闻到细细的香熏，听见一两声簧管之音。刚才切着新橙的手，现在调理着乐器，美人正与一男子相对而坐。然后二人又怎么样了呢？上片到此戛然而止，两片转换之间是一片静默。难以言传的激情在无言的空白中达到高潮。
过片之后，镜头还是对着这一男一女，但言语代替了行动，我们听到的是女子在低声说话。她不直接说你就在这里过夜罢，反而用讯问的口气：你今晚上哪儿投宿呢？接着委婉道出：三更都敲过了，路上几乎没有了行人。霜这么重，马可能失蹄，还是别走了。下片完全呈现出词中美人的声口，呼之欲出，直臻婉约之极致。
下面是Julie Landau的英译：
To 'Youthful Diversions'
From Bingzhou a glistening knife
From Wu, salt, whiter than snow
Slim fingers peel one of the fresh oranges…
Brocade bed curtains just warmed
Censers waft unbroken threads of fragrance
She turns to face him, tunes the sheng
Softly asks
'Where will you spend the night?
The third watch has already sounded…
Your horse may slip in such heavy frost
Don't go –
There's almost no one on the streets.'24
这个译文出自香港中文大学翻译研究中心二〇〇三年出版的英译词选。书名为A Silver Treasury of Chinese Lyrics，共选了大约三十家，一百二十八阕词。主编是我哈佛的前后同学郑竹君（Alice W. Cheang）。她在香港的英文中学毕业后，进了耶鲁读英美文学。她谦称是在耶鲁认识到自己中文的不足，发愤补上中国文学，遂随宇文所安到哈佛继续深造，专攻宋代。词选编纂的两三年间，我重温了同窗的情谊，也见证了她一点一滴的心血。
全书中文字的音译用拼音，当是中大本的翻译原则。而词牌用意译，是竹君接纳了我的建议。所收周词，皆为Julie Landau所译。整阕词只有上片的最后一句：“She turns to face him, tunes the sheng”以人称代名词交代了场景中的人物，可以说打破了英译者惯于使用大量人称代名词的累赘的宿命，也避免了因为译文说得太清楚而使本来略为模糊、有些朦胧的美感消失殆尽。Landau紧跟原文的节奏，读来急缓有致。对于标点，她又特别讲究，所采取的是简约主义，能不用就不用。但下片整段加上了引号，表明是在说话。破折号与删节号的使用，增添了想象的空间，尤为生色。
因为喜欢Landau的翻译，寻寻觅觅之间才注意到一九九四年纽约哥伦比亚大学出版社曾替她出过一本英译宋词选集，题为：Beyond Spring: Tz'u Poems of the Sung Dynasty。封面上印有“宋词”两个中国字。全书共选了十五家，一百五十阕词，是第一本英译宋词选集。所收十多首周词，其中九首乃旧译，见于早期的《译丛》。至于东坡的《永遇乐》，她也译了。我们先来看看苏轼原词：
永遇乐
彭城夜宿燕子楼，梦盼盼，因作此词。
明月如霜，好风如水。清景无限。曲港跳鱼，圆荷泻露，寂寞无人见。紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍。
天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。古今如梦，何曾梦觉？但有旧欢新怨。异时对，黄楼夜景，为余浩叹！25
Landau的译文如下：
Yung yü yüeh
I lodge for the night at Swallow Pavilion, Dream of P'an P'an, and write this tz'u.
Moonlight like frost
A fine breeze along the water
The view clear and limitless
In the inlet, fish jump
Round lotus leaves drip dew
In the solitary stillness
Of the third watch –
A leaf shatters on the ground
Breaks my erotic dream –
In the vast night
I can not find her again
Awake, alone, I walk in the small garden
I have traveled to the borders of heaven
Mountains block my return
Eye and heart strain toward home until they break
Swallow Tower is empty
What has become of its lovely lady?
Now only swallows are locked in
The past is like a dream
When one wakes
Pleasure fades, regret lingers…
You who will come
To my Yellow Tower on such a night
Sigh for me26
首先我们注意到中文词牌“永遇乐”，Landau采取音译，而且用的是旧有的韦氏音标。其次，Landau自己的译本选择用对称的形式来排列诗句，突显出词之为“长短句”的特色。此外，译长调而几乎不用标点，读来有一种流动的感觉。比如第二小节最后的“寂寞无人见”与第三小节最前的“紞如三鼓”因不断句而连续译，打破了小节的界限。而译成：
In the solitary stillness
Of the third watch –
更见词的音乐性。
Landau在Beyond Spring的致谢辞中特别提到一个团体，叫做East Coast Chinese Poetry Group，中文可暂译为“东岸诗歌讨论会”。她说有许多年参加这个美国东岸的诗歌讨论会，因众人对诗词的洞见而时有所获，有助于日后她对自己所译诗的理解。而在参加讨论的人之中，傅汉思、宇文所安、高友恭、孙康宜、余宝琳等人的看法最有意思。
这个东岸的诗歌讨论会，我念书时也常参加。显然比她要晚些，因为我的时代的主要人物是宇文所安而非傅汉思了。这个讨论会可能在实际上带出了一个诗词欣赏的传统。我们来看看“（紞如三鼓，）铿然一叶，黯黯梦云惊断”这几句，Landau译成了：
A leaf shatters on the ground
Breaks my erotic dream –
为什么是“erotic dream”呢？
宇文所安当年在课堂上把东坡的梦解作与盼盼的云雨之梦，我的惊吓指数高到要以哇哇大叫来抗议。宇文不慌不忙地说：“梦而有云，即是用神女之典，意为共赴巫山。小序里说‘梦盼盼’，不是很清楚吗？所以才有下面的‘夜茫茫，重寻无处’，说的就是梦醒的惆怅”。而这一节Landau是这样译的：
In the vast night
I can not find her again
Awake, alone, I walk in the small garden
从词的结构上来看，从文意的连贯上来看，我还真反驳不了宇文所安。对诗词的诠释不同，翻译自然相异。倒是东坡太聪明了。一个男子的绮梦用“梦云”来表示，又美丽，又含蓄，英译自是失之露了。
冶游因上下换片时的无声不必翻译而保留了原词的神韵与风情，绮梦反因强作解人译得太白，而在整阕词优雅婉约的语调中显得扞格与突兀。
二〇一〇年七月十六日于香港容气轩
作诗的创造与译诗的选择——论李清照《声声慢》的英译
一、诗的作法
写下这个题目时，自己都觉得好笑。诗怎么会有作法，一有作法就不成其为诗了。就是没有作法，才有可能成为诗。用冯友兰说禅的观点看来，科学的方法是正的方法，27而诗的方法是禅的方法，也就是负的方法。科学的方法是指“这是什么”，而诗的方法却是指“这不是什么”。科学的语言，是有所肯定的；而诗人的语言，却是无所肯定的。虽无所肯定，却有所表显；有所表显，则在情感上有所满足。
用古人著名的诗句来解释什么叫负的方法，也许最容易。比如陈子昂的诗：“前不见古人，后不见来者”，主要是说“不见”什么，而不说“见了”什么。又如白居易的词：“花非花，雾非雾”，用“非花”与“非雾”来形容花与雾。一旦落实，便是科学；诗是“空”的，因为空，所以灵，才是诗。
杜甫的“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”，并未直接写王昭君之情事，而是状明妃出塞以后的景况。文天祥的诗句：“昭君愁出塞，王粲怕登楼”，用“愁”与“怕”如此负面的字眼，来烘托诗人黯淡的心情。
这种负的方法，有一个好处，就是你永远不会错，因为你并没有说出来“对”的是什么，又怎么可能说错呢？
如不用诗，而用平常的话来说明这负的方法，也许更有帮助。比如我到了首都机场，出来要找北京大学，找到沙滩红楼去了。在那儿问路问到一位科学家，他会说，你从这里怎么走，坐什么车，就会到北京大学了。可是我如在红楼遇到一位诗人，他可能会说，这里不是北京大学，五四时代的北大早就没有了。他并不是没有回答，而是用一连串“不”字来说明我要找的北大早已不在了。听到这位诗人的话，不仅不知北大何在，而且徒增怅惘。
二、诗的翻译
当代翻译理论家列夫维尔（André Lefevere, 1945–1996）把译诗一事总结出七种方法：
1．根据字面直译（literal translation）。也就是“字对字”或“词对词”的翻译。
2．重音步（metrical translation）。顾及语言音步的高低。
3．散文化（poetry into prose translation）。也就是把源语的诗，译成译语的散文。
4．重押韵（rhymed translation）。为了押韵，不惜牺牲原义。
5．无韵体（blank verse translation）。即是不管译品的音韵，顾及内容意义的传达，但仍然保留了诗的品质，也就是无韵诗的特性。
6．重阐释（translation as interpretation）。译者不拘于任何限制，以自己的解释为主。
7．重音位（phonemic translation）。以双语音位的对应为主。28
在列夫维尔的思想领域中，他所谓译诗，是指西方各种语言相互之间的翻译。比如把歌德的《浮士德》译成法文，把但丁的《神曲》译成英文，把莎士比亚的作品译成德文等。这些国家的语言，虽相异却相似；即使是不相似，也是相类；所以才有直译、押韵、音步与音位等方向的选择。如果把中国的古诗，或简称汉诗，译为英文、法文、德文、西班牙文或俄文，可以说要困难多了。就字面的直译而言，中文不是拼音文字；就音步而言，中文没有音步，却有平仄；音位的对应，在中文几乎是不可能的。论文体，散文化的翻译毕竟与诗相去太远，可以说没有什么关系了。因为汉诗外译，最终目标仍然要是一首诗，而非完全的散文。因此列夫维尔的译诗原则，对汉诗外译而言，只余重押韵的、无韵体的、重阐释的三种，也就是只余诗的含义与诗的音乐两个问题。
我在此文中拟以李清照最有名的词《声声慢》为例，把几家的英译，加以比较研究。为什么选宋词而不选唐诗，且在词中又不选别人而独选李清照，不选她其他的词而独选《声声慢》呢？因为“词”既称为“诗余”，又叫做“倚声”，也就是既重形与象，又比诗更讲究音与节，是要能唱出来的一种文体，否则展现不出词的神采来。
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