中国古代文学 - 第一章中国文学的传统

导论

中国文学是以汉语为主要表现手段的文学，她是世界上历史最悠久、遗产最丰富的文学。中华民族是一个多民族的共同体，在民族文化的融合过程中，文学是一个极其活跃的因素。在历史上，曾出现大量少数民族的优秀诗人，他们也用汉语为表现手段从事创作，从而大大丰富了中华民族的诗歌宝库。在更广泛的范围来看，汉文化对于周边国家和地区也产生了很大的影响，汉文学成为朝鲜半岛、日本、越南文学史上的正统文学，所以中国文学在整个东亚文学中起到了种子和核心的作用。

如果将中西文学传统稍加比较的话，那么，能与西方的史诗、戏剧分庭抗礼，并最能代表中国文学传统的无疑是诗。更确切地说，这一由诗歌所代表的中国文学的传统，实际上也就是一个抒情传统。即使在后起的戏曲或小说等叙事文学体裁中，也同样充满了抒情的调子，诗词在其中扮演了重要的角色。

根据可靠的古代文献，“诗”字最晚在《诗经》中已多次出现。战国以来，最流行的有关诗的观念就是“诗言志”。文字学家解释“诗”的意思，也认为“诗，志也。从言，寺声”（许慎《说文解字》），一方面偏于“言”，一方面又根于“心”。我们不难为这一文字学上的说明找到文学上的佐证。在《诗经》中，充满了以谐和音乐的语言所表达的人们内心的欢乐与哀伤，这正体现了抒情诗的两大要素：音乐节奏的语言和内心意志的独白。这就奠定了中国文学的基础，即文学是由生发于内的情感意志和表现于外的语言文字的高度融合。而充分表达这一观念，并且在诗学上奠定了牢固基础的是《诗大序》：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

在这里，“诗”既是“志”的停蓄（“在心为志”），又是“志”的表现（“发言为诗”），同时，诗还是和音乐、舞蹈同源的艺术形式。这两个方面的意义，既展示了“诗”的观念的演变痕迹，也标志着中国早期诗歌概念的成熟。

从《说文解字》对“诗”的解释来看，“从言”即表示其义类，所以诗是和语言紧密联系在一起的。这里的“言”当指书面语言，即汉字。由于汉字以形声字为主，特别适合于文字的修辞。字形作用于视觉，字声作用于听觉，以形和音表现内在的感情。《文心雕龙·情采》说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”这是就广义的“文”而言，所以包括了天地自然之文。若是就狭义的“文”，其本身就是综合了形、音、情三者的。《左传·襄公二十五年》有“言之无文，行而不远”之说，这里的“文”则指文采、修辞。“修辞”连文见于《周易·乾·文言》：“修辞立其诚。”如果说，修辞是属于“美”的话，那么，“诚”所包含的是“真”和“善”，真善美的结合，便是中国文学的基础。此外，中国文学中的某些特殊技巧和句法，也是和汉字的特征分不开的。例如骈偶，这是利用了汉字在字形上的特征；又如双声、叠韵，则利用了汉字在声韵上的特征。至于从双声、叠韵演化出声对，而不犯形与义之忌；从字形字义而演化出的形对，又不犯声韵之忌；交叉为用，互相制约，更是综合了汉字的形音特征。此外，还有声调上的要求，讲究清浊和平仄，形成了中国文学如赋、骈文、律诗、词、曲等在技巧上的若干特色，成为精美的语言形式。汉字是没有语尾变化的语言，所以也就没有“格”、“数”以及“时态”；同时在诗歌语言中，还常常省略动词主语和介词，有时甚至将动词也省去。这就使语序富于变化，内涵因此而有欠精确。反过来说，这也使中国诗歌的意蕴变得更加丰富，从而形成诗多义、无达诂等一系列理论和实践上的问题。在汉诗翻译成外文的时候，这个特点表现得尤为突出。

在中国文学史上，就其对后世影响的广度和深度而言，恐怕没有任何一部书能与《诗经》相比。在305篇作品中，除了《大雅》和《周颂》的部分篇章外，绝大多数的作品都远离了宗教的迷恋和神话的虚幻。即使在某些表现祭祀的作品中，对人的道德因素的强调也往往胜过对神的依赖，这就奠定了中国文学以人文世界为核心展开其内容的基础。这些诗被孔子列为人生行为的教材，至汉代又被列为“五经”之一，之后成为历代士人的基本读物，从而进一步增添了权威性。同时，它也得以兼经学与文学于一身。在传统诗教的影响下，中国文人对于当时的政治生活和社会思潮的敏感性，在世界文学史上也是相当突出的。现代评论家往往指出我们的文学传统中缺乏“纯文学”的观念，太多的作品中含有道德训诫和政治讽谏的意味。即便是表达男女爱情的诗歌，其中也往往寄托着君臣遇合之感。因此，中国文学中的文化因素也显得格外突出。唐代杜甫、李白、王维所拥有的“诗圣”、“诗仙”、“诗佛”的称号，正代表了中国文学中的儒、道、释思想的影响。而孔子“有德者必有言”的教诲，使得中国文学思想中尤其重视作者的人格修养，重视文学的社会功能。至宋人而提出“文以载道”的观念，就其最基本的意义上着眼，实际指的是作者对人生、社会所应有的责任心和使命感。张载的四句名言：“为天地立心，为生民立命。为往圣继绝学，为万世开太平。”这既是传统文化中士人的理想，也是对士人的要求。这一要求若推扩至文学，就必然会导致“文以载道”说。由于这个“心”是为天地而立，这个“命”是为生民而立，所以，作者凭借其人格上的修养，以某种道德来转化、提升其生命的境界，就能在根源处发现并把握人性的本质，就能在个体的生命中生发出群体的感动。故“文以载道”实际上便是“文以载心”。

诗、书、画、乐是中国古代文人的基本修养，而文学与艺术之间的关系也极为密切。魏晋以来，文章和艺术往往“靡不毕综”地集中于文人一身，于是便会发生“触类兼善”的效果。如唐代诗人王维不仅精通音乐，而且还是南宗画的开创者。宋代的苏轼不仅在诗歌中表达文学思想，同时也表达他对于音乐、书法和绘画的见解。因此，将文学艺术作为一个整体来看待，就能够发现各个门类间的相互关系并辨析其异同。以文学和音乐的关系而论，一方面是两者的结合而不断产生新的文学样式，如汉魏乐府、唐诗、宋词、元曲，另一方面是两者的不断脱离，从而突出了文学作为语言艺术的特色，如由歌诗变为诵诗、赋诗，由可歌可不歌的《楚辞》发展为完全不可歌的汉赋，汉魏乐府、唐诗、宋词、元曲也都由合乐之辞逐渐变为“哑诗”。而中国的文学理论，甚至也可以说是源起于音乐理论的。袁枚《随园诗话》卷三指出：

千古善言诗者，莫如虞舜。教夔典乐，曰“诗言志”，言诗之必本乎性情也；曰“歌永言”，言歌之不离乎本旨也；曰“声依永”，言声韵之贵悠长也；曰“律和声”，言音之贵均调也。知是四者，于诗之道尽之矣。

又词学理论著作中所常用的点染、钩勒、浓淡、疏密等，其实也是来自绘画批评的。

中国幅员辽阔，不同的自然环境有不同的风俗习惯，并造成了人的不同性格和气质，也就形成了不同的文学风貌。《诗经》中的“风”包含了15国，加上“雅”（西周）和“颂”里的鲁和商（宋），一共涉及了18个地域。就中国文学的地域特征而言，《吕氏春秋·音初篇》溯东南西北四方之音，各有其渊源。如以《破斧》之歌“实始为东音”，以《周南》、《召南》为南音之始，以《秦风》为西音，而以“‘燕燕往飞’，实始作为北音”。尽管这一说法带有某些神话色彩和附会成分，但指出《国风》中有四方之音的差别，还是透露出早期中国文学的地域性特征。但中国的地域若就差异较大者言之，东西之别远不及南北之异来得显著，后人常常把《诗经》和《楚辞》分别作为南北文学的代表，虽然是一种粗略的划分，但也显示了人们对中国文学地域性演变的一种认识。大要而言，南方文学富于浪漫情思，风格旖旎靡丽；北方文学则重在实际生活的描写，风格质朴。到南北朝之世，政治上的南北对峙，也使得文学上的地域特征表现鲜明，所谓“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”（《隋书·文学传序》）。唐代禅宗兴起以后，人们又往往借用“南北宗”来论文、论诗、论词、论画、论书等。当然，南北文学一方面有差异，另一方面也有交融。尤其在大一统帝国的情况下，文学的地域性特征也只是整个文学发展中的一条支流。

文章是表现中国文学实用性特征最明显的文体。最早的文章是《尚书》，主要是当时在政治上的诏令诰命等，春秋战国时代的历史散文和诸子散文代表了文章的进一步发展。前者崇尚真实，后者重在思想。东汉末至魏晋，文章走上了骈偶化的道路，是追求形式上精工的美文，逐步失去了真实和思想这两大要素。唐代古文运动的兴起，重在恢复文章中的思想性原则，此时古文家多思想家；宋代古文运动再兴，重在恢复文章中的真实性原则，此时古文家多史学家。而实用性很强的散文，至此强化了其抒情的功能，很多脍炙人口的篇章流传至今，受到众多读者的喜爱。

虽然中国文学的最大特征是抒情，但叙事文学也有其自身悠久的传统，先秦、两汉的史传文学奠定了中国叙事文学的基础，六朝的志怪和志人小说将这一基础继续扩大，至唐人传奇而有意识从事小说创作，在情节结构、人物形象等方面皆取得很高的成就。随着城市经济的发达，为适应市民文化消费的需要，民间的说书艺人大量涌现，到宋代而产生了相当成熟的话本小说，至明清时代而出现长篇章回体小说，形成小说创作的高峰。戏曲则萌芽于汉代的百戏，经过唐代的参军戏和宋金杂剧的过渡，到元代而演变为成熟的艺术形式，继此再发展为明清传奇和近代戏曲。此外，如民间的弹词、宝卷、子弟书等艺术形式，也都在不同程度上反映了中国文学在叙事方面的成就。但中国的叙事传统有别于其他文学传统的地方，正在于叙事中连带着强烈的抒情性。

选文

儒道两家思想在文学中的人格修养问题

徐复观

导言——

本文选自《中国文学精神》（上海书店出版社，2005年）。

作者徐复观（1903—1982），湖北浠水人。早年参加国民革命军，卢沟桥事变后投身抗战，后在熊十力开导下弃政从学，曾任台湾东海大学、香港新亚研究所教授，香港中文大学中华文化研究所研究员等。

本文原为作者任新亚书院哲学系客座教授时应唐君毅之请所作的演讲（1969年9月），当时反响热烈。1982年，唐先生已经去世，而作者罹患胃癌，“每念前尘，感伤不已”，遂“清出当时讲演残稿，略加补缀，凡经十日而成篇”。

作者中西哲学修养深厚，对于宋明理学尤有深造自得之处。文中以道家虚静论、《文心雕龙》修养论和韩愈的古文工夫论三个要点为中心，重审儒、道两家关于文学、心性、自然物、道德诸端的论述，高屋建瓴地揭示出中国传统文学教育具备人格教育指向的重要特征。演说情理兼备，既富古典文教濡染下的博雅气象，又别具现代人文学术的理性思致。

一

首先应说明的是，各民族的文学创造，必定受到各民族传统及流行思想的“正、反、深、浅”各种程度不同的影响。中国文学，自西汉后，几乎都受有儒、道两家直接与间接的思想影响。六朝起，又加上佛教。由思想影响，更前进一步，便是“人格修养”。所谓“人格修养”，是意识地，以某种思想，转化、提升一个人的生命，使抽象的思想，形成具体的人格。此时人格修养所及于创作时的影响，是全面的、由根而发的影响。而一般所谓思想影响，则常是片段的、缘机而发的。两者同在一条线上滑动，但有深浅之殊，因而也有纯驳之异。

其次应当说明的是，人格修养，常落实于生活之上，并不一定发而为文章，甚至也不能发而为文章。因为人格修养，可形成创作的动机，并不能直接形成创作的能力。创作的能力，在人格修养外，还另有工夫。同时文学创作，并非一定有待于人格修养。原始文学，乃来自生活中喜怒哀乐的自然感发，再加以天赋的表现才能，此时连思想的影响也说不上，何待于人格的修养。所以各民族原始文学的歌谣，常出现于文字创造之前，即使有了文字以后，也有不识字的人能创造歌谣。及至“文学家”出现，当然要有基本学识，更需要由过去文学作品中获得创作经验，得到创作启发与技巧。愈是大文学家，此种工夫愈为深厚。杜甫说“读书破万卷，下笔如有神”，又勉励他的儿子，应“熟精《文选》理”，都是说明此点，这也可以说是一种“修养”，但这是“文学修养”。文学修养深厚而趋于成熟时，也便进而为人格修养，但也并非以人格修养为创作的前提，乃至基本条件。文学中所反映出的作者的个性（性情），多为原始生命的个性，不一定是由修养而来的个性。

但文学、艺术，乃成立于作者的主观（心灵或精神）与题材的客观（事物）互相关涉之上。不仅未为主观所感所思的客观，根本不会进入于文学艺术创作范围之内。并且作者的主观，是可以塑造而上升或下坠，形成许多不同的层次。进入于创作范围内之客观事物，虽赋予以形象性的表出；但成功作品中的形象性，必然是某客观事物的价值或意味。客观事物的价值或意味，在客观事物的自身，常隐而不显，必有待于作者的发现，这是创造的第一意义。由文学、艺术家发现客观事物的价值或意味，与科学家发现客观事物的“法则”，其间最大不同之点，在于法则只有一个层级，因而有定性定位，一经发现，即固定于一个位置而没有变化。价值意味，则有高低浅深等无限层级，可以说是变动不居的。同一题材的客观事物，可以容纳无数创作的原因在此。对客观事物价值意味所含层级的发现，不关系于客观事物的自身，客观事物自身是“无记”的，无颜色的，而系决定于作者主观精神的层级。作者精神的层级高，对客观事物价值、意味，所发现的层级也因之而高；作者精神的层级低，对客观事物价值、意味，所发现的层级也低。决定作品价值的最基本准绳，是作者发现的能力。作者要具备卓异的发现能力，便必须有卓越的精神；要有卓越的精神，便必须有卓越的人格修养。中国较西方早一千六百年左右，把握到“作品与人”的不可分的关系（见拙著《〈文心雕龙〉的文体论》）。则由提高作品的要求进而提高人自身的要求，因之提出人格修养在文学艺术创造中的重大意义，乃系自然的发展。

二

中国只有儒、道两家思想，由现实生活的反省，迫进于主宰具体生命的心或性，由心性潜德的显发，以转化生命中的夹杂，而将其提升，将其纯化，由此而落实于现实生活之上，以端正它的方向，奠定人生价值的基础。所以只有儒、道两家思想，才有人格修养的意义。因为这种人格修养，依然是在现实人生生活上开花结果，所以它的作用，不止于是文学艺术的根基，但也可以成为文学艺术的根基。印度佛教在中国流行后，所给与于文学的影响，常在善恶因果报应范围之内，这只是思想层次的影响，不是由人格修养而来的影响。由人格修养而给文学以影响的，一般都指向佛教中的“禅”。但如实地说，禅所给与于文学的影响，乃成立于禅在修养过程中与道家——尤其是与庄子，两相符合的这一阶段之上。禅若更向上一关，便解除了文学成就的条件。所以日本人士所夸张的禅在文化中、在文学艺术中的巨大影响，实质是庄子思想借尸还魂的影响。试以道家中的庄子与禅宗中的《坛经》，互作比较如下：

（1）动机道：解脱精神的桎梏

禅：因生死问题发心

（2）工夫道：无知无欲

禅：去“贪、嗔、痴”三毒

（3）进境道：“至人之心若镜”

禅：“心如明镜台”

（4）归结道：“故胜（平声）物而不伤”

禅：“本来无一物”

由上比较，道与禅，仅在（2）与（3）的两点相同。但禅若仅如此，便不足以为禅。禅之所以为禅，必归结于“本来无一物”。道家由若镜之心，可归结为任物，来而不迎，去而无系（“不将不迎”），与物同其自然，成其大美，此之谓“胜物而不伤”。由此可以转出文学，转出艺术。禅宗归结为“本来无一物”，除了成就一个“空”外，再不要有所成。凡文人禅僧在诗文上，若自以为得力于禅，实际乃得力于被五祖所呵斥，却与道相通的“心如明镜台”之心，而以此为立足点。既以此为立足点，本质上即是“道”而非“禅”。所以这里只举道而不及佛，也可以说道已包含了佛。

三

从西汉起，儒生已因各种要求，追求儒、道两家的思想，若就人生、社会、政治而表现于作品之上时，由贾谊起，在一篇作品中的积极的一面，常是出于儒家。由积极而无可奈何地转为消极时，便由儒家转入道家。其间大概只有班固是例外。这说明两汉的大作家已同时受到儒、道两家或浅或深的影响。但汉人常把儒、道两家由外向内的发掘，发掘到生命中的心或性，再由心或性向外发皇的工夫历程加以略过，偏于向外的虚拟性的大系统的构造，不一定把握到心或性的问题，这在道家尤为显著。因此他们接受的是道家消极的人生态度与方法，但不一定把握到道家的“虚、静、明”的心；这便不容易由外铄性的思想影响，进而为内在化的人格修养。对儒家也重在积极性的功用，与人格修养的工夫尚有距离。

经东汉党锢之祸，再加以曹氏与司马氏之争，接着又是八王之乱，知识分子接连受了三次惨烈的打击，于是儒家的积极精神自然隐退，代之而起的是“以无为体”的新形上学，亦即是当时的所谓“玄学”，以此掩饰消极的逃避的人生态度。这是以老子为主的前期玄学。此种玄学影响到文学创作上，便出现了“正始（魏废帝年号）明道（倡明道家思想），诗杂仙心（超出现实世界之心）。何晏之徒，率多浮浅”，及“江左篇制，溺乎玄风。……而辞趣一揆，莫能争雄”（以上皆见《文心雕龙·明诗》篇），用现代的语言表达，这是抽象的哲学诗。这种诗，乃是由道家思想的外铄而来，不是由人格修养的内发而出。

但江左玄风，是以庄子为主。在长期庄学熏陶之下，他们也不知不觉地“撞着了”庄子所提出的“虚、静、明”之心。我在《中国艺术精神》一书的第二、第三、第四各章中，已再三指出，“虚、静、明”之心，乃是人与自然，直往直来，成就自然之美的心，我便说这是艺术精神的主体。所以意识的自然美的发现，及文学艺术理论的提出与发展，皆出现在此一时代。由此再进一步，便是刘彦和在《文心雕龙·神思》篇中为文学所提出的道家思想的人格修养。他说：

是以陶钧文思（如陶工用模盘以成器样，此盖塑造提升之意），贵在虚（无成见故虚）静（无欲扰故静）。疏瀹（疏通调畅）五藏（脏），澡雪（成《疏》：“犹精洁也。”按不杂则精，不污则洁）精神。

按庄子所提出的心的本来面目是“虚、静、明”，此处未言及明，盖虚静则明自见。为了陶钧文思，亦即为了塑造、提升自己文学心灵活动的层级、效能，而贵在能虚能静，以保持心的本来面目，心是身的主宰，这便是意识地以道家思想修养自己的人格，作为提高创作能力的基础。下面两句见于《庄子·知北游》篇，乃达到虚静的修养工夫。这是玄学对文学、艺术，发生了约两百年影响后所达到的一个最高到达点，通过刘彦和的笔写了出来。所以他所提倡的写作态度是“秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情”（《神思》篇）。这与陆机《文赋》所提倡的勤苦积极精神成一显明对照。而他的《养气》篇的所谓“养气”，上不同于孟子，下不同于韩愈，实乃道家的养生论对文学作者的进言。他认为“率志委和，则理融而情畅。钻砺过分，则神疲而气衰”。更以由三皇到春秋时代，“虽沿世弥缛，并适分胸臆，非牵课才外”。而以“汉世迄今……虑亦竭矣”。他主张“从容率情，优柔适会”，“吐纳文艺，务在节宣；清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。逍遥以针劳，谈笑以药倦……虽非胎息之万术，斯亦卫气之一方也”。总结他的意思是“元神宜宝，素气资养，水停以鉴，火静而朗”（以上皆见《养气》篇）。可以说这是前引《神思》篇四句话的发挥。由此可知他对修养问题的见解是统一的。也可以说，他的思想的基底是出自道家。由此再进一步，便只好出家当和尚，于是写《文心雕龙》的刘勰便成为空门的慧地了。

前面已经提到，以道家思想为文学修养之资，便常对人生社会政治采取消极逃避的态度，此时形成创作动力，作为创作对象的，常是指向自然的“兴趣”。刘彦和因此而写出了非常出色的《物色》篇。他说：“是以四序纷回，而入兴贵闲。物色虽繁，而析辞尚简。”“尚简”是技巧的问题，“贵闲”则是虚静的心灵状态。何以“入兴贵闲”？他已说过：“水停以鉴，火静而朗。”无人世利害关系的自然景物，只能进入于虚静之心而呈现其美的意味。苏东坡《送参寥师》诗“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，也是这种意思。顺着玄学之流而再下一格的，便是梁简文帝（萧纲）之所谓“文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》），由此而“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，惟是风云之状”（隋李谔上隋文帝书中语）。这正是顺着这一脉流演下来的。

四

若如上所说，则何以许多人认为《原道》篇的“道”，是道家的“自然之道”，而我又坚持《原道》的“道”，指的是“天道”，并且此天道又直接落实于周公、孔子的道呢？这很简单。《原道》篇第一段之所谓“文”，乃指艺术性而言。这段先说“日月叠璧”等，是艺术性的天道。接着说由艺术性的天道所生的万物之灵的人，也生而即具有艺术性，他认为这是自自然然的道理。此处扯不到道家的“自然”上去。

然则刘彦和为什么写《征圣》、《宗经》等篇，并且通过全书看，他非常推重儒家的“圣”与“经”，远在道家之上呢？这里有四点提出加以解释：

第一，儒道两家有一共同之点，即是皆立足于现实世界之上，皆与现实世界中的人民共其呼吸，并都努力在现实世界中解决问题。道家“虚静之心”与儒家“仁义之心”，可以说是心体的两面，皆为人生而所固有，每一个人在现实具体生活中，经常作自由转换而不自觉。儒家发展了“仁义”的这一面，并非必如有的宋儒一样，必须排斥“虚静”的一面。孔子也提出“仁者静”的意境。道家发展了“虚静”的一面，并非必如《庄子》中的《盗跖》篇一样，必须排斥“仁义”的一面。所以老庄提出“大仁”、“大义”，极其究，皆未尝不以天下百姓为心。老庄以后的道家，尤其是魏晋玄学，才孤立于社会之上。儒、道两家精神，在生活实践中乃至于在文学创作中的自由转换，可以说是自汉以来的大统。因此刘彦和由道家的人格修养而接上儒家的经世致用，在他不感到有矛盾。

第二，仅凭虚静之心，可以成就一个人在现实生活中对自然之美的观照，但并不能保证把这种观照写成作品。要把观照所得写成作品，还需要有学问的积累与表现技巧的熏陶。所以彦和在前引四句的后面，接着便是：“积学以储宝，酌理以富才（才指表现的能力）。研阅以穷照（研究检阅各家作品，以彻底了解各种文体的变化），驯致以怿辞（由不断练习，以达到表现时文字语言的流畅）。”前两句是学问的积累，后两句是技巧的熏陶，有了这两个条件以充实虚静之心，才能从事于持久的创作。但这已突破了原有道家的羁勒，伸入到儒家的范围。因儒家承传，发展了历史文化，成为学问的大统。彦和在《宗经》篇说：“至根柢槃深，枝叶峻茂……是以往者虽旧，余味日新。后进追取而非晚，前修久用而未先，可谓太山遍雨，河润千里者也。”又说：“若禀《经》以制式，酌《雅》以富言，是即山而铸铜，煮海而为盐也。”这并非虚拟的话。并且能以虚静之心，追求学问，只会提高效能，决无所扞格。荀子以心的“虚静而一”，为知“道”的根源条件，即其明证。

第三，彦和是由文学的发展以作文学的批评。所以他主张“沿根讨（求）叶，思转自圆”（《体性》篇）。中国有文字的文学的根，只能求之于儒家的经。他在《宗经》篇说：“故论说辞序，则《易》统其首。诏策章奏，则《书》发其源。赋颂歌赞，则《诗》立其本。铭诔箴祝，则《礼》总其端。纪（记）传铭（盟）檄，则《春秋》为根。并穷高以树表，极远以启疆。所以百家腾跃，终入环内者也。”这说的正是文学发展的事实。则在文学发展中追求文学的根，自然接上了周、孔。

第四，彦和写《文心雕龙》的基本用心，在于从形式与内容两方面挽救当时文学的衰弊。而形式与内容，刘彦和认为是不可分的。他说“宋初讹而新”（《通变》篇），“自近代辞人，率好诡巧。原其为体，讹势所变”，“密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪……新学之锐，则逐奇而失正。势流不反，则文体遂弊”（以上皆见《定势》篇）。“殷仲文之孤兴，谢叔源之闲情，并解散辞体，缥缈浮音。虽滔滔风流，而大浇文意。”（《才略》篇）“自中朝贵玄，江左称盛。因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰。诗必柱下（老）之旨归，赋乃漆园（庄）之义疏。”（《时序》篇）他对自身所处的宋代，则采“世近易明，无劳甄序”（《才略》篇）的态度；但由一个“讹”字亦可以概括。这类批评，全书随处可见。总之，从形式上说，是因讹势而“失体成怪”，就内容上说，则因玄风而肤浅无用。他要“矫讹翻浅”，不能在“因谈余气”中找出路，而只有“还宗经诰”（《通变》篇）。这便不能不由道家回到儒家的大统，亦即是回到文学的主流。他在《序志》篇的总结说：“唯文章之用，实经典枝条。五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明。详其本源，莫非经典。而去圣久远，文体解散。辞人爱奇，言贵浮诡……离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要。尼父陈训，恶乎异端。辞训之异，宜体于要。于是搦笔和墨，乃始论文。”他当迍邅的世运，未尝无救世之苦心，于是想把文章的形式与内容，挽回到儒家经世致用的大统；但还要保持汉魏以来，抒情及文采上的成就，于是因梦见孔子而发心，以“征圣”、“宗经”为主导，写成《文心雕龙》一书，这与他主张以道家的虚静为文学的修养，并无扞格。我们只要留心现代反孔反儒最烈的人，多是成见最深、胸怀鄙秽之辈，便可反映出虚静之心的意义了。

五

站在文学的立场，自觉地、很明确地，以儒家思想作人格修养工夫的，大概始于韩愈（大历三年至长庆四年，西纪七六八至八二四年）。《唐书·文艺传》序，虽谓“唐有天下三百年，文章无虑三变”，然终唐之世，朝野所通行的，毕竟以承江左余风的骈四俪六之文为主。这种形式僵化了的文章，必然气体卑弱，内容空泛，所以自萧颖士、李华、独孤及、权德舆以来，已开始了古文运动，不断要求以质朴救文弊。但至韩愈而始达到成功，奠定以后发展的基础。唐代在思想上，开国时虽张儒、释、道同流并进之局，但玄宗以后，终以释教为主导。在韩愈以前的古文运动，并未明显地提出与古文形式相应的思想运动，至韩愈则不仅正面提出“文以载道”，要求以文章的内容决定文章的形式，更进一步以儒家的仁义，作为人格修养之资，由道与作者生命自然的融合，发而为文章内容与形式的自然融合，以此达到文章的最高境界。从这一点说，则苏东坡说他是“文起八代之衰，道济天下之溺”（《韩文公庙碑》），不算没有根据。兹就他《答李翊书》略加申述。

将蕲至于古之立言者（古文），则无望其速成，无诱于势利。养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也。

上文的所谓“古”，是针对当时之“时”而言。所谓“古之立言者”，即是所谓“古文”，是针对当时的骈四俪六的“时文”而言。“时文”是长期的风气，顺着这种风气写文章，是因袭性的，其势易。“古文”是反抗这种风气来写文章，是创造性的，其事难；所以说“无望其速成”。骈四俪六的时文，可以猎取功名，应付官场需要，而古文则没有这种作用，可以说古文是为满足文学自身要求所作的独立性的创造，所以说“无诱于势利”。这种反抗与势利结合在一起的时文，以从事于古文的新创造，必须具有深厚远大的胸襟，以形成持久不变的创造动机，这便必须有人格的修养；这便有后面的一段话。但这还是一般性的陈述。以后他分三段历述自己进程的经验，将上面一般性的陈述加以印证。

抑又有难者，愈之所为，不自知其至犹未也。虽然，学之二十余年矣。始者非三代、两汉之书不敢观（此盖在学习上决然与四六文章的系统分途），非圣人之志不敢存（此盖在趋向上决然不诱于势利）。处若忘，行若遗（此言学习的专一），俨乎其若思，茫乎其若迷（此言学有所得，但尚未能纯熟）。当其取于心（取其所得者于心），而注于手也（而宣之于文），惟陈言之务去（此“陈言”指时文的陈腔滥调而言，指摆脱四六文的一套语言，非泛说），戛戛乎其难哉（使用时文以外的语言，等于是新创造一套语言，这是很不容易的事。当时只有他与柳宗元，宋代则要到欧阳修，才得到成熟）。其观于人，不知其非笑之为非笑也，如是者亦有年，犹不改。

此段叙述他开始立志之坚毅，取则之高卓，用力之勤苦，创造之艰辛。此乃在《文心雕龙·神思》篇“积学以储宝”四句的阶段。但加上了预定的意志与方向，便不同于“积学以储宝”四句的泛指。

然后识古书之正伪（按此处之正伪，系由思想内容言，不关文献。如他以孔、孟为正，以老、韩为伪）与虽正而不至焉者（如他以“荀与扬，大醇而小疵”），昭昭然白黑分矣，而务去之，乃徐有得也（按此指对书中义理确有得于心，而加以别择）。当其取于心而注于手也，汩汩然来矣（按此时已经纯熟，故汩汩然来）。其观于人也，笑之则以为喜（喜自己之为新创），誉之则以为忧（忧其摆脱时文不尽）。以其犹有人之说者存也。如是者亦有年，然后浩乎其沛然矣。吾又惧其杂也，迎而距之，平心而察之（此就创作时，对内容的权衡取舍而言），其皆醇也，然后肆（发挥）焉。

上一段乃较前一段更进一步的消化、成熟之功。这已经是由知识而进入于修养。然此种修养工夫主要乃在临文而始见；换言之，这是创作时的修养。下面一段，则正式进入而为平时（即未创作时）生活的人格修养。

虽然，不可以不养也（不可不养之于平时）。行之乎仁义之途，游之乎《诗》、《书》之源（源指文字后面的精神）。无迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。

以儒家思想，作平日的人格修养，将自己的整个生命转化、提升而为儒家道德理性的生命，以此与客观事物相感，必然而自然地觉得对人生、社会、政治有无限的悲心，有无限的责任。仅就文学创作（不仅限于文学创作）来讲，便敞开了无限创作的源泉，以俯视于蠕蠕而动的为一己名利之私的时文之上。范仲淹《岳阳楼记》中说：“嗟夫！予尝求古仁人之心，或异二者（随景物遭遇而或悲或喜）之为，何哉？不以物喜，不以己悲。居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧，然则何时而乐耶？其必曰：‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐乎！’”这几句话，庶几可以形容以儒家思想修养人格所得的结果于一二。

六

这里有几点意见须提出加以补充。

第一，文学创造的基本条件，及其成就的浅深大小，乃来自作者在具体生活中的感发及其感发的浅深大小，再加上表现的能力。一个作者，只要有高洁的情操，深厚的同情心，便能有高洁深厚的感发，以形成创作的动机，写出伟大的作品。此时的儒、道乃至其他一切思想，只不过是一种可有可无的外缘。断不可执儒、道两家思想乃至任何其他思想，以部勒古今一切的作品，甚至也不可以此部勒某一家的全部作品，这在诗的范围内尤其明显。但有一点不容忽视的是，一位伟大的作家或艺术家，尽管不曾以儒、道两家思想作修养之资，甚至他是外国人，根本不知道有儒、道两家思想。可是在他们创造的心灵活动中，常会不知不觉地，有与儒、道两家所把握到的仁义虚静之心，符应相通之处。因为儒道所把握的心，不是像希腊系统的哲学一样，顺着逻辑推理向上向前（实际是向外）推出来的，而是沉潜反省，在生命之内，所体验出来的两种基源的精神状态。不从表达这种精神状态的形式、格局着眼，而仅从精神状态的自身去体认，便应当承认“人同此心，心同此理”的判断，任何人可以不通过儒、道两家表现出来的格局，以自力发现、到达与儒、道两家所发现、达到的生命之内的根源之地。世界上伟大作家、艺术家之所以成为伟大，正因为他们能发现、到达得比一般人更为深切。所以我年来常感到，从文学艺术上中西的相通，较之从哲学上中西的相通，实容易而自然。同时，也应指出不仅儒家思想对文学的最大作用，首先是在于加深、提高、扩大作者的感发；即以老庄为主的道家思想，我们试从其原典的放达性的语言中，同样可以听到他们深重叹息之声。不错，他们要从这种深重叹息中求得解放，使精神得一安息之地，由此而下开以“兴趣”为主的山水诗、田园诗。但没有深重的叹息，即没有真正的精神解放感。而“兴趣”与“感发”，两者之间，是不断地互相滑动，并没有不可逾越的界域。不仅受老庄思想影响很大的阮籍的《咏怀》、嵇康的《幽愤》，感发多于兴趣；即在陶渊明的田园诗中，难说仅有兴趣而没有感发？所以一个作者，可以有偏向于感发的作品，也可以有偏向于兴趣的作品。王维的《蓝田》、《辋川》等以兴趣为主的作品，与他的《夷门歌》、《老将行》等由感发而来的作品，气象节律，完全不同，但同出于一人之手，即是很显明的例证。魏晋的玄学诗何以没有价值，因为它既无所感发，甚至也没有真正的兴趣，而只是将玄学化为教条而已。

第二，由韩愈所提倡的“文以载道”，更进而以儒家思想作文学的人格修养，是否束缚了文学发展的问题；换言之，强调了“道德”，是否束缚了“文学”的问题。由乾嘉学派的反宋儒，因而反桐城派的古文，提出此一问题以后，经五四运动以下，逮今日模拟西方反理性的现代文艺派，及在专制下特为发达的歌功颂德派，对这一点的强调，可说是愈演愈烈；以至只要说某种作品是文以载道派，某种作品便被打倒了。我应借此机会，将此问题加以澄清。

首先是，一位作者的心灵与道德规范，事实上是隔断而为二，写作的动机，并非出于道德心灵的感发，而只从文字上把道德规范套用上去，甚至是伪装上出，此时的道德便成为生硬的教条。凡是教条，便都有束缚性、压抑性，自然也束缚了文学应有要求的发展。

其次，假定如前所述，由修养而道德内在化，内在化为作者之心。“心”与“道德”是一体，则由道德而来的仁心与勇气，加深扩大了感发的对象与动机，能见人之所不及见，感人之所不能感，言人之所不敢言，这便只有提高、开拓文学作品的素质与疆宇，有何束缚可言。古今中外真正古典的、伟大的作品，不挂道德规范的招牌，但其中必然有某种深刻的道德意味以作其鼓动的生命力。道德实现的形式可以变迁，但道德的基本精神，必为人性所固有，必为个人与群体所需要。西方有句名言是“道德不毛之地，即是文学不毛之地”，这是值得今日随俗浮沉的聪明人士，加以深思熟考的。

又其次，人类一切文化，都是归结于为人类自身的生存、发展，文学也不例外。假定道德真正束缚了文学，因而须通过文学以反道德，则人类在二者选一的情势之下，为了自身长久的利益，也只有选择道德而放弃文学。以反道德猎取个人利益的黄色作家、黑色作家，我认为与贩毒者并无分别。

其实，真正束缚文学发展的最大障碍的，是长期的专制政治。假定把诸子百家的著作，都从文学作品去加以衡量，则先秦的作品，把《诗经》、《楚辞》包括在内，反成为中国文学发展的高峰。何以故？因为尚没有出现专制政治。东汉文学何以不及西汉，因为开国的局面及言论尺度，西汉较东汉为宽大。宋代文学不如唐；明代文学不如宋；清代除明、清之际及咸光以后的文学外，不如明，是因为专制一代胜过一代。何以在改朝换代之际，反而常出现好的作品，因为此乃新旧专制脱节的时代。中国现代的三十年代作家，何以都失掉了光彩；而歌功颂德、反道德、反人性、反一切文化的作品，何以发展到亘古未有的绝顶，因为专制达到了亘古未有的绝顶。文学的生命是对人世、人类不合理的事物，而有所感发。在专制之下，刀锯在前，鼎镬在后，贬逐饥寒弥满于前后之间，以设定人类良心所不能触及的禁区；凡是最黑暗、最残暴、最反人性的，禁区的禁愈严，时间一久，多数人变麻木了，有的人变为走向反面的爬虫动物了。最好的作家，为了求得生命最低条件的存在，也不能不自觉地或不自觉地限制自己的感发，或在表达自己的感发时，从技巧上委曲求全，以归于所谓“温柔敦厚”。试以大文学家苏轼为例：他于元丰二年（年四十四）三月，由何正臣等人，摭录他的诗文表中若干文字，说他讥讽朝廷，送御史台狱。想在他平日所作的十四首诗中，锻炼成他的死罪，这即是有名的“乌台诗案”。从现在看来，他的诗文中是有偶然露出一点因感发而来的不平之气，若连这点不平之气也没有，还作什么诗呢？但竟因此把这位大天才陷于“魂飞汤火命如鸡”（《狱中寄子由》）的境地。他虽因神宗母亲临终时的解救，改在黄州安置，尔后又贬惠州，再贬琼州，这都是不明不白地受了文字之累。他虽常以道家思想作自己遭遇中的排遣，如前后《赤壁赋》特为显著，但到琼州后，终于不得不以“管宁投老终归去，王式当年本不来”之句，唱出他在专制下毕生的悲愤，这便不是儒、道两家思想所得而担当排遣的。中国历史中无数天才，便在这种专制下压抑以死。不从这种根本地方去了解中国文学乃至整个学术，何以会连续走着退化的路，却把责任推到儒家的道德之教身上，以至今日稍有良知良识的智识分子，“来”无存身之地，“归”无可往之乡，较苏东坡更为悲惨；于此而高谈文学创作，使我不能不有一片苍白迷茫之感了。

古典诗歌描写与结构中的一与多

程千帆

导言——

本文选自张伯伟编《程千帆诗论选集》（山西人民出版社，1990年）。

作者程千帆（1913—2000），原名逢会，改名会昌，字伯昊，四十以后，别号闲堂。湖南宁乡人。千帆是其诸多笔名之一，后通用此名。1937年毕业于金陵大学，历任金陵大学、四川大学、武汉大学教授，1978年起任南京大学教授，兼任江苏文史馆馆长。

美是和谐，平衡与对称是达到和谐的有效手段之一。中国文学中，尤其是诗歌和骈文中讲究的对偶、平仄等艺术手段，反映的就是这样一种美学追求。但是，在平衡中注意到变化，在对称中掺入参差错落的因素，由差异而达成一种新的和谐与完美，也是古代文学作品中广泛存在的美学现象。本文从大量的古典诗歌作品中提炼出这一对美学范畴和艺术手段，着重就描写和结构两方面展开讨论，使得这一美学范畴在中国文学作品中表现的诸形态完整地呈现在读者面前。

需要特别注意的是，本文提出了从理论角度研究古代文学的“两条腿走路”的策略，一是研究“古代的文学理论”，二是研究“古代文学的理论”。后者是今人很少使用而又特别重要的方法，应该引起重视。

一

对立统一规律是人类在反复探索自然界和社会生活的发展规律中所逐步发现和总结出来的。可说是诸规律之中最基本的和最重要的。

我国古代哲人对于对立统一规律的发现、认识和阐述，最初见于《周易》经、传和《老子》。在这两部书中，先民们从复杂的自然现象和社会现象中抽象出阴阳这一对基本范畴，来概括地说明：整个宇宙就是在这两种对立物的运动中，孳生着，发展着，变化着，从而表达了他们对于对立统一规律的理解。阴阳观念不仅代表着比较明确具体的自然现象如天地、男女、寒暑、水火等，而且也显示了非常复杂的人类的物质生活和精神生活的多方面。两书中提出的，由阴阳派生出来的吉凶、祸福、刚柔、静躁、损益、智愚、高下、大小、往来、难易等范畴，都反映了生活中互相依存、对立和转化的两种力量或倾向。

一与多也是在《周易》经、传及《老子》中被总结出来的对立范畴之一。《老子》第四十二章说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”奚侗《〈老子〉集解》释之云：“《淮南子·天文训》：‘道者，规始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳合和而万物生。故曰：一生二，二生三，三生万物。’《易·系辞》：‘是故《易》有太极，是生两仪。’道与易异名同体。此云一，即太极；二，即两仪，谓天地也。天地气合而生和，二生三也。和气合而生物，三生万物也。”这位学者敏感地察觉到，在一多对立的理解上，《易》《老》相通。二、三、万，对一来说，都是多，故《老子》所论，实质上就是一与多的关系。

一与多被先民们抽象出来，成为一对哲学范畴的同时，也就被他们认识到，这也是一对美学范畴和一种艺术手段。作为对自然的虔诚的摹仿，人类所创造的文学艺术，一方面，本来就应当而且自然会去如实地反映存在于客观世界和主观世界中的一多现象，而另一方面，文艺要求有平衡、对称、整齐一律之美。汉语古典诗歌，由于其所使用的基本手段本来就具有倾向于声和偶的特色，因而也几乎是一开始就极其自然地朝着平衡、对称、整齐的方向发展。这就是为什么在古典诗歌诸样式中，五七言古今体诗，特别是今体律绝诗特别流行的根本原因。可是，只有平衡对称，整齐一律，而没有参差错落，变化多端，也必然会显得单调、呆板，反而损害甚至破坏了平衡、对称、整齐所构成的美。这是不能忽视的。

有才能的、善于向生活学习的文学艺术家们有鉴于此，就不能不在其创作中注意并追求整齐中的变化，平衡、对称与不平衡、不对称之间的矛盾统一，并努力使这种表现为数量及质量的差异并存于一个和谐的整体中，从而更真实、更完美地反映出生活的多样性和复杂性。这也就是一与多的对立（对比，并举）作为表现方式之一在古典诗歌的描写与结构中广泛存在的原因。

本文只想探索一下这种广泛存在方式的诸形态，而没有从历史发展过程的角度来讨论这个问题，因为它的发展过程是复杂的，需要另作专门研究。

二

先谈描写。

在古典诗歌中，一与多的对立统一通常是以人与人，物与物，以及人与物，物与人的组合方式出现的，而且一通常是主要矛盾面，由于多的陪衬，一就更其突出，从而取得较好的艺术效果。

汉乐府《陌上桑》：

东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头。

这里先以居上头之夫婿与其他千余骑士相比，又以黄金络头、青丝系尾之白马与其他马匹相比，都是一与多的关系，前者是人比人，后者是物比物。

白居易《长恨歌》：

后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。

以及陈师道据此而加以浓缩的《妾薄命》中的名句：

主家十二楼，一身当三千。

也是如此，不过后宫和十二楼两词中所暗含的“一身”所居之处（比如说昭阳殿）与其他“三千”所居之处（可能包括长信宫）相去悬绝之意却不及“白马”三句之明显，使人一览可知。然而若证以王昌龄的《春宫曲》中“平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍”和《长信秋词》中“火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时”等语，则“一身”所居之热闹繁华，“三千”所居之凄凉冷落，也就跃然纸上了。

杜甫《丹青引》在人与人、物与物同时进行的一多对比上显示出更广阔的图景：

先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。

这一段描写是两组多层次结构：人的方面，曹霸是一，其他众多的画工、圉人和太仆寺的官员是多；物的方面，曹霸所画的玉花骢是一，其他画师所画的是多，玉花骢是一，其他御苑的良马是多。杜甫在这里强调了，只有曹霸笔下的玉花骢才是形神兼备的，与真的玉花骢完全一致的，画既逼真，真亦如画。而其余的人、物都被比下去了。

从上面的讨论可以看出，对立的一与多在这些例子中，虽然从逻辑范畴上看只是一种数量上的区别，但是诗人们在创作中运用这种对比的手段，与其说他们着重的是一与多的本身，毋宁说是意在表现同时蕴藏并且展示在这一对矛盾当中的另外一对或几对在生活、思想、感情上的矛盾。如前所举，就有贵贱、宠辱、优劣、欢戚等几对矛盾包含在一多这对矛盾之内。

现在我们不妨来看一下，诗人们在描写景物的时候是怎样运用这种方式的。李白《梦游天姥吟留别》云：

天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。

又杜甫《青阳峡》云：

昨忆逾陇坂，高秋视吴岳。东笑莲华卑，北知崆峒薄。超然侔壮观，已谓殷寥廓。突兀犹趁人，及兹叹冥漠。

这两篇诗里，都是以一连串的高山和比它们更高的另一座山来对比，从而突出了后者崇高的形象。

诗人们还注意到了色彩在自然景物描写中的对比关系。如王安石的失题断句：

浓绿万枝红一点，动人春色不须多。

这一精彩的意象，后来转变为更流行的成语“万绿丛中一点红”。近代著名诗人陈三立则在其《散原精舍诗》续集卷下，《沪上偕仁先晚入哈同园》中，将其化为“绿树成围红树独”之句，而将春天的红花变成了秋天的红叶。

在有些作品中，色彩的一多对比并不像王安石这两句那样强烈，因而容易被人们忽略过去。如韦应物《滁州西涧》：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

幽草、深树，也就是浓绿，但黄鹂藏于深树，非同红一点之独占枝头，就需要读者用想象去弥补视觉之不及了。又如苏舜钦的《淮中晚泊犊头》：

春阴垂野草青青，时有幽花一树明。

在古汉语中，明主要是指光，而非指色。但由于这树幽花是和阴沉的高天、青碧的平野对衬，则此花可能是白的，也可能是具有较强光感的色如粉红之类。我们从这篇诗中获得的启示是：在诗人透过视觉从事一多对比时，不但运用了色觉，也注意同时运用光觉。

当然，就光觉而论，人们很容易想到黑白分明这个基本事实，所以在杜甫笔下，就出现了《春夜喜雨》中的这两句：

野径云俱黑，江船火独明。

应当注意到，云是俱黑，火是独明，黑多而白一，所以显得特别分明。

张继《枫桥夜泊》是唐绝名篇，古代诗话、当代论文，都对它进行过不少的探索，指出过它许多艺术上的特色。但似乎还可以加上一点，即诗人采用了一多对比的手法。

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

这两句以茫茫长夜与一灯渔火对比。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这两句以万籁俱寂中的数声乌啼与一杵钟声对比。前两句是写光觉，与《春夜喜雨》中那两句正好可以互证；后两句则是写听觉。无论是目之所及，耳之所闻，这冷荧荧的渔火，慢悠悠的钟声，对于客途中的典型环境，都具有深化的作用，从而使诗人所要在作品中表达的旅愁更为突出。

诗人们在描写声音时，还有许多运用这种方法而极为成功的例子，如韩愈的《听颖师弹琴》：

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

这里形容琴调突然拔高，而且利用人类的通感，以鸟声为喻，使人若闻琴声之高低，兼见凤凰及百鸟形状大小、品格圣凡之别。

上面的例句说明，诗人在描写景物的大小、高低、明暗、强弱时，常常利用一与多的对立统一这个规律，来展示其所突出的方面。

以上我们讨论的是人与人、物与物之间的关系。现在再简略地来看一下他们的交叉关系，即人与物、物与人的一多对立在诗中的情况。

诗人有以人为一面，物为另一面而加以对衬的写法。但如庾信《枯树赋》所云“树犹如此，人何以堪”之类，虽然人和树衬，却并不具体涉及一与多的问题。而苏轼《八月七日初入赣，过惶恐滩》所写，则是另一种情况：

七千里外二毛人，十八滩头一叶身。山忆喜欢劳远梦，地名惶恐泣孤臣。

这位二毛人（即一叶身，也就是作者）显然是一面，而与许多他所经过的地方如错喜欢铺、十八滩（其中包括惶恐滩）对立。人是一，物是多。反过来，如李益《从军北征》：

碛里征人三十万，一时回首月中看。

则以三十万征人为一面，一轮明月为另一面，人是多而物是一了。苏轼的《次韵穆父尚书侍祠郊丘，瞻望天光，退而相庆，引满醉吟》“令严钟鼓三更月，野宿貔貅万灶烟”，也和李益两句完全一样。

但要注意的是，这些诗中所涉及的人（征夫、迁客）和物（险境、月光），都并不属于一对矛盾的两个方面。他们之间的关系，是诗人在观察生活以后，加以主观安排的结果，这也是我们研究这个问题时所必须加以考虑的。不仅人与物之间的对立不一定存在互相依存的关系，即人与人、物与物之间也有这种情形，例如王之涣的《登鹳雀楼》：

欲穷千里目，更上一层楼。

或张炎的词《清平乐》：

只有一枝梧叶，不知多少秋声。

都是运用了一多对比手法的传诵千古的名句，但无论是千里目与一层楼，或一枝梧叶与多少秋声，都只有因果关系，而没有对立统一的即互相依存、互相转化的不可分割的关系。

由此可见，讨论到作品中所具有的一多对比手法时，无论就人与人、物与物或人与物哪方面说，必须区分两种情况：一种是除了一与多这对矛盾外，还有与这对矛盾同时存在并通过它来显示的其他一对或数对矛盾。当一与多这种数量上的对立出现时，同时也就出现了其他质量上的对立。然而还有另外一种，即一与多这两个数量所表示的内容，双方并没有互相依存、转化因而是不可分割的矛盾，因此其一与多所表现的对立，只限于显示两种或多种事物在数量上的差异。

前者，如我们所指陈的，其一与多的对立由于包含了其他的矛盾，所以能够具有较为丰富的内涵；但后者也并非可以轻视的。许多诗人都用这种方法写出了不朽的名句，随便举例来说，如王湾《次北固山下》“潮平两岸阔，风正一帆悬”，李白《听蜀僧弹琴》“为我一挥手，如听万壑松”，韦应物《淮上喜会梁州故人》“浮云一别后，流水十年间”就都属此类。

近代文学史的揭幕人龚自珍也以此见长，即以见于他的著名组诗《己亥杂诗》中者为例，如第二一一首“万绿无人一蝉，三层阁子俯秋烟。安排写集三千卷，料理看山五十年”，第二二九首“从今誓学六朝书，不肄山阴肄隐居。万古焦山一痕石，飞升有术此权舆”，第三一五首“吟罢江山气不灵，万千种话一灯青。忽然搁笔无言说，重礼天台七卷经”都是有意识地以一件单数事物和若干件多数事物互相联系，形容，衬托，来展示他丰富的联想，从而发展了这一手法。

三

人类生活在无始无终的时间与无边无际的空间之中，不能脱离时间和空间而生存、生活着。因此，人们对于生活的观察体验也必然在某个有限的即特定的时间和空间之中进行，至于对于生活中的事物加以反映，或写景，或抒情，更不能脱离具体的人和物、时间和地点。诗人们、作家们在表现作品中的时间与地点时，也广泛地利用了对立统一这个法则，显示了它们之间相对和交叉的一多关系，从而展现多彩多姿的生活画面。

以时间对于某一事物说来是凝固的、永恒的而对于许多其他事物说来是流逝的、短暂的来对比而产生的人事无常之感，来源于古人对宇宙认识的科学局限和阶级局限。但这种感慨却震撼着、燃烧着诗人们的心灵，使他们唱出了激动人心的歌。在人所熟知的《春江花月夜》中，张若虚写下了如下的句子：

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。

闻一多先生早在20世纪40年代就对这篇杰作做过精辟的分析和高度的评价。近来李泽厚先生又就闻先生的意见加以发挥。闻先生认为上引的这几句诗是诗人的一种“更绝的宇宙意识”，他所表现的是“有限与无限，有情与无情——诗人与永恒猝然相遇，一见如故”，反映了诗人对待宇宙的“不亢不卑，冲融和易”的态度。李先生更引申说，这是诗人显示“面对无穷宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的‘自我意识’：对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋”。这都是一些微至之谈，但从我们所研究的角度来说，诗人之所以能够把自己的思想感情表现得如此地完美，正因为他以似乎是凝固的、永恒的、超时间的月和不断在时间中变化的自然界的新陈代谢、人事上的离合悲欢进行了对比；用闻先生的话来说，就是月的无限、无情、永恒与其他种种的有限、有情、短暂对比，月代表永恒，是一，其他均属短暂，是多。一始终是控制着、笼罩着多，这就使诗人不能不产生所谓无可奈何之感了。

《春江花月夜》中的月代表着凝固的时间，而李白《峨眉山月歌》中的月则代表着具体的空间。

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

王世贞在《艺苑卮言》卷四中说：“此是太白佳境，然二十八字中有峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州，使后人为之，不胜痕迹矣。益见此老炉锤之妙。”而沈德潜在《唐诗别裁》卷二十中则认为：“月在清溪、三峡之间，半轮亦不复见矣。‘君’字即指月。”沈德潜这个解释，乍看似乎有清代常州派说词的所谓“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”之嫌，但我们熟玩全诗，这个“君”字如果不照沈德潜的解释，实在也没有着落，因此我们还是同意沈的见解。李白的构思是在以孤悬空中的月与自己所要随着江水东下而经过的许多地方对比，来展现自己乘流而下的轻快心情。正因为他所经过的地方有的可以看到月光，有的则看不到，或现或隐，并不单调，所以才不显痕迹。这也许是王世贞所没有察觉的另外一种“炉锤之妙”，即将一多对比中的天上地下融于一炉之妙。

以上我们讨论的是时间与时间、空间与空间之间的关系，而时空之间，在古典诗歌的表现方法中，也同样存在着交叉的一多对立或并举的情况。王维的《九月九日忆山东兄弟》是我们所熟悉的：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

再如白居易的《邯郸至除夜思家》：

邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。

都是写在同一时间却在不同空间中的自己和他人的思想感情和行动。虽然一个是现实，一个是想象。杜甫著名的《月夜》“今夜州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安”也是如此。白居易的“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”（《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、于潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下弟妹》）则是以同一时间和多数空间并举，其范围更为广阔。

反过来，也有以同一空间和多数不同时间并举的。如刘禹锡的《杨柳枝》：

春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。

还有李益的《上汝州郡楼》：

黄昏鼓角似边州，三十年前上此楼。今日山川对垂泪，伤心不独为悲秋。

这两首诗都是从不同的年月来描述同一地点的，即空间是一，时间是多。但不同之点是：前者和崔护的《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去，桃花依旧笑春风”一样，都是写物是人非，今与昔异；而后者则是在同一空间与前后相距三十年的不同时间中，看出政治局势并无改善，一切如旧，发人哀感，所强调的是今与昔同。

四

次谈结构。

每一篇好诗，无论大小，都是一个完整的有机体，其艺术结构是相当复杂的。一与多的对立统一关系也曾被诗人们在布局、用韵等方面加以应用。

杜甫《北征》的主题和基调是明显的，它写了国家的丧乱和家庭的艰难，自己的忠愤、忧郁、伤感和希望，整个的气氛是严肃的，沉重的。但诗中有一小段描写了旅途中的景色和自己观赏这些景色的愉悦心情。

菊垂今秋花，石戴古车辙。青云动高兴，幽事亦可悦：山果多琐细，罗生杂橡栗；或红如丹砂，或黑如点漆；雨露之所濡，甘苦齐结实。

杨伦《杜诗镜铨》卷四引张《读书堂杜工部诗集注解》云：“凡作极要紧极忙文字，偏向极不要紧极闲处传神，乃夕阳反照之法，惟老杜能之。如篇中青云幽事一段，他人于正事实事尚铺写不了，何暇及此？此仙凡之别也。”在旧注中，这个说法算得上是有见解的，但是他只注意到了极忙文字中用极闲之笔传神这一点，还没有体会到杜甫的这种写法乃是我国古典美学中一张一弛原则的应用。《礼记·杂记下》说：“张而不弛，文、武弗能也；弛而不张，文、武弗为也；一张一弛，文、武之道也。”张与弛事实上也属于对立统一的范畴。杜甫正是由于生活上、精神上所承受的压迫，使他透不过气来，才在旅途中强自排遣，从而感到幽事之可悦的。在紧张的神经松弛了一阵之后，诗人不可避免地仍然要回到严酷的现实中来，而“缅思桃源内，益叹身世拙”二句则是弛而复张的过脉。中间这一轻松愉快的场面和前后许多严肃痛苦的场面对比，不但显示了诗篇在艺术上的节奏，更重要的还在于表现了诗人感情上的起伏及其自我调节作用。

具有对称平衡之美，是古典诗歌重要的艺术特征，今体律绝诗尤其突出。但是有才能的诗人在经过长期的实践使之达到对称、平衡之后，又企图突破它们而达到新的对立统一。这也正如当律绝诗的声律已经严密地完成以后，却又有人喜欢写拗体一样，其美学上的依据已如前述。在律绝诗中，人与我、情与景、时与地等等，对等地或者交替地来写，是常见的，因而双方所占有的篇幅悬殊不会太大。但是，如杜甫的《天末怀李白》：

凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。

以及他的《秦州杂诗》二十首之四：

鼓角缘边郡，川原欲夜时。秋听殷地发，风散入云悲。抱叶寒蝉静，归山独鸟迟。万方声一概，吾道竟何之！

前者，首句属自己，后七句属李白；后者，末句属诗人之思想，前七句属诗人之环境。虽然这两首诗都严格遵守了律体的规律，但在内容的分配上突破了律诗结构的一般程式。

绝句中也有这种情形。李白《越中览古》云：

越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。

又郑文宝阙题云：

亭亭画舸系寒潭，直到行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南。

石遗老人（陈衍）《宋诗精华录》卷一选有郑诗，评云：“案此诗首句一顿，下三句连作一气说，体格独别。唐人中惟太白‘越王勾践破吴归’一首，前三句一气连说，末句一扫而空之。此诗异曲同工，善于变化。”

照我们看来，李白的一首是前三句写过去之盛，后一句写今日之衰；郑文宝的一首则是前一句写现在离别的场面，后三句预示离别的情怀，其中第二句是眼下的必然，第三、四句则是随着这个必然而出现的或然。这两首诗的特色正在于利用篇幅分合的一多悬殊使古代和当代越王台之盛衰以及现在和将来离愁之浅深作出了强烈的对比。

也许还有一种结构应当附带在这里谈一下，就是诗人在自己的创作中，引用了古人或今人（包括自己）的少数成句，使之成为自己这篇作品中的有机组成部分，因而也出现了一多并举。引彼诗入此诗，最早的而且为人所共知的例子是曹操的《短歌行》。在这篇诗中，他用了《诗经·郑风·子衿》中的两句“青青子衿，悠悠我心”，又用了《小雅·鹿鸣》中的四句“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”，使这些古句加入了自己创作的行列。但这不过是兴之所至，信手拈来的。很显然，它们在全诗当中并不占有主要的位置，也不具有核心的意义。但这种方式到了后人手里却有用自己的或他人的成句作为主意或重点写进一篇诗里的，这就和曹操的运用成语并不一样了。

欧阳修《余昔留守南都，得与杜祁公唱和，诗有答公见赠二十韵之卒章云：“报国如乖愿，归耕宁买田。期无辱知己，肯逐利名迁？”逮今二十有二年，祁公捐馆，亦十有五年矣。而余始蒙恩，得遂退休之请。追怀平昔，不胜感涕，辄为短句，置公祠堂》：

掩涕发陈编，追思二十年。门生今白首，墓木已苍烟。“报国如乖愿，归耕宁买田。”此言今始践，知不愧黄泉。

这是以己作旧句一联纳入新作之例。又元好问《淮右》：

淮右城池几处存，宋州新事不堪论。辅车谩欲通吴会，突骑谁当捣蓟门。“细水浮花归别涧，断云含雨入孤村。”空余韩偓伤时语，留与累臣一断魂。

施国祁《元遗山诗集笺注》卷八引顾氏云：“五、六全用韩致光语，即以结联标出，自成一体。遗山诗用前人成语极多，陶、杜句尤甚，又未可以此例概之也。”这是以古人成句一联纳入己作之例。又王士《渔洋诗话》卷上云：“余在广陵，偶见成都费密（字此度）诗，极击节。赋诗云：“成都跛道士，万里下峨岷。虎口身曾拔，蚕丛句有神。‘大江流汉水，孤艇接残春。’（二句即密诗）十字须千古，胡为失此人？密遂来定交，如平生欢。”这是以今人成句一联纳入己作之例。

从上面三个例子可以看出：第一，无论是将自己的旧句移植到新作里，或者是将他人的成句移植到自己的诗里，其所移植的都已成为本诗的有机组成部分，与本诗不可分割；而第二，其所表现的正是本诗所需要突出的内容，如果离开了这引用的一联，则其他三联就都失去了存在的意义。显然，这也是诗人使用一多并举的手法之一，虽然它们并不常见。

我国古典诗歌的格律，是由声和偶构成的。在声方面，既注意每一个句子以及句子与句子之间的平仄谐调，也注意句尾的押韵。句句押韵，隔句押韵，数句转韵而平仄交替，是尾韵通常使用的几种方式。历代诗人，通过长期创作的实践，取得了以语言的音响传达生活的音响的成功经验。他们利用节奏上的一与多的对立和变化，来显示思想感情上和描写进程上的起伏、疾徐、动定，从而更好地表达了作品的内容。杜甫在用韵方面的创造是值得注意的。著名的《同谷七歌》的韵式如下（汉语拼音字母代表平韵或仄韵诸不同韵部在诗组中出现的先后，○代表不押韵的句子）：

一、上A上A（平）○上A（入）○上A——平A平A

二、去A去A去A去A（平）○去A——去B去B

三、平B平B（去）○平B平B平B——入A入A

四、平C平C（去）○平C（上）○平C——去C去C

五、入B入B（平）○入B（入）○入B——平D平D

六、平E平E（入）○平E（入）○平E——平F平F

七、上B上B（平）○上B（入）○上B——入C入C

这组诗每首八句，都是前六句一韵，后二句转另一韵。其中一、三、四、五四首是前六仄则后二平，前六平则后二仄。第二首通篇去声韵，第六首通篇平声韵，但前六后二并不在一部。第七首通篇仄声，但前六上声，后二入声。这种有意识的安排，显然是为了操纵自己的心潮思绪的，在主题的一个侧面描绘完成之后，停顿一下，咏叹一番，然后再从事另一个侧面，这在文字上表现为“呜呼□歌兮……”，而在音节上则表现为平仄声及韵部的改变。苏轼的《与潜僧绿筠轩》对于转韵方式，也作了与《同谷七歌》相同的处理，虽然两诗在其他方面绝不相同。

可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可医。旁人笑此言，似高还似痴。若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤！

这末二句的一转，非常成功地表达了诗人“嬉笑怒骂皆成文章”的创作特色以及他写此诗时神采飞扬的精神状态。

《同谷七歌》前六句即三联为一韵，后两句一联为一韵，体现了情绪的顿挫转折，而《曲江三章章五句》如下的韵式则体现了情绪的间歇：

一、平A平A平A（去）○平A

二、上上上（平）○上

三、平B平B平B（上）○平B

杜甫这一独创的诗体，题目取法《诗经》，句式则来自七言古绝句而加以变化，他在句句押韵的古绝句的第三句与第四句之间，或第三句不押韵的古绝句第二句与第三句之间，增加了不押韵而且末字平仄与其余的韵脚正相反的一句，这就使前面句句押韵的三句所给与人的迫促之感缓和了下来，然后又用同一韵脚的第五句来保持其音节上的连续性。在湖北东部蕲春一带的山歌基本上是这样的七言五句，第一、二、三、五句押韵，第四句不押韵的形式。1958年夏天，我在蕲春城关镇住医院时，隔壁病房里住着一位农村猎手，他不时地唱起了这样的山歌。他那种或慷慨或悲凉的情绪，往往由于这在音节上具有间歇性的第四句而摇曳生姿，使得整曲歌声更为出色。可惜当时我因为心绪不好，没有把那些纯朴、粗犷而又深沉的词曲记录下来，但却从此对于杜甫所创造的这三篇诗的音节之美，有了更多的体会。这些声情相应的作品，其中也含有一多对比的原则，值得我们注意。

五

古典诗歌的篇幅多数是不大的。但组诗这种形式使得篇幅短小的缺陷得到适当的弥补。诗人们精心构思的组诗，少则三五篇，多到百篇以上，事实上都是一个有机体。一多对立这个艺术原则，在组诗的结构中也曾被诗人们所成功地运用过。这可以从题材、手法和声律三个方面来考察。

师法《诗经》和《楚辞·九辩》而形成的一题数首的组诗，在建安时代即已出现，刘桢的《赠五官中郎将》四首和《赠从弟》三首即是。到了太康时代，左思的《咏史》八首才把组诗提高到一个更成熟的阶段，八首诗杂引历史上的著名人物，通过他们的贵贱、穷通、仕隐、祸福，来反复表达自己在门阀制度压制之下的委曲情绪和自我慰安，把历史人物的形象和诗人自己的形象巧妙地交织在一起，错落有致，摇曳生姿，而且全诗又有首有尾，构成了一个严密的整体。但在他所举的历史人物中，第六首对荆轲的赞美，乍看起来，却是令人难以理解的。

荆轲饮燕市，酒酣气益振。哀歌和渐离，谓若傍无人。虽无壮士节，与世亦殊伦。高眄邈四海，豪右何足陈。贵者虽自贵，视之若埃尘。贱者虽自贱，重之若千钧。

大家知道，荆轲是一个以“士为知己者死”为生活信条的侠客，他平生最大的事业就是那次对秦王政的不成功的行刺。这既非诗人所仰慕的，所鉴戒的，也不是他认为与自己境界相似或可能相似而用来自比的。这个历史人物的出现显然和组诗主题有些游离。这只是诗人在寂寞当中的一种奇想：即使去当刺客，也比默默无闻的庸人要强些。（这使我联想起茅盾笔下的一个人物。在《追求》第六章中，章秋柳因为找不到正确的人生道路，决心要过享乐刺激的生活，竟然想去当淌白。）这种奇想充满了浪漫主义的色彩，和诗中对于其他历史人物的咏叹和譬况全不一样，但也正是荆轲这一形象的独特性才使诗人愤激的情感达到高潮。这一首诗的最后四句说明了这一点。以对荆轲的赞美与对许多其他历史人物的评价对立，体现了这一现实主义组诗中的浪漫主义因素，而这是通过一与多对比的手法来完成的。

杜甫早期组诗的名篇《陪郑广文游何将军山林》十首也曾运用一多对比的手法而获得成功，旧日有些注家已经注意到了这一点。这一组诗九首都是咏山林景物，独第三首专咏异花。

万里戎王子，何年别月支。异花开绝域，滋蔓匝清池。汉使徒空到，神农竟不知。露翻兼雨打，开拆日离披。

王嗣《杜臆》卷二云：“止赋一花，便是变调。”浦起龙《读杜心解》卷三之一云：“此以其名奇种远，故专咏之。”杨伦《杜诗镜铨》云：“十首全写山林，便觉呆板，忽咏一物，忽忆旧游，自是连章错落法。”三家所论均是，而《镜铨》之说尤为明白。苏轼的《中隐堂诗》五首，其中一、二、三、五四首都是写王绅在长安的居第园亭，而第四首却专咏翠石。

翠石如鹦鹉，何年别海堧？贡随南使远，载压渭舟偏。已伴乔松老，那知故国迁。金人解辞汉，汝独不潸然？

纪昀在其所批《苏文忠公诗集》卷四中一针见血地指出“分明是‘万里戎王子’一首”。可见杜、苏于写园林景物的组诗中特别用一篇来对其中某物加以特写，使咏物写景一多对衬，以见错落之致，具有同心。

王建的《宫词》一百首是古典诗歌中反映宫廷生活比较突出的作品。今本已有残缺，后人曾以他人诗补入，但在北宋时代，王安石所见应当还是全本。郭辑本《陈辅之诗话》第四条《王建宫词》云：“王建《宫词》，荆公独爱其：‘树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风。’谓其意味深婉而悠长也。”我们都知道，王安石对于诗歌往往有独特而精辟的见解，他为什么在一百首诗中单独看中了这第九十一首？陈辅之说是因为它“意味深婉而悠长”，这符合王安石的原意吗？如果符合，这个所谓“深婉而悠长”，又何所指？经过反复通读，我才发现被王安石看中的这一首诗和其余的现存九十多首写法完全不同：即那许多诗都是描写宫廷生活，直叙其事，是赋体；而这一首却是以桃花的命运比喻那些深宫怨女的命运，而非直接描写，是比兴之体，这首诗通过对于残花的凭吊，来显示诗人对于那些贪图富贵却误入贾元春所说的“那不得见人的去处”（《红楼梦》第十八回）的广大宫女们的同情。这些零落的桃花事实上也就是白居易的《新乐府·上阳白发人》中那位女尚书或曹禺的剧本《王昭君》中的孙美人。所以陈辅之的意见是符合王安石的原意的。所谓“深婉而悠长”，是指比兴之体所达到的艺术效果而言，而有了这样一首，就打破了其余几十首都是赋体的统一局面，耳目一新，显示了“万绿丛中一点红”之美和手法上一多对立之妙。

诗人们也注意到了在组诗的声律方面运用这一方式来显示其在统一中的变化。例如杜甫的《将赴成都草堂，途中有作，先寄严郑公》五首，前四首都是律诗正格，而第五首却是拗体。

锦官城西生事微，乌皮几在还思归。昔去为忧乱兵入，今来已恐邻人非。侧身天地更怀古，回首风尘甘息机。共说总戎云鸟阵，不妨游子芰荷衣。

刘禹锡的《金陵五题》前四首用的是律化绝句的正格，而第五首《江令宅》则是仄韵的古绝句。

南朝词臣北朝客，归来唯见秦淮碧。池台竹树三亩余，至今人道江家宅。

这都是显而易见，并为人们所熟悉的例子，无需详加说明。

六

根据以上的探索，可以初步得出下列几点结论。

第一，作为对立统一规律的诸表现形态之一，一多对立（对比、并举）不仅作为哲学范畴而被古典诗人所认识，并且也作为美学范畴、艺术手段而被他们所认识，所采用。

第二，一与多的多种形态在作品中的出现，是为了如实反映本来就存在于自然及社会中的这一现象，也是为了打破已经形成的平衡、对称、整齐之美。在平衡与不平衡，对称与不对称，整齐与不整齐之间达成一种更巧妙的更新的结合，从而更好地反映生活。

第三，在一与多这对矛盾中，一往往是主要矛盾面，诗人们往往借以表达其所要突出的事物。

第四，一与多虽然仅是数量上的对立，但也每在其中同时包含着其他一对或数对矛盾，因而能够表现更为丰富的内容。

第五，也有的一多对比或并举只限于显示不同事物在数量上的差异，双方并不存在互相依存的关系，但运用得合适，也能使不相干的事物发生联系，表达了诗人丰富的联想，也同样能给人以艺术上的满足。

这种表现方式，在空间艺术中是常见的。南宋马远的山水构图，将所画景物压缩在整个空间的某一角落里，而使其余部分形成大片空白，因此被称为马一角。清初的八大山人以及当代白石老人所画花卉中，也都出现过类似的布局。这是世人所共知共见的。但由于诗歌是时间艺术，它不用色彩、线条去直接塑造形象，而用语言这种符号来间接描绘形象，所以这种手段虽然也被广泛使用，但又容易被人忽略。这也许就是自来的理论批评家没有就这一现象加以深入探讨的原因。

我们认为：从理论角度去研究古代文学，应当用两条腿走路。一是研究“古代的文学理论”，二是研究“古代文学的理论”。前者是今人所着重从事的，其研究对象主要是古代理论家的研究成果；后者则是古人所着重从事的，主要是研究作品，从作品中抽象出文学规律和艺术方法来。这两种方法都是需要的。但在今天，古代理论家从过去的及同时代的作家作品中抽象出理论以丰富理论宝库并指导当时及后来创作的传统做法，似乎被忽略了。于是，尽管蕴藏在古代作品中的理论原则和艺术方法是无比的丰富，可是我们并没有想到在古代理论家已经发掘出来的材料以外，再开采新矿。这就使我们对古代文学理论的研究，不免局限于对它们的再认识，即从理论到理论，既不能在古人已有的理论之外从古代作品中有新的发现，也就不能使今天的文学创作从古代理论、方法中获得更多的借鉴和营养。这种用一条腿走路的办法，似乎应当改变；直接从古代文学作品中抽象出理论的传统方法，也似乎应当重新使用，并根据今天的条件和要求，加以发展。基于这种想法，我作了这样一次尝试。对一与多在古典诗歌中存在诸形态的探索，可能是失败的；但我写此文的动机却希望得到理解，我的看法也希望引起讨论。

一九八一年十月，南京

研究与思考