清华简《周公之琴舞》与楚辞“九体”

李颖^[1]

【内容提要】 本文依据清华简《周公之琴舞》中的“九絉”材料和传统文献，对楚辞“九体”的一系列问题，如其结构特征、发展脉络、所承载的礼乐观念等做了较为深入细致的阐释与剖析。

【关键词】 楚辞 九体 琴舞九絉 文化传承

“九体”是早期文学的一种样式。在楚辞作品中，它的存在尤为引人注目。然而，学界尽管投入较多关注，但对“九体”问题仍缺乏明晰认识，甚至存在一些偏差。本文从争议较大的《九歌》篇名入手，依据清华简《周公之琴舞》中的“九絉”材料，结合传世文献，对“九体”的结构特征、发展脉络及其所承载的礼乐观念加以剖析。

一 楚辞“九体”与“琴舞九絉”

屈原《九歌》以“九”名篇，而所含篇数为十一。这种篇名与篇数不符的现象早已引起人们的注意，并引起后人对楚辞中有关“九”的含义的纷争。

围绕这一问题，历来主要有三种观点：一是“实数说”。持此说者如明代汪瑗：“《九章》之篇数皆合于九，而兹《九歌》乃十有一篇，何也？曰：末一篇固前十篇之乱辞也。《大司命》、《少司命》，固可谓之一篇……篇数虽十一，而其实为九也较然矣，又何疑乎？”^[2]持“实数说”的人不少，但为与“九”数字相合，他们对屈原《九歌》中的篇章采用“合并法”，又出现了众多分歧，使人莫衷一是。第二种是“虚数说”。这种观点认为：楚辞中“九”是个特殊数字，表示“多”的意思。如清纪晓岚在《四库全书总目提要》中说：“《国殇》、《礼魂》二篇，向在《九歌》之末。古人以九纪数，实其大凡之名；犹《雅》、《颂》之称什，故篇十有一，仍题曰九。”^[3]马其昶《屈赋微》说：“《九章》九篇，《九歌》十一篇，九者数之极，故凡甚多之数皆可以九约之，文不限于九也。”^[4]现当代有关“九”的解说中，除在前两者间争持不下外，又出现了“通假说”。^[5]这就使“九”的解说更加扑朔迷离，难以分辨。

那么，楚辞中的“九”到底应该是什么含义呢？它与相关作品的篇数到底有什么关系？为了说明问题，我们不妨先抛开聚讼纷纭的个案，对楚辞中“九体”问题做一整体性的关照。

楚辞中以“九”名篇的除了屈原的《九歌》、《九章》，宋玉的《九辩》外，还有西汉刘向的《九叹》、王褒的《九怀》，东汉王逸的《九思》。《九章》篇数为九。《九叹》包括《逢纷》、《离世》、《怨思》、《远逝》、《惜贤》、《忧苦》、《愍命》、《思古》、《远游》九章；《九思》也由《逢尤》、《怨上》、《疾世》、《悯上》、《遭厄》、《悼乱》、《伤时》、《哀岁》、《守志》九章构成。《九怀》包括《匡机》、《通路》、《危俊》、《昭世》、《尊嘉》、《蓄英》、《思忠》、《陶壅》、《株昭》、《乱曰》，虽形式上有十个标题，但《乱曰》是音乐的一个部分，实则也是九篇。《九辩》与前几篇相比有些特殊，它没有分章设题，但仍与“九”这一数字保持着一种联系：由九个段落构成。就是说，楚辞中的“九体”作品，或为九章，或为九个段落，除《九歌》外，都与“九”相合。这种以“九”为篇章结构的形式说明了“九体”中“九”的实数性质。

与楚辞密切相关，清华简第三辑《周公之琴舞》^[6]中，也出现了与“九体”有关的材料。

此篇共两组诗，一组为周公之作，另一组九启为成王之诗。其中，成王诗的第一首（元纳启），与今本《诗经·周颂》中的《敬之》稍有异文，当是其祖本。引人注意的是：在所列周公之诗和成王之诗中，简文两次提到“琴舞九絉”。

何谓“琴舞”？琴是一种乐器，是颂诗采用的音乐形式；“舞”是舞蹈。“琴舞”是与颂诗相伴的乐、舞。“九絉”就是九章。周公之诗在“琴舞九絉”之下仅存四句，但成王之诗“琴舞九絉”下却如数列了九首诗，让我们看到今本以外的《诗经》一组颂诗的完整面貌。

需要补充的是：周公之诗在简中虽仅存一首，且显然不是完篇，但对照成王“琴舞九絉”可知也绝非虚数。从成王之诗中的“九絉”是完整的九章来推断，这里的“九絉”是实数。清华简中另一篇简文《芮良夫毖》中，提到“芮良夫作毖再终”，^[7]“再终”是演奏两次之意。故后文“二启”与“再终”相应。这说明，简文中表示篇目的数字都是实数。由此可进一步推知：周公的诗原来也应该是九首，其他八首诗很可能被漏抄了。

如前所述，成王之诗部分内容列入今本《诗经》，是《周颂》的一部分。有可能是孔子删诗前的原本。这说明《诗经·周颂》中也曾存在过九首为一组的诗体组合形式。

《周公之琴舞》发现以前，我们只能看到楚辞中“九体”的文本；现在，我们又看到了《诗经》中“九体”的文本，它们为楚辞中“九”的含义提供了最好的注释。

楚辞“九体”中的各篇，“九”都是作为篇名出现的。《周公之琴舞》中的“九絉”虽不是篇名，但“琴舞九絉”下统领九首短诗，实际上也具有篇名的性质。篇名与篇数的相符，实际上贯穿着古人素朴的名、实观念。

凡对事物的命名，古人有着基本的原则。先秦时各家有关“名、实之辩”的言论中就突出表现了这种原则。《墨子·小取》：“以名举实。”^[8]“名”为概念，事物的名称；何谓“举”？“举，拟实也。”^[9]“告以文名，举彼实也。”^[10]意思是用来称呼某一事物的名称、概念要反映这一事物的“实”。《墨子·经说下》有更明确的说明：“有文实也，而后谓之；无文实也，则无谓也。”^[11]有实，才有名；无实，则无名。名既然是“举”实的，名和实必须相符。荀子对名、实问题也提出过著名论题：“制名以指实。”^[12]“指”有指称、指代、代表之意。制定事物的名称符号，就在于用名来指称事物，代表事物。在名、实关系上，庄子的观点是：“名者，实之宾也。”^[13]尽管庄子把“名”列为“宾”，但他同时也指出了“名”与“实”的密切关系：“名”与“实”一致并合于“实”。《至乐》篇中这种思想有进一步体现：“名止于实。”^[14]即“名”不能偏离或超出“实”。至于以“名”为名的名家一派，更是老老实实地承认“夫名，实谓也”^[15]。

上述各家尽管因学术观念各不相同，论述中“名”与“实”所包含的意义不完全一样，但在名、实相称的问题上却有着惊人的一致性：都主张名与实的统一。名、实相符，这是先秦时人们普遍的观念。一般事物的名称尚且贯穿着古人的这种朴素观念和命名原则，作为以数字为篇名的楚辞“九体”，亦应如此。

就数字而论，“九”的确是个特殊数字，既可为实数，亦可为虚数。但数字的“虚数化”应该有个渐变的进程。在篇名中，这种渐变的进程就尤为缓慢，甚至不变。“九体”、“九絉”的实例是很好的例证。就是与“九”没有直接关系的其他数字，应用到篇名中，也会看到它数目上实指的性质。汉代辞赋作品中，有一种“七体”的体例。如枚乘的《七发》、傅毅的《七激》、崔骃的《七依》、张衡的《七辩》、崔瑗的《七厉》等，都是由七件事铺叙，形成“七体”结构样式。北大藏汉简《反淫》篇名与“七”无涉，而结构与《七发》等相同，也为“七体”。^[16]这种“七体”体例到汉、魏之际还有人沿用，曹植的《七启》即为其例，篇名与篇数间的对应性极为明显。特殊数字的虚实运用固然有灵活性，但见于篇名的稳定性还是一以贯之的。

“九”为实数，代表着篇章结构的九个部分。那么，屈原《九歌》这一个案又作何解释呢？

作为“九体”之一的《九歌》，的确有“九体”固有的格式——由九部分构成。但作为个体作家的屈原，情况又与一般作家不同。一方面，他遵循着固有的体例，写出标准的“九体”——《九章》；另一方面，又不完全囿于体例的限制，其创造力的充分发挥，使他的《九歌》呈现出更为复杂的面貌。就像音乐中的变奏曲一样，他的《九歌》也是楚辞“九体”中的“变体”。

汉人对“九体”篇名与篇数的实数对应关系并没有怀疑。王逸编辑《楚辞》时不但如数收录了屈原的《九歌》，自己也随同前人创作了标准的“九体”，这表明汉人对“九体”及屈原“变体”的一种认可。即使汉以后相当长的一段时间，人们对“九”的问题也并未存有异议，有关屈原《九歌》篇数的纷争，只是宋时才初露端倪，明清以降愈演愈烈。

二 “九体”、“九絉”与古《九歌》

无论是楚辞“九体”，还是《周公之琴舞》的“琴舞九絉”，它们都以“九”为结构缀连成篇。“九”的这种特殊结构方式，可以追溯到古《九歌》。

关于古《九歌》，典籍中多有记载。屈原《离骚》曾两处提到古《九歌》：

启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵。

奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮乐。^[17]

《天问》中也有一处：

启棘宾商，《九辩》《九歌》。^[18]

《山海经·大荒西经》中更有详细记载：

西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。^[19]

屈骚诸篇和《山海经》都把《九歌》与夏联系在一起。《山海经》直接指出《九歌》是夏后开“上三嫔于天”而得到的仙乐。夏后开即夏启。无论是充满灵异色彩的记载，还是具有原始意味的舞、乐形式，都让我们感受到《九歌》的古老。

不仅如此，《左传》和《尚书》中也有关于《九歌》的记载。《左传·文公七年》：

《夏书》曰：戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，勿使坏。九功之德皆可歌也，谓之《九歌》。^[20]

《尚书·大禹谟》的内容与《左传》相似：

禹曰……九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，俾勿坏。^[21]

尽管上述典籍中的描写较《山海经》等少了些灵异的成分，赋予《九歌》更多的道德解释，但有一点却与屈骚、《山海经》相同：它们同样指出《九歌》出于夏时。众多材料的一致，说明古《九歌》产生年代的可信性。在先秦典籍中，《左传》所载史料一般被认为是可靠的。《尚书·大禹谟》虽被认为是伪古文，但它也有重要的史料参考价值。综合文献记载可知，在夏代有古《九歌》不当有疑问。

相关文献材料中提到夏《九歌》时，总离不开“九”这一数字。《离骚》、《天问》、《山海经》中，与《九歌》并提的有《九辩》、《九招》、《韶》舞。《九招》，古乐名。《吕氏春秋·古乐篇》：“帝舜乃令质（夔）修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”^[22]《韶》也称《九韶》，古乐舞名。《尚书·益稷》：“《箫韶》九成，凤皇来仪。”孔《传》：“《韶》，舜乐名。”^[23]《史记·五帝本纪》“于是禹乃兴九招之乐”，《索隐》：“招音韶，即舜乐《箫韶》。九成，故曰《九招》。”^[24]“《箫韶》九成”是指该乐含有九章。春秋时孔子在齐国还观看过韶乐的演奏，《论语》载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”^[25]战国时孟子也见过演奏：“齐宣王见孟子于雪宫……景公说……召大师曰：‘为我作君臣相说之乐！’盖《徵招》、《角招》是也。其诗曰：‘畜君何尤？’”^[26]这里的《徵招》、《角招》应该就是《九招》即《九韶》中的两章。这样看来，流传到战国时的“招”乐或“韶”乐确实是分章演奏的。“《箫韶》九成”是古乐《九招》、《九韶》的分章形式，那么，古《九歌》《九辩》的分章也应与之配合，由九章构成。

《左传》、《尚书》皆把《九歌》与“九”联系在一起。“九德之功皆可歌也”中的“九德之功”是更坐实了的数字。《左传》还有两处提到“九歌”。与前引文不同的是：它把“九”与其他数字对举。如《昭公二十年》：“声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。”^[27]《昭公二十五年》：“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”^[28]这里的“九歌”像风分为八、音分为七、律分为六、声分为五一样，是“歌分为九”的形式。不管它是否指夏《九歌》，还是夏《九歌》流布过程中的变体，我们都可以看出：“九歌”——歌分为九，已经是一种标准的体裁样式了。

历来的楚辞研究者，都注意到古《九歌》是楚辞中《九歌》的源头，却对夏时古《九歌》如何一步跨越到战国时代，对屈原等楚辞作家产生影响的中间环节，还缺少必要的关照。其实，传统的典籍材料，已经向我们透露了这方面的信息。在夏《九歌》到楚辞“九体”之间，《九歌》应该有个较长时间的流传过程。《左传》、《尚书》多周人言、行记录，两部典籍同时记载《九歌》，说明它在周代的广泛传播。从“九体”在楚辞中的兴盛情况，我们也可以推论：夏时古《九歌》产生后，“九”的形式就流布于后代。从结构形式上而论，清华简《周公之琴舞》的“琴舞九絉”就是周代的《九歌》。尽管《九歌》的内容会因时代的不同而发生一些改变，但其“歌分为九”的形式还一直保留着。

就地域而言，以《九歌》为代表的“九体”不为楚地所专有，它在楚之外的广大地域同样有传播。除上所述，屈原《九歌》的神系也可进一步说明这一点。屈原《九歌》中所祭祀的神，不尽是楚地的神。李炳海先生曾在多篇文章中对这一问题做过研究，《〈楚辞·九歌〉的东夷文化基因》一文认为，《东君》、《东皇太一》、《山鬼》、《国殇》等篇包含东夷文化基因，“山鬼”反映了东夷人“人死归山”的思想。^[29]“河伯”是人人皆知的黄河之神。众多的中原地带及其他地域的神都被纳入楚辞神系中，这说明楚辞虽是楚文化的产物，但也含有丰富的其他区域的文化因子；另一方面也说明古《九歌》曾在广大的中原及其他地区盛行过。这样看来，在先秦简册中发现由“琴舞九絉”构成的周代“颂诗”，也是很自然的事了。凡此种种，说明《楚辞》与中原文化有着密切联系。

《九歌》产生之后，它的传播从时间和空间两个维度展开。从时间上来看，它历经周代的盛行，才达到战国时屈原等作品的繁荣阶段，汉人的“九体”是它的余绪。从空间上看，它对中原及周边几大族团都有影响。

三 “九”所承载的礼乐观念

“九”是一种体例，是篇章构筑形式。那么，究竟是什么样的内容，一定要用“九”的篇章形式来体现呢？这样的篇章形式与内容是不是也有关联？为了解决这些问题，我们有必要对历来的“九体”内容做一分析。

远古时的《九歌》、《九辩》是我们知道的较早的“九体”。这一只见于典籍中记载的古歌因时代久远，文本失传，人们很难确切了解它的原始面貌，只能据后代典籍记载对其内容间接推知。

前文引述，《山海经》说《九歌》、《九辩》是夏启“上三嫔于天”而得到的乐歌。关于“嫔”字，郭璞注：“嫔，妇也。言献美女于天帝。”^[30]这种“献美女于天帝”显然是一种“娱神”的祭祀场面，这种场面不仅规模宏大，而且极为庄严隆重，有特殊的祭祀场所——“高二千仞”的“天穆之野”；特殊身份的主祭者——夏启；特殊的祭祀对象——天帝。这样看来，远古时的《九歌》是祭祀天帝时所使用的乐歌。而且，从祭祀规格上看，很可能是国家规格的祭祀乐歌。

《周公之琴舞》中的“琴舞九絉”，可以看成是周代的一种《九歌》。尽管这种九章样式不见于今本《诗经》，但作为《周颂》的一部分，我们仍可以从“颂诗”的角度对其进行考察。何为“颂”？“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”孔颖达《毛诗正义》认为“颂者”之下省略了“容也”二字。^[31]朱熹《诗集传》说：“颂”与“容”古字通用。^[32]阮元《揅经室集·释颂》：“‘颂’字即‘容’字也。”^[33]“美盛德之形容”，就是赞美“盛德”的舞蹈动作。近年来，有人根据甲骨文“公”、“页”和金文“颂”的字形对“颂”的本义进行推求，认为“颂”的本义是“一个人屈膝低头，并开口说话”，“为人屈膝低首恭顺地用语言与神灵沟通”。^[34]“颂”的字形更直接地揭示了“颂诗”的祭祀内容。《周颂》与夏代的古《九歌》同为祭祀之歌，但祭祀内容又有不同。“颂”主要是“告庙之辞”。

《左传》中记载“九歌”时，虽同样把其作年推到夏代，但已注入了周代礼乐的相关内涵。从“九功之德皆可歌也，谓之《九歌》”的叙述来看，其内容与《周颂》很接近。

楚辞“九体”以屈原作品为主。《九歌》是祭歌，其祭祀的对象有天神、地祇、人鬼。《国殇》祭祀为国阵亡的英雄，也应是国家规模的祭歌。

以上所列“九体”，都是具有国家规格的祭祀之乐歌。尽管祭祀对象各有侧重（有祭天之乐，有“告庙之辞”，有天神、地祇、人鬼同祭），但它们无疑都承载着重要的礼乐内容。至于汉人的“九体”，虽在内容上有较大变化，但礼乐文化内涵仍有遗存。《楚辞章句》卷十七在谈到王逸作《九思》时有这样的叙述：“逸与屈原同土共国，悼伤之情与凡有异。窃慕向、褒之风，作颂一篇，号曰《九思》，以裨其辞。”^[35]把自己所作《九思》称为“作颂一篇”，实际是对“九体”与礼乐之间关系的一种认可。

考察典籍记载的礼乐制度和出土的礼乐器物，同样可以发现“九”这一数字所占的重要位置。鼎是礼器之重者，作为“礼”的外化形态，先秦时用鼎制度中，“九鼎”的规格最高。《公羊传·桓公二年》何休注：“天子九鼎，诸侯七，卿大夫五，元士三也。”^[36]考古材料证明，这种用鼎制度的确在西周实施过，只是后来礼崩乐坏，各级贵族不断僭越，用鼎情况有些改变。^[37]如同鼎在礼器中的位置非常重要一样，钟在乐器中的位置也非常重要，是“礼乐”文化中“乐制”的一个组成部分。但从现有出土的各类编钟看，各类编钟虽成套出土，却不能像鼎那样，按同类器物的数目体现“礼”的等级。“乐”的这一没完成的重任就落在了乐曲的数目与舞的阵容上。乐有九曲或九章，舞有八佾，这都是“乐”的最高规格的体现。

“九体”承载着如此重要的礼乐内容，主要与“九”这一数字有关。在先民世界中，“九”的地位极其特殊，它既是玄妙神秘的天文易象数字，又是神圣崇高的礼乐数字。《黄帝内经·素问》：

天地之至数，始于一，终于九焉。^[38]

“九”为“阳数”、“天数”之极，因此，《易经》中卦爻术数的推衍，离不开作为“阳爻”的“九”，“九五”之尊由此推衍而来。古人有关天象、天体、地界、神灵、人事的构建，多与“九”相联。《山海经》中多处提到神秘的“九”字。除前文引述材料外，另有两条尤为引人注意。

《山海经·海外西经》：

大乐之野，夏后启于此儛九代，乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜。^[39]

《山海经·中山经》：

（丰山）有九钟焉，是知霜鸣。^[40]

“环”和“璜”都是有通天灵性的玉器。夏后启手持身佩这两样玉器，驾着飞龙在“大乐之野”的云间观看甚或参与“九代”歌舞，显然具有原始祀神的礼仪性质。“钟”是乐器，这里的“九钟”能感知季节的变化，霜季到来时即发出鸣响，也绝非一般乐器，亦应具有神灵感应的特性。这两处有关“九”的神话，向我们透露了“神器”向“礼器”转化的相关信息。台湾学者邱宜文注意到了这两处细节，评说“用物之备为九”，“礼乐之盛为九”。^[41]他通过对《山海经》有关“九”的条目的统计，对“九”这一神秘数字做了细致研究，指出：“‘九’似乎是宇宙的一个终极尺度。”“世界的横向与纵向计量皆为九数。横向来看，人界各有九区，且分为九山九野；纵向来看，天、地，和天地之间（天梯）均是九层。”“‘九’，就是天地间所有事物之最大范限；包括天界的顶点、人界的铺排、冥界的下限，还有制度与物项的穷极发挥等。”^[42]

王逸深明“九”的玄妙神圣机理，为《九辩》作《章句》时，特别对“九”做了阐发：“九者，阳之数，道之纲纪也。故天有九星，以正机衡；地有九州，以成万邦；人有九窍，以通精明。”^[43]正因为“九”的玄妙神秘与崇高神圣性，早期“九体”才能承载起礼乐这样重要的内容。

提起礼乐制度，人们总以为是周代的事情。其实，没有前代的叠加，周代礼乐制度也很难一时形成。孔子说：“殷因于夏礼，所损益，可知也；周因于殷礼，所损益，可知也。其或继周者，虽百世，可知也。”^[44]从文化发展的总体情况来看，《九歌》很可能是这样一脉相承沿袭下来的“夏礼”的一部分。

结语

“九体”作为一种早期文体，从它的发源阶段开始，它的篇数和篇名间就建立起了一种数字上的对应关系，“九”标志着它的章节结构形式，也显示着它与礼乐间的一种特殊联系。尽管在历史沿革中，“九体”内容各有不同，而其上述文体特征却极为明显。

“九体”有其明晰的发展轨迹：自夏时古《九歌》到周代《九歌》，再到战国时屈原、宋玉的作品，直至汉代，“九体”作品一脉相承。只是由于年代久远，它的发展链条上出现断节，又有屈原《九歌》这种“变体”现象，由此在后来的楚辞研究中出现了有关楚辞“九”的含义纷争问题。清华简“琴舞九絉”材料的出现，有益于我们对楚辞“九体”进行整体关照。对“九体”发展轨迹进行追踪，把握其间文化传承脉络，其意义不仅在于探究某些文学作品形式及其渊源，更有助于解决文化史上的一些重要问题。

[1] 李颖，中国传媒大学对外汉语教育学院副教授。

[2] 汪瑗撰，董洪利点校《楚辞集解》，北京古籍出版社，1994，第108～109页。

[3] 永瑢等撰《四库全书总目》，中华书局，1965，第1270页。

[4] 马其昶：《屈赋微》，台北广文书局，1967，第1页。

[5] 一种观点认为“九”通“纠”。持这种观点的人有郭沫若等。郭沫若在《屈原赋今译》（人民文学出版社，1953，第37页）中说：“‘九’并不是数目字，或许是纠字的意思，取其缠绵婉转。”姜亮夫也认为：“‘九’字在古书中往往与‘纠’、‘虯’连在一起。‘纠’即‘九合诸侯’之‘九’，集合起来的意思，因此说《九歌》是纠合起来的，是集合起来的歌辞。”［见姜亮夫《楚辞今绎讲录》（修订本），北京出版社，1983，第102页］何新还认为：“九，字通纠。纠，交也。故《九歌》又可释作交歌——郊祀之歌与交会之歌。”（见何新《诸神的起源——中国远古太阳神崇拜》，时事出版社，2002，第388页）另有“九”通“虯”、“鬼”等说法。

[6] 清华大学出土文献研究与保护中心编，李学勤主编《清华大学藏战国竹简（三）》，中西书局，2012，第132～143页。

[7] 清华大学出土文献研究与保护中心编，李学勤主编《清华大学藏战国竹简（三）》，第145页。

[8] 孙诒让撰，孙启治点校《墨子间诂》，中华书局，2001，第415页。

[9] 孙诒让撰，孙启治点校《墨子间诂》，第315页。

[10] 孙诒让撰，孙启治点校《墨子间诂》，第338页。

[11] 孙诒让撰，孙启治点校《墨子间诂》，第358页。

[12] 王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校《荀子集解》，中华书局，1988，第415页。

[13] 郭象注，成玄英疏，曹础基、黄兰发整理《庄子注疏》，中华书局，2011，第13页。

[14] 郭象注，成玄英疏，曹础基、黄兰发整理《庄子注疏》，第338页。

[15] 胡曲园、陈进坤：《公孙龙子论疏》，复旦大学出版社，1987，第99页。

[16] 见傅刚等《北大藏汉简〈反淫〉简说》，《文物》2011年第6期。

[17] 洪兴祖撰，白化文等点校《楚辞补注》，中华书局，1983，第21、46页。

[18] 洪兴祖撰，白化文等点校《楚辞补注》，第98页。

[19] 袁珂校注《山海经校注》，上海古籍出版社，1980，第414页。

[20] 《春秋左传正义》，阮刻《十三经注疏》，中华书局，1980，第1846页。

[21] 《尚书正义》，阮刻《十三经注疏》，中华书局，1980，第135页。

[22] 许维遹撰，梁运华整理《吕氏春秋集释》，中华书局，2009，第126页。

[23] 《尚书正义》，阮刻《十三经注疏》，第144页。

[24] 《史记》，中华书局，1959，第43～44页。

[25] 《论语注疏》，阮刻《十三经注疏》，中华书局，1980，第2482页。

[26] 《孟子注疏》，阮刻《十三经注疏》，中华书局，1980，第2675～2676页。

[27] 《春秋左传正义》，阮刻《十三经注疏》，第2093～2094页。

[28] 《春秋左传正义》，阮刻《十三经注疏》，第2108页。

[29] 李炳海：《〈楚辞·九歌〉的东夷文化基因》，《中国社会科学》1991年第4期。

[30] 袁珂校注《山海经校注》，第414页。

[31] 《毛诗正义》，阮刻《十三经注疏》，中华书局，1980，第272页。

[32] 朱熹：《诗集传》，中华书局上海编辑所，1958，第223页。

[33] 阮元撰，邓经元点校《揅经室集》，中华书局，1993，第18页。

[34] 段立超：《“颂”字本义新考》，《古籍整理研究学刊》2006年第2期。

[35] 洪兴祖撰，白化文等点校《楚辞补注》，第272页。

[36] 《春秋公羊传注疏》，阮刻《十三经注疏》，第2214页。

[37] 俞伟超：《先秦两汉考古学论集》，文物出版社，1985，第86页。

[38] 郭霭春主编《黄帝内经素问校注》，人民卫生出版社，1992，第289页。

[39] 袁珂校注《山海经校注》，第209页。

[40] 袁珂校注《山海经校注》，第165页。

[41] 邱宜文：《（山海经）的神话思维》，台北文津出版社有限公司，2002，第271页。

[42] 邱宜文：《（山海经）的神话思维》，第271页。

[43] 洪兴祖撰，白化文等点校《楚辞补注》，第182页。

[44] 《论语注疏》，阮刻《十三经注疏》，第2463页。