《清华简·周公之琴舞》之启示

吴万锺^[1]

【内容提要】 《清华大学藏战国竹简·周公之琴舞》为《诗经》学研究提供了很多有益的启示。本文在综合考察已有成果的基础上，就以下问题进行了探讨：《周公之琴舞》与《诗经》在先秦的传播、《周公之琴舞》与《诗经》的形成、《周公之琴舞》与诗经的编订及《诗经》可能产生的时期。

【关键词】 清华简 周公之琴舞 诗经

《清华大学藏战国竹简（三）》的《周公之琴舞》，依编者的说明，“共十七支简，其中除十五号简残缺了近半，其他都保存完好。篇尾留白，有结尾符号。简背有编号。篇题‘周公之琴舞’写在首简背面上端，字迹清晰。首列周公诗，只有四句，是对多士的儆戒，应当是一组颂诗的开头部分。接下来是成王所作以儆戒为主要内容的一组九篇诗作，其中第一篇即今本《周颂》的《敬之》，据此可知这些诗肯定是《周颂》的一部分。周公之颂与成王所作《敬之》外的其他八篇不见于今本《诗经》。九篇诗简文称为‘九絉’，读为‘九卒’或‘九遂’，义同文献中的‘九成’，孔颖达疏《书·益稷》‘箫韶九成’云：‘郑云：“成犹终也。”每曲一终，必变更奏，故《经》言九成，《传》言九奏，《周礼》谓之九变，其实一也。’”^[2]据此可知，《周公之琴舞》是一套完整的乐章，共包括十首歌诗。

清华大学出土文献研究与保护中心的李守奎先生，对《周公之琴舞》和《周颂》之间的关系进行研究，已提出了概括性的六点看法。他说：“一、颂诗有舞，诗与乐合是歌，诗、乐、舞合是颂。芮良夫所作是歌，周公与成王所作是颂。颂指舞容，颂与风、雅的主要区别当是演奏时有舞。二、颂诗分章，配套使用，九成大礼最少演奏九章，今存《周颂》，散乱缺失，章次不可推究。《周颂之琴舞》中所演奏成王所作的九章使我们得见周颂演奏完整篇章的全貌。三、战国时期楚国尚流传完整的成套颂事，诗三百中却支离破碎，十不存一。这为我们重新考虑《诗》的形成过程提供了新的思路。四、周颂中以儆戒为主旨的一类诗，称作‘毖’或‘儆毖’。在本篇简文中，周公之毖主要是警告多士，成王之毖主要是为了自儆。这很符合成王初嗣位时的实际情形。毖诗每章以十二三句为常，分为启与乱两部分，内容或转或承。五、简文第一章与毛诗《敬之》相比，句式整齐，文意显豁，今本《周颂》可能有错简。六、周初成王之诗的语言多承商代成语。”^[3]

李先生对《周公之琴舞》篇在诗经学方面所提出的六点意义中，关于成王所作九章为周颂演奏完整篇章的全貌，成王九章为战国时期楚国流传的完整成套颂诗提供重新考虑《诗》的形成过程，成王九章启与乱的形式与今存《周颂》篇的形式，尤其是成王九章的第一篇与今存《周颂》之《敬之》篇形式的比较等问题，都有进一步探讨的余地。本文想对这些问题再予讨论。

一

《周公之琴舞》中成王所作的九章是在战国时期楚国流传的一套颂诗，其形式是由启与乱两部分构成的演奏乐章的结构，这与今存《诗经》作品之读物文本形式不同。其中的第一篇与今存《周颂》中的《敬之》篇原本是一样的作品。以此，我们有幸看到原本乐歌形式的诗篇在流传过程中如何变成读物文本形式的例子。关于先秦时期《诗》的流传问题，王国维在《汉以后所传周乐考》中指出有两个系统，即“诗家之诗”与“乐家之诗”。“诗家之诗”出于古师儒，习其义，“乐家之诗”出于古太师氏，传其声。^[4]依王国维所言的传《诗》体系看，《周公之琴舞》应该属于乐家传的一种乐歌文本。

《诗》学史家一般认为战国时期百家兴盛，而各家之间的思想对立较为激烈，尤其是影响较大的法家、道家、墨家，因其思想不合而反儒反《诗》，“或认为《诗》、《书》蛊惑人心，主张焚毁；或认为《诗》是无用的糟粕，主张废弃；或认为《诗》只是一种知识，无补于治道。这种思潮对于《诗》学的发展无疑是带有破坏性冲击的。加之这个时代政局对于‘诗礼’制度的根本性排斥，使《诗》学的发展陷入了空前绝后的困境。”而《诗经》学史上战国时期为最萧条的历史阶段。^[5]马银琴根据王国维先生提出的先秦时期《诗》传授的诗家与乐家分途的主张，再从周代教育制度入手进行探讨，认为：“周代礼乐制度下的诗歌传授存在两个系统：瞽矇之教与国子之教。其中瞽矇之教是注重诗之‘声’的传诗系统，而国子之教则是注重诗之‘语言’、‘德义’的传诗系统。……随着周代礼乐文化制度本身的发展变革，诗之‘声教’与‘德义’之教之间的关系，也经历了三个不同的发展阶段：以‘声教’为主导的西周时代，‘声教’与‘义教’并重的春秋时代，‘声教’衰落、‘义教’独行的战国时代。”^[6]由此可知，《诗》在战国时期，其音乐功能消失殆尽，而阐发诗义的文化功能成为主导。目前我们由所见的战国时期在楚国流传的《周公之琴舞》这样完整的乐章形式的颂诗，可以推测当时诸侯国的朝廷在举办宗庙祭礼等的仪式活动时很可能还使用《颂》诗来进行。但我们没有更多的资料来说明，当时除了以“德义”为主的《诗》学之外，包括“声教”内容的《诗》学的真实情况如何。

二

《周公之琴舞》中成王所作的九章以“启”与“乱”两部分构成的乐章形式与今存《毛诗》篇章的文本形式有差别，特别是其中的第一章与今存《周颂》中的《敬之》原本为同一篇，而《敬之》篇的形式却完全变为读物的诗文本形式。我们在此将两者对比一下：

元纳启曰：敬之敬之，天惟显帀，文非易帀。毋曰高高在上，陟降其事，卑监在兹。乱曰：遹我夙夜不逸，敬之，日就月将，教其光明。弼持其有肩，示告余显德之行。

敬之敬之，天维显思，命不易哉！无曰高高在上，陟降厥士，日监在兹。维予小子，不聪敬止。日就月将，学有缉熙于光明。佛时仔肩，示我显德行。

简文与毛诗的差别，除了形式上的区别之外，诗句也有多处异文。李守奎先生分析这些异文说，“简文的‘卑监在兹’与‘高高在上’相应，文意很顺。‘日就月将，教其光明’较之‘日就月将，学有缉熙于光明’，句式整齐，文意显豁，顺畅很多，毛诗可能有错简。”^[7]李先生从文章脉络的角度说简文比毛诗顺畅，是对的，但“毛诗可能有错简”的论断，却未必正确。我们再看看其他异文，如简文“文非易帀”毛诗变为“命不易哉”；“卑监在兹”变为“日监在兹”；“教其光明”变为“学有缉熙于光明”，这里似乎有意改动一个字，而产生诗义的变化。这就说“文非易帀”是诗人成王自己的修养文德不容易保持的意思，而在“命不易哉”里则变为天命不容易保持之意，诗义从对成王个人的儆戒变成对任何继承王位者的儆戒；“卑监在兹”是卑下监督在兹的意思，在“日监在兹”里则变为日日监督在兹的意思，从成王自己卑下监督变成日日监督、日积月累、自强不息的普遍意思；“教其光明”是教导至于光明的境界，在“学有缉熙于光明”里则变为学习要有积累而至于光明的境界，是从成王主观教导的事情变为一般的学习境界的事情。从上面的分析可以看出，现存《敬之》篇的诗句较简文更为明确地反映了儒家所重视的天命与学习的思想，并有儆戒后世君王的普遍性意义。《毛诗序》说解《敬之》篇的诗意为“群臣进戒嗣王也”，不直接说成王而泛言嗣王，正与从乐章形式改动后的毛诗文本的诗义相符。

如果这种分析能成立，我们就可以知道原先乐章形式的诗歌变为读本形式的时候，不仅把“启”与“乱”的结构改为一体，而且也做了些修辞方面的改动。那么，先秦时期《诗》的结集编订过程中什么时候会产生这些改动呢？探讨此问题之前，我们先看一下先秦时期《诗》文本编订的经过。

三

诗经学的悬案之一——《诗》文本编订问题，因其资料缺乏，古人多阙疑不谈。研究者们虽就其作品产生时期的问题细作考究，但对作品何时编订的问题却少有探究。有关提及整理诗经作品的较早而可信的资料，就是司马迁《史记·孔子世家》中的一段记录^[8]。依此，人们多说孔子曾经从诗三千余篇中，删去内容上重复的诗篇，并选取可施于礼义的作品，而编订“诗三百”。但孔子是否真的做过“编订”和“去诗”两项工作？对于“去诗”之事，因传世文献里所见到的逸诗甚少，而多被怀疑，至于“编订”，因《论语》里有关孔子重视“诗三百”的言论，而多被肯定。但孔子的编订是对既有的《诗》文本的整理，然则孔子之前《诗》文本的结集是如何形成的呢？对于这一问题，近代学者多开始予以关注，并使用多种学科的研究方法和有关资料进行探讨，已呈现出大略的轮廓了。

近些年来诗经学界开始关注《诗》文本的编订问题，较早具体探讨这一问题的是许廷桂先生的两篇文章。^[9]他根据先秦史籍中有关记录的分析和《诗经》作品内容的考究，判断周宣王时期曾进行过一次大规模的搜集编订工作。^[10]之后，周平王为挽回政治上失落的王权的尊严，在宣王时期搜集而初具规模的《诗》文本的基础上，最后结集成书。^[11]至于孔子是否做过像司马迁所说的那样大量的删去诗篇的工作，许廷桂先生持否定的态度，而对孔子做了部分修订的工作，则持肯定的态度。^[12]后来，刘毓庆、郭万金先生在《从文学到经学》中论述《诗》编订过程时，也持周宣王、周平王、孔子的三次编订而完成与今存《诗经》体制相似的诗文本的看法。^[13]

近些年来，马银琴先生从两周诗歌发展史的角度对《诗》文本编订的问题探讨得更加详尽。她把当时诗歌的创作年代与编订过程问题放在两周时代的文化制度、社会生活的背景之下，利用大量的传世文献与考古资料，并参考考古学、历史学等相关学科的研究成果，比较清晰地还原了其历史真相。^[14]马先生把《诗》文本的编订过程分成六个阶段来论述，其六个阶段分别是周康王时期、周穆王时期、周宣王时期、周平王时期、齐桓公时期和孔子。^[15]对于前三个时期产生《诗》文本编辑活动意义的历史过程，她概括地说：康王时期主要编订了以仪式乐歌为主的文本，到了穆王时期在既有的仪式乐歌基础上增加了新的燕飨乐歌，这一时期《诗》文本的性质主要在于乐教功能上。到了宣王时期，“变雅”、“变风”被编入之后《诗》文本的性质开始发生变化，向着由乐教到德教阶段发展。^[16]而这一时期的《诗》文本是以《诗》、《小雅》、《大雅》、《颂》分离的形式存在的。平王时期，则有把《风》、《雅》结合而称《诗》的集本，但《颂》仍然是以独立的形式存在而流传的。^[17]到了齐桓公时期，独立存在的《颂》被纳入以《诗》为名的《诗》文本里，出现了《风》、《雅》、《颂》合集的，其体制与现代《诗经》大致相同的《诗》文本。^[18]距齐桓公大约150年之后的孔子，对既已流传的《诗》文本做过“删诗”而整编的工作。至于孔子是否删过诗，马先生提出四种理由，主张孔子确实做了删诗的工作。其四种理由是：第一，经过几次结集的《诗》文本，每次新文本与旧文本之间产生流行反差，传播过程中发生变异，而同一文本在不同区域亦产生差异。由此，造成大量重复的“三千余篇”，而有孔子“去其重”的说法。第二，孔子的删诗是在周代诗乐一体的礼乐制度下产生的正乐活动，所谓“乐正，《雅》、《颂》各得其所”的另一种表述方式。第三，鲁襄公二十九年，季札在鲁观乐时所听到的《国风》次序与今本《诗经·国风》次序有出入。这种变动说明，在季札之后不久的孔子，做过调整乐次的正乐工作。第四，采诗所得的所谓“淫诗”，就反映了采诗观风的古制与春秋时代断章取义的用诗观念，这就是孔子以“思无邪”概括“诗三百”的原因。^[19]以上近些年来学者们关于《诗》文本编订经过的探讨，有许廷桂先生主张的三次编订的看法和马银琴先生主张的六次编订的看法。马先生的看法在许先生所主张的基础上，把《诗》文本结集问题讨论得更细更具体，给我们理解该问题提供了很好的框架。

四

以上所述《诗经》的六次编订过程，以及如王国维先生所说的“乐家之诗”与“诗家之诗”开始分歧的认识为基础，再来看战国时期在楚国流传的《周公之琴舞》一文，我们就会产生这样的疑问，《诗》文本编订过程中，乐章形式的《诗》文本什么时候变成今存读本的诗歌形式？孔子是否做过删诗工作？为了解决这两个问题，下面我们将从《诗》学发展史的角度从几个方面探讨读物《诗》文本可能产生的时期。

首先，从《诗》文本的编订过程的角度来看此问题。如前面已论述，平王时期的《诗》文本已与今存《诗经》的内容和结构相差不大。如此初步定成的《诗》文本原本是仪式乐歌的形式。春秋时期，这一诗文本一方面又经过齐桓公和孔子的补编和删改而逐步完善，另一方面赋诗引诗之风盛行，《诗》的功用除了典礼仪式之用外，还是诸侯国之间互相聘问时“赋诗言志”的外交手段。王国维先生说的“诗乐二家，春秋之季已自分途”，就已说明当时开始产生的《诗》的两方面的用途。这种诗家与乐家的分离可能发生在独立形式存在的《颂》诗纳入以《诗》为名的《诗》文本的时候，就是齐桓公时期编订《诗》文本的时候^[20]，或者是之后。《颂》是《诗》文本中最初产生的颂功祭祀、宗庙仪式上用的乐诗，所以其初期形态应该是我们在《周公之琴舞》中所看到的乐章形式的乐歌。这一类诗被纳入与《风》、《雅》合编的《诗》的目的，应该是便于使用。因为散本形式的诗文本可能更接近于典礼仪式上用的乐歌文本，而合编形式的《诗》文本更接近于便于颂读使用的诗歌文本。

其次，从《诗》学发展进程的角度看这一问题。春秋时期赋诗、引诗并行，到了战国时期赋诗活动消迹，而引诗记载仍见于诸子典籍中。如从诗与乐分不分的角度看，西周时期的《诗》，与乐一体的形式用于典礼仪式上^[21]；至于春秋时期，赋诗、引诗的用诗方式盛行，赋诗是在诸侯之间聘问燕飨时与音乐配合的仪式活动中表意言志的用诗方式，引诗则是在陈述某种事实或道理时为加强说服力而引《诗》，这与乐毫无关联。从诗乐合一到诗乐分离的《诗》学发展过程，意味着乐家之诗与诗家之诗的分歧，此离歧现象开始于赋诗、引诗并行的春秋时期，至于战国时期最终分家。这一事实可能说明春秋末期的孔子对《诗》所做的工作，对这一现象的发生起到了转折性的作用。马银琴先生说：“孔子的以《诗》立教又给引诗行为注入了新的活力。于是，在儒家教诗传诗的过程中，引诗行为又出现了许多新的特点。”^[22]孔子给引诗的用诗行为注入了新的实质性工作，很可能是把乐章形式的诗文本改为读物形式的诗文本，而导致诗家之诗文本快速传播，并促成乐家与诗家的最终分家的主要原因。

再次，从《毛诗序》的形成过程来看。《毛诗序》以《大序》、《首序》、《续序》三部分内容组成。关于《毛诗序》的最终形成，学术界一般认为是在汉代经过毛公、卫宏等人之手完成的。依《经典释文·序录》的记载，我们知道郑玄有《大序》是子夏所做，《小序》是子夏、毛公合作的说法。这是历来提到的《毛诗序》作者里面最早的人物。虽然近代学者们否认了子夏序《诗》的说法，而多有汉人做《毛诗序》的主张，但评论诗篇的方法和性质与《首序》非常相似的《孔子诗论》发现之后，学者们重新关注子夏序《诗》的可能性。^[23]但从《诗》学史发展的角度，马银琴先生将《首序》的产生时期追溯到更早的《诗》文本编订时期。她通过四家诗说的比较，说：“四家诗说绝大多数情况下的一致与三家诗另立新说时仍与《毛诗》首序‘似不同而实未尝不同’的事实，都为它们同出一源提供了最有力的证明。这一共同的‘源’，就是产生于周代礼乐制度之下，经孔子、子夏及其后学的师徒相授而保存下来的《毛诗》首序。”并依此提出：“《毛诗》首序的产生应在周代礼乐制度尚未崩坏的春秋末期以前。”^[24]如果马先生的这一主张成立，孔子之前就有《首序》，则可以推测说《续序》的内容是在孔子之后儒家诗教的过程中逐步形成的。由此，再看《续序》的内容，《续序》虽说是对《首序》的补充说明，但其实际补充的内容对诗的文意阐发的较多。^[25]如此看，《毛诗序》由《首序》到《续序》的形成过程也反映着周代《诗》学的中心由乐家之诗到诗家之诗的转变。产生此转变的时间为春秋末期，正与孔子整编《诗》的时间相吻合。

以孔子生活的春秋末期为转折点，因如上面所提的散行的《诗》文本逐渐结集成整体的“诗三百”文本，而更加便于习《诗》，带有音乐成分的赋诗言志的用诗方式销声匿迹，战国时期只流行引诗证事的用诗形式，《毛诗序》的形成是先产生赋予音乐仪式主题的《首序》，之后根据诗文补充意义的《续序》才产生等三方面的《诗》学方面的变化，就造成乐家之诗与诗家之诗的分离。这种分离现象的形成，应该与孔子对《诗》所做的工作有关。以此，我们大胆地假设说，孔子删编《诗》的时候，正如《周公之琴舞》中成王所作九首的第一篇乐章形式变为今存《周颂·敬之》篇的读本形式一样，很可能做了把乐章形式的诗文本改成读本形式的诗文本的工作。

若这种假设能成立，我们就可以进一步推测孔子之后的《诗》文本就分成乐章和读物两种形式流传，而战国时期的儒生教学《诗》的时候，除了典礼仪式上所需的特殊人员之外，一般用读物形式的《诗》文本来教学《诗》。《诗》学的这种发展方向正符合孔子的《诗》学内容。春秋时期礼崩乐坏之际，孔子整编《诗》时所寄托的是周代礼乐文化的承传与复兴，所以说出不少《诗》的音乐层面的价值，^[26]但阐发更多的是《诗》本身的价值，就是《诗》义的价值。以此，把它的价值扩大到人生层面的意义、家庭人伦层面的意义、社会政治层面的意义等。^[27]

如果我们把《周公之琴舞》中的周公之颂一首和成王所作九首与今存《周颂》进行比较，就可以进一步探讨孔子对《诗》所做工作的实际内容。如上所述，我们承认孔子做过从三千余篇中删去不合礼仪的作品而编订“诗三百”的工作。但关于马银琴先生所说的“同一文本在不同区域产生差异。由此，造成大量重复的‘三千余篇’，而孔子有‘去其重’的说法”，则可再做商榷。因为《周公之琴舞》中的周公之颂一首和成王所作九首中，今存《周颂》中仅存《敬之》一篇，依此资料来判断，“去其重”之“重”的实际情况恐怕不是同样作品的重复，而是作品内容类似而重复的可能性比较大。李守奎先生已指出成王所作儆毖九篇在《周颂》中有类似的作品，说“《周颂》有《小毖》，只有七句，内容主要是‘予其惩而毖后患’，是成王自戒。周颂中的这些诗自成一类，很早就引起学者的注意，傅斯年把《闵予小子》、《访落》、《小毖》、《烈文》、《敬之》归为一类，定其为成王登基典礼所用的诗歌”^[28]。根据《毛诗序》的诗义，《闵予小子》、《访落》、《小毖》、《烈文》、《敬之》都是与成王有关的作品。^[29]如我们把这些作品与成王所作儆毖九首相比较，虽很难判断有什么样的标准能把这些作品都删去，但可以肯定现存《周颂》中有关成王的作品，是从更多的类似作品中幸运地存留下来的。

[1] 吴万锺，韩国全南大学教授。

[2] 清华大学出土文献研究与保护中心编，李学勤主编《清华大学藏战国竹简（三）》，中西书局，2012，第132页。

[3] 李守奎：《清华简〈周公之琴舞〉与周颂》，《文物》2012年第8期。

[4] “此诗乐二家，春秋之季已自分途，诗家习其义，出于古诗儒。孔子所云言诗诵诗学诗者，皆就其义言之，其流为齐、鲁、韩、毛四家。乐家传其声，出于古太师氏。子贡所问于师乙者，专以其声言之，其流为制氏诸家。诗家之诗，大夫习之，故三百篇至秦汉具存。乐家之诗，惟伶人世守之，故子贡时尚有《风》、《雅》、《颂》、《商》、《齐》诸声……”见王国维《观堂集林》卷二，《王国维遗书》第一册，上海古籍书店，1983。

[5] 参阅刘毓庆、郭万金《从文学到经学——先秦两汉诗经学史论》，华东师范大学出版社，2009，第78～86页。

[6] 参阅马银琴《周秦时代诗的传播史》，社会科学文献出版社，2011，第4、7～38页。

[7] 参见李守奎《清华简〈周公之琴舞〉与周颂》，《文物》2012年第8期。

[8] 《孔子世家》：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上釆契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席，故曰‘关雎之乱以为风始，鹿鸣为小雅始，文王为大雅始，清庙为颂始。’三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”

[9] 两文分别是《〈诗经〉结集平王初年考》，《西南师院学报》1979年第4期；《〈诗经〉编者新说》，《重庆师院学报（哲社版）》1997年第4期。

[10] 许廷桂先生对宣王时期《诗》的编订情况说：“从谀美宣王诗篇之多、厉宣两代诗篇内容反差之大，结合时代背景的考察，有力表明了《诗经》是在宣王之世，为着政治目的，由他有意识地下令大规模搜集编订起来。当时的《诗经》在规模上也许只有《雅》、《颂》，至多还有二《南》，所以一开始便形成了《诗经》以《雅》、《颂》为称引重点的格局。”（参见《〈诗经〉编者新说》）

[11] 许廷桂先生提出了五种理由。（参见《〈诗经〉编者新说》）

[12] 许先生说：“一方面我们认定孔子并没有将《诗经》作大规模处理，由三千篇删成三百来篇，另一方面又实事求是地承认，局部的修订是有的。‘吾自卫反鲁然后乐正，雅颂各得其所。’（《论语·子罕》）乐与诗是结合在一起的，音乐‘雅颂各得其所’意味着对《诗》的编排作过调整。他将《诗》长期作为教学生的基本教材，在使用中作一些修订，也是情理中事。好几篇有明确记载，当时影响广泛的平王以后的作品（如《载驰》、《黄鸟》等），极有可能就是由他订补进《诗经》的。如此说来，《诗经》便是主要为着政治的需要而由周宣王、周平王相继主编，他们的乐官史官参编，孔夫子最后补编的了。”（参见《〈诗经〉编者新说》）

[13] 刘毓庆先生对这三次编辑的不同的用意和目的，说：“第一次宣王编诗，主要是从‘典礼仪式’出发考虑的，目的是在‘兴正礼乐’，再致盛世，即所谓‘法文武成康之遗风’。因而他所‘钦定’的只是典礼乐歌，倡导的是一种中正平和之音。据以上考证，尽管宣王有可能是‘采诗’制的真正实行者，但所谓‘观民风，知得失，自考正’，只是要求政治家自己掌握的事情，故不必颁于天下。平王时则不同了。平王编诗，则是从‘反于治道’考虑的，带有非常强烈的政治功利目的。他想从亡国的教训中复振国祚，故而所编以厉、宣、幽三世‘怨诽’之音为主，并将此颁于诸侯，以警天下。他所追求的目标只是维护周统不坠而已，故远不及宣王之高远。孔子编诗则面对的是‘礼崩乐坏’、天子失统的现实。因而他所考虑的是恢复周礼、‘雅颂各得其所’的问题，同时也考虑到了文化承传与世道人心的修复问题，故将‘可施于礼义’作为一项标准。”（参见《从文学到经学——先秦两汉诗经学史论》）

[14] 参见马银琴《两周诗史》，社会科学文献出版社，2007，第1～8页。

[15] 马先生在探讨诗文本编订的专文里（《诗文本的结集与〈诗〉名称的出现》，《文学评论》2001年青年学者专号；《齐桓公时代〈诗〉的结集》，《文学遗产》2004年第3期），提出五次编订，这里说六次编订是因为马先生肯定孔子对诗文本所作的整理工作而加的。

[16] “康王时代的意义是在“定乐歌”的行为中产生了第一个仪式乐歌文本，奠定了后世乐歌编定活动的基础，穆王时代的意义是在康王所定乐歌的基础上增加了燕享乐歌这一新的乐歌种类，那么，宣王时代的意义则突出地通过“变雅”“变风”被编入诗文本的行为表现出来。“变风”、“变雅”入诗，不但丰富了诗文本的内容，推动了歌与诗的合流，更重要的是，这一现象的产生，对西周时代乐歌隶属于仪式、由瞽矇掌教的乐教传统形成了有力冲击。诗文本的性质开始从根本上发生改变，诗教开始突破乐教的束缚走上独立，向着以德教为中心的阶段发展，中国诗歌史上影响深远的美刺传统开始确立，中国的政教文学由此进入了一个全面发展的崭新时代。”参见《两周诗史》，第238页。

[17] 当从西周乐教制度内部发展起来的德教与原有的乐教传统发生冲突并逐渐成为主流时，在诗文本的编辑中，乐教制度的崩坏便从仪式程度最低的诸侯风诗开始，渐及二《雅》，最后至《颂》。从服务于德教的角度而言，讽刺时政、能够提供历史鉴戒的二《雅》，与在采诗观风的目的下进入诗文本的诸侯国风诗有很多相同的特点，因此，它们在《诗》的名义下合编也体现着一种必然。在诸侯《国风》与二《雅》合编的东周初年，乐教传统并未进入全面崩溃的阶段。因此，作为祭神之歌、仪式化程度最强的《颂》，仍能够守着服务于仪式的功能，而与服务于讽谏的《诗》别类分立。这种状况，与周平王时代的历史、政治一样，都表现出了相当明显的过渡性特点。参见《两周诗史》，第295页。

[18] 总结上文的讨论可知，齐桓公时代是一个尊重王室、崇尚礼乐的时代，同时也是引诗、赋诗之风开始兴起的时代。……在齐桓公时代，周王室确实有过一次编辑诗文本的活动，在这次编辑活动中不但《国风》中的大部分作品得到了采集和编定，而且，春秋前期仍以独立形式流传的《国风》与《商颂》，也被纳入了以“诗”为总名的文本当中，以《诗》为名的《风》、《雅》、《颂》合集的诗文本从此产生出来。参见《两周诗史》，第394～395页。

[19] 参阅马银琴《两周诗史》，第414～415页。

[20] 马银琴说：“《晋语四》公孙固与郑叔詹之引《商颂》、《周颂》等事，发生在公元前642年，即齐桓公卒后一年。而臧文仲引《周颂》而称《诗》，则在公元前638年，即齐桓公卒后五年。由这种称名的变化我们可以推知，《周颂》、《商颂》之与《风》、《雅》合编，成为以《诗》为名的诗文本的组成部分，当发生在公元前七世纪中叶齐桓公称霸中原的时代。”（见于《两周诗史》，第391页）

[21] 刘毓庆在谈到西周人的诗乐观念时说：“在西周人的观念中，《诗》是作为‘乐’的从属而存在于典礼仪式中的，‘诗’通过‘乐’而服务于‘礼’。‘音乐’是诗的第一生命，当诗作为乐章而出现于典礼的时候，‘诗’自身所具有的内容，完全被淹没在了涣涣洋洋的声乐之中，人们所关注的是它所属附的‘乐’的功能。”（参见《从文学到经学——先秦两汉诗经学史论》，第26页）

[22] 参见马银琴《周秦时代〈诗〉的传播史》，第60页。

[23] 参见刘毓庆、郭万金《从文学到经学——先秦两汉诗经学史论》，第149～157页。

[24] 参见马银琴《两周诗史》，第34～62页。

[25] 比如《大雅·泂酌》的《毛诗序》说：“召康公戒成王也。言皇天亲有德、飨有道也。”《首序》是借以儆戒成王之义，用于儆戒君王的典礼仪式上的乐章之意。《续序》则是由诗文中的“岂弟君子，民之父母”，“岂弟君子，民之攸归”，“岂弟君子，民之攸暨”之句而发的诗义。《大雅·卷阿》的《毛诗序》说：“召康公戒成王也。言求贤用吉士也。”《首序》是借以儆戒成王之意，用于儆戒君王的典礼仪式上的乐章之意。《续序》则是由诗文里面的“岂弟君子”、“蔼蔼王多吉士”等句而发的诗义。

[26] 如“吾自卫反魯，然后乐正，雅颂各得其所”（《子罕》），“师挚之始，关雎之乱，洋洋乎盈耳哉”（《泰伯》）。

[27] 如“子贡曰，‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰，‘可也，未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰，‘诗云，“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓与？’子曰，‘赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者’。”（《学而》）“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《泰伯》）“诗三百，一言以蔽之，曰，‘思无邪’。”（《为政》）“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”“子谓伯鱼曰，‘女为周南召南矣乎？人而不为周南召南，其犹正墙面而立也与？’”（《阳货》）“陈亢问于伯鱼曰，‘子亦有异闻乎？’对曰，‘未也。’尝独立，鲤趋而过庭。曰，‘学诗乎？’对曰，‘未也。’‘不学诗，无以言。’鲤退而学诗。他日，又独立，鲤趋而过庭。曰，‘学礼乎？’对曰，‘未也。’‘不学礼，无以立。’鲤退而学礼。闻斯二者。”陈亢退而喜曰，‘问一得三，闻诗闻礼，又闻君子之远其子也。’”（《季氏》）

[28] 参见李守奎《清华简〈周公之琴舞〉与周颂》，《文物》2012年第8期。

[29] 《闵予小子》：“嗣王朝于庙也”；《访落》：“嗣王谋于庙也”；《小毖》：“嗣王求助也”；《烈文》：“成王即政，诸侯助祭也”；《敬之》：“群臣进戒嗣王也”。