“知人论世”的古典范式与现代转型

本文着重讨论在中国古典文学研究史上“知人论世”这一文学研究方法的古典范式及其现代转型，借一斑以窥全豹，从一个方面考察中国古代传统文学研究方法的现代命运与现代价值。所谓“范式”（paradigm），指的是由定律、原理、实验工具、操作方法等所形成的科学研究的具体范例。一般而言，任何学术研究方法都具有两个相互关联的层面，即学理的层面（所谓“方法论”）和实践的层面（所谓“操作方法”），本文的讨论将同时兼顾这两个层面。由于论题所涉及的时间跨度较大，因此本文只能以理论演绎为主，对具体范例采用抽样示例的方法。疏漏之处，在所难免，还请方家不吝赐教。

一、“知人论世”的古典范式

“知人论世”的理论命题，最早是由孟子（约前372—前289）在一次谈话中随意提出的，见于《孟子·万章下》：

孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士之未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”

孟子认为，后人要与古人为友（“尚（上）论古之人”），主要的途径便是诵读古人留下的诗书。通过阅读与理解古人撰著的诗书等文献，就可以与古人进行“活的交流”，从而从古人身上获取道德精神力量，这就是所谓“知其人”。与此类同，孟子所谓“论其世”，也是指将诗书等古代文献看作是某种社会政治状态的具有一定道德意义的表征。凡此都体现了孟子以道德说诗的基本立场。

在孟子那里，由“知人论世”而“尚友”是目的，而“颂其诗，读其书”则是手段。而当后人将目的转移到“颂其诗，读其书”本身时，“知人论世”便成为最重要的手段了。无论“知人论世”是作为目的还是作为手段，它所强调的都是作品与作者及社会的联系和一致性，并要求读者在这种联系与一致性中阅读和理解作品。在这一意义上，孟子实际上提供了一个文学阐释、文学研究的基本范式，并从而形成中国古代文学研究的一种源远流长的传统。

显而易见，孟子是将“诗”“书”等古人撰著的文献视为“知人论世”的根据，亦即历史认识的一种“文本”，重视的无疑是作品的历史价值和实用价值。这与孔子《论语·阳货》所说的诗“可以观”相互发明，无疑都是《左传》中记载的“观乐”“观志”活动的总结和引申。因此，就其本质而言，“知人论世”的范式无疑接续着并体现着中国古代源远流长的史学研究传统，即将诗书等古代文献视为历史锁链的一环或历史本相的表征加以理解和阐释。后世在对“知人论世”这一文学阐释、文学研究范式的实际运用中，也大大发掘并加强了文学作品的这种历史价值和实用价值。

值得注意的是，由于孟子所说的“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也”，实际上只是一种随感式的评论，缺乏严密的内在逻辑性，因此“知人论世”研究范式本身的理论内涵便隐含着三重意义指向：其一，读者经由“颂其诗，读其书”，然后才“知其人”；或读者经由“颂其诗，读其书”而达到“论其世”；或读者经由“颂其诗，读其书”，从而“知其人”，并进而“论其世”。其二，与之相反，读者因为先“知其人”，然后才“颂其诗，读其书”；或读者为“论其世”而“颂其诗，读其书”；或读者为“论其世”“知其人”，而去“颂其诗，读其书”。其三，以上两种兼而有之。

细细品味孟子的行文语气，无论就何种关系而言，显然上述三种情况皆可成立。因此“知人论世”的研究范式便同时隐含着三重意义指向。对这三重意义指向的不同选择，便构成三种不同的文学阐释和文学研究过程，从而决定了“知人论世”的研究范式在后世的不同展开形态。就读者、作品、作者与社会的种种关系而言，中国古代的文学研究家也许始终认为其间存在着多种复杂的联系，并不想用一种相对简单的图式把这种复杂联系加以化简。正因为如此，中国古代文学思想保持了一种全方位、多角度透视的原生性特点。这是它的优点，使它能够包举、涵容或化合各种相互抵牾或相互消解的文学观点；但这也是它的缺点，使得各种观点混合交融，为研究家任意地兼收并用，而无法在相互区别、相互辩驳中使其中每一种观点得到独立的发展和完善。

西方现代文艺阐释学认为，读者在选择“其诗”“其书”之初，无疑便已经对“其人”及“其世”有了某些先在的理解（即所谓“前理解”），以此作为解读诗书的心理定势；而在“颂其诗，读其书”的过程中，这种对“其人”及“其世”的先在理解得到发挥、补充或修正、改变，从而形成新的理解；——这就构成一个完整的阐释过程。因此，从抽象的理论角度来看，上述第三重意义指向是最契合于文学阐释与文学研究实践的，因而是最理想的。这是一种双向逆反的循环阐释过程：由对作者的理解进入对作品的理解，再由对作品的理解加深对作者的理解；由对社会的理解进入对作品的理解，再由对作品的理解悟出对社会的理解。

然而在中国古代文学研究的实际操作中，人们更为娴熟地采用的却是“知人论世”研究范式的前两重意义指向。例如，直到20世纪初，王国维（1877—1927）在《文学小言》（1906）中还曾提出：“由其世知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”这种世—人—志—诗的阐释流程，无疑是单向性的。

正因为如此，“知人论世”的文学研究范式便先天性地秉持了两种痼疾：首先，它往往导致一种先入为主的文学阐释活动，读者不惜淡化其应有的审美感受，并忽略作品文本独具的审美特性，而直接地将对作者或对社会的先验理解应用于对作品的解读，以求得到一种貌似符合逻辑的有序的推理，和一种“终极审判”式的独断的定论。这颇类似于西方“新批评”（The New Criticism）派所指责的“意图谬见”（intentional fallacy）。本应“消亡”的作者及其社会反而占据了文学阐释的主角，而本应成为主角的作品文本反而成为映衬作者及其社会的配角。研究者完全以作家或社会为材料阐释作品，反过来又以作品为材料印证作家或社会，这实际上是一种循环论证的实证论，其可靠性和可信度是很值得怀疑的。

其次，“知人论世”的文学研究范式也常常导致一种忽略或漠视审美中介的文学阐释活动，引导读者机械地将文学作品视同于一般的史料，并将其与作者、与社会直接挂钩，寻求二者之间简单的、直观的对应关系、因果关系或象征关系。这就导向了作者或社会与文学作品的单线的、直接的因果论，成为后世所谓“庸俗社会学”的思想根源。在其哲学意义上，这无疑是一种极端决定论的观点。

二、“知其人”发微

“知人论世”研究范式作为一种方法论命题，在中国古代文学研究史的实际展开中，形成了一些基本的操作层面和特殊的研究形式。为了说明的方便，我们不妨从“知其人”与“论其世”两方面分别考察。

从“知其人”来看，由于受到孟子道德诗说的潜在影响，人们将“知人论世”范式运用于文学研究时，便首先关注作品与人品之间的因缘关系，对这种关系进行双向性的发掘：一方面，竭力通过作品的语义解读观照作者的道德风貌，晚清陈廷焯（1853—1892）认为：“诗词原可观人品”。例如宋人黄庭坚（1045—1105）谈到读陶渊明（365？—427）诗的体会说：

观渊明之诗，想见其人恺悌慈祥，戏谑可观也。

陈廷焯《白雨斋词话》也说：

东坡心地光明磊落，忠爱根于性生，故词极超旷，而意极和平。稼轩有吞吐八荒之概，而机会不来，正则可以为郭、李，为岳、韩，变则桓温之流亚，故词极豪雄，而意极悲郁。苏、辛两家，各自不同。

另一方面，借助作者的道德品质解读作品的语义内涵，晚清刘熙载（1813—1881）《艺概·诗概》说：“诗品出于人品。”例如，早在西汉淮南王刘安（前179—前122）在评价《离骚》时，就不仅指出“其文约，其辞微”，“其称文小而其指极大”的艺术风格特点，还把这种风格同屈原（前340—前278）“志洁”“行廉”的人格联系起来，认为屈原“其志洁，故其称物芳”。人品本来可以包括人的道德品质、气质风度、艺术修养、创作才能等人格因素，但中国古代文学研究家大多仅仅把人品等同于人的道德品质，具有相当的狭隘性，表现出儒家“诗教”传统的深刻影响。

由于作者的道德品质并非天生的、静止的或凝固的，而是在他的生平经历中不断培养、逐渐形成的，因此，人们在运用“知人论世”研究范式时，便进而注意勾勒作品与作者身世经历之间的因缘关系，或者用作者个人的生平遭际去印证作品的语义内涵，或者以作品本身的语义解读去求证作者的身世经历。

司马迁（约前145—约前87）《史记》中的《屈原贾生列传》《司马相如列传》等篇，以作家的政治活动为背景，交代其代表作的产生过程，勾勒其创作活动轨迹，揭示其复杂的创作心态，从而开创了作家传记批评研究，具有典型的示范意义。而齐梁时萧统（501—531）的《陶渊明传》，则是第一篇正史以外的文学家传记，有意识地将史传形式的作家生平记述与作家创作评论结合起来；他还撰有《陶渊明集序》，重点探讨陶渊明“安道苦节，不以躬耕为耻”的人生道路与他的诗作之间的因果关系。其后，为历代文学家立传便成为古代文学研究的一种独特形式，不仅正史专立《文苑传》，许多个人别集中也有大量的作家传记，作家传记专集如元辛文房（1304年前后在世）《唐才子传》之类也相继问世。

为了做到知人论世，并对作家创作做出令人信服的解释，从宋代开始，人们花费大量精力考订作家生平事迹，建立作家完整的生活传记，从而衍生出为作家创作编年和为作家编写年谱的特殊的文学研究形式。清人仇兆鳌（1638—1717）《杜诗详注·凡例》说：

依年编次，方可见其平生履历，与夫人情之聚散，世事之盛衰。

浦起龙（1679—1762）《读杜心解·发凡》也说：

编杜诗者，编年为上，古近分体次之，分门为类者乃最劣。盖杜诗非循年贯串，以地系年，以事系地，其解不的也。

这都说明作家作品的编年足以为解释作品提供最重要、最可靠的依据。

由于中国古代文人的作品尤其是诗歌，基本上是文人作家的个人创作，以抒情言志为主要内容，具有鲜明的个性特征和不容忽略的自传性内容，往往是个人生活境遇的写照。如唐人元稹（779—831）自叙其作诗的动因说：

每因公私感愤，道义激扬，朋友切磋，古今成败，日月迁逝，光景惨舒，山川胜势，风云景色，当花对酒，乐罢哀余，通滞屈伸，悲欢合散，至于疾恙穷身，悼怀惜逝，凡所对遇异于常者，则欲赋诗。

所以只有将这些作品与作者紧密联系起来，才有可能作出恰如其分的评价。可见，这种作家传记的研究方法是切合着研究对象的特殊性而自然形成的。于是，从唐代开始，结合作家身世经历对作品本事作翔实的考索，便成为解读文学作品的一种特殊路数，大量的笔记杂俎诗话文评，即因此而生。如唐末孟棨（875年进士）的《本事诗》博取作家“触事兴咏”的一类诗歌，认为：“不有发挥，孰明其义”，因此考求其本事，借以发挥其本义。南宋计有功（约1126年前后在世）《唐诗纪事》以降的历代诗、文、词“纪事”类著作，承《本事诗》的余荫而蔚为大观，成为中国古代文学研究的一个特殊门类。

除了作家的道德批评与传记批评以外，有的研究者还另辟蹊径，着力体悟作品与作者个性心理之间的因缘关系，以作者之“情”、之“心”，作为作品之“文”与作者之“事”之间的中介，正如南朝梁刘勰（466？—539）《文心雕龙·知音》篇所说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，“世远莫见其面，觇文辄见其心”。例如，东汉班固（32—92）《汉书·扬雄传》在概述扬雄（前53—18）功名不达之后，特别指出：正由于扬雄“恬于势利”，“实好古而乐道，其意欲求文章成名于后世，用心于内，不求于外，于时人皆忽之”，因此其书“文义至深，而论不诡于圣人”。东晋谢灵运（385—433）作《拟魏太子邺中集》八首，每首缀以小序（缺魏太子），更将作者的生活经历、个性心理与作品的风格特色综合地加以考察，如评王粲（177—217）：“家本秦川，贵公子孙，遭乱流寓，自伤情多。”评徐幹（170—217）：“少无宦情，有箕颍之心事，故仕世多素辞。”评刘桢（186—217）：“卓荦偏人，而文最有气，所得颇经奇。”评曹植（192—232）：“公子不及世事，但美遨游，然颇有忧生之嗟。”

由此再进一步，对作家的个性与风格进行抽象的概括，也是古代学者的一种习惯路数。这一方法始于东汉桓谭（前23—公元50），他在《新论·言体》篇中说：

凡人耳目所见，心意所知识，情性所好恶，利害所去就，亦皆同务焉。若才能有大小，智略有深浅，听明有暗照，质行有薄厚，亦皆异度焉。

他从才能、智略、听明、质行等不同方面全方位地考察作家才性的差异，进而说明它们对创作的制约作用。这一思路经过汉末魏晋人物品评风气的浸染，成为古代文学研究中的一种独具特色的操作方法，即十分注重对作家特殊个性的把握和概括，如三国魏曹丕（187—226）《典论·论文》和《与吴质书》所说的“气”，并从这种抽象个性出发解释作家的具体创作才能和创作特点，概括作家的创作风格，从而与史传记载作家事迹形成明确的分工。人们认为，内在的才性与外在的文体之间自有一种确定不移的因缘关系，正如三国魏刘劭（180—242）《人物志·九征》所说的：“著乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其相。”在这一方面，刘勰在《文心雕龙》中对阮籍（210—263）与嵇康（224—263）的品评不仅精彩透辟，而且具有典范意义。他说：“嵇志清峻，阮旨遥深”；“嗣宗倜傥，故响逸而调远；叔夜隽侠，故兴高而采烈”；“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”。

作为一种文学阐释方法，“知其人”实际上蕴含着一种似乎不言自明、但却大可怀疑的前提，即不仅“其诗”“其文”与“其人”具有高度的一致性，而且“其人”对“其诗”“其文”还具有支配和决定的作用。人们完全可以借助对“其诗”“其文”的解读，达到对“其人”的人格、身世、情感、心理等方面的精确认识；也可以反过来，借助对“其人”的人格、身世、情感、心理等方面的认识，达到对“其诗”“其文”的精确解读；或者二者兼而有之，交相并用。但问题恰恰在于，就历史事实而言，由于言与行、知与行之间的复杂关系，“其人”与“其诗”“其文”虽然不乏一致性，但也多有不一致性；就文学事实而言，由于文学创作必须经由语言形式的转换和变形，“其诗”“其文”的客观效果和客观意义并不一定等于或干脆不等于“其人”的主观意图或生平性格；而且在哲学的意义上，一致性是相对的，不一致性则是绝对的。古代作家早已公开宣称：

立身先须谨重，文章且须放荡。

古代批评家也早已看到：

傅鹑觚（按，即傅玄）善言儿女之情，而台阁生风，其人，君子也；沈约事两朝佞佛，有绮语之忏，其人，小人也。

显然，虽然作品与作者关系密切，但完全根据一个人的作品去判断他的人品，或根据一个人的人品去评价他的作品，都是靠不住的。判断人品是如此，考证身世，发覆情感，探索心理，又何尝不是如此？

从阐释客体的角度看，在“知其人”的研究范式中，人们已经有意无意地将本应作为阐释对象的文学文本兑换为文本的创作者了，文本的阅读、理解成为通向认识作者的人品、身世、情感、心理等等的“筏”，阅读、理解的最终目的是舍筏登岸。因此从文学阐释的本义来说，这无异于本末倒置。

从阐释主体的角度看，“知其人”研究范式从来也不局限于对作者仅仅作客观的体认，而是诱使甚至要求读者浸透主观情感的理解。古代文学研究家深刻地体会到，唯有从自己的现实处境出发，溶入自身的精神怀抱，才能更为真切地认识前人的作品，从而达到“知其人”的最高境界。在这里，理解前人与理解自身形成内在的一致性。南宋人对杜甫（712—770）诗歌的再发现，就是显例。如李纲（1083—1140）《重校正杜子美集序》说：

杜子美诗，古今绝唱也。……其忠义气节，羁旅艰难，悲愤无聊，一见于诗。句法理致，老而益精。平时读之，未见其工。迨亲更兵火丧乱之后，诵其诗如出乎其时，犁然有当于人心，然后知其语之妙也。

文天祥（1236—1283）《集杜诗自序》也说：

凡吾意所欲言者，子美先为代言之。日玩之不置，但觉为吾诗，忘其为子美诗也。乃知子美非能自为诗，诗句自是人情性中语，烦子美道耳。子美于吾隔数百年，而其言语为吾用，非情性同哉！

从文学阐释的性质来说，主观阐释虽然是不可避免的，而且具有当下的实效性，足以成为“有价值的误读”，但却不免影响到文学阐释的科学性、学术性。

三、“论其世”解析

如果说“知其人”带有主体研究的性质的话，那么，“论其世”则更多的是一种客体研究。“论其世”将研究的触角伸向了作者背后的社会，相对而言，距离阐释对象——作品——又隔了一层。而且，“论其世”的阐释方法也同样隐含着一个似乎不言自明、但却大可怀疑的前提，即“其诗”“其文”乃至“其人”都与“其世”具有高度的一致性，“其世”对“其诗”“其文”乃至“其人”具有支配和决定的作用。正是从这样的前提出发，古代文学研究者们考察了文学作品与特定时代的道德、政治、经济、地理、风俗等社会环境的密切关系。

在早期的文艺阐释活动中，与孟子的道德诗说相呼应，人们主要注意的是将文艺作品看作是某种社会政治状态的具有一定道德意义的表征，或者反过来，认为国家的政治道德状况是决定文艺作品的主要力量。据《左传·襄公二十九年》记载，吴国公子季札出使鲁国，观听表演《诗经》里的诗歌，居然可以屡试不爽地根据诗中所表现的道德性格和政治情操，指出每一首诗的时代和地理渊源。而《乐记·乐本》篇更有一段后人屡加引用的名言：

治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。

同样的话也出现在《诗大序》中。而乐、音之所以能够成为“政”的朕兆，则是因为二者背后有着某种共通的宇宙韵律。这里存在着双重的逻辑谬误：其一，读者或听众凭借什么可以断定诗、乐中表现了某种道德性格和政治情操而不是别的什么？其二，某种道德性格和政治情操为什么与一定的时代或地理的渊源有着不可移置的关联？这种双重的逻辑谬误，赋予“论其世”以相当的随意性和神秘性。

因此，这种具有道德倾向的“论其世”，便渐渐地被更为实证性地描述作品与特定的时代背景、社会环境之间的因缘关系的方法所取代。东汉郑玄（127—200）的《诗谱序》说明《诗谱》的撰写意图和功用道：

欲知源流清浊之所处，则循其上下而省之；欲知风化芳臭气泽之所及，则傍行而观之。此《诗》之大纲也。举一纲而万目张，解一卷而众篇明，于力则鲜，于思则寡。

郑玄提出通过纵向的时序变迁（“循其上下而省之”）与横向的地理背景（“傍行而观之”），建立《诗经》作品社会历史的纵向时间轴与横向空间轴相交的坐标系统，从而针对具体作品在这个系统中的位置去考察其语义内涵。《诗谱》即本此精神编制而成。郑玄根据《尚书》《春秋》《史记》等书中的有关史料，对《诗经》各篇作品产生的地域、时间和背景作了精审考订，在《诗谱》中分别排列出十五国风、二雅和三颂的谱系，以显示它们与时代政治、风土人情的关系。从方法论的角度看，郑玄的研究方法无疑存在着一种循环阐释的特点：首先从作品中寻求其足以说明其时代与地域的证据，然后根据这一时代与地域的特点解析作品的语义内涵。这正是“知人论世”研究范式的先天不足。

郑玄对文学作品与时代背景的关系的描述虽然最成体系，但却并非首创。在他之前，较为纯粹地将两者关系定位于空间坐标轴的，有东汉初班固《汉书·地理志》中的文学地理说；较为纯粹地将两者关系定位于时间坐标轴的，则有西汉毛诗的“正变”说。由于后者影响更巨，这里只论后者。

《诗大序》断言，文学作品是随着社会的变化而变化的，正常的时代产生正常的文学，而反常的时代将产生反常的文学作品：

至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。

这就暗示出，社会政治的“正”“变”与文学作品的“正”“变”之间有着一种不可避免的因果关系，前者决定了后者。根据这种观念，毛诗对《诗经》作品作了独特的阐释与排序，用以体现风雅正变的规律，甚至不惜曲解和杜撰诗义，削足适履地用作品去演绎和印证其“正变”观念。这种“正变”观念在郑玄的《诗谱序》中得到了发展，《诗谱序》以年代为依据，严格地区分了“正经”与“变风”“变雅”，前者指在周朝早期贤君统治下产生的体现功德与教化的作品，后者则指出现在“王道”衰落以后，暴君或昏君统治时代“刺怨相寻”的作品。与周代社会由盛而衰的变化相对应，诗体现出由“正经”向“变风”“变雅”的转变。郑玄对《诗经》作品与时代社会的关系的这种解释，实际上是集两汉诗说之大成的。

郑玄这种以诗观政、以史证诗的解释方法，借助经学在后代延绵不断的传播，成为中国古代文学研究方法的一种典范性方法。从此以后，社会政治的兴衰与文学的兴衰之间的因缘关系，便构成古代文学史论的中心话题，为历代文学研究家所津津乐道。例如，刘勰在《文心雕龙》中特别设置了《时序》一篇，全面详尽地叙述了历代文学发展与社会状况（尤其是政治状况）的关系，提出“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下”等理论命题，并对作品的风格与其特定时代社会状况的关联作了具体的论证。如论周代的《诗经》云：

逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《豳风》乐而不淫。幽、厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。

论汉末建安文学云：

观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。

高明如刘勰尚且如此，其他鹦鹉学舌般的论者就更不胜枚举了。人们或者将某一朝代的文学风气当作考察朝政得失的一面镜子，或者反过来，用某一朝代的政治盛衰去解释当时的文学风貌。至于时代政治与文学风气之间这种相应相成的关系究竟如何发生？如何证明？则似乎不成问题，无庸置辩，虽然这恰恰是二者关系的要害所在。清初汪琬（1624—1691）《唐诗正序》对唐诗演变史的论述就很有代表性，他说：

当其盛也，人主励精于上，宰臣百执趋事尽言于下，政清刑简，人气和平。故其发之于诗，率皆冲融而尔雅，读者以为正，作者不自知其正也。及其既衰，在朝则朋党之相讦，在野则戎马之交讧，政烦刑苛，人气愁苦。故其所发，又皆哀思促节者为多，最下则浮且靡矣。虽有贤者，亦尝博大其学，掀决其气，以求篇什之昌，而讫不能骤复乎古。读者以为变，作者变不自知其变也。是故正变之所形，国家之治乱系焉；人才之消长，风俗之隆污系焉。

政治清平，因此诗歌雅正；政治衰败，因此诗歌哀靡。文学作品与特定时代的政治和社会状况的因果关系是不可移置的，文学作品不仅不可避免地反映或显示了特定时代的政治和社会状况，其反映或显示的“中介”是“缺席”的或不言而喻的，而且这种反映或显示对于作家来说是无意识的、不自觉的，因而它便有着终极性的决定论意义。

在中国古代文学研究史上，从元明以后便为人们所津津乐道的“一代有一代之文学”的著名论断，就是这种决定论观念的结晶。而且，这种决定论观念还往往伴随着实用论观念，促使作家自觉地以反映社会政治作为文学创作责无旁贷的义务。

文学史的常识告诉我们，特定时代的社会环境的确是文学作品的艺术风格由以产生或发生变化的必要条件，然而它并不是充分条件。易言之，特定的社会环境与文学作品的艺术风格之间是一种无之必不然的关系，而不是一种有之则必然的关系。匈牙利学者阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）说得好“社会条件向艺术提供了机会，而不能构成必然如此的原因”，“在艺术与社会以及同一社会的不同艺术之间，永远不存在完全的一致”。既然如此，希图借助文学作品来精确地说明特定时代的社会环境，或借助特定时代的社会环境来深刻地发覆文学作品，无疑都是一种无益的徒劳。因为，一方面，文学作品顶多只能揭示特定时代某一种或某一些社会条件或社会现象，由于部分的总和不等于整体，因此即便是某一时代的所有文学作品语义的总和也不可能完美地复原这一时代的社会环境。另一方面，特定时代的社会环境顶多作为这一时代文学作品成此状貌的终极原因，而不可能完全说明何以这一时代的文学作品有此状貌。

更为重要的是，人们在“论其世”时，往往是从作品中去“发现”他早已埋藏在其中的社会内容和社会意义。这种先验的解读方式，不禁使人怀疑：究竟是作品中原本就“存在”着这样的社会内容和社会意义，还是研究者有意识地引导人们相信作品具有这样的社会内容和社会意义？例如，前举汪琬对唐诗的解读，不正是建立在他对初盛唐与中晚唐的国势兴衰“先有”的认识之上的吗？

四、作家主体批评方法说略

时至19世纪末20世纪初，中国社会经历了一个大变革、大转折、大演变的历史时期。在这个历史时期中，各种学术文化都经历了极其痛苦、极其艰巨的转型过程。转型（pattern change），意味着传统的创造性转化（creative transformation），即传统的解构与重构，它必将伴随着断裂、消解、淘汰、变异、更新或再造等等文化过程。

“知人论世”研究范式也不例外。经由几代文学研究家的不懈努力，“知人论世”的古典范式在现代并没有发生严重断裂，而是经过创造性的转化，突破了传统的观念、标准、规范和通则，出现了范式性的变革和重构。

要而言之，转型期的“知人论世”研究范式主要有三种不尽相同的展开形态：一是作家主体批评方法；二是历史考证方法；三是马克思主义的社会-历史批评方法。这三种展开形态，一种比一种影响更为巨大。

此节先论第一种展开形态——作家主体批评方法，这可以王国维（1877—1927）和李长之（1910—1978）为代表。

王国维虽然深受清代乾嘉考据学的熏陶，但他的文学研究却有意识地突破“考证之眼”，以体现一种独特的现代精神。仅就“知人论世”研究范式的运用而言，他的《屈子文学之精神》（1906）就堪称典范 。

《屈子文学之精神》首先从南北地域的区别说明文学风貌的成因，认为春秋战国以前的学派和文学分为南、北两派，而屈原是南北学派的复合。这显然受到19世纪下半叶英国学者亨利·托马斯·布尔克和约翰·威廉·德伯雷等人所创立的历史学中的地理学派的影响，他们试图从地理环境观点来寻找社会历史发展的原因和条件，认为地理环境决定人的心理特质，而人的心理又产生与之相适应的经济形态和文化形态。

但是，王国维并没有止步于此，他接着运用中国传统的“知人论世”方法，对屈原创作与其所处的历史文化环境的关系作了全面的考察，特别留意特定的社会制度与政治、哲学、伦理等对于诗人创作的影响。更具有现代意义的是，王国维的分析重点并不是影响文学作品的诸种外在因素，而是历史文化环境——诗人人格、心态与审美精神——作品审美特质这三者之间的关系，将对历史文化环境的分析，经由作者的审美精神，最后落实到作品的审美特质上。这不禁使人联想起丹麦学者勃兰兑斯（G.M.C.Brandes）《十九世纪文学主流》（1872—1890）一书的研究方法，即将作品中的情感倾向与作家的世界观和情感特征以及当时社会的时代精神紧密联系，互为阐释，互为引发。勃兰兑斯的研究思路是：以作品的主人公（典型）为焦点，集中剖析他的世界观、情感倾向、性格特征；尔后与作者的世界观相联系；或将此一典型与同时代或前后时代相似的作品典型进行比较，指出其相似性；最后论证这种相似特征正好反映了当时的时代精神、社会心理与思想潮流。王国维的思路虽然表面上看恰恰与勃兰兑斯相反，但实质上却如出一辙，体现出对作家主体研究的特殊关注。

在20世纪中国古典文学研究者中，李长之的作家传记研究颇接近于王国维的研究方法，亦即格外重视阐释者主体与作家主体的心灵交流和精神对话，格外重视阐释者主体与读者主体的精神沟通。在《道教徒的诗人李白及其痛苦》（1940）中，李长之独出心裁地探寻李白浪漫奔放的形象之下那种“超人的痛苦”，以及这种痛苦与其诗体现生命与生活欲求的“豪气”的风格之间的关系。在《司马迁之人格与风格》（1948）中，他把楚文化的浪漫精神、司马迁的独特人格和《史记》不柔弱、不枯燥、不单调的“逸品”风格相互辉映阐发，试图打通世界—作者—作品—读者，构成一个充满生命活力的“阐释场”。

可见，李长之并不满足于一般性地描绘介绍作家的创作生活道路，也从不沉潜于作家生平史料的搜罗与考证，而是习惯于“穿越”史料，极力探寻并把握作家的人格精神与创作风貌，阐释作家人格与作品风格的统一，领略作家独特的精神魅力及其在创作中的体现。李长之并不否认社会环境包括政治、经济等因素对作家创作的影响，但他认为这种影响是经过作家的“精神”“人格”的中介，再折射到作品中的，因此任何一部作品无不打上作家主体精神的鲜明而深刻的烙印。正因为如此，批评家必须感同身受地进入作家的文学世界中，把创作看作是作家文学生命的流露，从作品风格中透视作家人格，从而深入把握作家的“独特生命”，把生动的“人格形相”描绘出来。在这方面，他显然受到德国学者汉保尔特（Wihelm Von Humboldt，通译洪堡）《论席勒及其精神进展之过程》一文的影响。

尤其值得注意的是，李长之的作家传记研究与传统的“诗品出于人品”之说有一点本质的区别，那就是：传统的“诗品出于人品”之说以作家的道德品质为核心，充满道德说教的色彩；而李长之对人格的把握却更注重作家的情感、性情、心理等方面，深入到作家的生活方式和生命存在，因此往往给人以人生的启发和生命的感悟。

王国维和李长之的作家主体批评方法，在历史考证学家看来显然不够客观，缺乏严谨的科学性；在社会-历史批评家看来未免过于琐细，缺乏思想的深刻性。但是，这种研究方法的现代性却是无可置疑的，这不仅因为它引入了西方的现代思想，而且更重要的是它对作家主体精神和作品存在方式之间关系的审视，对读者以其生命体验“介入”作品解读的倡导，实际上切中了文学阐释的要义，因此直到现在仍给人们以深刻的启示。20世纪80年代以来，探究作家的审美精神、文化精神、文化心态、理想人格的论文层出不穷，不正是这一传统的承续吗？

五、历史考证方法论评

关于文学研究的历史考证方法，吕天石（1902—1997）在《研究小说的正法》中曾概括道：

（考证法）又叫历史法。考证法就是依历史研究一国一时小说之源来及其趋势；解释小说作品：考证某小说作于何时，著者的生平，著者与时代的关系，著者之作品与著者时代之关系等等。

这种历史考证法受到西方现代历史学思想和清代朴学思想的双重影响，在20世纪盛极一时。与作家主体批评方法不同，历史考证方法在方法论的意义上更偏向于作品与作家、作品与社会的直接关联，更注重文学作品作为历史史料的价值。

19世纪法国学者圣·佩韦（C.A.Sainte-Beuve）将孔德（August Comte）的实证论思想用于作家研究，强调文学研究的任务在于发掘作家所属的种族和国家、所生活的时代、出身的家庭、幼年环境、所受的教育和交游、首次的成功和失败、肉体和精神的特征等。他宣称：“不去考察人，便很难评价作品，就像考察树，要考察果实。”在他看来，作家和作品是可以画等号的，作品中的主人公就是作家的化身；因此作品就是作家的自传，理解了作家就等于理解了作品。这就是所谓“自传说”。在这里，作家生平材料对于理解作品的意义从必要条件变成了充分条件。这种方法在勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》中也得到了广泛的运用。

胡适（1891—1962）是否受到圣·佩韦或勃兰兑斯的直接影响，目前尚查无实证。然而他的实用主义哲学倾向，却使他对“自传说”“心有灵犀一点通”。在著名的《红楼梦考证》（1921）一文中，胡适尖锐地批判了旧红学“索隐派”的臆说，指出：“他们不去搜求那些可以考证《红楼梦》的著者，时代，版本，等等的材料，却去搜罗许多不相干的零碎史事来附会《红楼梦》里的情节。”这种要求回到作者，回到作品文本的主张无疑是正确的。有见于此，胡适对《红楼梦》作者曹雪芹（1715？—1763？）的家世、生平、生活遭遇进行了细致的考证，并以这一考证与《红楼梦》中的描写相对照，得出结论：《红楼梦》是作者用作品抒写个人平生经历，始于繁华，终于零落，贾宝玉等于曹雪芹，《红楼梦》是“曹雪芹的自叙传”。

胡适关于《红楼梦》“自叙传”说的问世，成为现代古典文学研究在方法论上的一种范例，其影响是不可估量的。从此以后，对作家生平经历作详尽的考证，以此为材料去印证、阐释其文学作品，便成为古典文学研究的时髦做法，风行于世。

在中国古典文学研究中，胡适还注意到文学作品的演变与社会环境、时代心理之间的密切关系，他把这种方法称为“历史的眼光”。在《水浒传考证》（1920）中他说：

圣叹最爱谈“史笔法”，他却不幸没有历史的眼光，他不知道《水浒》的故事乃是四百年来老百姓与文人发挥一肚皮宿怨的地方。宋元人借他发挥他们的宿怨，故把一座强盗山寨变成替天行道的机关。明初人借他发挥宿怨，故写宋江等平四寇立大功之后反被政府陷害谋死。明朝中叶的人——所谓施耐庵——借他发挥他的一肚皮宿怨，故削去招安以后的事，做成一部纯粹反抗政府的书。

胡适具体观点的错误自不待言，但对于本文的论题来说，重要的却是他这种“知人论世”的研究方法，的确体现了现代思想与传统范式的融合。

正如蔡元培（1868—1940）在《鲁迅全集序》中所说的：“鲁迅先生本受清代学者的濡染”，有着深厚的朴学根基。也许正因为如此，鲁迅（1881—1936）对“知人论世”的传统研究方式便情有独钟。《魏晋风度及文章与药及酒的关系》（1926）一文开门见山地说：

因为我们想研究某一时代的文学，至少要知道作者的环境、经历和著作。

文中，鲁迅联系魏晋时期的政治、社会风尚、文化思想、宗教等方面，详尽论述这一时期的文学演变，尤其重视文学和时代、政治的关系。在《中国小说史略》（1924）等小说史研究论著中，鲁迅也总是联系政治、宗教、社会风气等分析小说发展的社会条件。与一般的社会-历史批评家不同，鲁迅未尝简单机械地套用千篇一律的社会原因来解释不同时代的小说现象，而是根据文学的具体性，着重联系某一种或某几种社会原因来说明某一时代的小说现象。例如，六朝志怪小说与当时的宗教神仙思想的关系，六朝志人小说与士人清谈风尚的关系，唐代传奇小说与“行卷”的关系，明清人情小说与淫靡之风的关系，清末谴责小说与政治黑暗的关系，等等。

正因为注重作家和时代，鲁迅前期对胡适的“自叙传”说深表同意。例如，在《中国小说史略》中，他以为吴敬梓（1701—1754）的《儒林外史》所传人物，“大都实有其人，而以象形谐声或廋词隐语寓其姓名，若参以雍乾间诸家文集，往往十得八九”。如马二先生“实即全椒冯粹中（按，应为执中），为著者挚友”，杜少卿“为作者自况”，杜慎卿影射吴青然，虞育德影射吴蒙泉，庄尚志影射程绵庄，等等。但到了后期，鲁迅对“自叙传”说的拘泥、僵化进行了严厉的批评。他认为，小说中的人物固然以历史或现实中的实际人物为原型，但既经创造以后，“读者所见的就只是书中人，和这曾经实有的人倒不相干了。”例如，《红楼梦》中贾宝玉的模特儿是作者曹雪芹，《儒林外史》中马二先生的模特儿是冯执中，读者所觉得的却是贾宝玉和马二先生，“只有特种学者如胡适之先生之流，这才把曹霑和冯执中念念不忘的记在心儿里”。

说到20世纪古典文学研究的历史考证方法，不能不提到陈寅恪（1890—1969）。陈寅恪的学问渊源，不属本文讨论的范围，但有一点应该是确信无疑的，即批判地吸收西方现代历史学和清代朴学思想，无疑构成他知识结构的主干。在古典文学研究中，陈寅恪“诗文证史”的研究方法堪称独树一帜。所谓“诗文证史”包括两方面：一是将诗文作品当作史料，或补正史乘，或别备异说，或互相证发；二是以史释诗，通解诗意。具体方法是通过诗文文本的内证和历史资料的外证，考辨每一部作品的时间、地点、人物、事件，进而据此探讨作者的生平经历、思想感情及其生活时代的社会、政治状况。陈寅恪运用诗文证史，始于30年代，在《元白诗笺证稿》（1950）中已娴熟自如，在晚年所撰的《论再生缘》（1954）和《柳如是别传》（1980）中则更为炉火纯青。

这里仅以《论再生缘》一书为例。此书首先考订记载作者陈端生（1751—约1796）及其夫范某的主要材料的写成年月，并推求其依据之来源，更参以《清实录》、《清会典》、清代地方志及王昶（1724—1806）《春融堂集》、戴佩荃（1767—1789）《南遗草》、陆耀（1723—1785）《切问斋集》等，推论陈端生之死及范某赦归之年，“固知所得结论，未能详确，然即就此以论《再生缘》之书，亦可不致漫无根据，武断妄言也。”其例证之丰富，考证之详备，几乎无以复加。在论述陈端生写作《再生缘》之经过的基础上，陈寅恪再论《再生缘》的思想、结构和文词。而在论及《再生缘》思想时，陈寅恪从陈端生生活的时代，“当时女子无论其才学如何卓越，均无与男性竞争之机会，即应试中第，做官当国之可能”，以及陈端生家庭中“女之不劣于男”的实际情况，阐释作品中“女扮男装、中状元、作宰相等俗滥可厌之情事”的思想意义，并认为：

《再生缘》一书之主角为孟丽君，故孟丽君之性格，即端生平日理想所寄托，遂于不自觉中极力描绘，遂成为己身之对镜写真也。

并以《再生缘》中的材料为据，对陈端生“以孟丽君自比”，做了扎实的实证。由此出发，陈寅恪列举作品中孟丽君的行为，说明：“端生心中于吾国当日奉为金科玉律之君父夫三纲，皆欲借此等描写以摧破之也。端生此等自由及自尊独立之思想，在当日及其后百余年间，俱足惊世骇俗。”

在20世纪中国古典文学研究中，历史考证方法虽然屡遭贬抑，但却始终具有着迷人的魅力，并结出了不胜枚举的硕果，在某些研究领域甚至形成了特殊的考证之学，如《水浒传》等小说的版本学、“曹学”等等。对古典文学作家、作品的考证，迄今仍保持着旺盛的发展势头。要而言之，历史考证方法的真正价值，恐怕更多地不在其学理方法，而在其实践方面，即它倡导了一种实事求是的治学风气。这种治学风气一方面承续了清代朴学的传统，另一方面也受到西方学术方法，尤其是逻辑学方法的沐浴，因而形成一种现代意义的科学研究范式。正是这种“科学性”的包装，使得历史考证方法在古典文学研究领域中一直具有极大的魅力。

六、社会历史批评方法质疑

相比较而言，主要受马克思主义文艺思想影响的社会-历史批评方法，对“知人论世”的古典范式的冲击更为激烈，因而在更大的程度上促成了古典范式的现代转型。这种社会-历史批评，带有以理性评判为特点的批评姿态，居高临下地引导读者信从某种特定的思想观点，因此成为20世纪50年代以后国内主流意识形态的重要一翼。

“五四”运动以后，马克思主义便在中国知识分子中得到广泛的传播。但是，马克思主义文艺思想在中国的介绍和传播却是在20世纪20年代末30年代初，其中影响最大的是普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作。普列汉诺夫以马克思主义的唯物史观为指导，确立了经济关系决定论的文学史研究模式，并突出了文学研究中的阶级分析方法；同时认为社会经济关系、政治制度是文学的最终的、间接的动因，而社会心理则是文学的直接动因。卢那察尔斯基则努力追随列宁的文艺思想，坚持文学的阶级性和党性原则，倡导对文学遗产采取批判性继承的态度，阐明古典作家及其作品的现实意义。

马克思主义文艺思想观点输入中国后，经过瞿秋白（1899—1935）和周扬（1908—1989）等人的发挥，尤其是经过毛泽东（1893—1976）《在延安文艺座谈会上的讲话》（1945）的系统阐述，得以彻底地中国化，并成为文学创作和文学研究的指导思想。

在20世纪40年代到50年代定型的以马克思主义文艺思想为指导的社会-历史批评方法，在中国古典文学研究中具有以下三大特征：

第一，极力发掘不同时代的经济、政治对文学的决定关系。

社会-历史批评方法认为，文学是一种社会意识形态，一定社会的文学发展归根结底是由一定社会的经济基础所决定的。一方面，离开了经济基础，就无法正确解释各个时代的文学现象。因此，中国古代的文学作品，不管其内容多么复杂，都是在封建社会的经济基础上形成的阶级矛盾和社会生活的反映。例如《水浒传》反映的就是北宋末年农民群众反抗封建统治阶级的斗争，触及了封建社会的基本矛盾——农民群众与地主阶级的矛盾。另一方面，“随着经济基础的变更”，包括文学艺术在内的“全部庞大的上层建筑也或快或慢地发生变更”。从文学的发展看，每个时代文学的发展、演变，归根到底也是受经济基础决定和制约的。

再进一步看，“政治是经济的集中表现”，因此，以特定时代的政治状况解释这一时代的文学作品，或从某一时代的文学作品中诠释出这一时代的政治状况，便成为20世纪30年代以后中国古典文学研究者的一种习惯思路。例如，早在30年代初期无产阶级革命文学运动中，瞿秋白就强调指出：一切艺术都是阶级的艺术，都是政治斗争的工具和武器，“每一个文学家其实都是政治家”。冯雪峰（1903—1976）也常常把文艺与现实生活的关系理解为就是，或主要就是文艺与政治的关系，强调：“文艺和政治的关系，是文艺和生活的关系的根本形态。”周扬（1908—1989）也坦率地表明：“在广泛的意义上讲，文学自身就是政治的一定的形式。”这就导致20世纪中国的文艺政治批评甚嚣尘上，古典文学研究也在劫难逃。

第二，片面地理解和教条地恪守“政治标准第一，艺术标准第二”的批评原则，以之衡量古典文学作品，并对之进行价值判断，注重文学研究适应现实的政治需要。

社会-历史批评方法要求坚持列宁关于“两种民族文化”的观点，以阶级性、人民性为基本原则，对古典文学作品进行历史估价，区分古典文学作品中进步的、优秀的部分和反动的、腐朽的部分，批判地吸取其民主性的精华，剔除其封建性的糟粕。正如毛泽东所说的：

我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。

因此，在对古典文学作品“论其世”时，人们就以“检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度”作为主要标准，在古典文学研究中极力区分“哪些作品反映了历史真实，表现了某一时代人民群众的愿望和要求，在当时条件下对人民有利，对社会发展起过促进作用；哪些作品歪曲了历史面貌，宣传了反动落后的思想，维护了腐朽没落的社会势力，对人民不利，并阻碍了社会的发展。”

第三，注重对作家的阶级属性及其世界观的分析，并以此为准则评定其作品的思想价值。

社会-历史批评方法认为，作家的世界观不仅决定着他对于现实生活的观点和态度，而且对他的艺术观点和艺术创作活动具有决定的作用，甚至自始至终地指导和制约着作家的整个创作过程。例如，正是由于吴敬梓具有朴素的民主主义思想，并对封建社会的黑暗有着深切的体验与感受，所以他的《儒林外史》才能具体地描绘了封建文人的种种无耻行径和他们精神生活的堕落，无情地揭露了封建科举制度的弊害和现实生活中贫富的尖锐对立。因此，只要凭借对作家的传记材料与政治思想的分析和概括，就足以对他的作品下“终极审判”式的断语。

然而，恩格斯在分析法国作家巴尔扎克时，就指出了作家的世界观与其作品的意义之间可能出现不一致，发生矛盾，并称此为“现实主义的最伟大的胜利之一”。而社会-历史批评方法认为，这仅仅是世界观与创作方法的不一致，是进步的创作方法突破了落后的世界观。社会历史批评家始终站在作家的角度（尤其是作家思想的角度）来解读作品，而忽视了作品本身的自主性、独立性，因而将传统的“知其人”的文学阐释方法发挥到登峰造极的地步。

在中国20世纪的社会-历史批评家中，茅盾（1896—1981）堪称典范。茅盾早年就特别关注文学与社会、时代的联系，他认为：

文学是人生的反映（Reflection）……人们怎样生活，社会怎样情形，文学就把那种种反映出来。譬如人生是个杯子，文学就是杯子在镜子里的影子。