五、黑白画会

携妻子苏娥自杭州回到老家，李可染经由在徐州教育局担任督学的姐夫冯青仑介绍，到刚刚筹建的省立徐州民众教育馆工作，担任展览股的总干事兼绘画研究会的指导员，这算是一份公职。同时，基于几年前的教学经验以及学校的邀约，李可染又来到徐州私立艺专兼课。这种踏实的工作与生活的选择，是已经25岁的李可染兼顾个人绘画志愿与承担家庭责任的结果。

民众教育馆是南京国民政府时期由政府推动建立、面向基层社会的新兴社会教育组织。它源于民国初年的通俗教育馆和通俗教育会，是政府规定的实施社会教育的“中心机关”。1928年，江苏省率先成立民众教育馆。民众教育馆除了对失学民众施以补习教育外，还凭借政府赋予的社会教育“中心机关”的地位，协助政府推进基层政权建设，在基层社会中发挥了不可忽视的独特作用。民众教育馆虽然被纳入政府的社会教育系统，可以说是“官办”机构，但是它也兼具一定的“民间”色彩。大致说来，民众教育馆是由政府主导的，具有“官民二重性”、“中介性”、“教育性”等特征的基层社会组织。徐州民教馆于1932年5月1日正式开馆，馆长赵光涛长李可染6岁，参加过五四运动、五卅运动，长于戏剧创作，与张闻天、邵力子、柳亚子等都有交往。1931年8月，江苏省教育厅委任赵光涛为徐州民众教育馆筹备处主任，他聘请徐毓生、孔庆波、石晓钟、杨汝熊、郭影秋、薛暮桥、李可染、陈向平、凌静等20余人担任各部主任、总干事。“一·二八”事变发生后，赵光涛深感国家之危机，提出民众教育馆以“公民训练、语文教学、生计指导”为三大任务。“公民训练”要注重集团的组织、集团的行动，养成公民集体的思想、集团的生活习惯；“语文教学”不仅要注重扫除文盲，还要注重对民族意识的呼唤，国家观念的陶冶，自然与社会知识的灌输；“生计指导”要改善农民生计，增加农民收入，减轻农民负担。唤醒民众，服务社会，广阔社会背景下民众教育馆的指导思想与努力方向，相当程度上影响了李可染此时期的政治态度和人生方向。

徐州民众教育馆时期，是李可染进一步走入社会、拥抱时代的阶段。1932年，李可染在快哉亭公园内铜山图书馆举办“九·一八”国难展览，以大量图片、照片、模型展示从甲午战争到“九·一八”事变的日本侵华历史，这次展览的绘画全部由李可染本人设计并创作，完全可以看作是李可染的个人艺术展。50幅作品都以整张画纸绘制完成。内容主旨设计为四部分：抵制日货，我们的敌人，痛心、慷慨从戎去，还我好河山；题材选择涉及甲午海战、台湾人民抗日战争、日军强占沈阳、东北义勇军奋起抗战等史实；而漫画、木刻与宣传画相结合的特点，和李可染后来武汉、长沙、重庆等阶段大量抗日宣传画、壁画的风格是一以贯之的。其国立艺术院同学、“一八艺社”舍友汪占非在《在西湖边上的友谊》中忆及1932年经常接到李可染寄给他的一种黑、绿两色套印的石印画报：“从画报上我看出，所有创作中的人物动态以及肌肉解剖关系等，都是用很流利和节省的手法，几乎像是在迫不及待的情况下完成的。我想想：李可染同志是在急切地战斗着，但他的宣传画技巧已非常成熟，毫无草率之笔，并且可以看出他正在探求一种简练的表现手法。”担任展览股总干事期间，李可染亲自策划主持多种展览。1933年举办“航空救国展览”，影响颇广。同年4月6日，在徐州艺专举办“援助东北难民书画展览会”，约展萧龙士、王琴舫、王子云等当地名流画家作品150幅，展销所得寄往天津《大公报》转给东北难民。

时代的气压越来越为厚重的日子里，一个爱国的子民以自己的艺术特长担负起匹夫之责。李可染把数年来的积累，尤其是国立艺术院所学所悟，涂抹在画布、画纸与墙壁上面。汪占非《在西湖边上的友谊》叙述自己1934年路过徐州拜访老同学，看到李可染绘制的大多高约2米、宽2.5米的巨幅水彩宣传画和油画：“当我第一遍看这些画面之时，我不由得骤然一惊，被极其强大的艺术感染力所冲激，就像我初次看到德国劳动人民大画家珂勒惠支夫人的版画(腐蚀版)的木刻那样。”“大陈列馆中一幅一幅竖立的大幅彩色油画，如同一座座大山，凝重峻拔。”“我绝没有想到，在西湖拜别李可染同志尚不到3年，他的大型油画、水彩画创作的政治思想及艺术技巧，飞升到如此震人的高度。……这使我想起在西湖时，张眺同志、李可染同志曾经教导过我的话——一幅好的革命宣传画，由于有深厚的造型技巧为功底而打动人心，它胜过一颗命中敌阵的炮弹，它能更广泛地发挥出教育人民、对敌斗争的力量。李可染同志这批大型创作，正在动员各阶层人民，以各自的方式，支援北方前线的抗敌将士。步出展览馆，李可染同志幽默地对我说：有的大油画，如《委员长马上英姿》等，比我的画大得多，但它‘大而不伟’，真是一语道破：任何宣传品的力量在‘艺术’，而不在它的题目有多么高，画得多么大。”

公职任务中发挥自己绘画技艺之余，李可染把自己的画艺探索付诸于授课实际与业余实践。1932年9月，他在徐州艺专联合一批师生与校友，成立了业余艺术团体“黑白画会”。每周举行一次作品观摩活动，地点就在他的画室。风雨欲来的大气候下，这种文艺沙龙式的艺术活动，客观上促进了徐州地区绘画事业的发展。因为平时过往徐州的美术界朋友，都喜欢在艺专落脚，与徐州的校友、在校同学和一些画家常在艺专聚会，或作画、或速写、或聊天、或共同探索美术方面的问题，大家兴致很浓。这年夏，杭州“一八艺社”的王肇民、汪占非来到徐州艺专会晤同学李可染，就住在徐州艺专，向艺专的学生传授木刻技法，促进了徐州版画艺术的发展。徐州艺专也的确成了一个“美术之家”。

黑白画是绘画的一种基础技能，它通过运用黑、白、灰的色调关系塑造形象，其表现手法是运用点、线、面，组织有节奏的黑、白、灰色调，在黑白灰及无色调中表现简洁明快的形象特征和空间关系。从中国传统绘画的角度看，“黑白”被认为有“墨分五色”、“计白当黑”等。在李可染后来的山水画中，黑白作为一种形式语言，继承了传统黑白观中的对立统一、相辅相成的关系。“黑白”在其笔墨中得以变化式延伸，这种变化其实与用笔的深厚功力有关。笔墨与物象浑然一体，笔情墨趣，光彩照人。中国画讲求骨法用笔，墨中要见到笔，见笔才有力。要求苍柔相济，苍而不润则枯，润而不苍则无力。“黑白”同时也在李可染后来的写生中得以延伸，把传统笔墨、黑白同现代造型、黑白的整体观念统一起来，把西化构图丰满的特点与中国画空灵、以虚代实的特点统一起来，把现代造型的写实性与传统的写意性统一起来。也许是基于宣传的需要，这一时期李可染的创作集中使用黑白两色，但是，用“黑白”二字命名自己组织的一个社团，肯定是有其特殊用意的。联想到后来李可染山水画中“黑白”的成熟而过人的技法创造与运用，我们不能不接受“黑白画会”时期的“黑白”实践已经成为他潜意识里的一种积淀，或者说，奠定了他后来在水墨山水路途上的基础。1934年，李可染开始水墨人物画创作。1935年5月，赴北平，参观故宫博物院，遍赏历代名画，加深了对传统绘画的认识；同年创作大幅《钟馗》，后入选1937年4月1日至23日在南京中央美术陈列馆举办的第二届全国美展。

从杭州返回，次年三月和苏娥正式结婚，一直到徐州沦陷被迫再次出走，前后约六年的时间里，李可染的生活还算是安静满足的。“智慧的前额，灵动的眼神，突出而别致的才华，远大的胸襟，幽默隽永的言谈”(汪占非语)，平素说话不多的李可染兢兢业业地工作和生活着。幸福的小家庭里，妻子温柔贤淑，懂画懂丈夫。一把胡琴一青衣，琴瑟和鸣。长女李玉琴、长男李玉霜、次男李秀实次第出生。大家庭也是幸福的，其四妹李畹回忆说：

家里由于二哥而有了生气，他为没有文化的家庭带来了文化，家里人都很喜欢他。

当时徐州周围穷，有几个洋学生很显眼，他常带来一群洋学生来，家中也为此而感到光荣，全家都很尊敬他，他也是我的老师。我和五妹李娟的名字都是他给起的。他虽然有时开开玩笑，但平素总是很认真，能够交朋友，大家关系都很好。

二哥在徐州就画中国画，每天晚上画，家中有两张大八仙桌，成为他的画案，我常给他用大砚海磨墨。家中挂了许多他画的中国画。母亲住房中挂着春、夏、秋、冬八扇屏，中间堂屋里挂着中堂、对联。他的画很多，装满了一个大画箱。

他常去云龙山写生，他那时水彩、中国画、油画都画，徐州爱画的人常到我们家，他在徐州美术界是一个中心。记得那时有张报纸上发表了李可染画的苏娥油画像，很大，苏娥穿着紫色的旗袍，同时刊出的还有汪占非的作品。

父母都很支持二哥的绘画活动，父亲常去上海办货、购买餐具，所见的比较多，思想不保守，二哥开画展，他也去看，虽则是一字不识。