1979年2月24日讲义

触发〔tilt〕

试比较俳句和“心理震动”（悟）→也可以说：一首（好的）俳句有触发〔fait tilt〕之效起动→〔 déclenche〕作为唯一可能的评论：“曾经是！”→关于俳句的“曾经是”〔触发〕我想多说几句，因为它和西方的态度对立——因此，应该思考一下对我们而言的他者：

任何成功的俳句都会触发〔tilt〕我们。但是，情况却是俳句本身就代表着触发，即曾经是：在（生活的）散步道上所指〔referent〕的、在句中的字词的突然出现。

^[1]以下的触发甚至于更为纯粹，因为切字“呵”代表着对象的出现，而非代表对象产生的效果：

触发显然是反解释的：它阻碍着解释。说“呵！堇菜花”，意指着关于堇菜花什么也没说：它的存在排除一切形容词→与西方心理绝对不相容的现象，西方心理永远要解释——带着或多或少的欢快感。

第52号俳句必然可被这样评述：“甜美芬芳的惊讶：这首俳句难道不是包含着一种隐喻么？有人会主张：有一天，芭蕉在山间漫步，遇到一位被喻为道德之花的佛教隐士”→根本的错误：对简短形式来说，“细节”只可能是隐喻性的：形式永远需要一个所指！→一种西方的冲动是夸张此细节（左拉：“我扩大了，当然……我夸张了真实细节。通过正确观察的跳台跃上星球，真实乘着羽毛上升至象征界”^[2]），此一宣言是典型反俳句的。在俳句中，不存在真实机制〔instance〕；俳句不扩展，它拥有一个精确的身段（可以说采用实物大小的身段）；它不可能跃向象征界，它不是一个跳台——而星球离它何其遥远！

关于这个主题，我想引述一首俳句，它似乎与我所言正好相反：

它显然呈现了一个隐喻：芦苇=生命。——说实在的，这首俳句有些神秘，因为它不仅与俳句的反象征性“精神”相悖谬（也许是翻译的关系，因为温和的山田不是很严格），而且更严重的是，还与芭蕉的另一首俳句相矛盾：

这首俳句充分表现了俳句的教义。

触发：主体（作者或读者）被事物本身瞬间俘获。对我来说，一首成功的俳句最直接的判准为：它不具有关于意义和象征的任何推论；它不“捕捉”（形而上学的或者“信念的”、良知的）体系。以下是“曾经是！”的三个明确例子：

绝对地：大胆的、杰出的翻译，因为它不明确地指涉着：a）所指者：跳蚤以无可辩驳的力量游动； b）俳句本身：某种解释的相对性：对此什么也未明说。——绝对地是俳句的字词。

同上。没有影子=绝对地（解释正有如投向形象、设计的一个影子：影子是一个事件，但别忘了，所指的是整个画面没有一个影子）。

说出不可能说出的：这就是俳句所朝向的——朝向“这个”。总而言之，所言的内容仅在言语表现〔langage〕的错综变化的限度内，指示的〔déictique〕中性（“这个”）≠ 作为压制的语言结构〔langue〕，意义的教条主义：我们不顾一切地追求任何一种意义：“青蛙们为了成王而要求一个意义。”^[3]我能够将绝对地这个假定扩展到全体文学么？因为，文学，在其完全的时刻（文学的本质态〔l'eidétique〕），倾向于说“是这个，完全是这个！”（参见下面关于“真实时刻”的论述^[4]）≠ 说出“完全不是这个”的解释；所读的不是所是的：所是者有一个影子，我将其作为我的话语的对象。

俳句的“是这个〔C'est ça〕”（触发〔tilt或译“引生，起动”——中译者〕）显然与禅有关联：已经可以相当于悟了（=触发），但也可以相当于一种禅观念，即无事：“没有什么特别的！”^[5]；人们把事物转译为其自然状态而不加评论=这是一种如实〔sonomana〕观=“如所是者〔Tel que cela est〕”（我们在米舍莱的引述中^[6]已经看到，Tel〔那个〕这个词明确地指示出俳句的精神），或者“正是这样”→这显然与现实主义对立，后者在“准确性”的掩盖下狂热地增添着意义。

无事：挫败解释欲求的一种方法，即挫败“长篇大论事物意义”的欲求。例如，某日，一个和尚问风穴延沼道：“当言语和沉默均不采取时，是否犯了错误？”师傅以两句诗回答：

〔“长忆江南三月里，鹧鹄啼处百花开”——引自本书日译本原诗，141页——中译者〕

这些话指涉着“无事”、“自然状态”→这些话说明，禅师们经常引用（中国古典的）汉诗，从四行诗句或一节诗句中选择一个指示性的意义（是这个！），然后就保持沉默了：俳句的定义本身就是：它指示〔 désigne〕（实际上，俳句作为话语的语言学范畴=指示范畴），然后沉默。

俳句的（或者无事的）解释作用欠缺——“可解释性”的欠缺（或者：对解释的挑战）——不是一种素朴性，而毋宁说是赋予言语现象（当场激发的言语现象）的一种三重随记法。让我解释一下，一种禅言主张：第一阶段：山是山；第二阶段（例如在入门时）：山不再是山；第三阶段：山重新又是山→这就是螺旋状的回归→可以说：第一阶段是“愚”的阶段（我们人人有份），是傲慢的同语反复和反智主义的阶段，说“金子是金子”，等等；第二阶段：解释的阶段；第三阶段：自然状态的阶段，无事的、俳句的阶段。——这个过程，某种意义上，是文字的回归：俳句（精巧做出的句子，诗）是一种路程的终点，朝向文字〔lettre〕的升华：作为单纯的言词〔diction〕来看，这个词是难解的。（请允许我引用一种个人的记述，非常个人性的：这是在我可以单纯地、不加掩饰地、“绝对地”说所爱之人死后几个月时写的：“我因此人之死亡而痛苦”→第三种状态，文字II，或者文字的回归，只有在通过解释后才有可能——因某人的死亡而痛苦=必须穿越一整套丧痛〔deuil〕“文化”；而此文化=最初发生的，绝对自然发生的。）→第一种文 字：一种傲慢（一种愚蠢的自信）≠第二种文字：一种“睿智”。也可以说无事——对隐喻的超越（或排除），捕捉事物的自然性——这就是达到“差异”：在其彼此差异中捕捉一切事物。在这里，我们又遇到俳句诗人芭蕉的言语——但我不知道这是一首俳句还是一句评论：“你清楚地看清万物，只有在月亮升起时才最相似”；“真理”存于差异中，而非存于还原中。不可能看见一般性的真理：这就是俳句反反复复说的。

俳句的明快性

一般来说，简短（短的）形式=多多少少暧昧的一种缩短式（省略式）。 但是，俳句=虽简短而极明晰：一种完全的可读性→关于言说方式〔dire〕和言说内容〔dit〕的一种瞬间的、短暂的、错综复杂的一致性，参见伍尔芙（布朗绍）：“日常小奇迹”，“黑暗中意外地擦亮火柴”^[8]。

1）俳句的瞬逝性：言说方式的瞬逝性，不是世界的瞬逝性；它不是一种伊壁鸠鲁哲学：采摘趁时之类→毋宁说是一种突然瞥见的“永恒”（一种稳定性，一种回归）。参见希莱休斯的诗句：“看，这个世界过去了。——不，它没有过去。上帝只是除去了它的晦暗。”^[9]

2）短而明快，简短的强调：一种情绪特性。情绪（或者说：激动〔émoi〕）：在表达的运动性〔motilité〕中，比在悲壮的不动的沉重苦难中更多（参见前面关于动物的论述）。卡热说：“我发现，很少有自己情绪的人，似乎比其他人更清楚地了解情绪。”（卡热和禅；在各种情绪中，最重要的是平静）^[10]

辩证法：准确性，正当性，达到了是这个境地——但是，同样的，言语活动的界限：俳句就是在言语现象的空无中进行摇动（抑制摇动）——或者正要摇动（可以想到瞬逝之美〔寂〕）：什么也不说→“是那个”的必然含义就是“只是那个，只有那个”。我们看：

对此没有必要说明什么了吧？（是的……）

更难以评论。但是……产生了一个事件：像是一种情绪（悲伤，思乡，爱情），在那儿，在我的喉头→“是这个！”转换为“在那儿！”。

俳句，充分意识到言语活动的界限，可以说：

俳句言语活动的这种微妙性，当然与如下明显现象相关：大多数情况下都不可能说出，为什么某首俳句我喜欢，“适合”我，为什么“对路”，形成了“触发”+一种直觉，它肯定不会使他人喜欢。无论如何，为了设法说明“好的”俳句，我所须不断地参照的，不是一种美本身，而是一种绝对个人的性向：个人特性中最精细者；例如

这首俳句的魅力、“真实”，对我来说，在于一种超意识的〔hyper-conscience〕性向（参照《中性》^[11]）：尖锐的、纯粹的意识，没有任何插入项。

“很难说明为什么我觉得这首俳句美”；实际上，它再现的不是我的无能，而是，相反地，俳句的升华；它的性质（目的）最终在于将沉默加于一切元语言；这就是俳句的权威性：此言语和“不可比较的”我自己（不是他人的自己）的充分一致性→我=不可能被说的东西，不是因为他与他人不相像而是他不与“任何事物”相像：任何一般性，任何“法则”。我始终是一种残余——正是在这里我发现了俳句。

俳句的局限

关于法文诗我们多次确认：“它几乎是一首俳句，但是……”→我们来借用一种替换测试法^[12]→因此有限制：仅说简短形式构成俳句，这是远远不够的→某种文本的力量（种种引诱力）可能使俳句远离自身→我指出俳句的两个相邻的区域，但是，在我看来，它们是外在于俳句的。

（1）妙语〔concetto〕

下面的俳句，是我“绝对”喜欢的：

非常优美：白色杜鹃花以换喻方式和隐遁生活联系起来。但是似乎有一种特点让我怀疑（即使这是由于翻译时的增添）：“indifférent à l'indifférente”〔俳句原文中此句内第一个“漫不经心”后有一“女”字，法译文中无。——中译者〕，这是一种讥刺〔pointe〕，一种妙语〔concetto〕。

按照我的趣味：俳句不应该包含着“讥刺”→两种简短形式（至少）都与俳句对立：

a）讽刺诗〔épigramme〕具有攻击性功能：被赋予形式的辛辣和欠缺宽厚：这就是讥刺（攻击的工具）；马夏尔的诗（Ⅰ，ⅩⅩý）：

讥刺：开头和末尾准确地相互回应→讽刺诗=一种反俳句→俳句宁肯说：“我爱你，俳句，而我不可能说为什么；我所能说的是：我爱你，俳句”→俳句有两个敌人：一般性和辛辣性。

b）妙语，（精细加工的）讥刺，机智〔agudezza〕：它们都极其微妙（事物的法则正是如此）因此被隐蔽着；被隐藏的精细性，被隐藏的尖锐性〔acutezza recondita〕，这是过去矫饰风格的用词→妙语（从词源上说，一种观念，一种本质；一种隐蔽关系的观念性再现）→一切文学矫饰风格（自17世纪起）的本质：（西班牙的）贡戈拉风格〔gongorisme〕，马里诺风格〔marinisme〕（来自于意大利诗人G. Marino），夸饰文体〔euphuisme〕（英国，来自Euphués，莉莉的小说，1580），典雅派〔préciosité〕（法国）→参见绘画的马里诺风格（16世纪的帕尔莫桑矫饰主义）：垂直线延长，水平线缩短；加速透视法，serpentinata风格（弯曲线风格）→参见米舍莱的垂直风格。^[14]

下面：与俳句的自然性对立的是水平式言语活动（悖谬性正在此：悟，错综之感，不来自一种深渊、深处，而是来自一种一次性给予的简捷铺展〔étalement〕）。

我们可以随处发现一种妙语式的俳句——但我并不很喜欢。例如：

这种例外让我们能够将俳句与勒纳尔的诗比较。^[15]一位女听众正确地将二者比较：“油虫：黑色，黏合地像是一个锁眼。”“蜘蛛：一个黑色的小手，卷曲的毛发。一整夜，她以月亮的名义，贴上封印。”《博物志》（我并不太喜欢拉威尔^[16]）：“鸟：在田畦上低鸣着。”“云雀：不断飞落，沉醉在阳光里。”（在此精神形式中有一种Le Canard enchaîné 周刊的味道）——但是，勒纳尔的隐喻什么也未恢复，它未将一个时刻予以个别化：一种能指的代数；对俳句来说，这是一种危险，例如：

俳句中的唯一动态因素是：晚上的月亮，裸露的蜗牛：这就是一切→归根结底，也许俳句是现实主义的，它相信所指者。

（2）叙事作用

第二个限制：叙事作用。在一些俳句中有一种故事的萌芽，一种“叙事素”〔narrème〕。例如：

→一个“故事”，这已经是因果性—接续性的含混体：一个人，心不在焉，烟筒掉落，但水不深，因此可以捞取，等等。

下面一首俳句显然与一个民间故事有关：

于是我们在夸约的《没有影子的蚂蚁》中看见这样的民间故事：

此前有一个非常孝顺的儿子。那时，老年人被看做他人的累赘。老人被背到山里，让他们自生自灭。

我们的孝顺儿子的父亲60岁了：应该加以摆脱了。儿子背着他，大踏步地走进深山。进山后，父亲担心起儿子来：他是否知道回去的路呢？于是想到一个办法，把砍下的柴枝一路撒下去。

到了山里，儿子搭盖了树叶棚子为父亲遮蔽风雨，然后对父亲说：

——爸，我们就此分手吧。

父亲答道：

——为了避免你迷路，我用柴枝沿路做了标记。

儿子开始哭泣，突然可怜起父亲来了。他又把父亲背起，带回家中。因为怕当局发现，他把老人藏在棚屋后面的洞里，每天给他送吃的。

有一天，天气好，地方的官老爷给老百姓出了一道难题：

——给我拿一条灰做成的绳子来。

但是连最狡猾的村民们也显示出对此无能为力。洞里的父亲对孝顺的儿子说：

——编一条粗绳，放在盘子里，然后把它燃着。

儿子照着法子做了一条漂亮的灰绳子，献给老爷，获得了赞扬。

过了一段时间，老爷把他叫去，递给他一段木头：树是黑的，树干滚圆；不可能猜测树根在哪一侧。老爷让他说出来。儿子再次去问洞里的父亲。

——把木段浸在水中：浮出水面的一侧木质不好，不是树的根部，没在水里的一侧才是。

儿子照父亲的话做了，又获得了称赞。

这一次，老爷要求他做一面鼓，让它不用敲打就会响。儿子再一次到洞里问父亲，父亲说：

——嘿，这有什么难！到树林里去捅一个蜜蜂窝。

他的老婆同时到皮匠处买了一张皮。儿子绷紧了皮子，把蜜蜂放进鼓内，蜜蜂在里面不停地蹦跶。他把鼓交给老爷，老爷高兴极了。

——你破解了三个谜，你真机灵。

于是，儿子说：

——老爷听着：找出问题解决之道的不是我，而是我父亲，他藏在洞里。要知道，老人其实是充满智慧的。

——呵！真的，老爷说。老人知道这么多！从此以后不要再把他们扔到山里去了！我是 Shakkiri ，故事完了。^[17]

注释

[1]此句由巴尔特删除。

[2]引自左拉致Henri Céard关于小说《萌芽》的著名信件（1885年3月22日）。

[3]取自拉封丹的寓言《要求国王的青蛙们》，载于La Fontaine，Fables，Paris，Gallimard，coll. “Bibliothèque de la Pléiade”，1954，p.76.

[4]参见本书155页。

[5]关于无事，瓦特也说过：“人为之物的不在”，“单纯性”。参见Watts，AlanW.，Le Bouddhisme zen，traduction de P. Berlot，Paris，Payot，coll.“Bibliothèque scientifique”，1960； Payot，1996，p.165.

[6]参见本书77页。

[7]瓦特前引书，202页。

[8]布朗绍在文章中引述伍尔芙，重印于Le Livre à venir，148页。

[9]Angelius Silesius，L'Errantchérubinique，由Roger米尼耶译自德文，巴黎，1970，95页。

[10]卡热的句子引自：Pourlesoiseaux，p.49。关于印度教的情绪理论，卡热说明道：“为了在听众中引生美的情绪，作品需要引发一种永恒的情绪样式……”并说明“九种永恒情绪”之一为平静：“平静处于四种‘白’情绪样态和四种‘黑’情绪样态之中”：平静是情绪的正常倾向。因此重要的是，在其他情绪之前表现此情绪，而不必担心其他情绪的表现。这就是最重要的情绪。（97页）

[11]参见《中性》，132~144页。

[12]按照叶姆斯列夫语言学，替换法是一种聚合轴上的置换运作，它可以确认不可能被分离的音位学单位。巴尔特利用这种置换程序，以及连带另一种类型的诗语结构，来区分俳句的固有性质。

[13]巴尔特在讲课中对此诗翻译如下：“我不爱你，Sabidius，但是我说不出为什么/我所能说的只是：我不爱你。”

[14]巴尔特在此未点名地举出米舍莱的一位评论者，他曾谈到巴尔特似乎予以佳评的米舍莱之垂直性历史风格。

[15]参见本书第100页关于勒纳尔的部分。

[16]勒纳尔的《博物志》曾激发拉威尔写出5首歌曲和钢琴曲（1907）。

[17]名古屋收集的民间故事，选自《日本昔话百选》，东京，三省堂，1975。夸约的引用见《没有影子的蚂蚁》一书，39~40页。巴尔特曾对其听众朗读这个故事，但未将其编入讲义。