《古典风格》识小

谁说的来着，“读好的学术著作犹如探险”，这话对《古典风格》实在太贴切。虽然觉得自己无力正儿八经地谈论罗森，读此书到底也有好几年了。从惊艳、击节到一些质疑，再到不断受到感发和激励，几年中屡屡重读，读书苦乐，莫过于此。此书确实不能当作“古典音乐普及/扫盲”“古典音乐傻瓜指南”来读（罗森假设读者拥有一定技术背景，往往不屑解释就扬长而去），犹如你不能用《管锥编》来学中文。

大概地说，此语境中的“古典风格”，指的是海顿、莫扎特和贝多芬的风格，全书围绕着这三人的音乐展开，也举出大量相对次要的作曲家的例子。罗森在形式、语言和风格这几个话题背后，还嵌入了时间这个难度更高的变量（比如把巴赫去世的1750年作为一个重要分界线），他对风格的把握，常常精确到诸作曲家同一年份的风格走向。而此书的话题本身，决定它到处触雷，不仅因为音乐难写，风格难总结，历史难复述，还因为“古典风格”或者说任何时代性风格因涉及多国历史，本身就相当驳杂。要想服人，既要有统计性事实（什么类型作品占什么年份的多少份额之类），又要有洞察力，在数字统计之上把握big picture（大局）。音乐与历史彼此放大之后，尘埃落到纸上，注定是文字语言和音乐思维的激烈交锋。前面说过“读书是探险”，这在语言的交锋中体现得淋漓尽致。我边读边陷入无尽的快乐，但也会担心自己过度沉醉于文字本身，任其自身的强势逻辑覆盖了音乐的脉络。罗森表达能力极强，用语言来网罗、捕捉音乐特点的能力也极强，有时他会陶醉于一剑封喉的快感和贴标签的文字游戏中。

因为接触过海量的文献，罗森的底气很足，不怕分析作曲家的写作心理。比如谈到莫扎特的《C大调弦乐五重奏》（K.515），“在这里，莫扎特避免从主调真正离开的运动，其时间跨度比他此前所写作的任何作品都更长：他将主调性换为小调，他以半音化将其改变，但是他在走向属调之前，一而再、再而三地坚决回到主调性”。“当然，长度规模本身并不意味着什么；步履和比例才是一切。这个呈示部中不同凡响的是，莫扎特发现了贝多芬的维度的秘密。”罗森何以如此肯定莫扎特直接吸取贝多芬的经验？这种归类、推断比比皆是，作者恐怕是有点小小得意的，不过连粉丝读者们也常替他捏把汗。

此外，关于贝多芬是“古典之大成”，还是“浪漫之先河”，对今天的聆听者甚至演奏者，似乎并不重要。但要涉及“古典风格”这个话题，罗森对之还是很在意的。他在很多地方都强调贝多芬虽然轻视海顿，但在实践上却是海顿、莫扎特的继承者。罗森甚至认为贝多芬跟浪漫派没什么直接关系，他仅仅是“小试”了一下浪漫风格，后来迅速转回古典传统。这样的论述极为大胆，罗森不倦地在几本书中引用大量例子来佐证这个观点。另一贝多芬专家梅纳德·所罗门（Maynard Solomen）虽然赞同罗森的许多看法，但他在《晚期贝多芬》（Late Beethoven: Music, Thought, Imagination, 2004）一书中批评罗森不能自圆其说，因为罗森自己也说过贝多芬的高峰期是“拿破仑和后拿破仑时期”。我想，读《古典风格》，离不开罗森的另一大著，《奏鸣曲式》（Sonata Forms, 1980），因为在谈论贝多芬的时候，两书分明有着互相支持，力求自圆其说的味道。

从罗森若干著作来看，我感到他的强项是古典、浪漫时期以及一部分现代作品，尤其是键盘作品。就连巴赫，罗森也认为键盘作品才是他的重心，这一点，合唱指挥们恐怕很难接受。罗森对“前古典”时期的轻视更加明显，尤其体现在他对巴赫的儿子C.P.E巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）以及他散见各处对巴洛克音乐的评价。他不止一次表示许多巴洛克时期的作品价值很低，许多人爱听这些作品，不是因为音乐本身的缘故（我猜，言外之意，听众迷恋的是音乐激发的历史感）。他对管风琴、羽管键琴以及各类早期钢琴都不以为然，跟早期音乐家们争端不断。他说过演奏贝多芬是用现代钢琴还是早期钢琴完全是个“伪问题”，因为贝多芬时代所谓的早期钢琴之间的差别甚至超过“现代钢琴”和“早期钢琴”这两个概念的差别。

不知为什么，我觉得他和文学评论家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）有那么点相似之处，在腹笥骇人的前提下，他们心中都有“绝对”的价值观，不怕用它来衡量古今作品。音乐跟文学相比，离政治、社会这种话题距离远一些，所以即便有不同看法，还不至于大范围地触犯众怒，就这一点来说，罗森激起的反驳比布鲁姆小多了。罗森一再强调“coherence”，也就是整体的协调、一致和比例的妥当，而用这一点来衡量“前古典”，确实会感到唐突和比例欠妥。我对他的这类结论，往往有两面的感受：如果从他的出发点来看，无疑是对的；但他的历史观点似乎又是后验的。想想看，如果C.P.E巴赫之后没有海顿来形成古典风格的框架，如果C.P.E巴赫在后代中有着更直接的影响，那么我们对“coherence”的理解恐怕也是不同的，而C.P.E巴赫若无海顿映照，其“影像”可能也不同。罗森固然言之成理，但两人皆有各体裁的海量作品，严密的比较恐怕超出了此书的容量。文字刀锋之下，历史如蜡，音乐如蜡；三者互相追逐，有时焦头烂额。悖论乎？

这样说来，读他的作品，我有时容易接受他的观点，也常常提醒自己，在弄清其观点的背景之前，不要轻易赞同或者反对。我以前写过这样意思的文字：“对罗森这样的大师来说，‘诛作曲家之心’的结论是丰富的音乐经验和见识的自然聚焦。我们若直接拿来他的观点，毫无用处；但顺着他聚焦的方向去扩散自己的经验，也许可以获得真正的审美探险。”原文是在读了他论舒曼之后而写，因为有感于他对舒曼特点的阐发——某某特征是新奇还是欠缺？在我看来，端的看你如何画线了。线在何处并不重要，关键看论者对之的防御。论点强大，雄辩如布鲁姆的罗森，随时给我们出这样的题目。罗森的确有些自负，似乎不屑在引用、标注上多下功夫，而且有一些硬伤、笔误、语焉不详之处。但这相对于本书的光彩，实在是可以原谅的。跟阅读量惊人、深度也惊人的布鲁姆一样，罗森也令我叹息人生真不是公平的游戏，有人一日千里，我们在后面疲于奔命，根本不见前者踪影。罗森去世之后，有人感叹世上再无罗森，也有人举出几位仍在活跃的钢琴家加理论家，认为后继有人，可我不得不赞同悲观的前者。

很遗憾，我在这里很难引用书中的大量妙语，因为无论一般性结论，还是针对具体谱例的论述，都太容易脱水而死。但即便阅读整本书，细看了全部谱例，仍不确定自己是否读懂，因为读到的仍是冰山一角，背后海洋般的音乐积累仍不见踪影。我只敢盼望自己可以慢慢地从那一角不断地突破和扩大，这样说来，一本书可以伴随我全部的音乐生活了。

（部分引文参考杨燕迪先生译本）