第二节　消遣娱乐与中国现代消遣小说的命名

给予五四文学革命以后出现的继承了清末民初小说的某些特征，迎合了大众消遣娱乐需求，商业性比较强，在新文学精神影响下，内容和形式逐渐改良的这类小说一个相对科学的命名是很重要的问题。“在英语里，通俗小说被称为Popular Fiction。Popular有‘受欢迎的、流行的’之意，所以通俗小说也被称为流行小说。此外，通俗小说还有多种名称，如畅销小说(Bestseller)、消遣小说(Entertainment)、模式小说(Formula)、亚文学(Subliterature)、粗俗文化(Lowbrow Culture)、垃圾艺术(Trash Art)，等等。这些名称反映了人们依据不同的观念对通俗小说的多角度、多层次的思考，同时其中一些名称也体现了通俗小说的某些重要特征。”(注：黄禄善：《西方通俗小说：特征、界定与模式》，载《上饶师范学院学报》，2003(5)。)在中国，这类小说从清末民初产生蔓延整个民国时期，它的称呼有“鸳鸯蝴蝶派”、“《礼拜六》派”、“民国旧派小说”、“鸳鸯蝴蝶—《礼拜六》派”、“中国现代通俗小说”和“中国现代消遣小说”。对于前五种称谓大家相对比较熟悉。“中国现代消遣小说”称谓的由来如下：钱振纲在著作《清末民国小说史论》的第三章第一节直接以“关于中国现代消遣小说”为标题进行论述，并给这类小说下了一个简单的定义：“中国现代消遣小说指五四文学革命以后出现的，迎合大众消遣阅读兴趣，商业性较强，因而通常内容和形式的革新也比较缓慢的小说类别。”(注：钱振纲：《清末民国小说史论》，73页，石家庄，河北人民出版社，2008。)关于这类小说的六种称谓，我们认为“中国现代消遣小说”这个命名相对更科学、更合理，因此借用了这个命名。

这类小说其实就是已经登记在文学史上五四文学革命后逐渐改良的广义的鸳鸯蝴蝶派小说。刘扬体说：“‘鸳鸯蝴蝶派’是一个流变中的流派。从民国初年到新中国成立，它的变化很大。”(注：刘扬体：《〈流变中的流派——“鸳鸯蝴蝶派”新论〉自序》，1页，北京，中国文联出版公司，1997。)抓住一个流变中流派的主要特征是比较困难的，但给任何事物命名都需要抓住其本质特征，而这类小说始终不变的主要特征就是消遣娱乐。特别是在市场文化的影响下，消遣娱乐已经成为作者的审美创作观念、文本具有的功能以及普通市民读者的审美趣味，因而成为这类小说的本质特征，所以我们认为“消遣小说”的命名更为科学合理。而五四文学革命之后这类小说相对于之前已经发生了较大变化，并伴随新文学已经进入了中国文学的现代时期，因此在“消遣小说”的前面加上“现代”二字即“中国现代消遣小说”的命名就成为这类小说相对最为科学合理的命名。

一、探讨评估四种称谓

第一节中已经对“通俗小说”这个称谓进行了较为深入的质疑和探讨，下面我们就一一来探讨评估“鸳鸯蝴蝶派”、“《礼拜六》派”、“民国旧派小说”、“鸳鸯蝴蝶—《礼拜六》派”这几个称谓。

关于“鸳鸯蝴蝶派”的称谓。关于“鸳蝴”的来源，鲁迅在《上海文艺之一瞥》中说：“这时新的才子+佳人小说便又流行起来，但佳人已是良家女子了，和才子相悦相恋，分拆不开，柳阴花下，象一对蝴蝶，一双鸳鸯一样……”(注：鲁迅：《上海文艺之一瞥》，见魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，5页，上海，上海文艺出版社，1962。)这是一个非常形象的说法。“鸳鸯蝴蝶派”的称呼是怎样出现的？有人说是这个小说流派运用的题材是青年男女之间的爱情故事，因为这些男女之间的亲密关系像鸳鸯、蝴蝶，恰好应和了诗句“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”的比喻，因此人们就称其“鸳鸯蝴蝶派”。这是“鸳鸯蝴蝶派”名称由来的一种说法。但是“鸳鸯蝴蝶派”早期的主要成员不同意这种说法，他们说“鸳鸯蝴蝶派”一词的由来是因为一段故事。据平襟亚所记：1920年的某一天，在上海汉口路小有天酒店，松江杨了公做东道，请了自己的好友姚鹤雏、朱鸳雏、成舍我、吴虚公、许瘦蝶、平襟亚等人叙餐，并请了当年名妓号称“四大金刚”之一的林黛玉(花名)。因为该妓女平常爱吃洋面粉做的花卷，杨了公兴致大发，提议以“洋而粉”、“林黛王”为题(分咏格)作诗钟，来打趣她。在所有客人中朱鸳雏的才思最敏捷，当场就出口成句云：“蝴蝶粉香来海国，鸳鸯梦冷怨潇湘。”满座叫绝。欢笑声惊动了正在隔壁聚饮的一个青年，也赶过来闯席，他就是后来鲁迅先生常提到的刘半农。刘半农入席后，杨了公又提议行令，要求每人背诵旧诗一句，要含有“鸳鸯蝴蝶”等字。这些旧派文人就在“鸳鸯蝴蝶”这四个字上海阔天空地乱扯起来。他们从《毛诗》就有“鸳鸯”两字谈起，谈到晚清某科的“鸳鸯进士”，又议论起“鸳鸯蝴蝶”入诗的可否与优劣。因为席中有人论及“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”的诗句是无病呻吟，刘半农就插了一句话，说当时“言情小说”代表作徐枕亚的《玉梨魂》也犯了空泛、肉麻、无病呻吟的毛病，该列入“鸳鸯蝴蝶小说”，一座皆笑。没想到隔墙有耳，听到了刘半农的笑闹，便传扬出去，开始称徐枕亚为“鸳鸯蝴蝶派”，从而波及别人。(注：参见平襟亚：《“鸳鸯蝴蝶派”命名的故事》，见魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，192页，上海，上海文艺出版社，1962。)其实这些说法只是传说，因为讲述的故事发生在1920年，但这一流派的命名则是发生在五四运动之前。“鸳鸯蝴蝶”一词最早见于周作人1918年4月19日在北京大学文科研究所小说研究会上的演讲《日本近三十年小说之发达》，在这次演讲中周作人对民国初年的市民文学进行批判，并旁涉了中国小说《玉梨魂》，将当时与《玉梨魂》的文体、风格相似的小说称为“《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体”(注：周作人：《日本近三十年小说之发达》，载《新青年》，第5卷第1期。)。这大概是最早用“鸳鸯蝴蝶”来形容这派小说的记录。在1919年1月15日出版的六卷一号《新青年》杂志上，钱玄同发表《“黑幕”书》一文，其中也有“鸳鸯蝴蝶派的小说”一语。2月2日出版的《每周评论》里有周作人的《中国小说里的男女问题》一文，周作人在此文中说：“近时流行的《玉梨魂》，虽文章很是肉麻，为鸳鸯蝴蝶派的祖师，所记的事，却可算是一个问题。”从此以后，“鸳鸯蝴蝶派”的名字，便开始为人们所知晓。五四新文学家在提出这一称呼时不是为这类作品寻找一个恰当的名称，目的是对其进行批判。可见“鸳鸯蝴蝶派”是新文学家对这类小说的一个批判称谓。

鸳鸯蝴蝶派小说的内容所指和时间界定也有分歧。对鸳鸯蝴蝶派的理解通常有广、狭两种理解，佩瑞·林克曾说：“一般非共产党的著作里使用这个概念是指言情小说，而共产党的著作里则用它来概括所有的旧派小说。”(注：[美]佩瑞·林克：《论一、二十年代传统样式的都市通俗小说》，见贾植芳主编：《中国现代文学的主潮》，121页，上海，复旦大学出版社，1990。)他所谓的党与非党的不同实际上就是狭义与广义之分。狭义的说法认为只有写才子佳人故事为主的言情小说属于鸳鸯蝴蝶派，这些故事离不开“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”的范围。甚至特指民国初期骈四俪六的言情小说，如徐枕亚的《玉梨魂》。广义的说法认为当时的言情、社会、武侠、侦探以及黑幕等小说都属于鸳鸯蝴蝶派。前一种说法主要从作品的内容以及形式考虑，后者则主要从创作的消遣倾向考虑。从周作人1919年2月发表文章《中国小说里的男女问题》后，“鸳鸯蝴蝶派”这个称谓就被确定下来，专用来指以徐枕亚《玉梨魂》为代表的四六骈体言情小说，它的作家构成非常有限，仅仅包括了徐枕亚、李定黄、吴双热和其他少数人。但随着“五四”的到来，“鸳鸯蝴蝶派”概念开始了它戏剧性的扩大，甚至后来张恨水等人的作品也被归入“鸳鸯蝴蝶派”。实际上，造成这种概念扩张的时间应在1932年。因为鲁迅发表于1931年的《上海文艺之一瞥》一文认为鸳鸯蝴蝶派小说是新的才子和佳人之间相互心悦的小说，只不过这时的佳人已经摇身一变成为良家女子。可见他还是把“鸳鸯蝴蝶派”小说视为言情小说。直到1932年阿英写《上海事变与鸳鸯蝴蝶派文艺》，第一次将“鸳鸯蝴蝶派”的概念扩展到言情小说以外的作家，把张恨水、顾明道、汪仲贤、程瞻庐、徐卓呆等人都归到了“鸳鸯蝴蝶”的行列。(注：参见钱杏邨：《上海事变与鸳鸯蝴蝶派文艺》，见魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，49页，香港，三联书店，1980。)可见，正是从1932年起，鸳鸯蝴蝶派概念才有了实质性的变化，成了新文学阵营之外一切旧小说的代名词。从所谓命名开始，到后来概念扩大，这一切不过是新文学为了批判这类小说占位而发生的一种行为。从时间界定看，宁远认为：“鸳鸯蝴蝶派作品基本上出现在辛亥革命之后，民国二十年以前，而在民国十年前后尤其风行。”(注：宁远：《关于鸳鸯蝴蝶派》，见魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，124页，上海，上海文艺出版社，1962。)杨义在他的《中国现代小说史》中认为民国年间的旧派小说经历了三个蜕变阶段：“民国初年到20年代初，为鸳鸯蝴蝶派阶段”、“20年代中期至30年代中期的章回体通俗小说阶段”、“抗日战争爆发到40年代末，旧派小说进入了蜕变的第三个阶段”。魏绍昌认为：“鸳鸯蝴蝶派横跨近、现两代，它大体上倒是和民国相始终的。虽然这一派的作者大都出生于清代，有些在清末已开始写作，然而鸳鸯蝴蝶派的成型是在民国初年，它的兴盛甚至一度独霸文坛是在‘五四’运动以前，‘五四’新文学崛起之后，鸳鸯蝴蝶派还占领了一定的市场并出现过繁华局面，和新文学由对峙而逐步衰落，直至一九四九年消亡，它的大部分过程都发生在中国现代文学史的范围内。”(注：魏绍昌：《我看鸳鸯蝴蝶派》，16页，北京，中华书局，1990。)杨义和魏绍昌对鸳鸯蝴蝶派小说的时间界定看法基本一致，即肯定了鸳鸯蝴蝶派的存在时间与民国相始终，并在五四新文学革命后作了很多改良。

“鸳鸯蝴蝶派”一词虽不足以概括这派作家的全貌，但至少也表明了此派作家确有其较为一致的创作特征、创作倾向及审美追求，即都有游戏的、消遣的、趣味主义的文学观。

关于“《礼拜六》派”称谓。有些鸳鸯蝴蝶派作家自己并不承认所谓鸳鸯蝴蝶派的称谓，周瘦鹃、包天笑等人在文章中纷纷声明自己不是鸳鸯蝴蝶派。周瘦鹃只承认自己是《礼拜六》派，他曾说：“我是编辑过《礼拜六》的，并经常创作小说和散文，也经常翻译西方名家的短篇小说，在《礼拜六》上发表的。所以我年青时和《礼拜六》有血肉不可分开的关系，是十十足足、不折不扣的《礼拜六》派。”(注：周瘦鹃：《闲话〈礼拜六〉》，见《拈花集》，94页，上海，上海文艺出版社，1983。)但是周瘦鹃声明自己是《礼拜六》派已经是1958年的事情。包天笑在《我与鸳鸯蝴蝶派》中否认自己是鸳鸯蝴蝶派也已经是1960年的事情，这些都不能证明《礼拜六》派这一称谓出现的时间。《礼拜六》派这一名称的出现，与民国初年面向市民读者的文学期刊《礼拜六》的两度出现、两度走红有着不可分割的关系。《礼拜六》期刊与徐枕亚的《玉梨魂》一样成为五四新文学家批判的对象。1922年郑振铎在文章《新文学观的建设》中说过：“现在《礼拜六》派与黑幕派的小说所以盛行之故”，是因为后一派的文学观念“几乎充塞于全国的‘读者社会’与作者社会之中”(注：西谛：《新文学观的建设》，载《文学旬刊》，1922(38)。)。可见郑振铎不仅把《礼拜六》派作为这派小说的名称提出来，而且指出这派小说创作文学观念的普适性。总之，《礼拜六》派也是五四新文学家对这派小说进行批判而给出的命名，这个称谓在某种程度上也蕴含了其消遣娱乐的特征。

“鸳鸯蝴蝶派”和“《礼拜六》派”的关系。未被改良的鸳鸯蝴蝶派的作品大多出现在民国前20年，特别是民国十年左右其创作最为兴盛，这些作品都被发表在像《小说月报》、《红玫瑰》、《紫罗兰》等杂志上。在这些发表此类小说的杂志中，《礼拜六》刊载的数量最多，影响最大，一提《礼拜六》就会想到鸳鸯蝴蝶派，因此鸳鸯蝴蝶派也被称为《礼拜六》派。朱自清说：“新文学运动开始，斗争的对象主要是古文，其次是《礼拜六》派或鸳鸯蝴蝶派的小说，又其次是旧戏，还有文明戏。”(注：朱自清：《论严肃》，载《中国作家》，1947(创刊号)。)可见朱自清把鸳鸯蝴蝶派和《礼拜六》派这两个概念看成一致。魏绍昌也认为《礼拜六》派和鸳鸯蝴蝶派是一回事，鸳鸯蝴蝶派，亦称《礼拜六》派。正是因为两个流派的作者队伍、文学主张甚至创作倾向都基本一致，所以刘扬体认为《礼拜六》派“实际上是鸳鸯蝴蝶派自身发展的一个阶段，而并非不同的两个流派……对于这样一个在不同阶段可以有不同称谓的同一流派，没有必要人为地把它们分割开来”(注：刘扬体：《关于认识与划分鸳鸯蝴蝶派的几个问题——鸳鸯蝴蝶派再探》，载《中国现代文学研究丛刊》，1983(2)。)。

关于“民国旧派”的称谓。范烟桥、郑逸梅则称自己为民国旧派，范烟桥著有《民国旧派小说史略》，郑逸梅曾写过《民国旧派文艺期刊丛话》，可见民国旧派小说是民初小说家对自己作品的一种称谓。其实民国旧派小说的范围几乎涵盖了民国时期包括使用章回体或旧式笔记体裁等不曾属于新文学阵营的所有小说。刘扬体认为民国旧派的外延要大于鸳鸯蝴蝶派，因为它不但包括鸳鸯蝴蝶派作家，还包括其他作家。刘扬体还认为这一称谓因为没有鸳鸯蝴蝶派这一称呼流传的范围广，所以人们更多、更容易接受的是鸳鸯蝴蝶派的称谓。(注：参见刘扬体：《关于认识与划分鸳鸯蝴蝶派的几个问题——鸳鸯蝴蝶派再探》，载《中国现代文学研究丛刊》，1983(2)。刘扬体认为该派“既包括了鸳派作家同时也有并非此派的文人，它的范围是大于鸳派的；加以此说来历甚晚，不为社会所熟悉，也不如鸳鸯蝴蝶派和礼拜六派这种称呼流传广泛久远，因而也未为文艺理论界和文学史家所普遍采取”。)尽管如此，从这一流派存在的时间看，它与民国相始终，又因为这一流派在新文学范围之外，与新文学相比较而言，确实属于旧的，可见称之为“民国旧派”也有一定道理。

关于“鸳鸯蝴蝶—《礼拜六》派”的称谓。范伯群把这个流派称为“鸳鸯蝴蝶—《礼拜六》派”，原因有以下几点：“第一是说明，该流派在清末民初先以言情小说起家，逐渐去广泛继承中国传统小说中众多题材，同时也借鉴外国的新样式(例如侦探小说)，形成了新的分支；第二在科学性的前提下，参照约定俗成的历史因素，又注意其涵盖面；第三是可以解决该流派的‘一专多能’的客观存在，不去将有大致相同的文学观念的人硬性‘一分为二’。”(注：范伯群：《论中国现代文学中的“继承改良派”——“鸳鸯蝴蝶—〈礼拜六〉派作品选”再版序》，见《鸳鸯蝴蝶—〈礼拜六〉派作品选》，35页，北京，人民文学出版社，2009。)《中国现代文学三十年》中也用到了“鸳鸯蝴蝶—《礼拜六》派”这个称谓，其中说道：“从1912年(民国元年)到1917年这五年，是所谓‘鸳鸯蝴蝶—礼拜六派’文学的繁盛期。”(注：钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》(修订本)，91页，北京，北京大学出版社，1998。)但这个称谓利用的频率还是很低的。最终为大家多年沿用而成为习惯的称谓还是鸳鸯蝴蝶派。

“鸳鸯蝴蝶派”的称谓是新文学家站在批判立场上给这类小说的一个不太美丽的名称，袁进在1999年出版的《小说奇才张恨水》一书中对这一称谓提出了自己的看法：“‘鸳鸯蝴蝶派’最早是‘五四’时期新文学家批判民初小说家的小说创作时，用以概括这些创作的名词。……所以‘鸳鸯蝴蝶派’只是一个约定俗成的名词，谈不上是一个科学的‘文学流派’的概念。”“《礼拜六》派”也是五四新文学家为批判这类小说而给出的一个命名，研究者把这两个命名基本等同，“《礼拜六》派”这个名称对这类小说来说同样不是一个科学的命名。“民国旧派”是这类小说家对自己小说的称谓，但仍不能准确地概括这类小说的主要特征。总之，这三种称谓都是特定历史时期站在某种文学立场上所给予的称谓，都没有站在一个客观公正的立场，尊重文学的特征给予一个相对科学的称谓。当然这些称谓也无法概括此类小说的本质，更不能表达其发展变化，只是一种历史的凝固，而不能体现对传统的继承和改良。尤其五四新文学运动以后，这类小说改良较多、变化较大，给予这类小说一个相对科学的称谓确有必要。范伯群、汤哲声等人站在新的时代用“中国现代通俗小说”的名称去书写，但缺乏科学性，只是姑且说之。20世纪80年代之前的文学史、小说史很少正面提及这类小说。80年代杨义把这派小说称为“旧派小说”，更多是相对于五四新文学而言。90年代钱理群、温儒敏、吴福辉编写的《中国现代文学三十年》则受到了范伯群等人对通俗小说理解的影响，把标题列为“通俗小说”。世纪之交的文学史，例如朱栋霖等人的《中国现代文学史》中也把这类小说称为“现代通俗小说”。但是他们意识到了这一称谓的非科学性，他们认为：“现代通俗小说一时还很难明确界定，大致说来是有别于新文学家小说的一种文学样式。”(注：朱栋霖、丁帆、朱晓进：《中国现代文学史》(1917—1997)，279页，北京，高等教育出版社，1998。)

尽管这类小说有几种称谓，内容所指和时间界定也有分歧，但有几个不能回避的事实：其一，都是指的一类小说。其二，这类小说从清末民初存在，一直延续到20世纪三四十年代，已经逐渐有了很多变化。其三，几种称谓都不能表达这类小说最重要、最本质的特征。其四，不管怎样变化，这类小说始终未变的是消遣娱乐的文学观念和功能。鉴于这几个无法回避的事实，我们需要重新对这类小说作一个整体的探究。

二、消遣娱乐与小说命名

这类小说发端于清末民初、鼎盛于辛亥革命以后到五四运动前夕，它的产生与发展与清末民初的社会背景有着天然的血缘关系。清朝末年，随着帝国主义的大肆侵略而来的是租界的开辟、殖民文化的侵入以及洋场的兴起，这成为半殖民地半封建的都市社会特征，这种畸形的都市生活为这类小说的兴起提供了丰沃的土壤。特别是辛亥革命失败后，民不聊生，整个更加黑暗的社会一片沉迷颓废，使得一部分知识分子沉浸在纸醉金迷的生活中，同时写些消遣的文字聊以自慰。更多的知识分子则是在痛苦中直面黑暗颓废的社会现实，但他们找不到出路，于是也做起游戏消闲的小说来，以达到解闷消愁、聊以自慰的目的。正是这样特殊的社会状况和士大夫知识分子的心态决定了这个时段的这类小说突出了其消遣娱乐的特点。“五四”之后，虽然受到了五四新文学的激烈批判和排斥，但这类小说依然存在并改良发展，作家队伍开始发生分化，一些作家在题材和表现方法上进行改良，但是，他们依旧保持着那种游戏消遣的文学观念、趣味主义的创作宗旨，这就使得他们的作品与五四新文学严格区别开来。综上所述，这类小说始终都凸现了一个特点：消遣娱乐。可见把这类小说命名为“消遣小说”相对而言更为科学合理。相对于清末民初到五四革命前的消遣小说，五四革命后到20世纪40年代的消遣小说无疑更多体现出现代小说的特征，而且“五四”以后已经进入中国现代文学时期。因此把主流是五四文学革命以后出现的，继承了清末民初小说的某些特征，迎合大众消遣娱乐需求，商业性比较强，在新文学精神影响下，内容和形式逐渐改良的这类小说命名为“中国现代消遣小说”相对而言更为科学合理。

下面我们就从这类小说自己的主张和新文学对其批判来看命名为“消遣小说”是否科学、合理。消遣小说在文学理论上是贫乏的，未曾提出过系统的理论主张，但该派作者从未掩饰自己消遣娱乐的创作观念，而且在实际的创作中从始至终都在坚守消遣娱乐的创作主张。即使在抗日战争爆发后，虽然他们与时俱进作出了不少改良，尤其在思想倾向方面，但依然没有丢掉消遣娱乐的创作主张。总之，从鸳鸯蝴蝶派自己的主张和新文学家眼中的鸳鸯蝴蝶派两个方面都能够看到这类小说最重要的特征就是消遣娱乐，在对这类小说的命名中用“消遣”二字有据可循。

1.鸳鸯蝴蝶派自己的主张

鸳鸯蝴蝶派是产生于中国近代的趣味主义文学流派。它的特点最主要的是“游戏的消遣的金钱主义文学观念”。他们不仅把小说看作是供读者茶余酒后娱乐和消闲的工具，而且把自己作小说也看作是一种游戏和消遣。郑逸梅在《民国旧派文艺期刊丛话》中对民国旧派文艺期刊作了不完全统计：有114种杂志、45种小报、4家大报附刊。这些报刊的名字，比如《情杂志》、《销魂语》、《消闲钟》、《消闲月刊》、《游戏新报》、《游戏世界》、《快活》、《礼拜六》等，具有醒目的招徕性特征，也可见它们创立的目的是消遣娱乐。而他们的创作主张更是不加掩饰，比如《红玫瑰》在“编者话”中明确声称，它的主旨“常注意在‘趣味’二字上，以能使读者感得兴趣为标准”(注：赵苕狂：《花前小语》，载《红玫瑰》，1929(24)。)。而《游戏世界》则公然大做广告，说“《游戏世界》是诸君排闷消愁一条玫瑰之路”(注：)，要人们“快到这开放的玫瑰之路上来，寻点新趣味回去”(注：《玫瑰之路》，载《星期》，1922(28)。)。

从他们创办的百余种报刊具体来看，都主张“消闲”、“快活快活”，提倡文学上的趣味主义。1913年出版的《游戏杂志》说：“作者以游戏之手段，作此杂志，读者亦宜以游戏之眼光，读此杂志。”(注：《〈游戏杂志〉小言》，载《游戏杂志》，1913(创刊号)。)典型地表达了这种趣味主义文学观。周瘦鹃、王钝根把自己所编的周刊定名为《礼拜六》，编者在1914年6月的《出版赘言》中说：“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。……游倦归斋，挑灯展卷，或与良友抵掌评论，或伴爱妻并肩互读，意兴稍阑，则以其余留于明日读之。晴曦照窗，花香入坐，一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉……况小说之轻便有趣如《礼拜六》者乎？”由此可见《礼拜六》创办的目的是消遣娱乐。要使读者能够通过读小说得到消遣娱乐、身心放松的效果，作品须有趣味性，因此作者会主张小说作品要为消遣娱乐而创作。《繁华杂志》创刊号题词也有相类似的表白：“谁道书成了无益，茶余酒后尽人欢。”此类出版赘言或题词在他们创办的杂志报纸上俯拾皆是：1913年11月《游戏杂志》序中说：“不世之勋，一游戏之事也；万国来朝，一游戏之场也；号霸称王，一游戏之局也……由是言之，游戏岂细微事哉？顾游戏不独其理极玄，而其功亦伟。”(注：载《游戏杂志》，1913(1)。)1914年1月《中华小说界》发刊词说：“一编假我，半日偷闲，无非瓜架豆棚供野老闲谈之料；茶余酒后，备个人消遣之资，聊寄闲情，无关宏旨。”(注：载《中华小说界》，1914(1)。)1914年《小说旬报》宣言说：“品评花月，遮莫我侪；清谈误国，甘尸其咎，结缘秃友，编集稗乘；步武苏公，妄谈鬼籍，聊遣斋房寂寞，免教岁月蹉跎。”(注：载《小说旬报》，1914(1)。)1914年《小说丛报》发刊词说：“原夫小说者，俳优下技，难言经世文章；茶余酒后，只供清谈资料……有口不谈家国，任他鹦鹉前头；寄情只在风花，寻我蠹鱼生活。”(注：载《小说丛报》，1914(1)。)1914年10月《眉语》之宣言说：“锦心绣口，句香意雅，虽曰游戏文章、荒唐演述，然谲谏微讽，潜移默化于消闲之余，亦未始无感化之功也。”(注：载《眉语》，1914年(1)。)1914年《繁华杂志》创刊号题词中说：“拈危时局何堪忧，游戏文章尽有题。莫说寓言局八九，十千世界本空空。君房言语妙天下，我恨搜求妙语难。谁道书成了无益，茶余酒后尽人欢。”(注：载《繁华杂志》，1914(1)。)1915年3月《小说新报》发刊词说：“东方曼倩，说来开口笑胡卢；西土文章，绎出少蟹行鹘突。重翻趣史，吹皱春池。画蝴蝶于罗裙，认鸳鸯于坠瓦。”(注：载《小说新报》，1915(1)。)1915年《小说大观》例言说：“无论文言俗语，以兴味为主，凡枯燥无味及冗长拖沓者皆不采。”(注：载《小说大观》，1915(1)。)1917年《小说画报》例言中说：“小说以白话为正宗，本杂志全用白话体，取其雅俗共赏，凡闺秀学生商界工人无不咸宜。……所撰小说均关于道德教育政治科学等最益身心，最有兴味之作。”(注：载《小说画报》，1917(1)。)1919年《小日报》发刊词说：“小论精辟，俳文荒唐，信史足据，趣闻意长，拾遗修洁，艺圃琳琅，菊部律吕，花丛芬芳。”(注：载《小日报》，1919(1)。)1920年《游戏新报》发刊词说：“堂皇厥旨，是为游戏；诚亦雅言，不与政事。”1922年《玫瑰之路》(《游戏世界》的广告)说：“《游戏世界》是诸君排闷消愁的一条玫瑰之路。其中有甜甜蜜蜜的小说、浓浓郁郁的谈话、奇奇怪怪的笔记、活活泼泼的游戏作品。……务要使这条玫瑰之路，开得花团锦簇，又香、又甜、又芬芳、又馥郁，使人家走进了这条路，一个个都一百二十分的适意。诸君吓，快到这开放的玫瑰之路上来，寻点新趣味回去。”(注：载《星期》，1922(28)。)游戏和活泼的笔调与刊物名称非常合拍，从头到尾给人以轻松和幽默之感，很容易让人忘却现实的疲惫和烦恼，真正进入游戏世界。1923年周瘦鹃在《快活》祝词中说：“现在的世界，不快活极了，上天下地，充满着不快活的空气，简直没有一个快活的人。……在这百不快活之中，我们就得感谢快活的主人，做出一本快活杂志来，给大家快活快活，忘却那许多不快活的事。……”综上所述，可见“快活”、“轻松”已成为鸳鸯蝴蝶派杂志明确的宣言和追求。

从以上鸳鸯蝴蝶派创建的几种具有代表性的杂志来看，确实都有意突出了文艺的消遣娱乐功能。这些刊物大都以休闲、娱乐、趣味为指向，多方面收集能引起人们兴趣的奇闻异事和多种风格的小说作品，他们还常在封面醒目的位置登上一些广告和征稿启事，注明以娱乐、新奇为标准，毫不掩饰对娱乐性的张扬。他们力求在诙谐和幽默中把文学的消遣娱乐功能发挥得淋漓尽致，给读者带来更多的轻松和快乐。这派作家不但不讳言被新文学阵营一再反对和鄙视的趣味主义的文学选择，而且还特意再三地以“消闲”、“娱乐”进行自我标榜。

在后来20世纪30年代国难当头之际，这派小说的作家们顾及文学的社会功能，提出了“文化救国”的口号，但依然没有脱离消遣娱乐这一特征。就张恨水而言，他前期的文学主张与鸳鸯蝴蝶派显然一脉相承，他主张消遣娱乐的文学创作观念，他认为作品对读者而言应是有趣味的，能够娱人身心的，他并没有强调文学的教育启发意义，反而他认为小说应该同诗一样都是安慰陶冶人的性情的作品。在他的许多小说序言中，他多次表达了他对于小说趣味性以及消遣功能的关注。如他说过“夫小说者，消遣文学也，亦通俗文字也”(注：张恨水：《弯弓集·自序》，见张占国、魏守忠编：《张恨水研究资料》，260页，天津，天津人民出版社，1986。)，尤其“中国的小说，还很难脱掉消闲的作用”(注：张恨水：《写作生涯回忆》，见张占国、魏守忠编：《张恨水研究资料》，86页，天津，天津人民出版社，1986。)。小说的作用或是“亦足为慰情陶性之作”(注：张恨水：《春明外史·前序》，见自张占国、魏守忠编：《张恨水研究资料》，231页，天津，天津人民出版社，1986。)。他更是在《金粉世家》自序中表达了自己创作小说的观念：“吾作小说”，不在于“使人读吾之小说而有益”，而只要“读者诸公，于其工作完毕，茶余酒后，或甚感无聊，或偶然兴至，略取一读，借以消磨其片刻之时光……是吾足矣”(注：张恨水：《〈金粉世家〉自序》，见张占国、魏守忠编：《张恨水研究资料》，188~189页，北京，知识产权出版社，2009。)。总之，张恨水前期的小说创作观念核心是消遣娱乐，要求作品有趣味性，对作者是自娱自乐，对读者是消遣娱乐，放松身心。这种主张在“九一八”事变前都是比较稳定和一贯的。即使20世纪三四十年代他在强调小说时代意识的情况之下，也没有忘记小说的趣味性。

2.新文学家眼中的鸳鸯蝴蝶派

新文学家批判鸳鸯蝴蝶派，其中比较重要的一条就是它游戏消遣的文学创作观念。《文学研究会宣言》中所说的“将文学当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”(注：《文学研究会宣言》，载《小说月报》，第12卷第1号。)，就是针对鸳鸯蝴蝶派的游戏消遣的文学观念而言的。1920年初茅盾接编《小说月报》，某种程度上意味着新文学家在和鸳鸯蝴蝶派的斗争中因夺得了其阵地而暂告胜利，随后双方进入了白热化的对峙中。在这个过程中，新文学家展开了对鸳鸯蝴蝶派的激烈批判。茅盾在《自然主义与中国现代小说》一文中对鸳鸯蝴蝶派小说作了这样的论述：“这种‘艺术观’，替他说得好些，是中了中国成语所谓‘书中自有黄金屋，书中自有颜如玉’的毒，若要老实不客气说，简直是中了‘拜金主义’的毒，是真艺术的仇敌。……在他们看来，小说是一件商品，只要有地方销，是可赶制出来的：只要能迎合社会心理，无论怎样迁就都可以的”(注：)，因为他们“思想上的一个错误就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念”(注：载《小说月报》，1922(7)。)。可见茅盾从艺术观到思想对鸳鸯蝴蝶派进行了批判，他批判的核心指向了其游戏消遣的文学观。郑振铎在《新文学大系·文学论争集》的《导言》中对于鸳鸯蝴蝶派作了这样的论述：“他们对于文学的态度，完全是抱着游戏的态度的。……他们对于人生也便是抱着这样的游戏态度的。他们对于国家大事乃至小小的琐故，全是以冷嘲的态度出之。他们没有一点的热情，没有一点的同情心。只是迎合着当时社会的一时的下流嗜好，在喋喋的闲谈着，在装小丑，说笑话，在写着大量的黑幕小说，以及鸳鸯蝴蝶派的小说来维持他们的‘花天酒地’的颓废的生活。几有不知‘人间何世’的样子。”从郑振铎对鸳鸯蝴蝶派的充满批判的评述中，我们依然能够看到其批判的锋芒指向了鸳鸯蝴蝶派游戏消遣的态度。宁远也认为：“这一派的作品，现在看起来，最大的缺点是脱离现实，流于无病呻吟，所写大多空中楼阁，不能反映真实的生活。作家们都以为写小说无非供人消遣，因而未免偏重于趣味，往往把情节写得非常曲折，借以吸引读者。所写男女恋爱故事每以悲剧结束，为的赚人眼泪。”(注：宁远：《关于鸳鸯蝴蝶派》，载《大公报》，19600720。)同样，宁远的批评的焦点依旧是鸳鸯蝴蝶派的趣味、消闲。新文学家对这类小说的分析批判，也从反面证明了这类小说核心本质特征是消遣娱乐。

总而言之，从上述这类小说的自我宣传和新文学家眼中的这类小说这两个层面来看，无论是清末民初还是“五四”以后，这类小说从作者的创作观念和读者的阅读目的以及作品的特征看，都以消遣娱乐为主。所以把这类小说的命名与“消遣”一词联系起来，相对而言是科学的、合理的。

读者之所以愿意读这类小说，主要是为了消遣。美国学者贝蒂·罗森贝格(Betty Rosenberg)和黛安娜·赫勒尔德(Diana Herald)指出：“阅读通俗小说是一种消遣。读者沉浸在幻想化的天地，与作品中的男主人翁或女主人翁产生共鸣，和他们共同冒险——身体的，浪漫的，智力的——既脱离现实，又没超出想象。读者可以生活在不同的国家，不同的历史时期，甚至另外的世界，进入无法进入的社会，会见无法会见的许多人。”(注：Betty Rosenberg &D.T.Herald，Genreflecting，Englewood，Colorado，Libraries Unlimited，1991，pⅩⅥ)当然，这类小说的作用不仅仅是消遣，许多通俗小说，特别是好的通俗小说，也能传授知识、启迪人生，等等。但相比较而言，这些作用毕竟是次要的。这类小说之所以具有消遣的功能，是因为它能满足人们闲暇生活的需要。闲暇生活往往需要一种感官刺激，以此达到平衡神经官能的作用。美国学者哈里·伯杰(Harry Berger)指出：“人有两种原始需要。一种是生活安宁、有次序、不恐怖、不混乱，有一个预期的熟悉的环境，生活一如既往的幸福……而另一种恰好相反：人类确实需要焦虑、不安，需要混乱、危险，需要麻烦、紧张、危难、新奇、神秘，没有敌人反倒迷茫，有时最痛苦反倒最幸福。”在现实生活中，这两种原始需要必定相互矛盾、相互冲突。如果只追求安宁有秩序的生活，必然令人感到无聊和厌烦，而追求新奇和刺激，必然会有麻烦和危险。这类小说却恰好能综合这两种需要，暂时解决这种矛盾，这是因为这类小说的故事情节曲折，给读者感官以刺激和满足，但不会有实际的损伤和危害，正如当代美国著名通俗小说家罗丝玛丽·罗杰斯(Rosemary Rogers)所说：“实际的强奸和想象的强奸是不同的。前者令人恐惧，而后者可以选择男性和环境，一点也不恐惧。”(注：D.J.Taylor，A Vain Conceit：British Fiction in the 1980s，London，Bloomsbury，1989，p.ⅩⅥ)

这类小说强调“消遣”功能，无疑否定了文学的政治功能，但这与王国维否定文学的政治功能是完全不同的，王国维是为了维护提高文学独立的审美价值，而这类小说是为了满足市场的需求，迎合市民读者的阅读心理。这类小说强调的“消遣”功能更与王国维所说的“消遣”大相径庭，王国维的“消遣”是“一种对人生的观照与理解，它带有包容整个人类，关注人类命运的博大胸怀”(注：袁进：《近代文学的突围》，89页，上海，上海人民出版社，2001。)。尽管争议颇多，但这类小说所具有的消遣功能有其存在的合理性，鲁迅认为：“至于小说，我以为倒是起于休息的。人在劳动时，既用歌咏以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论的故事，而这谈论的故事，正是小说的起源。——所以诗歌是韵文，从劳动时发生，小说是散文，从休息时发生。”(注：鲁迅：《中国小说的历史的变迁·第一讲》，见《鲁迅全集》，第9卷，302页，北京，人民文学出版社，1981。)鲁迅还特别强调：“在实际上，悲愤者和劳作者，是时时需要休息和高兴的。”(注：鲁迅：《过年》，见《鲁迅全集》，第5卷，440页，北京，人民文学出版社，1981。)显然，鲁迅不但从小说的起源还从这种功能存在的合理性和必要性的角度说明了小说具有消遣娱乐的功能。

消遣娱乐是一个相对宽泛的概念，总的来说，它意味着能使读者的欲望得到宣泄，其中这些欲望包括：经验扩张欲、求知欲、替代性满足欲以及精神调剂。(注：参见陈必祥：《通俗文学概论》，6页，杭州，杭州大学出版社，1991。)消遣是用自己感觉愉快的事情来度过闲暇时间，是人类一种正常的精神生活，是人类生命活动在闲暇时间的存在方式，马克思称其为“享乐的合理性”的满足。对于“消遣”的思想观念，消遣作家曾为自己作辩解：“我以为专供他人消遣，除消遣之外，毫无他意存其间，甚且导人为恶，固然不可。然所谓消遣，是不是作‘安慰’解？以此去安慰他人的苦恼，是不是应该？且有趣味的文学之中，寓着很好的意思，是不是应该？这样，便近于消遣了。倘然完全不要消遣，那么，只做呆板的文学便是了，何必做含有兴趣的小说。”(注：胡寄尘：《消遣？》，见陈荒煤主编：《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上)，178页，福州，福建人民出版社，1984。)可见消遣作家认为其文学创作观念不是单纯的消遣娱乐，而是与“寓教于乐”相关联。所谓“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”(注：[古罗马]贺拉斯：《诗艺》，155页，北京，人民文学出版社，1962。)，其实中国传统的“寓教于乐”主张“本身就承认了‘消遣’的合理性”(注：袁进：《近代文学的突围》，89页，上海，上海人民出版社，2001。)。要让读者“喜爱”，然后才能对他进行“劝谕”。而让他“喜爱”，作品就要有娱乐性或消遣性。“劝谕”是目的，消遣是手段，“劝谕”只能通过“消遣”来实现，“消遣”为“劝谕”铺平了道路。文艺想要教育人，就得有娱乐性或消遣性。文艺的娱乐性或消遣性，是读者接受文艺教育的媒介、桥梁或纽带。对于文学的消遣娱乐功能，徐訏认为：“在任何功利的应用中，仍有娱乐的成分，比方杭育的声音是功利的，而后来进步为较复杂的调子，那就有娱乐的成分了。”他还认为：“艺术正是一种精神的娱乐”，而“文学也不过是一种娱乐”，并进一步提出“伟大的作品之所以大众化，就因为他有娱人的力量”(注：徐訏：《谈艺术与娱乐》，见《徐訏全集》，卷十，台北，台北正中书局，1966。)。小说的消遣娱乐功能从古就有，袁进说：“古代的市民文学如小说戏曲中便充溢大量追求娱乐性的审美趣味，只是这类审美趣味在当时不占重要地位。”(注：袁进：《中国文学观念的近代变革》，151页，上海，上海社会科学院出版社，1996。)这种消遣娱乐的功能对读者的生理和心理的放松所起到的作用不言而喻。随着社会的发展进步，闲暇时间的消遣娱乐已越来越引起社会的关注，而且人类精神压力递增的趋势引起人们的重视，作为满足读者消遣娱乐需求并减缓精神压力的小说创作而言，显然有其市场，同样研究中国现代消遣小说也具有一定现实意义。