绪论

美国凭借其强大的硬实力和软实力，国际地位自不待言；美国文学显然也跟着沾光，成为人们竞相阅读的对象。当然，美国文学本身便是美国的组成部分，而现代美国社会的复杂性决定了现代美国文学的丰富性。本书撷取20世纪70年代前后美国文学转型作为研究目标，除了意识到有关内容所体现的美国核心价值体系的某些鲜活标本，多少也是为了对前一个时期占统治地位的形式主义批评作适当的、相对的扬弃，而且并不意味着回到传统的、一维的意识形态批评。

一、20世纪70年代以来的美国文学变化趋势总论

哈佛大学英美文学教授丹尼尔·艾伦教授认为：“归根结底，文学与政治无法分家。文学是社会各阶层的人及其思想的产物，因而受到社会和文化的制约。”社会结构的变革不可避免地决定着人们想象力的范围。美国文学也不可避免地受到世界和本国政治的影响。而世界政治关系在近五十年对美国的国家决策，乃至文学的影响不可低估。

首先，在20世纪70年代至今的五十年间，美国的作家就冷战及其对美国的影响进行了多重表现和深刻反思，内容涉及美国的民主制度与国家认同、政治事件与社会矛盾、经济生活与道德观念，以及意识形态上如何从消极自由主义演进至积极自由主义和新自由主义，但是随着金融危机和一系列社会矛盾的激化，怀疑主义、保守主义与跨国资本主义及其新霸权主义、新殖民主义结伴而生。可以说，美国近五十年的文学与冷战的关系何啻千丝万缕。美国文学在“狂欢时代”五彩缤纷的表象下，终使传统现实主义逐渐淡出，后现代主义迅速盛行。女权主义、少数族裔等“边缘群体”向中心汇聚，新现实主义、历史小说、传记文学各领风骚。如何拨开这个时期美国文学的璀璨外表（可谓光怪陆离，无奇不有），深入肌理探求其本质，无疑既具现实意义又有利于发现文学发展的某些规律。

其实，国内外学者已经开始注意到冷战对近五十年美国文学的影响。例如，英国学者安德鲁·哈蒙德编辑整理的《冷战文学：书写全球冲突》、美国学者大卫·希德的《美国科幻小说和冷战：文学和电影》、亚当·皮埃特的《文学的冷战：1945至越南战争》、德里克·毛斯的新作《去漆的现实：颠覆性的俄国和美国冷战讽刺作品》等对冷战与文学的关系都有所探究。中国学者对冷战的军事、政治、外交方面的研究书籍更达千余部之多。但是，这些论著对于冷战和美国严肃文学的关系却鲜有涉及。其中，金衡山教授的专著《厄普代克和当代美国社会》算是凤毛麟角，它在详细论述厄普代克十部小说的同时，简略地提及了冷战对于厄普代克小说的影响。可见尽管中国学者意识到了这个影响世界半个世纪的重要历史政治事件和美国文学的密切联系，却未就此展开讨论。有关近五十年美国文学发展趋势和特点的综合性论述，如《新编美国文学史》《20世纪美国文学史》虽都对这段文学史进行了总结，但关涉时间大都截至20世纪90年代，而且对冷战与美国文学的关系大抵都是泛泛而论。各种学术期刊上出现的少量关于当代美国文学总体论述和梳理，如“战后美国文学的回眸”“第二次世界大战后美国小说中的现实主义与自然主义”“当代美国小说的创作倾向”等，也基本流于宽泛或限于个案。尽管这些学者为梳理美国当代文学的脉络做出了巨大的贡献，但是，置五十年美国当代文学于冷战环境的全面梳理和系统研究本书还是第一次。

由是，本书将以冷战为线索，探讨冷战结束前后五十年当代美国文学的主要特征。除少数青年作家外，本书所涵盖的作家如菲利普·罗斯、唐·德里罗、约翰·厄普代克、E.L.多克托罗、托马斯·品钦等大都出生于20世纪30年代，活跃于60年代之后，基本属于同一个时代作家；其成长历程、写作经历以及创作思想无不见证了美国冷战期间以及之后的文化风暴如海湾战争、“9·11”事件等，他们的作品记录了冷战结束前后美国的人文景观及其演变，尤其是美国自由、平等、统一等假象背后所隐藏的多元文化诉求。鉴于国内学术界对该阶段文学的研究宥于个别作家作品介绍而显得单薄或缺乏系统性，本书将对这些著名作家的代表作进行系统梳理，在文本细读的基础上结合新批评、新历史主义、后结构主义、文化研究等美国重要文学理论发展脉络，以冷战为切入点，抓住全球化和本土视角的对立统一关系，对20世纪70年代以来的美国经典小说进行系统阐释，揭示文学创作、民族文化塑造与社会现实之间的互动关系，分析美国独特的文化传统、思维方式、价值取向、审美特点等，进而把握文化现象背后的思想和利益、勾画当代美国小说的发展轨迹与嬗变趋势。

众所周知，反思和瓦解美国冷战思维的主要意识形态表征是丹尼尔·贝尔等纽约文人在50年代提出的“意识形态终结论”，即认为美国与西欧知识分子在放弃了激进理想和社会革命立场之后，普遍地接受福利国家、权力分散、混合经济和多元政治概念。在此意义上，意识形态论争的时代业已结束。况且，冷战思维正严重阻碍以美国为首的西方阵营的生产力发展。接着，在经过60年代政治冲突和文化骚动之后，以罗斯福—肯尼迪政治改革哲学为轴心的新政联盟在70年代宣告破裂，新自由主义体系在内外夹攻下趋于瓦解。代之而起的是一股日益强盛的新保守主义思潮，它越来越有力地支配着尼克松与里根时代的美国政治、经济与文化发展方向。新保守主义反映出美国社会公众向传统回归，体现出寻求稳定的价值观念和心理倾向。新保守主义一反60年代的过激倾向，从不同角度和立场提出了一系列倾向节制、冷峻和实际的观点，即在鼓励自由竞争的同时强调国家干预，即“另一只看得见的手”，比如缩减福利开支、抵制过分平等、恢复道德约束与文化秩序等，以期在日趋严酷的局势下维持美国的繁荣与尊严。“后工业时代”思想则催生了新现实主义文学及后现代主义文学，割断了美国的超验伦理纽带，分期付款、信用消费等享乐主义观念彻底粉碎了它所代表的道德伦理基础。这些现象的后果是当代世界的剧烈运动和文化变迁打破了旧有的时空顺序和整体意识，人们对社会环境的感应能力限于迷乱。另一方面，虚无主义造成了现实与文化传统的脱节，神的退位并未使人性把握自我。凡此种种所导致的价值混乱和人文困惑自不待言。

联系到这些政治、历史和文化思想，20世纪70年代以来的美国文学也便表现出了如下特征：

1.70年代：对冷战期间美国及世界历史的书写，流散主题、各种战争创伤叙事以及对相对和平时期人类生存意义的追问。

70年代，苏联的综合国力与美国还有明显的差距，特别是在军事实力上，美国处于相对优势，但这并未减轻美苏争夺全球霸权地位的激烈性。美国采取以单边方式、通过武力实现全球霸权的强硬外交政策。美国参与并发动朝鲜战争和越南战争，致使国际名誉受损，并承受了严重的政治和经济损失；民权运动、女权运动、学生运动与“新左派”运动进而凸显了美国社会的尖锐矛盾；美国部分陶醉在第二次世界大战胜利以及军事霸权地位的民众由于“水门事件”和尼克松总统的引咎辞职对政府失去信心。这个时期的部分美国小说以50年代被美国政府以“出卖原子弹机密”给苏联的罪名而用电刑处死的犹太科学家罗森伯格夫妇的政治案件为背景，展示60年代美国民众反对越南战争的汹涌浪潮、学生的反传统文化运动、摇滚乐、嬉皮士文化等，嘲弄政治的荒唐和个人的蒙冤。反映这段历史的美国小说有：《美国形象》《球门区》《我们这一帮》《情欲教授》《兔子归来》《拉格泰姆时代》等。

2.80年代：美国社会快速发展状况思考、人类欲望与理智的挣扎和纠结以及后现代写作手法的实践。

80年代初，苏联强势扩张，美国则处于战略守势。苏联缩小了与美国的实力差距，特别是在军事上一举超过美国。由于长期陷入越战泥潭，加上1973年的石油危机以及资本主义阵营内部的分化，美国的霸主地位被严重动摇，致使其不得不采取相对保守的战略。于是，美国响应苏联提出的缓和政策，试图通过外交手段遏制苏联扩张、维护自身地位。此时的美国文学界受到欧洲大陆第二次哲学浪潮的直接影响，尼采、海德格尔、索绪尔、拉康、德里达和福柯的著作成了美国学者研读的重要对象。这些思想家的共同特点是对于现存社会秩序的怀疑以及在阐释现实时的批评、否定态度。他们透过表面现象，揭开西方社会问题的奥秘，乃至釜底抽薪，直接解构西方文明赖以生存的逻各斯中心主义。这一时期的小说家在这些思潮的影响下，致力于研究后工业化时期的文化逻辑形式。如是，后现代主义、后殖民主义和女权主义的内容成为这个时期的小说的显著特点。其中，重要作品有《白噪音》《天秤星座》《解放了的朱克曼》《反生活》《兔子歇了》《世界博览会》《比利·巴思格特》等。

3.90年代：经济腾飞后的美国田园牧歌式社会及与之对应的深层反思、人类世纪末的忧虑、世纪末的消费文化景观及美国的都市生活主题。

1991年，苏联和东欧社会主义阵营的解体标志着美苏冷战结束后“新孤立主义”在美国的兴起。这一阶段的特点是美国重新获得优势，而苏联的影响则是全面收缩。里根上台后有效复兴了美国的经济，以此为基础扭转争霸中被动防守的不利局面，美国以军事实力扩张为手段，以经济和科技实力为支撑重新获得战略优势。此时，美国历史学家海登·怀特提出的跨学科、跨文化的新历史主义批评蔚然成风，并明显体现在这一时期的小说创作当中。历史成为某种消费品，可以像某一商品的款式一样被复制或再生产。这个时期的很多小说都清楚回应了此时美国的历史、现实问题及其文化病症，作家们在历史与虚构之间穿梭，从而实现对现实生活的模仿和拟写。而且，此时的美国小说家大多看透了社会表面的、虚假的繁荣，抓住了其精神空虚的实质。他们致力于表现性爱、恐惧和死亡主题，塑造反英雄形象，以揭示人们追寻自我、通过纵欲来填补精神空虚的过程。小说的主人公或者在社会上没有立足点，或者逃避传统的社会责任，大多数人物成为当代社会精神上的流浪汉。这一时期的主要作品有：《地下世界》《美国牧歌》《人性的污秽》《上帝的城市》《梅森和迪克逊》《机缘乐章》《巨兽》等。

4.21世纪初：“9·11”事件的深刻反思和书写，全球化时代个人身份的焦虑和迷惘，死亡、孤独及人类异化主题的重新流行。

21世纪的肇始对美国而言是灾难性的。“9·11”事件所展示的启示录般的毁灭和暴力让冷战结束后长期处于世界霸权地位的美国在新世纪的前十年笼罩在深沉的恐惧之中。这起恐怖袭击与其后的阿富汗战争、伊拉克战争等直接导致美国历史、文化裂变，让这个曾经充满梦想的国度猛然坠落，民众的心理承受了巨大的伤痛，而且，反恐战争、金融危机与中印等国的崛起让美国这个世界大国面临新的挑战。新世纪前十年的美国文学体现了这个时代的鲜明特质：作家们对恐怖袭击事件本身进行了大量细致的阐释，对战争进行了反思，对全球化进行了全方位的解读。同时，有些作家无法面对巨变的美国社会，选择将写作视野和生活范围缩小至自我小世界，从而避开所有热点问题、政治问题，以期探讨人类“永恒的主题”如衰老、孤独和死亡等。因此，身份政治受到关注，作家对个人与社会关系的探讨直接影响到自我建构，小说成了作家开掘主体性自我反省和身份探究的广阔空间。这段时期的重要作品有：《大都会》《坠落的人》《欧米伽点》《反美阴谋》《村庄》《恐怖分子》《霍默和兰利》《性本恶》《黑暗中的人》《日落公园》《了了》《极度喧嚣与异样紧密》《符码之树》等。

二、20世纪70年代前后美国文学批评理论与实践概论

20世纪60年代以来，随着后结构主义的兴起，后现代主义、女权主义、后殖民主义、新历史主义以及文化研究理论等相继登台，各种前沿思潮轮番表演，十分活跃。应该说，这个时期的文学和文化理论呈现出多元发展的显著特征：一是这段时期的文学理论流派繁多，这些文学流派此起彼伏，异常活跃；二是文学理论流派更迭迅速，往往一个文学流派从创立至衰落不过二三十年，繁盛时期的周期更短；三是许多文学流派之间既有尖锐冲突，又相互交叉、重叠、影响和吸收，呈现出十分复杂的关系，这个时期的作家作品往往随着时间的推移而在不断地采用多种文学叙事手法来写作，例如小说家菲利普·罗斯和E.L.多克托罗的作品都是随着时间的变化而呈现出创作手法的巨大变化。

无独有偶的是，20世纪60年代无论对于文学还是哲学，都是一个特殊的年代。费里与雷诺在二人合著的《60年代的法国哲学》一书中断言：“我们如今看作‘一代哲学家’中最典型、最基本的作品，事实上都与1968年的五月风暴是同时期的，不是刚好发表在五月风暴之前，就是紧接其后”。福柯继1961年发表了《疯癫与文明》之后，1966年发表了《事物的秩序》，1969年发表了《知识考古学》。阿尔都塞于1965年发表了《保卫马克思》和《阅读〈资本论〉》第一卷，1966年发表了演讲《列宁与哲学》和《黑格尔之前的马克思》。德里达1967年发表了《论文字学》《文字与差异》《声音与现象》。拉康于1966年出版了《著作集》，将1937年至1966年的许多重要文本都收集在这本书中，他在这一时期的讨论会中所作的口头报告，也被认为是他长达20年的讨论会生涯中最伟大的成果。布尔迪厄与巴塞隆合著的《继承者：学生与文化》发表于1964年，他们在1970年又发表了《教育、社会和文化中的再生产》。德鲁兹最早偏离哲学史领域的作品也发表在五月风暴的余波中，如1969年的《差异与重复》《意义的逻辑》。^[1]

这些作品的发表在时间上的集中的确令人震惊，它们刚好在五月风暴之前的那几年甚至那几个月出版了。所谓的五月风暴是指1968年3月22日巴黎楠泰尔文学院的学生集会，抗议政府逮捕为反对越南战争向美国在巴黎的产业投掷炸弹的学生，以及由此引发的1968年5月—6月在法国爆发的一场学生罢课、工人罢工的群众运动。在此期间，学生抗议活动迭起，学生多次集会，警察干预，导致流血冲突，数百人受伤，600名学生被捕。法国许多省市的学生纷纷起来支持巴黎的学生运动。他们占领大楼，筑起街垒，展开巷战。5月12日巴黎大学学生占领了学校，并成立行动委员会。此后，政府强行关闭各大学。5月13日法国工会号召全国工人总罢工支持学生，千百万工人群众加入运动。首先是巴黎80万工人举行大罢工，接着罢工浪潮席卷整个法国。数百万罢工工人占领了300多个重要的工厂、矿山，扣留经理等资方人员，致使全国的铁路及空中、海上的交通中断，生产、通信全部陷于停顿，整个法国的经济生活处于混乱状态。5月24日，在国外访问的法国总统戴高乐勿忙赶回巴黎，发表电视演说，呼吁全国恢复秩序，许诺起草改革计划，由公民投票裁决。5月27日，法国总工会与政府达成复工协议。5月30日戴高乐发表讲演，宣布解散议会，重新举行全国选举。由此，各地风潮趋于平静。

此时在美国的华盛顿，反对越南战争的示威活动正在如火如荼地展开着。可以说哲学思想的产生与五月风暴的进程没有太多直接的关系，但是，这段时期的哲学哲学思想却对这次的运动进程具有深刻揭示作用。同时期在美国出版的大量文学作品更是与五月风暴属于相同的文化现象。诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》就是以这次美国民众反对越南战争的示威游行为背景写成的小说。20世纪60年代的政治活动、哲学活动也引发了以此为基础的后现代景观。20世纪60年代是后现代一个重要的过渡期，并认为后现代主义强化、再现或再生产了消费资本主义的内在逻辑。

概括的说，自20世纪60年代之后，美国文学呈现出以下的特点。首先，文学倾向于沉默的文学。沉默是文学采取的一种新态度，是说明这种新态度的一种隐喻。这种新态度对文学传统论述方式的特别权力和优越性提出疑问，对现代文明的许多公设发出挑战。同时，文学看惯了危机，失掉了对方向感的信心。文学转过头来反观自己，渴望沉默，留给读者的只是愤怒和启示录式的种种不安的通告。然而，文学的沉默未必预示着精神的死亡。美国文坛上应运而生的新文学开始产生一种逃避或者无视传统的力量。这种力量相当强烈，它摧毁了文学之树的根基，引出了一种隐喻意义上的巨大沉默。这种力量还沿着它的主干向上，直达枝叶，绽放出一簇音调混乱嘈杂的花朵。在这许多杂乱的音调中最响亮的是愤怒的呼喊和启示录式的调子。^[2]众多的美国作家顽强地唱着这种调子，传达着沉默的信息。其实，沉默的文学中能够产生一种相反的效果。沉默中所传达的愤怒既是对空虚的反应，也是对存在的召唤。传统的抗议转变成现代的愤怒，而现代的愤怒又转变成时代的启示。因此愤怒和启示为当代文学想象提供了镜像，这些镜像及言语的空白展示了我们经验中生机勃勃和危机重重的部分。当代社会了无生趣和混乱迷狂的世界充满了沉默，因为人在恐惧和狂喜的状态下是讲不出话的，后现代的创作方法清晰地展现了这种状态。

如果说沉默和启示录式的极端反应说明新文学的总体面貌，那么另外一些概念则有助于说明沉默成为新文学的核心。这些观念中最重要的是“荒诞的创造”（absurd creation），这一观念迫使作者反对甚至蔑视自己的活动。加缪说：“创造或不创造都不能改变什么，荒诞的创造者并不欣赏自己的作品，很可能始终拒绝承认它。^[3]这样，想象力丢弃了古老的权威，不是在被诅咒文学家的浪漫遐想中，而是在那些把空白页装订成册的无词作家的嘲弄中找到了自己的极致。写作自此成为荒唐的游戏和滑稽的模仿。沉默的文学还试图否定以时间为特征的功能，开始渴求一种不可能实现的具体性。这些文学家自称要绝对忠于事实，他们开始创作“新新闻体小说”等非虚构小说。

除了忠于事实，新文学中的沉默还可以通过激进的反讽获得。这种反讽指所有带有反讽意味的自我否定。激进的反讽不是一堆东西的杂凑拼贴，而是一片空白的画布。它的现代渊源可以追溯到20世纪文学的一些主要人物，特别是卡夫卡和托马斯·曼。卡夫卡表述的是一种近乎空白和冻结的空间感，而托马斯·曼喜欢表达的是一种反讽的调子，这种调子能通过滑稽的自我模仿取笑自己并讽刺社会现实，他认为这才是艺术的唯一希望。具体地说，美国小说家诺曼·梅勒的《一场美国梦》用坦率而诙谐的模仿手法把小说变成了通俗艺术，他实际上是否定了传统小说的体裁。美国小说家约翰·巴斯的《迷失在游乐园》甚至出现了关于小说的小说，在阅读过程中，小说中的小说不断地消解小说的内容，从而取消了小说本身的存在意义。这种反身技巧看似无用，但是艺术利用艺术来否定自己这种看似矛盾的做法其实是植根于人的意识中，是将自身看作主体又看作客体的一种能力。因为往往在世界变得令人忍无可忍时，心灵就会上升到涅槃的境界，或下沉到疯狂的状态，或者采用激进的反讽来说明艺术处于穷途末路的情形。^[4]文学或者起劲地毁灭自己，或者变幻无常地假装有生命。而且，激进的反讽往往用假象掩饰对艺术的进攻。

除了反讽，美国文学还通过机会和即兴之作获得沉默的特征。在这种情况下，不确定性是主要原则。这样的文学拒绝一切秩序，不论是强加于人的还是人自愿接受的，因此也排斥目的性。所以它的形式是无目的的，它的世界是永恒的现在。读这类作品使我们重新感到原始的质朴与天真，一切错误和修正都无关紧要，不再存在。作品中的一切都毫无目的，随遇而安，无所用心。例如在美国60年代后期金斯堡的诗歌中，克鲁亚克的小说中，以及塞林格后期的短篇作品中都可以看到这种无目的性和随意性。这些作家在把自己的精神生活输入文学实践时却显出了肤浅。

美国文学界在20世纪70年代至90年代盛行的后现代文学的一个最显著的特点就是这种新的平淡感。此时艺术创作领域盛行的后现代作品似乎不再提供任何类似于普鲁斯特、乔伊斯等作家的现代主义经典作品以不同方式在人们心中激起的意义和经验。现代主义作家的作品的渊源似乎探索不尽，对他们的评论和注释也没完没了。但是后现代主义作品却完全相反，它一般拒绝任何解释，它提供给人们的只是时间上分离的阅读经验，无法在解释意义上进行分析，只能不断地被重复。如果说现代主义经典作品中的一个重要的主题是异化和焦虑，那么，在后现代美国文学作品中，这种感觉、这种强烈的感情正在减弱、消失：后现代主义的经验不再是一种焦虑，而是一种心理上的分裂。而后现代主义这种新的平淡似乎就是一种缺乏深度的浅薄。

其实，后现代主义本身是一个意义重大的框架。后现代的出现和晚期的、消费的、或者跨国的资本主义这个新动向息息相关。世纪将尽，而历史的发展却似倒行逆施。美国人目睹的一个世代的千秋大业逐步向历史的尽头迈进。岁月将尽，历史却未见前景。人们固然缺乏一种大祸临头的末日情怀，也未曾寄望神迹，产生任何对新纪元的无端憧憬。面向未来，人们无法产生任何未来感，却沉迷于议论有关这个思想的完结和那个主义的消逝。凡此种种，综合起来，或许就构成了被美国人日渐津津乐道的“后现代主义”了。

后现代的形式特点在很多方面表现出晚期资本主义社会系统的内在逻辑。它的批判、否定、质疑、颠覆、反抗等特点完全可以胜任用来描述冷战之后美国的文学、文化起伏。它的众多特征包括：主题的死亡、摹拟文化（simulacrum）的性质和功能、意象的新的独特地位、东拼西凑的大杂烩艺术和怀旧艺术等相继出现。致使似乎所有有深度的东西，尤其是历史真实本身，因此而黯然失色。后现代主义同时还具有一个十分显著的特点或者手法，即盗袭或者说文学的剽窃。人们倾向于把它和所谓的戏仿（parody）的相关语言想象混淆或者等同起来。其实，盗袭或者剽窃和戏仿一样，是对一种特别的或者独特的风格的摹仿，是佩戴一个风格面具。然而剽窃没有戏仿的隐秘动机，没有讽刺的倾向，没有笑声。剽窃是空洞的戏仿，是失去幽默感的戏仿。剽窃就是要戏仿那些有趣的东西，那些空洞的现代反讽手法。^[5]

除了戏仿之外，后现代另外一个主要特征是它的“主体之死”，这是传统的个体主义的终结。现代主义在某些方面与独特的自我和私人身份、独特的人格和个性的概念根本相连，这些概念渴望产生出它独特的世界景象，并且铸就它自身独特的、无以雷同的风格。但是，进入后现代语境之后，个体主义和个人身份是过去的东西、旧有的个体或个体性主体已“死”、人们甚至可能要把独特的个体和个体主义的理论基础描述成意识形态的。从前，在核心家庭和资产阶级作为社会支配阶级出现的全盛的日子里，曾经有过个体主义和个体性主体这样一种东西。然后在集团资本主义、在商业乃至国家的官僚化和在人口爆炸的年代，过去的资产阶级个体性主体不再存在了。而且，资产阶级的个体性主体也只是一个神话，它的建构被一些人认为是一种哲学和文化的迷思。^[6]

除此之外，情感的消逝、欣喜若狂与自我毁灭、拼凑法、掩蔽摹仿法、“历史循环说”、扫除历史、怀旧的模式、真正历史被改写、激进年代的消逝、表意锁链的断裂、从大杂烩到彻底的差异、歇斯底里式的崇高以及后现代的都市描写，凡此种种构成了美国文学这段时间的独特的写作特色。菲利普·罗斯、唐·德里罗、E.L.多克托罗等作家都在以各自独具风格的文学文本践行着这个时代独特的写作方式，试图反映他们所处时代的特色。

在后现代主义作品的众多的特色中，将后现代主义时代特色历史化、历史问题化成为这个时期美国作家群创作的一个最为突出的特点。这些作家似乎重新萌发对历史进行思考的愿望，而且进行历史思考的方式是进行批判性思考和语境化思考。这种带着问题回归历史的行为在某种程度上是对所谓的现代主义时期从多艺术和理论所持有的封闭、无视历史的形式主义和唯美主义的一种激进的回应。现代主义的历史梦魇正是后现代选择直面的问题。作家、读者、评论家无人可以置身于历史之外，或者即使他们有这样的愿望时代也不允许他们这样做。20世纪70年代之后美国文学界出现的以美国历史作为主要叙述对象的小说让人们意识到，历史和小说都是话语，两者构建了表意体系，人们借此制造过去的意义。换句话说，意义不存于事件本身，而是存在于把过去的事件转变为现在历史事实的体系中。在某种程度上是指能塑造形状、确立秩序的想象力的一种行为。这种想象力行为不是逃避真相的骗人把戏，而是承认人造之物具有制造意义的功能。这段时期文学作品对于历史的态度是：既然不能真正摧毁过去，因为过去的毁灭会导致万籁俱寂，那作家们就用反讽的态度去重塑过去，而不是天真幼稚地去重访过去^[7]。这种态度形成了一度在文学上十分热门的新历史主义创作内容。

狭义上讲，新历史主义是20世纪80年代首先在美国，然后波及英国、澳大利亚，与社会、历史和意识形态密切相关的一种文学和文化批评思潮。新历史主义领袖人物是美国加州大学教授斯蒂芬·格林布莱特，新历史主义术语的命名始自他1982年出版的《文艺复兴中的权力形式与形式的权力》一书，具体操作则来自他1980年出版的《文艺复兴自我造型：从莫尔到莎士比亚》一书，直到1989年，他最终在《走向一种文化的诗学》中提出“文化诗学”。英国的多利摩尔（Jonathan Dollimore）与辛菲尔德（Alan Sinfield）的《政治的莎士比亚》也是一部新历史主义的力作。十年间美国文学界产生了令人应接不暇的具有新历史主义内容的文学作品。

20世纪80年代出现在美国文学史中的新历史主义写作实践实际是多股思潮汇合的结果。一是解构主义自身的发展逻辑。60—70年代解构主义运动的崛起，对结构的破除是以文本意义的虚无为指归，是对自身的否定。解构主义对“逻各斯中心主义”的批判，不断把自身推向边界，最后也就突破并超出了文本与意义之间的阻隔，以及文本与外部现实和历史的篱障，并突破共时的禁锢向历时的考察倾斜。影响新历史主义的第二个思潮是以海登·怀特的“元历史”观为代表的新史学。这种新史学的特点是它的视野和关注范围从重大政治事件和人物向特定阶段的普通事件和人物拓宽，以及旧史学的实证主义的历史客观主义向主观主义的历史相对主义偏斜。新历史主义一方面认为人们对于历史的认识是通过历史文本，即历史遗留下来的当时或者后来人们所记述的文献史料，历史往往是以这些文本化的方式与当代人进行“对话”。另一方面，历史（客观事实）与文本（记叙文献）之间、与其他不同性质的文本之间，如政治、哲学、经济、宗教、法律、文学、艺术等存在着相互映照的关系。新史学表现为把历史视为以往人类的全部活动而不再仅仅局限于重大的政治事件，文学艺术文本与其他的历史文本出现不同程度的谋和和沟通。海登·怀特认为试图通过历史文本把握正确无误的历史真实是天真的念头，认为历史本身也是一种文学虚构，历史同样具有叙事性和诗学性。历史客观性和现实主体性之间的关系、非历史文本（文学文本）与历史文本（非文学文本）之间的界限是模糊的。影响新历史主义的第三个思潮是以英国文学批评家雷蒙德·威廉斯为代表的文化唯物主义。他们认为文学文本应该同历史、社会和英语研究汇集在一起，并用马克思主义关于阶级与阶级斗争的基本观点去历史地研究这些问题，并强调“现在”怎样充分利用对“过去”的各种描述。

在具体操作上，新历史主义常常把历史和文学艺术文本、人类学的“厚描”（thick description）、历史的奇闻异事混合在一起，或借助某种新材料的发现，借题发挥，加以充满想象力的深入描述，这种描述的主要兴奋点与最终目标不在历史本身，也不在美学的东西本身，而是在意识形态或政治方面。新历史主义试图对文学文本世界中的社会存在以及社会存在对于文学的影响进行双向调查，是对形式主义所倡导的文学与社会历史隔绝、自身的孤立存在状态的一种反拨。^[8]事实上，这个时期的美国作家开始重新关注和思考文学生产里根深蒂固的历史问题，开始别出心裁地试图用象征构建真实，文学已经不限于采用怀疑和游戏的态度书写、重塑历史，文学家在这种新视野的历史描写中牵涉进了意识形态、习俗和社会制度问题。文学的内涵指向一个新的向度。在美国作家唐·德里罗、菲利普·罗斯等的作品中，历史、道德说教、情景话语因素被故意混杂在一起，从而质疑了历史表说中不言而喻的假设；对过去的再现的客观性、中立性、无个人情感性以及明晰性等问题全部提出了质疑和重写。实际上，正是对历史的书写行为构成了理解历史的方式，正是历史编写对事件夹叙夹议的情节设计构成了我们所认为的历史事实，而所有这些构成了美国20世纪80年代之后的后现代新历史主义的书写语境。《公众的怒火》《但以理书》《拉格泰姆时代》等作品都是这种叙事内容的典型代表。

令人感兴趣的是，这个时期创作并出版的菲利普·罗斯的《反生活》更是开启了历史元小说的叙事模式。历史元小说对小说书写史实的自然方法和常识方法提出异议。历史元小说不接受只有历史才拥有真相的观点，认为历史和小说都是话语、人为构建之物、表意系统，两者都是通过这种体系获得对真相的拥有权。例如，《公众的怒火》这样的小说断言，“过去”在被“文本化”（entexualization）进入小说或者历史之前，它就已经存在了。小说将“过去”文本化同时不可避免地构建了“过去”。而后现代这种“历史的回归”并非是复辟或者发思古之幽情或者要振兴过去。一些文化评论家们说美国之所以在20世纪70年代转向历史是因为此时他们建国将近200周年。同时，由于冷战趋于结束，世界形势变幻不定，这个时期的青年人确实倾向于比他们的前辈进行更多的历史思考。从70年代开始，美国人逐渐摆脱了条条框框，而转向了当代历史。从美国作家诺曼·梅勒描写示威游行的新新闻主义作品《夜幕下的大军》就可以看得出来。多克托罗在他的几乎每一部小说当中都以历史事实为叙述背景，他认为阅读小说和小说中的历史是一种社会行为。一位后现代评论家说：“无论历史是什么，是公众对过去形成的集体意识也好，是个人对公共经历的修正也罢，还是将个人经历提升到公共意识层面的行为，历史都是当代小说行为爆发的中心。^[9]后现代小说将个人经历提升到公共意识的层面并不是真要扩大主体的地位，而是要把公共、历史元素和个人、传记元素融为一体，使之密不可分。

其实，乔治·卢卡斯一直质疑是否有必要设立“历史题材小说”的标签，因为大部分小说必定要从历史中撷取主线，如同小说在历史中也有一席之地一样，他甚至强调将小说归类为历史性题材的固有困难和不确定性。大部分美国小说家的作品都与其国家的过去有关。过去是已经发生且无法挽回的事情，而小说中的历史是我们如何理解过去，如何将其建构成对现在有用的知识文本。过去是本体，历史是认识。（过去）事件与（历史）事实不同，正如琳达·哈钦阐释的那样，后者构成了前者的“概念矩阵”，一个事件需要内涵才能成为事实。这种内涵要如何赋予，由谁赋予，以何种理由，何种目的？在本论著所选择的小说文本中很明确地强调了这些问题，即它们以各种方式，反复思考了事件（过去）得以成为事实（历史）的方法。然后，通过阅读这些小说我们便有机会思考过去的呈现，也就是讨论事件的本性，因为这些小说中的各种主题和情节的表现方式可能不同于此前美国文学的各种尝试。同时，这部专著还思考了历史作为认识论思维模式的方式，以及作为话语的方式，在下面的章节里都将对此进行解读。

事实上，新历史主义语境下的历史元小说的作者普遍认为，对历史的专门审视，与其说是因为需要确认某些事件确实发生，不如说是某一群体、社会或文化希望确定某些事件对于其了解当前的任务和未来的前景可能有着怎样的意义。文学的历史编写包含了对过去的事实——或者说遗留文本（文件、档案证据、目击者证词）形式不同但却同样有意义的构建。此时的作家们公然要把过去说成已经“被符号化”或者被编码，作家需要做的事只是选择记载哪些内容以及通过何种叙事将这些历史符号载入他们的文学文本之中。历史元小说不断提醒我们，虽然事件的确发生在真实的、经验的过去，我们却是通过选择和叙事定位将这些事件命名和组建成历史事实。说得更确切一些，我们只是通过把这些过去的事件设定在话语里，通过其现在的痕迹来了解这些事件。历史编写永远具有其目的性，因为它会把意义强加于过去。美国的后现代小说的创新做法是它自觉地质疑这种将意义强加于过去的行为，从而使其具有了不确定性。

历史元小说最清楚地展现了后现代的核心矛盾，即形式主义和历史性并存，但是两者之间没有辩证关系。巴赫金指出，形式和历史有着内在联系，相互决定，但是在后现代主义中，只有当人们不拟统一或者合并这两者时，这一论点才正确。在后现代社会，人类的生存状况失去了确定性，然而权力与权威的一元话语不是解决这一状况的唯一回答。与提供确定无疑的辩证法相比，采取矛盾行动可能难尽人意，但是这是对问题唯一的非一统化的回答。^[10]在美国20世纪80年代之后的后现代小说里，文学和历史编写一直被融为一体，尽管小说中到底何为真实的，何为想象的创作结果让人心神不安。《公众的怒火》等小说就是这样从内部来质疑历史编写，它们采用多重视角叙事、指涉、主体的不确定性、文本性身份，甚至还有与意识形态的联系的方式进行文本叙述，却同时对这些常规手段持有一种怀疑态度。

20世纪80年代之后的美国小说家就历史编写和小说创作之间的互动关系提出了一系列具体的问题，值得深入研究：围绕身份与主体性的本质问题；指涉和再现的问题；历史与现实的互文性；历史编写的意识形态内涵等。这些问题是研究这段时间美国出版的小说的契入点。令人感兴趣的是，历史元小说似乎特别注重两种叙事方式，即多重视角叙事，而正是这两种叙事方式将主体性的概念问题化。同时作家们通过与历史的互文性，试图在文学文本中消除过去与现在的鸿沟，在新的语境下重写过去。^[11]

后现代主义小说在字面上把文本化的过去书写进现在的文本，其实施方式之一就是戏仿。20世纪80年代之后，戏仿作品日渐成为一种十分重要的写作策略，被美国当代小说家们大量有意识地采用。处于创作高峰的美国小说家托尼·莫里森、多克托罗，库特·冯尼格、唐纳德·巴塞尔姆、约翰·巴斯、伊什米尔·里德以及托马斯·品钦等的作品似乎都带有程度不同的戏仿性。戏仿是后现代作家特别愿意也尤其擅长使用的一种创作手段，它由来已久，世界各国的很多经典作家都在自己的作品中使用过戏仿，如塞万提斯的《堂吉诃德》就是采取戏谑的形式，在“英雄体”文本中描绘小人物，而这个“小人物”总是想象自己是个浪漫的大英雄，从而引起读者对所谓的大人物及英雄的嘲讽之情。而詹姆斯·乔伊斯的长篇小说《尤利西斯》在结构上与荷马史诗《奥德赛》相对应等。

戏仿是当代小说家有意识采用的一种重要的写作手法，它是一种对于生活、历史乃至文学传统的理性认识的一种反叛。美国后现代小说家约翰·巴斯在他的一篇学术论文《枯竭的文学》中提道：“试图显著扩大有独创性的文学积累，不用说长篇小说，甚至于一篇传统的短篇小说也会显得太自以为是，太幼稚天真，文学早已经日暮图穷了”。巴斯试图让人们意识到，对于任何一种民族语言来说，其写作中通行的风格在其文学的初创时期业已成型，所谓独创一种风格，对于今天的小说家只不过是一种自欺欺人之谈，表达的是一种虚妄。对于巴斯而言，所有存在于传统的文学形式都已经枯竭了。当代作家用戏仿的形式对于以往文学史和文学传统进行讽刺性的评论，对传统资源进行再生似的利用，这些正是调动传统资源最有效的方法。同时，当代作家面对文本时，认为无论它是文学文本还是历史文本，其所谓形式、风格等，其所表述的思想和意义等，都是用现在的语言建构的，因而是人为的。作家认为我们目前所面对的既往的传统，我们所面对的历史和现实只不过是语言的构成之物，一切问题都是语言问题，一切文本都是构造语言现实的语言符号系统。基于这样的认识，对于另外一个文本的戏仿便成为“对于艺术的人为性，对于通常状态的生活的人为性，群体社会的人为性和一切阻碍认识生活的荒诞的事物的人为性的评论”。^[12]

戏仿和讽刺的区别在于讽刺关心的是对规范性或规范的变形的攻击，目的是保护它们，而戏仿者也可以对某种规范或它们的变体进行再创造或者摹仿，目的是在戏仿文本中攻击或为它们辩护。如果说有些戏仿者的观点较为反规范或者有所扭曲，许多戏仿在将规范作为新的批评、分析对象之前，通过上下文重新创造规范而更新后者。文学创作中与戏仿相似的因素有游戏、无政府主义、即兴演出等，这些元素和一些新的却仍然主要是“解构”的形式放在一起，这些解构的形式包括“反形式”（分离、开放）、“反创造/解构”、“文本/互文”、“反叙事”等。^[13]后现代理论的领军人物伊哈布·哈桑甚至认为：“陈词滥调和剽窃、戏仿和拼贴、流行和庸俗作品，都是对再现的丰富，意象或复制品和原型一样正当。这形成了一种不同于传统的观念，其中持续和断裂、高级和低级文化混合在一起、不是为了摹仿，而是将过去扩展到现在。在复数的现在，所有风格在现在与非现在、相同与差异的相互作用中辩证地成立”。^[14]后现代主义理论的另外一位领军人物詹姆逊认为“戏仿的特殊性在于充分利用风格的独特性，抓住它们的习惯和奇特之处，产生嘲笑原作的一种模仿”。^[15]其实，戏仿这种创作手法在对后现代社会不断歪曲、嘲讽的同时，目的则是去恢复历史和记忆，去质疑一切写作行为的权威性，所采用的方式是将历史和小说的话语不断向外扩张，使其成为一张巨大的互文网络，这一网络嘲讽单一始源和简单因果关系的概念。

美国后现代文学的热度在20世纪末逐渐消退。当21世纪这个新世纪来临之时，美国国家一个时代的千秋大业似乎在逐步向历史的尽头迈进。美国人虽然没有大祸临头的末日情怀，却也未曾寄望神迹，产生任何对新纪元的无端憧憬。新世纪来临的时候，美国作家并没有产生任何的未来感，却沉迷于议论有关这个思想的完结和那个主义的消逝。尤其是，新世纪之初，突然在美国纽约爆发的“9·11”恐怖分子的袭击，更让美国人和美国作家陷入到无法深刻表述的创伤和悲观情绪之中。而作为发生这件恐怖袭击的伤心地，纽约似乎突然成为21世纪众多作家热衷描述的记载着历史和文化记忆的主要写作背景。因此，在新世纪美国文学中，都市空间和文化记忆理论无疑成为了一个最让人关注的写作特点。

记忆、空间、文化似乎成为理解21世纪美国文学的关键词。就社会、团体和个人而言，文化是一种借助内聚力来维护本体身份的连续过程，这种内聚力的获得，则靠着前后如一的美学观念、有关自我的道德意识，以及人们在装饰家庭、打扮自己等客观过程中所展示的生活方式和与其观念相关的特殊趣味。文化因此而属于感知范畴，属于情感与德操的范围，属于力图整理这些情感的智识领域。从历史上看，多数文化与社会结构都呈现出统一性。例如基督教文化通过它的理性和意志追求美德的和谐如一，体现出自己的统一。基督教文化在以天堂和地狱的差别观念去复制秩序井然的社会等级与教阶制度时，在寻求它的社会与价值观念的神谕天命时也反映出相应的一致性。进入当代社会，资产阶级文化和资产阶级结构融合成一个特殊的整体，并围绕着秩序与工作要求形成了自己独有的品格构造。^[16]总而言之，文化是由精神（即“中心原则”或“理性”）加以统一的，它把思想和意义串联在一起，并渗透到社会的一切方面。

文化的概念逐次定义为：（1）“一个民族的全部生活方式”；（2）“个人从他所属的群体获得的社会遗产”；（3）“思维、感觉和信仰方式“”；（4）“来源于行为的抽象”；（5）“人类学关于一个人类群体真正行为方式的理论”；（6）“集中的知识库”；（7）“对多发问题的一套标准化的适应方式”；（8）“习得行为”；（9）“调节和规范行为的机制”；（10）“适应外部环境和其他人的一套技能”；（11）“历史的沉淀”。^[17]文化同时是一种通过符号在历史上代代相传的意义模式，它将传承的观念表现于象征形式之中。通过文化符号体系，人与人得以相互沟通、绵延传续，并发展出对人生的知识及生命的态度。因此，文化是一个表达价值观的符号体系，是人类用以理解和体验世界的手段。这样，如果将文化概念置于从属于符号学的文化概念，就会由此认为人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物，文化被看作是这些网，因此文化分析不是一种探索规律的实验科学，而是一种探索意义的阐释性科学。

在21世纪的美国文学创作中，以文化记忆和回忆为题的研究风气方兴未艾。这种写作倾向的发生并不是偶然的事，根源主要在于美国正在经历的时代大变革，即随着电子媒介技术开始在人的大脑之外储存信息，人类正在经历着一场文化革命。活生生的记忆面临着消失的危险，原有的文化记忆形式受到了挑战。那么，新世纪美国文学中明显的文化记忆指涉到底该如何定义呢？“文化记忆”所涉及的是人类记忆的一个外在维度。当提到“记忆”这个概念时，我们首先想到的是一种纯粹的人体内部的现象，它是基于人体大脑的，属于脑生理学、神经学和心理学的研究范畴，与历史文化学研究毫不相干。但是，这种记忆所储存的内容、这些内容是如何被组织整理的、这种记忆被保留的时间长短，却远远不是用人体自身能力和调节机制就可以解释的问题，而是一个与外部相关的问题。也就是说，这是个和社会、外部文化框架条件密切相关的问题。记忆的外部维度包括：摹仿性记忆、对物的记忆、语言和交流的交往记忆、以及对意义的传承：文化记忆。也就是说文化记忆只是记忆的外部维度的一部分。文化记忆同时构建了一个空间，记忆的另外三个维度或多或少地无缝对接在这个空间中。如果模仿性的行为惯式是以“仪式”的方式出现的，这个行为除了有一定的目的性之外，还具有了某种意义，并且已经超出了摹仿性记忆的范畴。仪式是属于文化记忆的范畴，因为它展示的是对一个文化意义的传承和现时化形式。这一点是指那些既指向某个目的，同时也指向某个意义的物，例如象征物和圣象，纪念碑，墓碑，庙宇和神像等，这些物都超越了对物的记忆的范畴，因为它们使得本来隐而不显的时间和认同索引变得清晰可辨。^[18]其实，“过去”完全是在我们对它进行指涉时才得以产生的。“过去”首先是不可以完全消失的，必须要有证据留存于世；其次，这些证据与“今天”要有所差异，具有典型性。当任何一种连续性或传统被中断并产生深远影响时，以及当人们在中断后尝试新开始时，均可导致“过去”的产生。新的开始、复兴、复辟总是以对“过去”进行回溯的形式出现。它们意欲如何开辟未来，就会如何制造、重构和发现“过去”。

“过去”留存在在这个世界和人们的记忆当中。记忆分为个人记忆与集体记忆。一般来说，人只有在其社会化过程中才形成记忆。尽管拥有记忆的仍然是个人，但这种记忆是受集体影响的。虽然集体不能拥有记忆，但它决定了其成员的记忆。即便最私人的回忆也是产生于社会团体内部的交流与互动。在此基础上，“群体记忆“和”民族的记忆”被转化成比喻的概念。而且，回忆的过程总是很具体。思想只有变得很具体可感知才能进入记忆，成为记忆的对象，概念与图像在这个过程中融为一体。群体记忆一般具有三个特点：时空关联、群体关联和可重构性。记忆中的回忆形象需要一个特定的空间使其被物质化，需要一个特定的时间使其现时化，所以回忆形象在空间和时间上总是很具体。同时，集体记忆在认同上也是具体的。集体记忆完全是站在一个真实的、活生生的群体立场上。集体记忆的时空概念与相应群体的各种社会交往模式处于一种丰盈着情感和价值观的共生关系中，时空概念在其中表现为故乡与生活史，而这两者对群体的自我认识和制定目标具有深刻的含义。集体记忆还有一个与群体关联密切的特点，即可重构性。可重构性指过去本身在任何记忆中都不能被完全保留，留存下来的只是其中为社会在每一个时期中，借助这个时期的参照框架所能重构的部分。或者可以说“回忆中无纯粹的事实”。^[19]

应该说，集体记忆中的文化回忆具有某种神圣的因素。回忆形象具有宗教意义，对它们的现实化往往带有节日的性质，节日的作用很多，其中之一便是对奠基式的过去进行现实化。回忆着的群体通过忆过去，巩固了其认同。通过对自身历史的回忆、对起着巩固根基作用的回忆形象的现实化，群体确认自己的身份认同。这不是一种日常性的认同，集体的认同中含有一种庄严隆重的、超出日常的东西，从一定意义上讲，它有“超越生活之大”，超越了寻常，成为典礼、非日常社会交往涉及的对象。这种交往的典礼性已经成为一种固定形态，它继而以回忆的形态凝结成为文本、舞蹈、图像和仪式等^[20]。我们可以将交往记忆和文化记忆间的根本性差异看做是日常生活和节日庆典之间的根本性差异，或者直截了当地将它们称作日常记忆和节日记忆。

一个国家的文学总是能集中这个国家的集体记忆和文化记忆。进入到21世纪的美国文学不仅继续反映着美国式的梦想与愿望，它更加清楚地反映了美国的政治、历史、文化、军事领域等问题，以及美国进入新世纪的文化与社会价值观念的变化也不断地被作家写进他们的作品之中。而发生在世纪初美国最大城市的“9·11”恐怖袭击事件对世界局势的影响也很快被美国作家直接或者间接地写在自己的作品之中。“9·11”事件对世界局势产生了深远影响，例如它引发了大规模的伊拉克战争，中东局势不断恶化，冷战出现新的抬头趋势等。在美国文学领域产生的一个结果是，作家们不断地在文学作品中叙述着这个令美国人感到痛苦的事件，纽约这个曾经的代表了世界经济中心的大都市也在21世纪的美国文学作品中成为作家们最喜欢置景的城市记忆空间。纽约这个大都市的空间性、历史性、社会性被作家们不断地发掘出来。

在作家对纽约这个大都市的空间想象之中，纽约和美国其他的如洛杉矶等大都市一样，具有下面这些都市表征：1.灵活城市（Flexity），一个多产的繁荣的大都市；2.国际都市（Cosmopolis），一个全球化的世界都市；3.外城（Exopolis），一道通过根本重建都市形式，内向外翻，外向内翻的都市风景；4.极城（Polaricity），一个与日剧增不平等和两极分化的社会杂烩；5.囚城（Carderal City），一个壁垒森严的城市，期间警察替代了城邦；6.模拟城市（Simicity），一道拟像幻影流行不衰的超现实虚假市景^[21]；7.创伤之城（City of Trauma）一个经历了一场巨大灾难的创伤之城。新世纪以来，生活在纽约并描写纽约的作家总是喜欢把这座城市当作作品的发生地，生活在这里的主人公似乎总是生活在一种介于中心和边缘的地带，总是感觉自己既在边缘又在中心，对这个城市既可憎又可爱。这个城市既迷人又让人难以忍受，既抽象又不停地提示人们时刻存在的忧伤。都市的空间也因此成为“热的”空间，充满感官上的亲昵，作家在此基础上构想出“冷的”、理智的和抽象的文学空间。纽约这个大都市也因此成为各种力量的武器库，各种策略的施展场所。这个地点已经远不止是行动的剧场、冷漠的舞台或背景。空间并不消灭社会，也不消灭政治舞台上的有所作为的其他物质和精神力量，不管他们是商业的还是文化的。纽约这个大都市将所有这一切聚积在一起，空间由此成为一种媒介和一个环境，空间既是客观的又是主观的，既是实在的又是隐喻的。作家在他们的文学作品中创建了大都市的空间性、历史性和社会性的三维辩证关系，空间的实践、空间的再现和再现的空间具体灵动地反映了进入到新世纪美国社会的各种变化和趋势。

以上的一些文学理论概念基本上涵盖了美国文学在20世纪60年代之后最主要的文学流派，也是这部专著接下来所要运用的主要的理论视角。实际上，文学主要是通过精彩的故事内容来描写人性的复杂，表达对生活和社会的认识。生活在不同时代的作家，讲述故事的方式和所述故事的内容往往十分不同。而经历了第二次世界大战以及之后的冷战的美国文学，不可避免地受到世界政治局势和文学理论等时代印记的影响，作品中明显地反映出这个时代的特征。冷战终结前后世界历史进程为各国文学提供了丰富的创作题材，也给作家们提供了很多新的表现主题。文学作为人类掌握世界的方式之一，是历史进程的审美表现，历史进程同时又是推动文学进程的一个重要决定因素。冷战终结前后的美国文学的发展经历了非常复杂的演变过程。在这个过程中，美国文学内部遵循自身的规律，呈现出各种文学思潮和流派，这些思潮和流派此起彼伏、相互交织、互相推动，展现出十分独特的艺术特征和时代风貌。本书试图揭示这五十年来美国文学的基本走向和特点，也是遵循了把文学放在产生文学内容的大的政治、历史、文化语境中加以考察和辨析的方法，从而试图掌握这段时期美国文学的发展和变化。

注释：

[1] 包亚明：《二十世纪西方美学经典文本》第四卷《后现代景观》，上海：复旦大学出版社，2000年，第1—3页。

[2] 伊哈布·哈桑著，刘象愚译：《后现代转向后现代理论与文化论文集》，上海：上海人民出版社，2015年，第40页。

[3] 伊哈布·哈桑著，刘象愚译：《后现代转向后现代理论与文化论文集》，上海：上海人民出版社，2015年，第45页。

[4] 同上，第51页。

[5] 詹明信著，张旭东编，陈清桥、严锋等译：《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年，第328页。

[6] 同上，第329页。

[7] 琳达·哈钦著，李扬、李锋译：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，南京：南京大学出版社，2009年，第121—125页。

[8] 王治河主编：《后现代主义词典》，北京：中央编译出版社，2005年，第661—664页。

[9] 琳达·哈钦著，李扬、李锋译：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，南京：南京大学出版社，2009年，第127—128页。

[10] 琳达·哈钦著，李扬、李锋译：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，南京：南京大学出版社，2009年，第139—142页。

[11] 琳达·哈钦著，李杨、李峰译：《后现代主义诗学：历史·理论·小说》，南京：南京大学出版社，2009年，第156—158页。

[12] 王治河主编：《后现代主义词典》，北京：中央编译出版社，2005年，第301—303页。

[13] 玛格丽特·A.罗斯著，王海萌译：《戏仿：古代、现代与后现代》，南京：南京大学出版社，2013年，第216页。

[14] 同上，第216页。

[15] 詹姆逊，《晚期资本主义的文化逻辑》第116页。

[16] 丹尼尔·贝尔：“文化的意义”，选自包亚明主编，《二十世纪西方美学经典文本》第四卷《后现代景观》，第632—633页。

[17] 同上，第656—657页。

[18] 扬·阿斯曼著，金寿福、黄晓晨译：《文化记忆》，北京：北京大学出版社，2015年，第10—12页。

[19] 扬·阿斯曼著，金寿福，黄晓晨译：《文化记忆》，北京：北京大学出版社，2015年，第47页。

[20] 同上，第28—40页。

[21] 爱德华·索杰著，陆扬等译：《第三空间》，上海：上海教育出版社，2005年，第27页。