前言

《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。它在孔子时称为“诗”或“诗三百”；到了汉武帝时，独尊儒术，将孔子整理过的书称为“经”，才确定《诗经》的名称。秦火以后，汉时保存传播《诗经》的有四家：鲁人申培的鲁诗，齐人辕固的齐诗，燕人韩婴的韩诗，这三家都先后失传，只有韩诗现存《韩诗外传》；我们现在读的《诗经》，是毛亨、毛苌传下来的。毛亨作《毛诗故训传》，所以后人又称《诗经》为“毛诗”。

《诗经》分为风、雅、颂三大类，共三百零五篇。《诗经》中都是周代的诗，产生于大约上起西周初年，下至春秋中叶的五百多年时间里。产生的地域，约在现今的陕西、山西、河南、河北、山东和湖北北部一带地方。至于它的作者，我们只能根据诗的内容推测他们的身份和社会地位；具体的姓名，除古书上有记载或在诗篇中自我声明者外，其余绝大多数是无法考知的了。

根据古代文献，周代设有采诗的专官，叫做“酋人”或“行人”，到民间去采诗。《国语》又有公卿列士献诗、太师陈诗的说法，他们所献陈的诗，据说也在《诗经》内。当时大量的民歌和贵族的诗篇，就是依靠采诗献诗制度而保存下来的。那么，又是谁将这些诗篇加工整理成为诗集的呢？《周礼》说：“太师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”又说：“大司乐以乐语教国子。”可见周代乐官不仅保管诗歌，而且负责教授诗、乐。三百篇都是有乐调的，诗、乐不分，将诗歌加工编辑的，可能就是乐官太师。到了春秋时代，诸侯间交往频繁，一班外交家为了锻炼口才，加强外交辞令，常常引用诗歌的章句，来表达本国或自己的态度和希望，使其语言含蓄婉转而又生动，这就形成当时上层人物学诗的风气。所以孔子说：“不学诗，无以言。”周诗可能即在春秋士大夫“赋诗言志”的普遍要求下，乐官太师不断地加工配乐，逐渐地结集成为一本教科书。孔子一直称“诗三百”，《左传》引诗的百分之九十五都见于《诗经》，可见在春秋时代，已经有固定的教本了。《史记》说《诗经》是孔子删削编订的，经过千百年学者的考证，孔子只是对“三百篇”做了校正乐调的工作，并没有删诗。

《诗经》中风、雅、颂三大类区分的标准，后世学者看法不同。最有力的有三说：（一）认为按诗的作用分，以《毛诗序》为代表。（二）认为按作者的身份及诗的内容分，以朱熹《诗集传》为代表。（三）认为按音乐分，以郑樵《六经奥论》为代表。我们觉得第三说比较合理。

郑樵说：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”古人所谓“风”，即指声调而言。《郑风》就是郑国的调儿，《齐风》就是齐国的调儿，都是用地方乐调歌唱的诗歌。好像现在的申曲、昆腔、绍兴调一样，都是带有地方色彩的乐调。十五国风，就是十五种不同地方的乐调。

雅是秦地的乐调。周、秦同地，在今陕西。西周的都城在今陕西省西安西南，古代叫做“镐”；这地方的乐调，被称为中原正音。“雅”字《说文》作“鸦”，鸦和乌同声，乌乌是秦调的特殊声音，所以称周首都的乐调为雅，也就是《左传》说的“天子之乐曰雅”，又好像现在人称北京的乐调为京调一样。雅有大、小之分，孔颖达说：“诗体既异，音乐亦殊。”惠周惕《诗说》认为大、小雅就像后代音乐的大吕、小吕一样，都是乐调的区别。

颂即古代的“容”字，阮元译作“样子”，就是表演的意思。颂不但配合乐器，用皇家声调歌唱，而且带有扮演、舞蹈的艺术。据王国维考证，风雅只清唱，歌辞有韵，声音短促，叠章复唱。颂诗多数无韵，由于配合舞步，所以声音缓慢，且大多不分章，这就是颂乐的特点。

综上所述，周诗既保存于官府，太师又担任了编订、加工、讲授《诗经》的工作，他们根据乐调给诗分类，那是很可能的事。古人将风、雅、颂和《诗经》的表现手法赋、比、兴连在一起，称为“诗之六义”。

《诗经》大体上反映了周代的社会面貌和人民的思想感情。读它就好像读了一部周族从后稷到春秋中叶的发展史。

《国风》里有一些反映人民劳动生产的诗歌。如《芣苢》，再现了古代劳动妇女活泼健康的形象。再如《七月》，叙述了豳地农民一年四季无休止的劳动过程和劳动生活的各个方面，形象地反映了周代剥削者与劳动者之间的对立。风诗里还有一些反剥削、反压迫的诗歌，如《伐檀》谴责统治者的不劳而获，《硕鼠》幻想着一个没有剥削而能安居的乐土，都有比较典型的意义。

周代初年，据称大小诸侯原有一千八百国。到春秋时代只剩三十几国了，诸侯间大鱼吃小鱼的兼并战争的激烈，可想而知。此外，周族常受到四夷的侵扰，抵抗外侮的战争也时有发生。《无衣》是秦国的一首军中战歌，充满了慷慨激昂、热情互助的气氛，反映了人民对正义战争的拥护。《击鼓》写一位兵士被迫南行服役，他想起临别时同妻子的誓约无法实现，不禁沉痛地长叹，反映了人民对非正义战争的反抗。《鸨羽》写征人怨恨自己服役，表现他对家中劳力缺乏，父母无人赡养的忧虑和痛苦。《君子于役》写主妇傍晚看见牛羊归家，而想到征人还未归来，不禁十分惆怅。这一类诗，既说明了战争徭役对农业生产和家庭生活的破坏，也是阶级矛盾的一种反映。

《国风》中有不少揭露统治者丑行的诗。《新台》揭露劫夺儿媳为妻的卫宣公的丑恶行为，把他比作癞蛤蟆。《相鼠》痛骂那些荒淫无耻的统治者连老鼠都不如。《君子偕老》鞭挞了卫宣姜这个位尊貌美而淫乱的“国母”。如果把这些诗合在一起读，真如目睹一幅绝妙的百丑图。

风诗中特别多的，是人们抒写关于恋爱、婚姻、家庭生活的诗。如《野有死麕》、《静女》、《出其东门》等都表现了男女情投意合的爱情。《溱洧》、《野有蔓草》等反映了青年男女自由自在地过着合理幸福的生活。但另一种诗，却表现着恋爱婚姻受种种的限制和破坏。《将仲子》写一个少女虽然深爱仲子，但她害怕父母兄弟及舆论的压力，不得不痛苦地牺牲她的爱情，请求仲子不要再来找她。她那“可怀”与“可畏”的矛盾心理，正反映了当时男女爱情与礼教之间的矛盾。《诗经》情歌中还有一种值得注意的，即弃妇之辞，这本集子里选的《氓》、《谷风》、《白华》都是此类的诗，反映了妇女被玩弄、被虐待、被抛弃的悲惨命运和她们的不平。

《诗经》的精华在《国风》，但雅、颂中也有不少内容或艺术都很可取的诗篇。如《采薇》诗中掺杂着抵御外侮的爱国热情和饥渴交迫的怨恨情绪，反映了当时社会的一种典型心理。《北山》通过一个官吏的抱怨，透露出统治阶级内部矛盾的尖锐化。《宾之初筵》是对统治者饮酒无度、失礼败德的讽刺。《大东》是对周王室搜刮、奴役东方诸侯国臣民的揭露。还有《大雅》中两首“史诗”——《生民》和《公刘》，叙述了周人先祖筚路蓝缕的业绩，可以作为宝贵的历史资料来读。《二雅》中还有一种政治讽刺诗，如《小雅》中的《节南山》、《何人斯》、《巷伯》，《大雅》中的《桑柔》、《瞻卬》等，反映了统治阶级内部争权夺利的情况，从一个侧面暴露了西周末年政治的黑暗腐败。由于这些诗篇幅都比较长，这本集子里没有能选进去。有兴趣的读者可以去看程俊英的《诗经译注》，或者其他全译全注本。

《三颂》的作品都是所谓“美盛德之形容，以其成功告于神明者”，主要目的在宣扬德威，粉饰太平。颂诗不但配合乐器，而且伴有扮演和舞蹈，因此一部分颂诗没有韵，音节缓慢，也不分章。颂诗的艺术价值逊于风和雅，我们这里选的描写农业生产的《良耜》和描写畜牧业情况的《》，都还算具体而生动，属于颂诗中的上乘。

《诗经》中还有一些礼俗诗如《桃夭》，送别诗如《燕燕》，悼亡诗如《葛生》，以及世界上第一位女诗人的作品《载驰》。它们从不同的侧面反映出这部诗歌总集的多彩多姿。

《诗经》留给后人的，不仅是内容上的丰富，还有艺术手法上的灿烂。《诗经》出色的艺术手法，韩愈称之为“葩”，王士禛比它“如画工之肖物”。也就是说，诗人善于塑造众多逼真的人物形象，就像鲜花一样生动美丽，像图画一样逼真。这种艺术境界，是与其语言艺术的高度成就分不开的。其中经前人总结的常用表现手法为赋、比、兴。

朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”换句话说，赋就是叙述和描写，它是诗人常用的一种表现手法。《诗经》运用赋的形式是多种多样的：（一）全诗均用赋体，如《静女》、《七月》等。《七月》全诗八章，将农民一年十二月的劳动项目铺叙出来；议论抒情虽少，但农夫被领主剥削的道理自明，不必再费什么口舌了。（二）全诗均用设问叙述的，如《河广》写游子极思返乡而不能如愿以偿的惆怅。全诗二章，每章四句，都用设问的赋式，杂以排比、夸张、复叠的修辞，委婉尽致地表达了宋国虽近而至今不得归去的思想感情。（三）在诗的章首起兴，下皆叙述者，如《燕燕》。全诗四章，前三章的第一二句“燕燕于飞，差参其羽”是起兴，由此引起下面的叙述，抒写别离的悲伤。这诗以赋为主，而兴是为叙述服务的。（四）全诗仅首章起兴，余皆叙述者。如《谷风》首章“习习谷风，以阴以雨”二句是起兴，兴句中所写丈夫的暴怒，引出下面叙述诗中女主角当初治家的勤劳、被弃的痛苦等等，都是以赋的形式来表达的。（五）篇中杂以比句的描写叙事诗，如《君子偕老》、《斯干》等。《斯干》全诗九章，第四章的“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”，连用四个比喻，形容殿堂的宏伟华丽。其余都用赋法，描写生动，是一首较好的叙事写景诗。（六）采取对话形式的赋体诗，如《东门之》、《女曰鸡鸣》等。《女曰鸡鸣》是夫妻早起的对话，叙述他们二人一问一答，最后丈夫解下身上的佩玉相赠，表示报答妻子的深情厚爱。诗人运用赋的手法，速写了一幅幸福家庭的图画。总之，赋可以是叙事、描绘，可以是设问、对话，也可以是抒情，或者发议论。议论诗以二《雅》为最多，不胜枚举。

朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”换句话说，比就是比喻，在《诗经》中用得很广泛。它的形式，可分为明喻、隐喻、借喻、博喻、对喻等。明喻是正文和比喻两个成分中间用一个“如”字（或意义同“如”的他字）作媒介。如“有女如玉”，这是用玉洁白柔润的属性，刻画诗中人物的美丽温柔。又如“有力如虎”，抽象的“力”的概念，通过比喻，就依靠具体的“虎”字而形象化了。隐喻是使正文和比喻暗中同化，明喻的形式是“甲如乙”，隐喻的形式是“甲是乙”。如《大雅·板》：“价人维藩，大师维垣（好人好比是藩篱，大众好比是围墙）。”用一个“维”（“是”的意思）字将本体和喻体联系在一起。至于借喻，是正文全部隐去，以比喻代替正文，其中带有讽刺意味的，亦称讽喻。如“硕鼠硕鼠，无食我黍”，是借田间的大老鼠，来比贪婪的剥削者。这样一借用，更足以引起读者的共鸣。博喻，顾名思义即用多种比喻来形容正文。如上面引过的《斯干》诗句，连用四个比喻，既对诗中的形象起了精雕细琢的作用，也体现了诗人丰富的想象力。对喻是正文和比喻上下相符的一种形式，它的实质及作用都和明喻一样，但在形式上却省去“如”、“若”等字，是明喻的略式。如“于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽”。前二句是比喻，后二句是正文，宋人陈骙《文则》称它为对喻，因为在句式上是两两相对的。从上看来，比和赋一样，性质很明显，后人对此也没有什么争论。

最复杂的问题是兴。兴是启发，也称起兴。它是诗人先见一种景物，触动了他心中潜伏的本事和思想感情而发出的歌唱，又称“发端”。有的学者对兴和比、赋的差别感到有些混淆，不易辨别；有些人干脆否定兴的存在。我们以为结合诗的内容和形式作具体的分析，还是可以指出它们之间的区别的。第一，兴多在发端，它在诗篇中的地位，总是在所咏事物的前面，极少在篇中，即朱熹所谓“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。而赋、比无此特点。第二，比的运用，总是以好比好，以不好比不好。但兴含比义时，有时也可起反衬作用，以好反衬不好。如《泉水》首章：“毖彼泉水，亦流于淇。有怀于卫，靡日不思。”诗人看到涌流的泉水尚且能流回到淇水里去，想到自己却回不了故国，连泉水还不如。这样反衬诗中形象的特点，是比的手法所没有的。第三，兴是诗人先见一种景物，触动了他心中潜伏的本事和思想感情而发出的歌唱。如《秦风·黄鸟》：“交交黄鸟，止于棘。”诗人看见黄鸟在酸枣树上凄凉地鸣叫，想起众人爱戴的秦国三良要被无辜地活埋陪葬，不禁悲从中来，唱出了这首反对生殉的人道主义诗歌。而比却是先有本事和思想感情，然后再找一个事物来作比喻。如《召南·野有死麕》的“有女如玉”，诗人依据过去的经验，认为玉是温润漂亮的。当见到女子时，便联想到玉，故意取它的特性来刻画女子。由此可见，兴和比在感情先行还是后行的关系上正好是相反的。第四，比仅联系局部，在一两个句子中起作用，如“手如柔荑，肤如凝脂”。每种喻体仅联系句中的本体，不能互相移易。兴句则往往为全章甚至全篇烘托了主题，渲染了气氛。如“关关雎鸠，在河之洲”的兴句，便标示了《关雎》诗中君子追求淑女的主题。从上看来，兴和比的差别，还是比较容易看清楚的。至于兴和赋的区别，也是颇明白的。赋是直述法，诗人将本事或思想感情平铺直叙地表达出来。兴诗就不是这样直截。如《汝坟》的“遵彼汝坟，伐其条枚”，这是诗人正在做的事。由于这件事触动了她的思夫之情，她就将它如实地叙述出来。这两句看起来像赋句，但它不是单纯的叙事，而是由这种事触动起来的一种思想感情，是和全诗的主要内容有紧密的有机联系的，所以这是兴而不是赋。

赋、比、兴是《诗经》最基本的艺术特点，但它的艺术魅力并不止于此。还有一些修辞手法，如复叠、对偶、夸张、示现、呼告、设问、顶真、排比、拟人、借代等等。限于篇幅，这里只能从略了。

这本《诗经选译》是从《诗经》中选取八十篇介绍给读者。除原诗外，每首诗包括题解、注释和译文三部分。关于诗篇的主题，我们既不能跟在前人后面亦步亦趋，也不赞成完全抛弃旧说，一空依傍，而是采取“就诗论诗”的态度，希望尽量反映诗歌的原意。注释以浅显易懂为原则，注得比较简单，只是对译文的一种辅助而已。

关于译文，对今天的读者，尤其是对青年朋友们来说，在原诗后附一篇译诗，确是很必要的。但是《诗经》时代距今已有两千五百多年，要将当时的诗歌准确而流畅地翻成白话诗，而又不失其诗味，实在是一件极其困难的事。朱光潜先生在《诗论》中说：“记得郭沫若先生曾选《诗经》若干首译为白话文，成《卷耳集》，手头现无此书可考，想来一定是一场大失败。诗不但不能译为外国文，而且不能译为本国文中的另一体裁或是另一时代的语言，因为语言的音和义是随时变迁的，现代文的音节不能代替古代文所需的音节，现代文的字义的联想不能代替古文的字义的联想。比如《诗经》：‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏！’四句诗看来是极容易译为白话文的。如果把它译为：‘从前我去时，杨柳还在春风中摇曳；现在我回来，已是雨雪天气了。’总算可以勉强合于‘做诗如说话’的标准，却不能算是诗。……译文把原文缠绵悱恻、感慨不尽的神情失去了，因为它把原文低徊往复的音节失去了，专就义说，‘依依’两字就无法可译，译文中‘在春风中摇曳’，只是不经济不正确的拉长;‘摇曳’只是呆板的物理，而‘依依’却带有浓厚的人情。”朱先生的话真是至理名言！我们通过翻译这本集子，更体会到诗是不能译的。目前已出版的各种《诗经》译文，固然也有优劣瑕瑜的区别，但没有也不可能有哪一家译文能完全传神地代替原诗。因此，我们把自己的译文也只看作是一座桥梁或者一艘渡船，希望青年朋友们借助桥和船，真正达到《诗经》的彼岸，去领略这份绚丽多彩的文化遗产，而不要仅仅满足并停留在译文上。

虽然诗是不能译的，但是《诗经》的今译随着时代的发展，却越来越显得必要，所以我们还是知其不可而为之；同时更希望与广大读者、学者和有志于此的同志们一起来修改这些译诗，以期在反复推敲中有所提高。

程俊英

蒋见元