台港海外形声
通过韩国革命家金山的华文作品看其思想的变奏
[韩]朴宰雨、金英明
（韩国外国语大学 中文学院，韩国 首尔）
内容摘要：《阿里郎之歌（Song of Ariran）》是美国女记者尼姆·威尔斯于1937年在延安与韩国人金山进行了22次的访谈后编写的一部纪实性文学作品。内容讲述了中国革命中的韩国抗日独立运动家所经历的艰苦历程，是一部历史性和文学性极强的难得的杰作。我们在追溯《阿里郎之歌》的撰写和出版以及在韩国、日本、中国等地翻译出版、传播等过程中，看到了其中融入着错综复杂的革命史与复杂多变的政治现实以及思想和思潮的兴衰、出版制度等有关的文化史。这些问题需要学界给予持续的关注，并有待于从学术的角度更深层次地去研究和探讨。以往对金山的评价大部分都是从中国革命中的韩国独立运动家、韩国革命家等层面去考察，从诗人、作家等作为文学家的层面去系统地整理资料和评价金山文学成就及特点的研究少之又少。本文通过对金山作品的分析，探寻了金山思想意识的变迁过程。
关键词：金山；尼姆·威尔斯；《阿里郎之歌》
一、前言
一直以来，在中国活动的韩国革命者金山（1905—1937）的生平与思想以及他在二十世纪前半期在东亚语境下的历史角色的学者身份，一直都是依靠以金山和尼姆·威尔斯联名出版的那部英文书《Song of Ariran（阿里郎之歌）》所为人知晓的。
众所周知，“阿里郎”是韩国代表性的传统民歌，很能表达出韩国人的一种低沉的民族情绪，也能表现出韩国民众长期以来受压迫的无奈心态与反抗情绪。那么，《阿里郎之歌》是怎样的一部书？1937年5月秘密访问延安的美国女记者尼姆·威尔斯（当时她是埃德加·斯诺的夫人）采访了一位流亡中国的韩国革命者金山（Kim San，本名为张志乐）22次，然后偷偷带资料回到北京，又去菲律宾抽空编写，1941年回美国以金山（Kim San）与尼姆·威尔斯（Nym Wales）联名将其出版，这就是《Song of Ariran（阿里郎之歌）》。这部传记首先从尼姆·威尔斯的立场写出序章，然后主要从金山的立场写下金山从1905年到1937年参加革命运动的艰难生涯。《阿里郎之歌》是韩国革命者与美国女记者合写的一部纪实性文学作品。内容讲述了中国革命中的韩国抗日独立革命运动家所经历的艰苦历程，可以说是一部集历史性和文学性的难得的杰作。
历史学家们对《阿里郎之歌》的评价一直很高。因为该书记录了参加中国革命的韩国革命家的故事，留下从韩国人的立场参加中国革命与抗日运动的许多宝贵资料，填补了许多现代革命与抗日历史上的空白。其中韩国革命精英参加广州起义、海陆丰农民斗争等历史事件的真实体验被认为具有很高的历史价值。这部书出版后对美国人理解韩国人的抗日独立运动起了很大的作用。日本投降之前1943年联合国首脑召开的开罗会议上，与会的三巨头之一美国总统罗斯福主导了在日本战败后保障韩国独立的宣言。而罗斯福总统对韩国抗日独立运动的理解就是通过《阿里郎之歌》形成的。可见该书的内容及其历史意义，在东亚的格局的变化中产生了重大影响。
在此我们关注的是《阿里郎之歌》的文学性。一个韩国革命家在中国革命中参加过各种生死未卜的战斗，如地下党活动、两次被国民党逮捕以及日帝的严刑拷问、来自中国和韩国同志的误解和怀疑，在各种逆境中内心永不放弃对韩国独立革命的坚强信念，其不屈不挠的意志和人生的苦恼等等，具有很强的文学感染力，使《阿里郎之歌》的每一位读者深受感动。那么，这种突出的文学性主要来自谁呢？虽然尼姆·威尔斯说，《阿里郎之歌》未加任何加工，忠实地记录了金山的口述，但她也曾经承认自己为了使作品富有文学性付出了努力。由此看，这种文学成就归功于金山与尼姆·威尔斯这两位作者，才可以说妥当。
根据《阿里郎之歌》，我们可以了解金山的生平脉络。他1905年在韩半岛的北部平安北道出生，1919年参加韩国的“三·一”抗日独立运动，之后去日本东京留学，不久中途回国。1919年年底想要去世界革命的新中心莫斯科，但是在哈尔滨被军队挡住，就不得不回到满洲。金山到满洲以后，在韩国独立运动团体创办的新兴武馆学校受训了三个月，然后到上海加入了韩国民族主义抗日队伍，并参加了韩国无政府主义抗日义烈斗争，后来加入了中国共产党，配合了中国革命的抗日活动。金山从1927年到1928年参加了广州起义与海陆丰农民起义，1929年以后参加了北京中共地下党活动，后来两次被国民党逮捕并交给了日帝，他在日帝警察那里受到难以忍受的严刑拷问，释放后被中国和韩国同志误解并怀疑，党籍也被保留。1935年金山组织了朝鲜民族解放同盟，1937年为恢复党籍去了保安与延安，在延安金山认识了尼姆·威尔斯，接受了她的采访，并详细地说出了自己艰难的革命生涯与当时的立场，这样才有了今天的《阿里郎之歌》，他的经历也被世人所了解。
1938年在延安，在没有任何证据的情况下，金山被当时的中国共产党领导人康生怀疑为托派或日寇间谍而处以死刑。
在金山下落不明的情况下，1941年《阿里郎之歌》英文版第一版终于在美国问世（美国John Day出版社出版）。但是“很快就被人全部买下，全国各地图书馆买的书，也都神秘地、慢慢地不见了”。这估计和当时在美国流行的麦卡锡反共旋风有关系吧。还好，1973年登载乔治·托滕序言的英文版第二版，由Ramparts出版社出版。英文版第二版在美国的图书馆中借阅者甚多，被一些大学在教学中指定为补充读物，慢慢成为研究现代东亚历史的必读书了。
《阿里郎之歌》最先翻译成外文的是韩国语版。1946年由辛在敦在韩国的《新天地》杂志10月号到1948年1月号上连载，共连载了13次，翻译书名是《阿里郎》，副标题是“一个朝鲜反抗者的一生”，作者是“金山”一个人。这与1984年韩国东方（dongnyuk）出版社出版的《阿里郎》的作者只挂尼姆·威尔斯一个人之名形成对比。在韩国1993年出版第二版的时候，才变成了金山和尼姆·威尔斯共同署名的《阿里郎》。而译者的名字依然是笔名赵宇华，到了2003年译者才敢于把自己的真实姓名宋永仁公开出来。
日语版于1953年由安腾次郎翻译，朝日书房出版，书名是《阿里郎之歌：一个朝鲜革命者的生涯》，由于刚刚结束的韩国战争造成的恐惧，一开始销路不佳，以致出版商破产。但是1965年第二版增订本甚为畅销，不过，署名的作者依然是尼姆·威尔斯一个人。到了1987年以1973年美国第二版为基础，由松平五百子重新翻译，书名叫《阿里郎之歌：一个朝鲜革命者的生涯》，署名的是金山与尼姆·威尔斯两个人，由日本最大出版社之一的岩波书店出版，取得了巨大成功。被岩波推选为“世界名著一百选之一”，成为畅销书。
中文翻译本1977年在香港南奥出版社出版第一版，由江山碧翻译，书名叫《在中国革命的队伍里》。它作为第一本中文译本虽有意义，但翻译粗糙，还有很多错误与遗漏。1993年由赵仲强重新翻译，新华出版社出版的《阿里郎之歌：中国革命中的一个朝鲜共产党人》，作者署名是金山与尼姆·威尔斯二人。在中国出版的朝鲜语翻译本是延边历史研究所翻译的《白衣同胞的影子》，1986年由辽宁民族出版社出版。
上述几种翻译本中，翻译得最好的应属宋永仁翻译的韩国东方（Dongnyuk）出版社的版本和安藤次郎翻译的1965年Misuzu书房的增订本，以及松平五百子翻译的岩波版本。
韩国革命者金山（Kim San），由于《阿里郎之歌》广泛流传于美国、日本、韩国、中国等，为很多人知道。但是金山究竟是谁，很长一段时期内没有人知道。这个情况，到了日文版改正版《阿里郎》1965年出版时，登载尼姆·威尔斯对金山的英文真名“Chiang Chirak”的说明，读者才知道其本名。不过，汉字本名“张志乐”到了1980年代初才能被确认。而且到了这个时期，张志乐（金山）1938年在延安被康生怀疑为托派和日寇间谍而处以死刑的事实也被确认。由金山的儿子高永光向上级机关申请调查金山被处死真实内幕，恳切希望得到平反，因此经过中国共产党党内严格的调查，金山终于被平反了。
我们在上面扼要说明了围绕金山《阿里郎之歌》的前前后后情况与主要内容以及《阿里郎之歌》的传播过程以及核实原名与平反的历史过程。
后来，关注金山的学者与报刊撰稿人，断断续续地出现，后来就出版了韩文本《金山评传》，大大扩大了《阿里郎之歌》的视野。不过，大都从历史与传记或者报刊出版的角度进行研究或者叙写，至于尼姆·威尔斯所说的作为“诗人暨作家”的金山，很少有人注意到。
本报告从探索“诗人暨作家”的金山这样的角度，收集了他留下的中文短篇小说《奇怪的武器》与中文诗歌《同志啊，斗争吧》、《吊韩海同志》以及《奇怪的武器》里登载的中文诗歌《黄浦江啊》与只是提到题目的《东校场的人性》，加上《阿里郎之歌》所载的反映金山当时思想的、把中国革命队伍里韩国共产党人比喻成“水中之盐”的文章，重新对其思想的演变轨迹进行了考察。
很可惜，他在《阿里郎之歌》里提到的几乎写好的长篇小说《白衣同胞的影像》与他用暗号方式写下来的日记里的许多诗文，不知所踪。
我们通过能收集到的这些作品，首先可以确认1920—30年代流亡中国的韩国独立志士或者革命家中也有使用汉语白话文写出文学作品的，这是难能可贵的，这可以说提供了重新书写韩国的现代华文文学史或者汉语文学史的空间。
本论文主要考察《阿里郎之歌》以外金山的亲笔作品，尤其是系统地整理了金山用中文发表的作品，从中考察金山思想变化的轨迹。因为这是金山用中文写的文学作品，与尼姆·威尔斯联名写的《阿里郎之歌》可能有一些不同风格，因为《阿里郎之歌》中毕竟融入着尼姆·威尔斯思想，这是难以否认的。不过，很多事实还需要依靠《阿里郎之歌》来互证。
通过金山的这些中文亲笔作品，我们可以了解金山在革命与抗日活动各个阶段里的思想意识重点的变化轨迹以及情感表达的变奏情况，也可以从中了解到其文学才华。
本文就对此加以分析，并加以梳理整合。
二、金山亲笔作品全貌
金山在上小学时就开始学习韩语、日语和汉字。但据金山的回忆，他在1919年秋第一次流亡到中国时“连一句中文也不会说。”，只好手捧着一本《汉韩辞典》，与中国人沟通。不过，金山的语言天赋和长期在中国展开的革命活动把他锻炼成了能用中文沟通的韩国革命者。以下是威尔斯对金山的英语、中文等语言天赋进行的描写：
一开始，他的英语讲得结结巴巴，而且很慢，可是，很快就突然变得流利起来，而且富有表达力，他的词汇很丰富——虽然发音是很不标准的，全是从书本上学来的。他还任日语教员，中文很好，稍通蒙古文。作为一个医科大学生，还学过德文和拉丁文。
金山从1927年开始用现代白话文进行诗歌及小说的创作，而且将日文版马克思著作也翻译成了中文。
那么，金山构思、创作或发表过什么样的作品呢？首先要考虑的是在金山的记忆基础上写成的“暗号日记”。据尼姆·威尔斯回忆，“他多年来一直用暗号写日记，虽然定期地把日记烧毁掉，但很多事件在他脑海里记忆犹新”。虽然现已不知道这“暗号日记”是通过什么方式写成的，而且“定期烧毁掉了”，也就不存在了，但尼姆·威尔斯采访金山访谈录的相当一部分就是“暗号日记”中的内容，因此可以认为金山的“暗号日记”已溶解在《阿里郎之歌》之中。
其次是金山构想并用韩国语开了头、接受尼姆·威尔斯采访时还未完成的《白衣同胞的影像》。《阿里郎之歌》中尼姆·威尔斯曾经这样问过金山：“我不理解你自己为什么不写一本关于朝鲜的书，这方面的书太少了。”金山就这样回答：“其实，我已开始用韩国语写一本有关在满洲的一个朝鲜流亡者的书。我取的书名是‘白衣同胞的影像’，我不知道什么时候能够完成它。在我重返满洲参加游击队之后，将要搜集最后一部分的材料。”
在日韩人作家李灰成根据自己的推理和1987年在美国采访尼姆·威尔斯后写的文章中，对《白衣同胞的影像》是这样解释的：“这是一本未完成的小说。去延安时，金山是拿着这部小说的题目去的，而且在延安的窑洞里完成了相当一部分，接受尼姆·威尔斯的采访时，只有最后一个场面没有写完。……小说的稿件他没有给尼姆·威尔斯看，这部小说只差最后一章没有完成就被埋没掉了。”
李灰成曾问过尼姆·威尔斯该小说的主人公是不是真实人物，尼姆·威尔斯这样回答：“小说的主人公可能是把他的几个朋友组合在一起的。比如吴成伦还有一个姓朴的人……哦，我想起来了。金山经常提到过朴氏兄弟。他要写的人物就是朴氏一家人。他们是金山的朋友，金山很喜欢他们。”这里的朴氏兄弟就是在《阿里郎之歌》中登场的朴进夫妇和他的兄弟们，金山评价他们是“来广东的朝鲜革命家当中最优秀的典型人物”。
1986年中国辽宁民族出版社出版朝鲜语版《阿里郎之歌》时，是以“白衣同胞的影子”之名出版的，如果在翻译和出版时并非另有目的，可能是他们以为金山要写的小说《白衣同胞的影像》故事情节与《阿里郎之歌》并无区别，可见这与李灰成和尼姆·威尔斯的想法是不同的。总之，金山没有把这部未完成的稿件交给尼姆·威尔斯保管，这部小说也就失传了。
再则就是金山用中文完成的诗歌创作。在《阿里郎之歌》中，金山多次提到过自己用中文写过诗并发表过。
“吴成伦的一次重大的个人行动是1924年在上海义烈团企图刺杀田中义一的时候。……我把他的越狱、逃亡等行动写成诗歌发表过。”“吴成伦……不喜欢诗歌，他看见我有时候写诗，认为我很幼稚。”“我回到宿舍，我亲眼看到罗刘梅死后眼睛里闪现的泪花写了一首诗。题目是：‘东校场的人性’”。
于1930年发表的《奇怪的武器》中就有长篇抒情诗歌《黄浦江啊》提及金山针对吴成伦刺杀田中义一失败的事件，这可能就是金山上面提到的诗歌。还有《阿里郎之歌》中，金山看到1927年蒋介石发动“四一二反革命政变”后，4月18日罗刘梅等三位年轻人为了动员总罢工发传单时被捕，并当场拉到刑场执行枪决的场面后写的诗歌，题目是《东校场的人性》，但现在还没有找到其原诗。但从文中的前后脉络能猜到大致的内容。
还有日本的金山研究者水野直树在《中国大陆朝鲜人革命家金山激动的三十三年（创作活动1929—1932）》中介绍了自己发掘的、可能是金山于1930年写的中文诗歌《同志啊，斗争吧》的全文。另外，1993年由中国学者崔龙水发掘的金山的中文诗歌《吊韩海同志》，于2005年5月6日在中国《延边日报》的第四版翻译介绍，后来被李元奎所著的《金山评传》收录了进去。
最后就是金山的中文小说《奇怪的武器》。该作品是金山于1930年3月在《新东方》第一卷第四期以笔名“炎光”发表的。小说的内容后面要提到，大致是1922年在金益山的领导下吴成伦等人在上海暗杀田中义一失败的事件，小说把吴成伦被捕后越狱及逃亡的经过写得详细而惊险。大致的内容虽然在《阿里郎之歌》中包括了进去，但《奇怪的武器》中写得更具体，内容也更多，主题思想和构思也很独特，而且是金山一个人的独立作品，因此也有必要囊括进来加以分析。
三、金山的人生历程与思想意识脉络
金山1905年出生于朝鲜平安北道龙川郡，自11岁离家独自生活到1938年在延安被康生下令处死，辗转韩国、日本、满洲、上海、北京、广州等地，经历了坎坷不平的革命家的生涯。
金山是实践型的革命家，他寻觅人生的真谛，《阿里郎之歌》里金山的思想是很有深度的，并且他的思想意识前前后后的变化幅度是非常大的。《阿里郎之歌》里有金山自己回顾自身人生与思想历程的段落：
我分析了我的经历，并深入而严格地做了自我检查。从1919年到1924年，我渴求知识，寻找道路和方法。在这个第一阶段，我接受一个又一个理论。从1919年到1920年，我是一个朝鲜民族主义者。从1920年到1922年，我是一个理想主义者和无政府主义者，力求找到一个前进道路上的牢固立足点。从1922年到1924年，我在马克思主义中找到了这个立足点，这时我加入了共产党。我生平的第二阶段就是从1925年到1928年，这是参加中国革命的革命浪漫主义行动的时代。广州公社、海陆丰。这些阅历摧毁了我的健康，可是锻炼了我的精神。……在北京和满洲处于地下状态的那些日子里，我在领导秘密工作中学到很多东西。监狱生活磨掉了我的许多棱角，使我较为老练了些。我满脑袋暗杀自杀绝望的那些日子，使我通晓了人情，对人的本性采取了宽容和理解的态度。……我的判断是稳妥可靠的，不再是感情用事和死抠理论，而是求实和明智的，因为有着精神和体力上的长期斗争这一坚实的背景。
如果说以上是金山对自己革命思想理念和实践轨迹做的总结，那么他也提及过自己儿时所受到的宗教伦理思想的影响：
在三·一运动前，我经常去教堂。尽管我认为祈祷是无用的，但我从未怀疑过教会是朝鲜最好的机构。
尼姆·威尔斯后来在回忆录中说，金山是在“新教伦理的背景下长大的”，强调金山儿时所受到的宗教伦理意识。尼姆·威尔斯强调说：“金山不但自己不会撒谎，而且也不宽恕撒谎的人”，“他追随了光明正大的竞争精神”。但“三·一”运动以后，金山对新教彻底绝望，开始喜欢上托尔斯泰，《阿里郎之歌》是这样叙述的：
我向自己问道，为什么只有朝鲜这个国家应该实行基督教的伦理道德？……打仗就是要获得胜利，祈祷只能招来失败。我对年轻时学到的一切感到不满。
从中学开始第一次接触托尔斯泰到1922年，我是托尔斯泰式的理想主义者。从1919年到1920年我是倾向于无政府主义的民族主义者，从1921年到1922年我是无政府主义者……就像过去人们喜欢老师那样，我到现在还喜欢托尔斯泰。从1921年到1927年广州起义，我口袋里一直揣着托尔斯泰的书，几乎每天都在读。
而提及禁欲主义伦理时，金山认为这是受到安昌浩和托尔斯泰的影响：
我本人是一个严格的清教徒，……我认为一个坚强的男人能够而且必须克制他身上的欲望。我们革命工作者需要的只是坚强的人，安昌浩首先使我深信这一点。托尔斯泰的思想也给了我很大影响。我从托尔斯泰那里懂得了牺牲哲学，不仅牺牲生命，还包括牺牲欲望。
金山中文作品中贯穿着当时所面临的大大小小事件与解决事件的决心。不过，我们在分析作品的过程中就会发现，金山的个人思想除了在上面提及到的基本伦理精神以外，还有多种思想复杂地混合在一起，单从革命思想的不同发展阶段来说明是远远不够的。
《阿里郎之歌》不仅仅是用钢铁般不屈不挠的共产主义斗士精神来铸造的个人传记，更是一部托尔斯泰式的人道主义赞歌，因此，在文学性方面托尔斯泰对《阿里郎之歌》的影响很大。
金山的短篇小说《奇怪的武器》和诗歌《黄浦江啊》、《东校场的人性》、《吊韩海同志》、《同志啊，斗争吧》等亲笔作品，在一定程度上反映了不同时期金山的思想。
短篇小说《奇怪的武器》中的《黄浦江啊》，虽发表于1930年，但体现着1919年到1920年初金山刚到上海时的思想意识和情感，即体现着为民族而流亡与斗争的决心和基督教的救援意识。而《奇怪的武器》虽然也是1930年正式发表的，但故事的背景是描述1922年暗杀日本陆军大将的事件和反映当时吴成伦的思想，而且主题思想也在赞美民族主义抵抗情绪下对日帝实施的无政府主义义烈斗争，因此小说中体现着理想主义和无政府主义思想意识。
短篇小说《奇怪的武器》叙述的是1922年暗杀日本陆军大将田中失败的事件，小说歌颂日帝统治下无政府主义的抗日义烈斗争，并体现当时金山对革命浪漫主义精神和无政府主义思想的向往。
诗歌《东校场的人性》写的是大革命失败后，1927年4月18日三位未满20岁的共产主义青年被国民党处于死刑的场面，金山怀着悲痛的心情流泪而写成该诗。
《吊韩海同志》是金山得知朝鲜共产党韩海同志在监狱中去世的消息后，为了怀念他而写的。这两首诗歌虽有革命家对敌人的愤怒，但更多的是金山伦理意识中潜在的托尔斯泰式的人道主义情怀。托尔斯泰式的人道主义情怀确实对《阿里郎之歌》的影响很大。
诗歌《同志啊，斗争吧》，据水野直树考证，可能是金山1929—1932年在北京时期，更准确一点说可能是1930年创作的。诗歌里面体现着金山作为国际共产主义战士的革命斗志。
在金山的一些韩国同志们脱离中国共产党后，被保留党籍的金山在1935年和他们一起缔结了朝鲜民族解放同盟。为了补充这一时期金山思想意识的流程情况，这里把《阿里郎之歌》里设置为小题“水中之盐”的文章拿出来，以便考察在中国革命队伍里韩国革命家们的苦恼与思想。金山曾这样说过，“不能只为中国而牺牲，也要为朝鲜独立而战”。
四、诗歌《黄浦江啊》：体现金山为民族独立的流亡与斗争以及基督教式的拯救意愿
金山1919年抵达上海，白天在《独立新闻》做韩国语校正工作，月薪只有20美金。晚上就去韩国人成学校学习英语和世界语、无政府主义等。同时和很多流亡上海的韩国革命家结识了。 认识韩国独立运动的著名武将李东辉先生也是在这个时期。1920年刚抵达上海的时候，金山自己也承认自己是有些倾向于无政府主义的民族主义者。
他的短篇小说《奇怪的武器》第三章中收录了一首抒情长诗。因以“黄浦江呵”起首，将这首诗歌取名为《黄浦江啊》也无妨吧。小说讲的是吴成伦、金益相和李钟岩等人的故事。这首诗是1919年末或1920年金山流亡上海时看见黄浦江后感受到民族主义的抵抗情绪和基督教的救援精神而写的：
黄浦江呵！黄浦江呵！
我们最亲爱的黄浦江呵！
我们永远不能忘的黄浦江呵
你那一幅清波悠森的笑靥，
含着深沉的怜悯恤的笑靥
从那狂暴的洪涛中，迎接救我们深深地躲在你的怀里，
现在又把我们安然地送上岸来。
像这样：你的慈惠，你的仁爱，你的那颗比明月还亮着的心，
我们是应该如何地如何地纪念你，感激你，羡慕你！
黄浦江呵！黄浦江呵！
我们最亲爱的黄浦江呵！我们永远不能忘的黄浦江呵！
你怎知道，我们是失巢般的鸟，涸水了的鱼：
你才本着慈惠的心肠，带着怜爱的笑靥，把我们从那滔滔暴水的狂涛中拯救出来的？
假使，你如果不拯救我们的话，
那么，我们是，无论如何要被那凶恶的狂涛淹死的，
何至于还能够在这天国似的黄埔滩头徘徊呢？！
又何至于还能够有和你谈话的今日呢？！
黄浦江呵！黄浦江呵！
我们最亲爱的黄浦江呵！我们永远不能忘的黄浦江呵！
你大概就是人间的上帝吧。
你把我们救出来了，
这儿：是何等美丽，何等繁盛的都城哟！唉！只可惜，只可惜，
我们这失了巢的鸟，涸水了的鱼，
怎么能够忍心在这儿住得下去呢！
我们想起，我们祖国的被难同胞，
我们想起，我们的家庭，父母，兄弟，姊妹和爱人，
我们想起，我们家庭门外常常排列着的高车驷马，
我们想起，我们那繁华的城市，山清水秀的园村，
这些，一切，都已经被那些毒龙带来的暴水淹没殆尽了，
我们还有什么可以生的必要呢？！
我们还有什么可以生的必要呢？！
黄浦江呵！黄浦江呵！
我们最亲爱的黄浦江呵！我们永远不能忘的黄浦江呵！
你真是人间的上帝！
上帝啊！谢谢你，把我们救起来，
也许你的慈爱，就是要我们为你去救那一些正在暴水中挣扎着的难民吧！
好，好，好！我们决计做你的一个重视而勇敢的信徒，
我们决计去救那无数被难的同胞，
我们现在就任着我们的热泪，一点一点地抛聚在你的身上，让他慢慢地涨大起来，然后要他向着那毒龙的巢穴，猛烈地扑去，淹没得他一个干干净净。
呵！上帝呵！你放心吧，我们是决不会不忠实的。
我们要为你的慈爱而战，我们要为我们的家庭，父母，兄弟，姊妹，戚友，爱人而战！我们更要为我们有四千余年历史的祖国而战！我们去了！我们准备去战！
这首诗是继他的《阿里郎之歌》之后被发现的重要作品之一。在作品中还留有金山在民族主义阶段的思想意识和基督教救援意识，因此是研究金山思想意识的轨迹的重要资料之一。《黄浦江啊》是分为五分段的抒情诗。语言非常流畅并优美。诗歌用象征手法表达了流亡作家的忧愤和对日帝统治的憎恨，以及对祖国和受难同胞的思念。可以说这首诗最能体现金山出色的汉语驾驭能力与诗歌创作天赋。诗歌中“黄浦江呵，黄浦江呵，我们最亲爱的黄浦江呵！我们永远不能忘记的黄浦江呵！”这四句在诗中的四分段中被反复引用。从表面上看，“黄浦江”好像指“中国”。《奇怪的武器》共8章，前3章是抒情部分，后5章是叙事部分。第一章只有一句：“这个故事记述的是1923年在上海黄浦江沿岸发生的重大事件。”第二章中把日本比喻成毒龙，揭露日本的帝国主义本质和对台湾和朝鲜的侵略本质。第三章介绍了故事的主人公金益相、吴成伦、李君（李宗岩）三个人的家庭与出身，还叙述了日帝侵略以前故乡安定和平的日常生活，以及日帝的侵略，流亡上海，还有失去自由的故乡的悲哀，然后写了诗歌《黄浦江啊》。小说的前三章是诗歌的背景，而诗歌是对前面内容的象征和隐喻。可以具体分析如下：
诗的第一分段和第二分段中把自己比喻成“我们是失巢般的鸟，涸水了的鱼”，“黄浦江”会以“慈惠”和“仁爱”“把我们从那滔滔暴水的狂涛中拯救出来的”，因此说黄浦江是“人间的上帝”即救世主，黄浦江沿岸是像“天国”一样的地方。第三分段中说，虽然上海“何等的美丽，何等的繁盛”，但“不能够忍心在这里住下去”。到第五分段中说，“要去救那些正在暴水中挣扎的难民和同胞”，“决计做黄浦江的忠实而勇敢的信徒”，“向那毒龙的巢穴猛烈地扑去，淹没得他一个干干净净”。在第四分段中用“家庭门外常常排列着高车驷马”来描述主人公家庭的富有和美丽以及回忆过去生活的幸福与美好。然后还说“繁华的城市，山清水秀的园村”，金山在《阿里郎之歌》中也多次提到过朝鲜山水的美丽与干净，可惜这些江山已被日帝蹂躏，以此来突出对日帝的仇恨。然后还说“我们是绝不会不忠实的”，这体现着金山不屈不挠的斗争精神和坚定的独立意志，而这一切是为了“我们的家庭、父母、兄弟、姊妹、戚友、爱人”以及“有四千余年历史的祖国”而战。
对诗歌更深层次的理解，我们可以在《阿里郎之歌》中找到答案。《阿里郎之歌》第六章的题目是“上海，流亡者的母亲”，针对上海和大韩民国上海临时政府，在《阿里郎之歌》中是这样描述的：
对我来说，上海是一个新的世界。我第一次目睹了西方的物质文明和西方帝国主义的所作所为。我被这个巨大的、说多种语言的城市以及它的富有和贫困的魅力，弄得迷惑不解。在1919年的三·一运动被日本人镇压下去之后，上海法租界成了朝鲜革命活动的主要指导中心。那里聚集了三千名朝鲜政治流亡者，他们建立了独立的朝鲜临时政府，以对抗日本人在首尔建立的组织和总督斋藤建立朝鲜“自治政府”的计划。成立朝鲜临时政府的最初几次会议是在1919年8月开始的。同一年冬天，政府在法租界正式成立，办公楼上高傲地飘扬着太极旗。临时政府的主要创建者是李东辉将军和一些海外回来的留学生。它从朝鲜和满洲的同情者那里得到秘密财政支持，李承晚当选为总统，李东辉将军任主席，或成总理，政府有自己的议会和报纸，并在海外朝鲜人聚居的地区设有办事处。它在上海办了一所军校，第一期毕业了200人，第二期80人。
从诗歌中的“慈惠”和“仁爱”，“纪念你，感激你，羡慕你”，“任着我们的热泪，一点一点地抛聚在你的身上，让他慢慢地涨大起来，然后要他向着那毒龙的巢穴，猛烈地扑去，淹没得他一个干干净净”，我们可以知道，金山甘心成为临时政府的一员及其与日帝战斗到底的决心。正如上面提到的那样，上海临时政府成了朝鲜运动的指导中心，聚集了三千名朝鲜政治流亡者，展开了独立运动，海外也设立了分支机构，大力支持了独立运动。因此，在这里我们可以知道“黄浦江”并非指“中国”，而是上海的“大韩民国临时政府”。
我们从诗歌《黄浦江啊》就可以看到金山的基督教“救援精神”。这首诗里“黄浦江”“以慈悲和怜爱去拯救我们的同胞”，而“成为黄浦江信徒”的我们反过来又去拯救同胞。这和金山从小接受基督教洗礼是有关的。他从小就读于约300人左右的基督教学校。在学校，老师说基督教会统一朝鲜，是朝鲜独立运动的母体。尼姆·威尔斯说“金山受到无政府主义、共产主义、民族主义等影响，但其决定性影响是他从小受到的基督教的影响”。但金山在“三·一”运动爆发之后，对基督教徒的无抵抗主义等感到失望，几个月后金山去日本留学，后来又去了满洲和上海。
五、小说《奇怪的武器》：赞美无政府主义的抗日义举行为
1920年刚抵达上海时，金山自认当时是稍倾向于无政府主义的民族主义者。第一次加入民族主义者的文化圈子，通过一定程度的学习和观察后倾向于无政府主义的义烈斗争。当时共产主义运动处于萌芽阶段，因此，他对马克思主义和列宁主义并不了解。当时金山在上海结交了两位知名韩国抗日斗士金元凤和吴成伦。当时义烈团成员的吴成伦与金益相、李钟岩参加了1922年3月在上海的暗杀日本大将军田中义一的义举，但是这次行动失败，他们被捕。
短篇小说《奇怪的武器》如上所说是金山在1930年4月在《新东方》第一卷第四期以炎光的笔名发表的，是描写这件义举的小说。故事的梗概是这样的：
故事的主人公金益相、吴成伦、李君是朝鲜世代书香门第之家的弟子，经济地位也是中产阶级以上。由于日帝侵占了朝鲜，打破了他们幸福的日常生活。后来他们三个人来到了上海，组织了“韩国义烈团”，他们认为这是为祖国报仇的武器。有一天，他们在报纸上看到日本陆军大臣田中义一乘轮船来上海的消息。于是，他们三个人做了暗杀田中的计划。吴成伦在黄埔滩码头向田中开了三枪，以为田中死了，但死的是一位美国贵族资本家的女儿。李君因胆小临阵脱逃，吴成伦和金益相被捕。吴成伦和金益相被关在不同的牢房里。跟吴成伦关在一个牢房的还有三个日本人，加藤和他的妹夫，还有一个是木匠，加藤和妹夫是作为无政府主义嫌疑犯被抓进来的，木匠是因诈财而入狱的。一开始他们不能沟通，后来用简单的英语沟通起来。有一天，牢房外响起了笛声，是加藤的妹妹给他们送梨来了，他的妹妹在梨筐里放了一把小刀，被吴成伦藏了起来。经过很久的努力，吴成伦终于跟加藤一起逃出了牢房。吴成伦在上海法租界藏了身，第二天逃出上海去了德国。金益相押往东京，被判处无期徒刑。后来吴成伦去莫斯科学革命去了。
到了1926年，中国革命蓬勃发展，吴成伦又想跃跃欲试了。他觉得中国革命运动和韩国革命运动，同样是要打倒帝国主义，同样是世界革命运动的一部分。所以，他认为现在只有压迫与被压迫，根本不存在国界与非国界，无论在哪个国家或什么地方，只要努力革命就可以。
《奇怪的武器》虽然记录事实，但同时也反映了金山的思想和意识。
《奇怪的武器》中有这样的叙述：
三个人从韩国逃亡到上海之后，面对为祖国怎样报仇这个问题，伤了几天脑筋。终于召集了上海的韩国青年们组织了“义烈团”。创立这个团体之后，他们觉得这就是为祖国的报仇的武器。将这个团体锻炼成为一个炸弹，爆破日本全土，在这地球上消灭。将日本人一个一个地炸死。
而在《阿里郎之歌》中有这样的记录：
我在家里偷了钱跨上行程。可是，未能越过西伯利亚外国干涉的前线。于是，我在满洲学习军事。然后前往上海，参加了那里的朝鲜革命者的一个小组。我成了一个无政府主义者，徒劳地寄希望于对朝鲜的征服者和卖国贼采取恐怖主义报复行动。至少我们可以英勇牺牲，以向全世界显示我们个人的勇敢，表明生养我们的国家不是无能为力的。
比较上面两段文章就会发现共同之处，即对日帝都是以抵抗民族主义精神和无政府主义义举行为来报仇，然后英勇牺牲。实际上，1919年有两个抗日义烈团秘密组织，一个是义烈团，一个是赤旗团。义烈团从1919年到1924年间，仅在韩国国内就对日帝进行了三百多次义举行动。义烈团在上海有十二处秘密炸弹制造所，但是后来随着革命形势的变化，1924年义烈团分裂为无政府主义、民族主义和共产主义团体。
在上海金山和金元凤、吴成伦关系很好，所以金山能详细地描写出吴成伦等人刺杀田中义一事件的经过。1924年对金山来说是充满希望的一年。这一时期，金山的思想倾向于浪漫主义。金山不仅是在上海跟吴成伦关系很要好，而且在广州起义和海陆丰苏维埃时期与吴成伦也是亲密的同志。因此《奇怪的武器》中，金山的思想与吴成伦的思想几乎一致。请看《奇怪的武器》中的最后一段落：
当前的任务，只有唤醒一切被压迫民族与一切被压迫阶级，大家联合起来，开始向那帝国主义者压迫阶级实行总攻击。必这样，然后各个帝国主义者才可以打倒！一切压迫阶级才可以消灭！亦必这样，全世界上被压迫民族和一切下层阶级，也才可以抬起头来，从新建筑自由平等的社会！他想到这地，他那胸中潜伏着的革命热潮，便一涌而起地把他驱逐到中国来了。
这一部分是金山的抒情部分，可以说代表金山当时的心情。而那时的社会氛围是义烈团的团员从无政府主义思想转换为国际共产主义的时期，其思想转换的契机和孙文1924年在广州发动革命不无关系。当时，金山等义烈团团员认为参与中国革命运动是解放朝鲜的第一步，于是1925年金山就到了广州。当时为中国“大革命”献身的朝鲜人有60余人，大部分都是义烈团的抗日义士。从义烈团成员参加中国广州革命这一事实中，我们可以知道他们的思想已经倾向于国际共产主义。这个转换时期大概是1924年到1925年之间。
六、诗歌《东校场的人性》、《吊韩海同志》：体现托尔斯泰式的人道主义
金山曾经说过：“我从小厌恶残忍的事情，看够了残忍的行为，因此就知道了人道主义的价值。”但尼姆·威尔斯眼里的金山是，“他不但没有任何惧怕的心情，而且面对这些事情他不会躲避。这位是铸造中国和韩国的现代史里许多大悲剧的火焰中成长的硬汉。”这种变化的契机到底是什么呢？这个解答我们可以在托尔斯泰那里找到。我们从《阿里郎之歌》里“从托尔斯泰到马克思”章中可以详细了解到，金山在一段时期里常常读日文版托尔斯泰《人生读本》，还读过《战争与和平》，因此他不再厌恶残忍的东西，将残忍升华到真理的层次。
《东校场的人性》是为了纪念1927年4月18日被国民党杀害的罗刘梅而作。金山目睹了罗刘梅被杀的全过程。虽然有数百名群众跟随到刑场，但为此流泪的人只有金山一个人。他详细地描写了当时的场面：
黄包车停下来的时候，正好是三点钟。囚犯的沉重镣铐被卸了下来，他们慢慢向行刑的地方走去。一位男青年的鞋子掉了，他走过去捡起来重新穿上。他动作很慢，用去很多时间。我看到这种情况时，心里想：“他希望哪怕多活几秒钟。”……最后一句口号还没有喊完，就被不到5英尺之外的步枪射杀了。我走到尸体旁边，看到这些勇敢的年轻人眼里闪着泪花。我站了一分钟，默默地对他们说：“我要喊完你们最后一句口号——打倒蒋介石！”然后我回到家里，就我亲眼看到的罗刘梅死后眼睛里闪现的泪花写了一首诗。题目是：“东校场的人性”。
虽然中文诗歌原本至今为止还没有发现，但从诗歌中的内容我们大概可以猜测到。金山对被拉到刑场枪毙的罗刘梅，好像根本不是将之当成共产党青年团员，而是作为一个持有平凡人性的少女来看待。
韩海也是为了韩国独立运动而牺牲的韩国革命者之一。广州时期的战友韩海在1930年6月17日被杀后，金山为了纪念他，就写下了这首《吊韩海同志》。
（一）哦，死者！死者！你直挺横陈的死者哟！
你已放弃这黑暗的人间了！
苦痛侵蚀了你的身心，
鲜血作最后的战争，
这残忍怅深的监牢，
消磨了你最后凄惨的年度；
这充满了食血喷人野兽的社会，
狠狠地绞死了这微弱的生命！
（二）哦，死者！死者！你一瞑不视的死者哟！
为着受不住现社会的压迫，
你不得不走向反叛的道口，
为着受不过布尔乔亚的剥削，
你不得不起而反抗，
为着看不惯人类吮吸着人类的血液，
你不得不高举革命的战旗红旗飘扬，
你，社会的叛徒哟！
你终于死在了这人间地狱！
（三）哦，死者！死者！你生命都被剥夺了的死者哟！
你这枯黄皱缩的长方颜面，
含着多少人类的悲痛？
你这骨干如柴的身躯，
忍受过多少人间的蹂躏践踏？
啊啊！看呀！这条含怨长蛇般的绞首台的绳子，
——这是社会对待你的刑罚，
套在你细致的颈上，还桎梏着你死后的尸体。
韩海的本名为张一阵，参加武装革命后被军阀所抓，后被送到日本警察处，遭到严刑拷问，在首尔的南大门监狱服劳役期间因肺结核复发而受苦，死于狱中。韩海与金山是至交，因此对韩海的离世，金山悲痛欲绝，为了缅怀韩海而作此诗。
以上诗歌单单以托尔斯泰的人道主义说明，可能不免狭隘，但是我们在此诗中能找到人道主义因素，这点是无可厚非的。托尔斯泰的《战争与和平》也强调人类应该反抗历史决定论。金山强调高举红色革命的旗帜，成为社会的叛逆者，而对已经倒下的同志表示无比的伤心和哀悼。
七、诗歌《同志啊，斗争吧》：发挥国际共产主义斗志
对金山的一生有决定性影响的人当属来自金刚山的和尚、共产主义战士金忠昌（原名金星淑）。他向金山介绍了共产主义，并使金山最终成为国际共产主义战士。金山所写的《同志啊，斗争吧》很好地体现了金山的这种思想意识的轨迹。
当我们的生存，
走上革命的路：
为杀我们现存的敌人，
执起刀枪在手，
为明日世界的光明
呵！高举起赤血的红旗狂舞！
钢铁般的坚固
是我们的营垒
胶漆般的团结
是我们的队伍
前仆后继的冲锋
是我们的步伐
十二万五千万被压迫者
是我们的朋友！
杀不尽的是我们的头
流不尽的是我们的血
战斗啊！战斗啊！
明天就要实现英特纳逊纳尔！
这首诗与上面所说的《黄浦江啊》是完全两种风格，首先在选用语言上也有所不同。例如，从“上帝”、“天国”、“慈悲”、“怜爱”、“救援”转换到“刀枪”、“队伍”、“团结”、“突击”、“斗争”；从“家庭”、“父母”、“兄弟”、“姐妹”、“爱人”、“同胞”转换到“同志”、“革命”、“红旗”、“被压迫人民”、“英特纳逊纳尔”等。诗歌虽然属于抒情诗，但从生活抒情诗转变为战争抒情诗，这体现着金山思想转变的轨迹。从1922年到1930年战争前后，还不到8年的时间里，金山从无政府主义者、民族主义者、托尔斯泰主义者转变到共产主义战士，他最终表达出了国际共产主义战士的思想意识。
尼姆·威尔斯说：“金山是追寻真理的殉教者。（……）金山毕业于但丁的心理，经历了托尔斯泰主义和无政府主义，不久就步入了社会主义现代哲学的马克思主义。”她还评价他：“金山是日本警察记录中所说的‘混合的马克思主义（Mixed Marxism）’或者在东方1920—30年代所经历过的时代孕育出的殉教者。”
八、文章“水中之盐”：体现中国革命中的韩国独立思想
1935年夏秋之际，朝鲜革命领导者们在上海秘密会晤，发表了重要宣言。第一句如下：“我们不能再像水中融化的盐一样，我们不能遗忘自身的处境。”我们当然可以把它当做题目，但是文章较长，所以可以取《阿里郎之歌》中往往被简称的“水中之盐”为文章题目。从《阿里郎之歌》的上下文来看，我们可以推测出这句话是金山起草的。
我们一致同意：“我们再也不能像水中撒盐那样分散力量，我们必须与中国互相结为一股力量，而不是各干各的。我们必须迅速集中一切精力推进韩国的革命运动，准备在将来采取行动，因为日本帝国主义的迅猛前进。”
1919年金山想指导在满洲和西伯利亚住的200万朝鲜游民夺回祖国。但因没能通过战线，他只好到上海加入义烈团，成为无政府主义义烈斗士。他想通过抗日活动等个人英雄行为来打破世人对韩国人天性软弱无能的偏见。但这样的“正义”行动遭失败后，他领悟到了有组织的国际主义的意义。所以，金山加入了中国国籍并参加了中国共产党。金山说：“我将苏联视为母亲一样爱戴，将中国视为兄弟一样爱护。”但是广州起义时拥有数百名党员的韩国革命运动指挥部几乎全部毁灭。 还有1927年大革命时，蒋介石处决了200多名韩国人，从1928年到1931年之间，张学良政权处决了数十名朝鲜共产党人。如果说这些事件是从外部来的打击，那么，他入狱后所受到的苦难到释放出来后在党内受到的猜忌和怀疑，就是对他内心的打击。他绝望地说：“我在为你和人类的自由而斗争中自己的身体都崩溃了，在不知恩惠的异国他乡只是变成了一抔肥料，什么也没有剩下，甚至连灵魂都死去了。”这句话体现了金山内心的绝望。
九、结语
我们在考察《阿里郎之歌》的撰写和出版以及在韩国、日本、中国等地的翻译出版、传播等过程中，看到其中融入着错综复杂的革命史、复杂多变的政治现实、思想和思潮的兴衰以及与出版制度等相关的文化史。这些问题需要学界给予持续的关注，并有待于从学术的角度更深层次地去研究和探讨。
以往对金山的研究大部分都是从中国革命中的韩国独立运动家、韩国革命家等层面去着手，从诗人、作家等作为文学家的层面去系统地整理资料和评价文学成就及特点的研究寥寥无几。
本研究通过对金山作品的分析，探寻了金山思想意识的变迁轨迹。1920年金山16岁时乘坐奉天号游轮，逆流黄浦江到达了上海。到上海之前，金山在学生时期受到过基督教影响，后来参加三·一运动和在新兴武馆学校受训后成为民族主义者。他到达上海以后，开始倾向于无政府主义，加入义烈团，对日帝的反抗意识加深。《奇怪的武器》中的诗歌《黄浦江啊》可以说是反映此时金山思想意识的轨迹。
在诗歌《东校场的人性》中，金山揭露了敌人的残忍，哀悼少年革命者的牺牲。在该诗中，我们可以读到金山托尔斯泰式的人道主义情怀。金山受到托尔斯泰的影响，力图把思想意识从憎恨残忍升华为揭露残忍的存在并呼吁人们成为反抗者与敌人进行斗争。从诗歌《同志啊，斗争吧》中，我们可以感受到金山思想从民族主义、人道主义到共产主义的变迁轨迹。但是金山对共产主义的接受，并不是从理念或者意识形态的接受，而是为了让韩国早日独立所选择的最佳途径。这一点从1935年韩国革命领导人在会议中宣布的“水中之盐”宣言文中可以知道金山对祖国独立的强烈立场。
总之，金山的这几篇亲笔作品，和《阿里郎之歌》有着有机的呼应关系。金山悲哀的时候唱了“阿里郎”之歌，高兴的时候唱了“英特纳逊纳尔”之歌。当时，对金山来说，国际共产主义是救援“阿里郎”民族的方法，也是出路。不过，我们可以在金山身上发现在一般共产主义者身上往往缺少的托尔斯泰式的理想主义与人道主义情怀。金山是出色的革命家，也是诗人兼作家，这点吸引了尼姆·威尔斯，使她深受感动，才写出了《阿里郎之歌》。这部书也让很多读者深受感动，直到现在。
金庸武侠小说中的异域书写与历史省思
[香港]陈岸峰
（香港大学专业进修学院，中国 香港）
内容摘要：金庸武侠小说中之异域书写，并不能简单地概括为中原与异域之对立，或推崇与贬抑之非此即彼的二元模式，而是彼此互相渗透，既互侵，复互补，实际亦就是对中原的另一种书写，可以说是作为小说家与史家的金庸超越历史与意识形态的历史省思。
关键词：金庸；武侠小说；异域；历史
一、前言
在金庸的武侠小说中，异域与中原的关系错综复杂。异域高手、喇嘛常带有颠覆中原政权的阴谋而在江湖兴风作浪，由此亦为主人公带来成长的考验，并构成故事的冲突张力。异域与中原既有抗衡、冲突之处，然又不乏包容互补之所在。当中原侠义沦丧之际，往往有新一代的少年在异域潜心修炼，在遭遇连番奇迹之后，返回中原武林，骤然崛起，一鸣惊人。此外，成名的大侠又往往在故事结束之前，自愿或被迫隐居异域。故此，金庸武侠小说中之异域书写，并不能简单地概括为中原与异域之对立，或推崇与贬抑之非此即彼的二元模式。本文聚焦于金庸武侠小说中的异域书写，以揭示其主要特征及功能，再下及异域与中原、文学与历史之省思。
二、西毒东来
海登·怀特（Hayden White）指出“历史”之要务在于具体事物，而不是对“可能性”感兴趣，而“可能性”则是“文学”著作所表述的对象。因此，西毒东来，邪功异能，魅影妖魂，形成了异域所带来的异国情调，震撼读者。金庸武侠小说中的一切有关毒的事物，大多来自异域或异族，西毒欧阳锋及欧阳克，乃此中赫赫有名的人物。《射雕英雄传》与《神雕侠侣》中的欧阳锋，其武器毒蛇杖有以下巧夺天工的设计：
原来欧阳锋杖头铁盖如以机括掀开，现出两个小洞，洞中各有一条小毒蛇爬出，蜿蜒游动，可用以攻敌。这两条小蛇是花了十多年的功夫养育而成，以数种最毒之蛇相互杂交，才产下这两条毒中之毒的怪蛇下来。欧阳锋惩罚手下叛徒或强敌对头，常使杖头的怪蛇咬他一口，遭咬之人浑身奇痒难当，不久毙命。欧阳锋虽有解药，但蛇毒入体之后，纵然服药救得性命，也不免受苦百端，武功大失。
以毒中之毒的怪蛇伤人，说到底亦即对自身武功不够自信，方才以此等下三滥手段攻击对手，其实又何异于《鹿鼎记》中备受批评的韦小宝的手段呢？即使他号称“西毒”，实亦不配与“东邪”、“北丐”、“南帝”及“中神通”并列当世五大高手。至于其与嫂嫂私通的私生子欧阳克及其手下光天化日驱赶大批毒蛇，场面吓人，令洪七公亦大为震惊。后来，洪七公想出以飞针破毒蛇阵，才免受其害。西毒欧阳氏叔侄（父子）二人之毒害中原武林，可见一斑。多年之后，当金庸在《鹿鼎记》中提及“化尸粉”，仍忘不了将此“十分厉害”的药物追溯到欧阳锋身上：
韦小宝从海大富处得来的这瓶化尸粉十分厉害，沾在完好肌肤之上绝无害处，但只需碰到一滴血液，血液便化成黄水，腐蚀性极强，化烂血肉，又成为黄色毒水，越化越多，便似火石上爆出的一星火花，可以将一个大草料场烧成飞灰一般。这化尸粉遇血成毒，可说是天下第一毒药，最初传自西域，据传为宋代武林怪杰西毒欧阳锋所创，系以十余种毒蛇、毒虫的毒液合成。
“化尸粉”中的主要元素仍是蛇，金庸即以此来揭示使用者之毒如蛇蝎。蛇之为毒，又见于《笑傲江湖》中的五毒教，其创教教祖和教中重要人物均是云贵川湘一带的苗人，善于使瘴、使蛊、使毒。令狐冲喝下五仙教教主蓝凤凰的五宝花蜜酒，其中包括五条小小毒虫，分别是青蛇、蜈蚣、蜘蛛、蝎子以及小蟾蜍。五仙酒使令狐冲血中有毒而性命无碍，因其不惮于喝此五毒酒之坦荡胸怀，从而令一众异域江湖人物拜服，一反蓝凤凰心中“汉人鬼心眼儿多”的成见。关于蛇更为恐怖的书写，乃是《碧血剑》中五毒教的毒龙洞，此中万蛇蜿蜒，场面吓人：
毒龙洞里养着成千成万条鹤顶毒蛇，进洞之人只要身上有一处蛇药不抹到，给鹤顶蛇咬上一口，如何得了？这些毒蛇异种异质，咬上了三步毙命，最是厉害不过。因此进洞之人必须脱去衣衫，全身抹上蛇药。
夏雪宜在毒龙洞中引诱了何红药，除了获得金蛇剑外，又尽得五毒教的二十四枚金蛇锥与藏宝地图。何红药却因犯了教规，只服解药而入蛇窟，受万蛇咬啮之灾而变得奇丑无比，出洞之后又行乞二十年。此外，《天龙八部》中，西夏一品堂的“悲酥清风”是一种无色无臭的毒气，最终死于“悲酥清风”的并非与西夏抗衡的中原武林或丐帮中人，而是段正淳，可谓风流业报。《飞狐外传》中的石万嗔号称“毒手神枭”，在与师兄“毒手药王”无嗔大师斗毒时，为“断肠草”熏瞎双眼，遂逃往缅甸野人山，以银蛛丝逐步拔去“断肠草”毒性，却因此而目力大损，在天下掌门人大会上无法分辨程灵素在玉龙杯上所沾的赤蝎粉与旱烟管中喷出的烟雾的颜色，因此而中毒。《连城诀》中的番僧宝象饿了会吃人肉，竟想吃了狄云，后来在狄云的游说之下改为喝老鼠肉汤，却因此而中了老鼠肉中的金波旬花之毒而亡。至于万圭则中了言达平的花斑毒蝎，乃回疆传来的异种，中毒者不会立刻毙命，要受折磨一个月才致死。以上这些令人毛骨悚然的关于毒物的书写，无疑为金庸的武侠小说增添了不少神秘诡异的异国情调，而这恰好是一般读者匮乏而充满好奇之所在。
与此同时，主人公总是因缘巧合地喝了百毒不侵的蠎蛇血或药酒，由此快速进入高手的行列，否则必定受挫而令小说无法继续。例如，《射雕英雄传》中的郭靖初出道时笨手笨脚，被梁子翁的大蟒蛇所缠绕，而此蛇却来历不凡：
药方中有一方是以药养蛇、从而易筋壮体的秘诀。他照方采集药材，又费了千辛万苦，在深山密林中捕到了一条奇毒的大蟒蛇，以各种珍奇的小动物与药物饲养。那蛇体色本是灰黑，长期食了貂鼠、丹砂、参茸等物后渐渐变红，蛇毒也渐化净，喂养十余年后，这几日来体已全红。
在情急之下，郭靖咬死蟒蛇并吸取其血，却因祸得福而百毒不侵，甚至内力大增。故此，梁子翁便矢志要吸食郭靖之宝血。
以上关于异域毒物的书写，为异域增添了几分神秘而邪恶的氛围。而在毒物之外，更有相关的邪功异能以作配合，成为江湖风波的另一条导火线。
三、邪功异能
毒药必配邪功异能，方才相得益彰，以增强杀伤力。金庸武侠小说中的邪功异能以及五花八门的修炼方法及器具，几乎全来自异域。《连城诀》中青海黑教血刀门的血刀老祖所使用的血刀每逢月圆之夜，“须割人头相祭，否则锋锐便减，于刀主不利”。欧阳锋赖以成名的“蛤蟆功”，名称极之不堪，其练习的姿势亦类同蛤蟆之姿态：
只见欧阳锋蹲在地下，双手弯与肩齐，宛似一只大青蛙般作势相扑，口中发出牯牛嘶鸣般的咕咕声，时歇时作。
从其毒蛇杖之以怪蛇伤人，及至于夜间对着月亮中的黑影练习蛤蟆功，均可见欧阳锋此人物之形象的邪恶与卑下，堪称集众恶于一身。《天龙八部》中，阿紫的毒功来自星宿派丁春秋的神木王鼎：
这座神木王鼎是本门的三宝之一，用来修习“不老长春功”和“化功大法”的。……这神木王鼎能聚集毒虫，吸了毒虫的精华，便可驻颜不老，长葆青春。
而其修炼邪功的方法更是恐怖﹕
这蚕虫纯白如玉，微带青色，比寻常蚕儿大了一倍有余，便似一条蚯蚓，身子透明如水晶。那蠎蛇本来气势汹汹，这时却似乎怕得要命，尽力将一颗三角大头缩到身子下面藏了起来。那水晶蚕儿迅速异常的爬上蠎蛇身子，从尾部一路向上爬行，便如一条炽热的炭火一般，在蠎蛇的脊梁上烧出了一条焦线，爬到蛇头之时，蛇皮崩开，蠎蛇的长身从中分裂为二。那蚕儿钻入蠎蛇头旁的毒囊，吮吸毒液，顷刻间身子便涨大了不少，远远瞧去，就像是一个水晶瓶中装满了青紫色的液汁。
由此神鼎所修炼的邪功，损人利己，自然是阿紫不惜背叛师父丁春秋，亟于据为己有的宝物。阿紫既修炼邪功，其行止亦具有不可理喻之毒：
阿紫嘤咛一声，缓缓睁眼，突然间樱口一张，一枚蓝晃晃的细针急喷而出，射向萧峰眉心。
本来一直善待她的萧峰亦不禁怒骂：“这妖女心肠好毒，竟使这歹招暗算于我。”阿紫乃段正淳的私生女，一出场即害死大理四大护卫之一，可见其狠毒。故此，倪匡代笔期间而令阿紫因为丁春秋所伤而失去眼睛亦是合理而智能之举，她基本上是个没有灵魂的人物，以至倪匡事后仍对她恨恨不已。恶之化身的阿紫及其所属的星宿派之所作所为，尽显不可理喻之恶。“恶”乃是人间众生相的其中一种，而集中写“恶”则乃文学创作中极少有的尝试，金庸将至恶之人阿紫与至善之人萧峰置于同一时空，结伴而行，亦是深层次的人性拷问。同样，在《倚天屠龙记》中因家庭不睦而杀害父亲殷野王小妾的殷离（阿蛛）亦修炼“千蛛万毒手”：
从怀中取出一个黄澄澄的金盒，打开盒盖，盒中两只拇指大小的蜘蛛蠕蠕而动。蜘蛛背上花纹斑烂，鲜明夺目。
殷离语音娇柔，举止轻盈，无一不是绝色美女的风范，可就是因为修炼“千蛛万毒手”而变得丑陋。不同的是，殷离善良依旧，甚至终生惦记童年的张无忌，以至于疯疯癫癫。《天龙八部》中，流落辽国的“聚贤庄”少主游坦之为获得阿紫的芳心，亦继段誉误吃蛤蟆而因祸得福之后，因被冰蚕所咬而练就邪功。游坦之的邪功，犹如段誉无形无相的六脉神剑，“触不到、摸不着，无影无踪”。当他心中不再存想，冰蚕便即不知去向，若再存念，冰蚕便又爬行。游坦之继而又修炼腐尸毒：
游坦之的“腐尸毒”功夫的要旨全在炼成带有剧毒的深厚内力，能将人一抓而毙，尸身上随即沾毒。
亟于报仇，亟于超越，游坦之从此沦为半人半兽，甚至善恶不分。游坦之因缘际会，于苦难中练成毒掌，人性之书写至此又另辟新章，原本身处优越之善良少年，忽惨遭家门巨变，历尽磨难，几被兽化。
阿紫的师父，青海“星宿派”的丁春秋的“化功大法”，更是令人闻风丧胆：
……“化功大法”，中掌者或沾剧毒，或经脉受损，内力无法使出，犹似内力给他尽数化去，就此任其支配。
然而，丁春秋的下场却极为悲惨：
这个童颜鹤发、神仙也似的武林高人，霎时间竟形如鬼魅，嘶嘶有如野兽。
与丁春秋同样以不同方法修炼长春不老神功的天山童姥，在缥缈峰灵鹫宫的“天长地久不老长春功”时，犹如鬼魅妖魔。
天山童姥本以喝人血而存活，及至受了虚竹规劝后，方以鹿血代替，场面残忍血腥：
那女童喝饱了鹿血，肚子高高鼓起，这才抛下死鹿，盘膝而坐，一手指天，一手指地，又练起那“天长地久不老长春功”来，鼻中喷出白烟，缭绕在脑袋四周。
在虚竹眼中，天山童姥乃“借尸还魂的老女鬼”。天山童姥虽炼成了长生不老之后，却每隔三十年便要返老还童一次。因此，天山童姥的身子从此不能长大，永远是八九岁的模样，亦因此而失去师兄无崖子的爱，遗憾终生。天山童姥藉“生死符”以控制别人，令中此符者“似狼嗥，如犬吠，声音充满了痛楚，极为可怖”，其功效类近于《笑傲江湖》中明神教的“三尸脑神丹”及《鹿鼎记》中神龙教的“豹胎易筋丸”。从丁春秋、天山童姥、任我行以至于洪安通等人，均是金庸藉此对政治偶像操纵、愚弄群众的批判。
诺思洛普·福莱（Northrop Frye，1912—1991）指出，“每一个文学作品都具有虚构面和主题面”。从异域的毒物之东来到邪功异能之修炼，金庸以其巧独匠心的虚构服务其胡汉之争的主题，令彼此之角力更为惊心动魄。海登·怀特（Hayden White）指出，如用历史编纂学（historiography）的方式将奇异、宗教信仰及故事模式放进文化范畴之内，而这些“数据”与我们的时间距离与生活方式都离得较远时，便会产生“异国情调”。《倚天屠龙记》中有关摩尼教的书写，原本是我们所陌生的，而透过金庸的武侠小说，摩尼教与明朝之间建立的关系才为柳存仁先生所关注并作出论述，一般读者亦因此而了解了这一历史事实，从而将陌生变成熟悉，甚至由此对中国历史与文化中所存在的异国文化因素，“获得更多的信息”。柯林伍德（R．G．Collingwood，1889—1943）把历史学家的这种敏感性称为对事实中存在的“故事”或对被埋藏在明显的故事里面或下面的真正故事的嗅觉。他得出的结论是，当历史学家成功地发现历史事实中隐含的故事时，他们便为历史提供了可行的解释。异域之邪功毒器，丰富了阴谋的悬念与武侠打斗过程的惊险，从而为阅读带来更多的紧张与快感，同时亦是对主人公成长的考验。异域中存在的对中原文化、历史进展之可能影响的书写，亦是进一步深入挖掘中原与异域彼此碰撞所发出的火花，由此充分发挥文学之想象。
以上形形色色的邪功异能，反角的功夫之诡秘恐怖，益突显主人公降妖伏魔的武功之高超。邪功异能之别出心裁，最终亦是为了突出邪不胜正的思想。同时，以上对异域毒物以及邪功异能的苦心孤诣的书写，则为了衬托出异域书写的另一关键──胡汉之争。
四、胡汉之争
正因为历史迷雾重重，文学才有得以展开想象的空间。因此，金庸武侠小说大都选择了易鼎之际的书写，如两宋、元明及明清之际。正因为长期以来，这些关键的历史时刻基本已构成了国人的精神创伤，大批与以上国族灾难相关的戏剧、小说以至于说唱均叙述了民族的哀伤，同时反映了时间的长河亦冲刷不掉国民对“靖康之难”、“甲申之变”以及国家沦亡于异族铁蹄之下的创伤与困惑。金庸的武侠小说则明显异于传统的政治叙述，以逆向的书写，走向江湖，走向民间。
金庸武侠小说中往往是多国共存的状态，此中包括宋、辽、契丹、汉、满、蒙、回、藏、契丹，甚至罗刹国的多民族共存的格局。亦因如此，胡汉之争及其所衍生的民族大义，基本便是金庸武侠小说中的主旋律。此中，最为突出的书写莫过于《天龙八部》中世代梦想复国的慕容氏家族，然而慕容复的胸襟却极为狭隘：
他是燕国慕容氏的旧王孙。可是已隔了这几百年，又何必还念念不忘地记着祖宗旧事？他想做胡人，不做中国人，连中国字也不想识，中国书也不想读。
相对于身为大理王子的段誉之仁义之心与文化修养，数百年来念兹在兹地图谋入主中原的慕容复，却不读中国书，这亦是历代入主中原的异族成败的关键所在。然而，慕容家族抛开文化的软技巧，直接以阴谋胁迫中原武林，以致江湖上人人皆知慕容家“只想联络天下英豪，为他慕容家所用”、“要做武林至尊”。原来，慕容家族的复国大梦及其家族历史源远流长：
慕容复的祖宗慕容氏，乃鲜卑族人。当年五胡乱华之世，鲜卑慕容氏入侵中原，大振威风，曾建立前燕、后燕、南燕、西燕等好几个国家朝代。其后慕容氏为北魏所灭，子孙四散，但祖传孙、父传子，世世代代，始终存着中兴复国的念头。中经隋唐各朝，慕容氏日渐衰微，“重建大燕”的雄图壮志虽仍承袭不替，却眼看越来越渺茫了。
一如几部长篇中的大理段氏与蒙古王室，金庸在此将来自纪录（records）的历史事实（facts），移植入故事（story）之中，从而以江湖武侠的角度诠释历史，释出新义。慕容家族被镶置于大历史的兴亡之中，慕容博的野心在于挑起宋辽纷争，令两国兵连祸结，闹得两败俱伤，从而坐收渔人之利。故此，他先诱骗中原武林人士袭杀萧远山一家，复以武力胁逼中原武林，然却功亏一篑。或因终日纠缠于复国大梦，金庸笔下的慕容复几乎甚少心理活动与情感，他远至辽国参与驸马招亲为的亦是伺机崛起，却料想不到竟连番受辱，后来又以诡计胁迫段正淳传位于段义庆，并企图作为段义庆的义子以继其皇位，意图以大理之兵入侵中原以图复国。然而，无论是慕容博之苦心孤诣地挑起宋、辽争端以及江湖风波，或是慕容复之四处钻营，虽徒劳无功，同时却正是整部《天龙八部》中导致主人公萧峰于忧患中成长的肇事者，又阴错阳差地将萧峰推至风口浪尖，从而成为一代大侠。如此书写技巧，同样出现于《射雕英雄传》中的郭靖与《倚天屠龙记》中的张无忌身上。这正是金庸以历史意识融入武侠小说而令笔下人物串演出易鼎之际的种种可能性，由此突显其武侠小说之寄托所在，即侠客的一切所为，非止于江湖风波，而是与国家兴亡息息相关，由是展开犹如史诗般的画卷，进而增强侠客行动的正义性。金庸武侠小说书写了由中原武林自发的保家卫国的行动，其可歌可泣，较之《说岳》、《杨家将》、《呼家将》、《万花楼》、《五虎平西》、《五虎平南》等演义小说的官方抗战，可谓不遑多让，而其细腻动人之处，有过之而无不及。海登·怀特指出，心理治疗过程是在情节结构中换掉占主导地位的那些事件，“以另一个情节结构取而代之”。金庸成功的武侠小说总是在国族濒危之际，不采用正史般之君庸臣奸、忠臣受害之结构模式，而是突出江湖少侠从磨难中崛起以拯救天下苍生，如《天龙八部》、《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》、《书剑恩仇录》、《鹿鼎记》，皆是如此。海登·怀特又认为：
最伟大的历史学家总是着手分析他们文化历史带有“精神创伤”性质的事件，例如革命、内战、工业化和城市化一类的大规模的程序，以及丧失原有社会功能却仍能继续在当前社会中起重要作用的制度。
金庸以其武侠小说为国族疲弱的历史时空置换了情节结构，以大侠率领江湖人物抗击外侮，从衰颓转换为抗争，从消极阴暗转为昂扬光明，他不止治疗了由正史所带来的“精神创伤”，更藉此弘扬了消失已久的侠的精神。然而，金庸很明显地在《碧血剑》中过于拘泥于正史，从而失去其成功作品中置换情节结构的作用，亦即海登·怀特所言之历史与小说的相对比重（relative weight）的失衡，由此而令整部小说失去其文学想象及其创造性之精髓。
何谓“侠”？金庸笔下并没有单一的侠，其主要作品往往借助异域因素而拓宽了“侠”的内涵。宋人视辽人为毒蛇猛兽，怨毒甚深，而曾为丐帮帮主的“乔峰”，一下子变为“萧峰”，从江湖上众口称颂的“大侠”一变而为“辽狗”，翻天覆地的身份转变，令乔峰无所适从，痛苦彷徨。彷徨无措的萧峰，当在雁门关口看见契丹人胸口的狼图腾后，才醒觉自己胸口亦同样有狼图腾的刺青。狼图腾终于令萧峰确认自己的种族，但他“心中苦恼之极”。确认身份后，萧峰惊觉自身作为辽人的狼性与蛮劲，从契丹老汉垂死之际的“狼嗥之声”而顿觉“心灵相通”，再回忆聚贤庄上中原武林中人的无情无义，汉人与契丹人之限，刹那泯灭。萧峰终于明白：“我到底是汉人还是契丹人，实在殊不足道”，种族之别与善恶无关，“不再以契丹人为耻，也不以大宋为荣。”及至后来萧峰以武止戈，以下犯上，力阻辽帝南侵，其壮烈与仁义亦感动了以他为敌的丐帮中人：
吴长风搥胸叫道：“乔帮主，你虽是契丹人，却比我们这些不成器的汉人英雄万倍！”
这一幕犹如海登·怀特所谓的“定格”（mirriored），对种族的善恶之分做出了重新诠释。在此一刻，中原江湖中人亦因萧峰的仁义而改变了辽人与禽兽无异的观念。然而，金庸又再写出汉人对契丹人萧峰之仁义的理解，彼等认为究其原因，亦只是因为萧峰自幼受少林高僧与丐帮汪剑通帮主的养育教诲，方才改了契丹人的凶残习性。即是说，此乃中原文化改变了辽人的凶残属性，最终汉人与辽人在属性上仍有所区别。由此可见，这“定格”的一幕，隐含了作者与小说人物的对萧峰不同判价。
在《笑傲江湖》中，西域美酒助令狐冲成为具魏晋风度之纯侠，丹青生以三招剑法换得西域剑豪莫花尔彻赠送的十桶三蒸三酿的一百二十年吐鲁番美酒，用五匹大宛良马驮到杭州后，他依法再加一酿一蒸，十桶美酒，酿成一桶。故此，此美酒历万里关山而不酸，酒味陈中有新，新中有陈。这葡萄美酒使嗜酒的令狐冲痛饮一番之外，金庸亦藉此将令狐冲纳入了侠的“魏晋风度”谱系。令狐冲凭借琴、箫合奏以及嗜酒的“魏晋风度”而成为“笑傲江湖”的游侠。
除了突显种族身份的胡汉冲突之外，金庸又书写出中原与异族在武功上亦难以种族而作区别。契丹人萧峰以“太祖长拳”攻玄难的“罗汉拳”，可是汉人玄难所使的少林寺拳法却来自天竺，由此突显种族之争的荒谬。同样，萧峰之父萧远山的武艺，是辽国的一位汉人高手所传授。因此，萧远山力阻辽后对大宋用兵，乃是为了报答恩师的深恩厚德。从拳术之来源而蕴藏种族之争的省思，处处突显金庸历史之想象力如水银泻地、无孔不入，一如海登·怀特所言：
一个优秀的职业历史学家的标志之一，就是不断地提醒读者注意历史学家本人对在总是不完备的历史记录中所发现的事件、人物、机构的描绘是临时性的。
因此金庸武侠小说在一定历史事实的基础上构成的文学想象，基本均朝向一个共同的目的──参预历史诠释。例如，宋朝边境官兵对辽人之所为：
好几个大宋官兵伸手在契丹女子身上摸索抓捏，猥亵丑恶，不堪入目。有些女子抗拒支撑，便立遭官兵喝骂殴击。
那军官大怒，抓起那孩儿摔了出去，跟着纵马而前，马蹄踏在孩儿身上，登时踩得他肚破肠流。
简而言之，宋、辽本无分别，胡、汉各有恶行，如此书写，则为正史所无：
历史学者在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意义时，必须要借用柯林伍德所说的“建构的想象力”（constructive imagination），这种想象力帮助历史学家──如同想象力帮助精明能干的侦探一样──利用现有的事实和提出正确的问题来找出“到底发生了什么”。
借着宋兵虐杀辽人的场面，金庸无疑颠覆了中原的历史书写，而颠覆的勇气则蕴含了对历史书写的质疑，亦存在对异域的包容。这无疑便是柯林伍德（R.G Collingwood）所说的批判性与建构性（critical and constructive）的诠释策略。在追问纷争的历史真相的努力之后，金庸武侠小说并没有为种族之争提供出解决的方法，而是将中原与异族的种种纠缠的复杂面呈现于其武侠小说之中，绝非简单的“夷不胜华”。
种族之争，虽炽烈而无稽，却终难解决，而在漩涡挣扎中，在力挽狂澜而终究无力回天的悲壮中，则彰显了侠客的人性光辉。
五、胡汉之恋
胡、汉之势不两立，乃《天龙八部》、《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》、《书剑恩仇录》、《雪山飞狐》、《飞狐外传》以及《鹿鼎记》中的主要冲突元素。驱除鞑虏、还我河山，岳飞（鹏举，1103—1142）的精忠报国及其《武穆遗书》乃金庸作品之基本要义，最终在《倚天屠龙记》中由张无忌将《武穆遗书》转赠给徐达（天德，1332—1385），终由徐达驱逐元蒙，助朱元璋（国瑞，1328—1398）建立由汉人统治的大一统江山。而《碧血剑》、《飞狐外传》、《雪山飞狐》、《书剑恩仇录》以及《鹿鼎记》则又再度书写明、清易鼎后，天地会反清复明的抗争，虽前仆后继，却挥不去无力回天的哀怨。由此而言，民族主义思想在金庸武侠小说中极之炽烈。正因如此炽烈的民族主义，在烽火连天的易鼎之际与民族大义的危急关头，金庸武侠小说中的胡汉之恋，更是肝肠寸断，脍炙人口。
一般的情况下，金庸武侠小说的结局均是大侠退隐异域，虽壮志未酬，而金庸又往往为彼等安排了异域美人相伴。《天龙八部》中被揭发契丹身份的丐帮帮主萧峰，在被中原武林围攻、追杀之际，获得大理皇弟段正淳的私生女阿朱一往情深的爱慕，从而使他在人生的黑暗时期重获生存的希望：
乔峰一怔，回过头来，只见山坡旁一株花树之下，站着一个盈盈少女，身穿淡红衫子，嘴角边带着微笑，脉脉地凝视自己，正是阿朱。
这一幕非常动人，堪称神来之笔。爱情凌驾一切种族界限，因此萧峰深受感动地说：
萧某得有今日，别说要我重当丐帮帮主，便叫我做大宋皇帝，我也不干。我宁可做契丹人，不做汉人。
同样，如天神般的乔峰，别说他只是契丹人，便是魔鬼猛兽，阿朱也不肯离他而去。种族之泯合，先在阿朱心中开花，阿朱认为萧峰是“汉人也好，是契丹人也好，对我全无分别。”《射雕英雄传》中，成吉思汗（铁木真，1162—1227）因郭靖有功而钦赐为“金刀驸马”，郭靖与华筝虽青梅竹马，可郭靖自回归中原后却对黄蓉一见钟情，由此背弃婚约，虽有划地封王的利诱亦不为所动，突显的是作为汉人的郭靖对爱情与国族的追求与忠贞。《倚天屠龙记》中的蒙古郡主赵敏亦为了张无忌而甘愿汉化，波斯少女小昭为了张无忌而甘愿回归波斯出任总坛教主。《书剑恩仇录》中的陈家洛更同时获得回疆的霍青桐与香香公主两姐妹的垂青，而他却将香香公主转赠予乾隆（爱新觉罗·弘历，1711—1799），以作政治筹码，虽是为大我而牺牲小我，却亦间接突显其政治无能，由此揭示恢复汉室之无望。
然而，不幸的恋情亦因种族歧见而生，《天龙八部》中的丐帮副帮主马大元的夫人康敏因在洛阳牡丹会上自觉不受萧峰（乔峰）青睐，便以其身世的秘信而兴风作浪，从而掀起一场江湖巨变。《白马啸西风》中的李文秀与苏晋虽青梅竹马、两情相悦，然却因为晋威镖局掠夺并杀害哈萨克族人，自此“哈萨克人对汉人甚为憎恨”。纵然精通《可兰经》的阿訇卜拉姆解释了伊斯兰教允许与汉人通婚，然而成为哈萨克族人心中英雄的李文秀终归也没法与她心爱的苏普在一起，只能孤身匹马返回中原。
由以上这些细节的描写，可见金庸的身份穿梭于小说家与历史学家之间：
历史学家在研究一系列复杂事件的过程时，开始观察到这些事件中可能构成的故事。当他按自己所观察到的事件内部原因来讲故事时，他以故事的特定模式来组合自己的叙事。
金庸乃以侠客的成长故事及其爱恨情仇，诠释历史。换言之，金庸乃以武侠写历史，他不止是小说家，而是带有诠释历史目的的小说家。
胡汉之恋在金庸小说中增添了异域的浪漫情调，而更多的是异族美女情倾中原大侠，这无疑亦是民族主义叙事的一部分。异域虽为中原带来动荡，为主人公带来挑战，却因为爱情的联系，又成为主人公退而归隐的选择。
六、潜修去国
异域乃金庸武侠小说中的双刃剑，既是挑起中原江湖风波、危及国族之根源，同时又是主人公修炼以重塑江湖、拯救国族以至于去国归隐之所在。异域虽然荒芜，却是侠客潜心修炼或隐居的好地方。《射雕英雄传》中的郭靖先从蒙古人那里学会摔跤之术，此技能令他在桃花岛上与西毒欧阳锋较量时不落下风。《倚天屠龙记》中的张无忌在冰火岛上获得义父金毛狮王谢逊的严格训练，随后因被朱长龄追捕而掉落昆仑山附近的悬崖，在洞中获苍猿赠予《九阳神功》，又被布袋和尚背上光明顶，因缘际会于乾坤一气袋中练成“九阳神功”，继而又在光明顶的秘道中获明教教主阳顶天留下的“乾坤大挪移”心法，练成神功，后来再获波斯令上的波斯神功。此中，最为微妙的异域潜修的好处莫过于长年漂流于孤岛的谢逊，冰火岛的寒与热原来对谢逊的身体大有好处，故其武功造诣虽不及仇人成昆，然而其身体却因长年在冰火岛生活而异常健壮：
他年纪比成昆小了十余岁，气血较旺，冰火岛上奇寒酷热的锻炼，于内力修为大有好处，百余招中丝毫不落下风。
最终，谢逊就凭其在冰火岛中不自觉而获得的体力战胜了本来武功比他强的成昆，终于报仇雪耻。此外《书剑恩仇录》中隐于回疆的陈家洛，自小便获天池怪侠袁士霄传授武功；《连城诀》中的狄云，在雪山中练习血刀老祖的刀法；《侠客行》中的石破天被谢烟客带上摩天崖，又因缘际会学得一身怪异武功，继而在荒岛上获史小翠传授金乌刀法，其后又在侠客岛石壁上无师自通地学会以蝌蚪文写成的“侠客行”武功。此中最为曲折离奇而精彩万分的是《天龙八部》中，虚竹被天山童姥挟持往西夏地下冰窖，学会了天山折梅手与天山六阳掌，由此一跃成为与萧峰段誉鼎足而立的三大高手之一。
同样，每当中原江湖道义沦丧，主人公唯有被迫离开故土，短期或长期潜藏归隐于异域。《天龙八部》中的萧峰因契丹身份被揭发而被迫辞去丐帮帮主之位，被中原武林追杀，心灰意冷之下潜返辽国。在途中，萧峰因缘际会，先后备受女真首领完颜阿骨打与辽国皇帝耶律洪基的礼遇。萧峰因救了耶律洪基之命而与他结为兄弟，后又助其重夺政权而被封为南院大王。萧峰以武止戈，阻拦了辽帝南侵，最终亦一死以谢罪，其后由阿紫抱着跳在昔日他父亲萧远山跳下的悬崖之下，仿如回归母体。《倚天屠龙记》中的张无忌出生、成长于冰火岛，因此甚为眷恋冰火岛“没人世间的奸诈机巧”，后因朱元璋的逼宫，他不得不携蒙古郡主赵敏归隐蒙古。《碧血剑》中的袁承志在华山学艺之后下山，不久就便被推举为七省盟主，又在短时间之内尽识崇祯（朱由检，1611—1644）之无能、李自成（1606—1654）之荒谬以及皇太极（1592—1646）之英明，在无可奈何之下，率众退隐海外。同样，长平公主亦拜木桑道人为师，前往藏边修炼武功。《书剑恩仇录》中的陈家洛早年潜居回疆，从天池怪侠学武，担任天地总舵主，在与乾隆多番周旋较量之下，无功而返，又隐居回疆，后来又在《飞狐外传》中偶回中原，却恢复无望，终日郁郁寡欢。《连城诀》中的狄云虽成长于湖南，但在连串的迫害之下，他与水笙在雪山之中暗生情愫，最终仍是返回雪山隐居。
由此可见，异域作为侠客潜修之理想所在，至于是否可以成为去国归隐之处却大成问题。萧峰便死于他出生的辽国，张无忌天真地选择蒙古归隐，至于陈家洛之隐居回疆而没有《白马啸西风》中李文秀与回民所发生的矛盾，原因在于天地会与回疆在政治上连手抗清，有利益上的一致之处。由如此的结局，金庸又颠覆了传统古典小说中的功成名就的成功结局，挫败了读者在阅读上的惯常期待（to frustrate conventional expectation），一方面符合历史事实的结果，同时又颠覆了古典小说的结构模式，即英雄不一定成功，成功者不一定是英雄，如张无忌去国，朱元璋称帝，陈家洛隐于回疆，乾隆当国，基本上从《天龙八部》、《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》、《书剑恩仇录》以至于《鹿鼎记》，均是如此的书写模式。
然而，若与江南的书写如杭州、嘉兴相较之下，金庸对异域风土人情的着墨与渲染显然不够，萧峰所在的辽国，段誉与郭靖及陈家洛所成长的大理、蒙古及回疆，均甚少涉及地理与民俗，这一点可谓是白璧微瑕。
七、总结
透过异域书写，金庸亦对中原的江湖作出了批判与反思，中原的江湖人物并非想象中的义薄云天，更多的是蝇营狗苟，猥琐卑下，重塑江湖与拯救国族的往往是来自异域的少侠，如萧峰、段誉、虚竹、郭靖、张无忌等等。异域的政权崛起，亦是由于中原政权颓败，故此金庸武侠小说几乎都是对中原政治的批判，从两宋君主，以至于崇祯、李自成，无一不是昏庸害民之主。金庸所创造的异域与中原两个世界，彼此互相渗透，既互侵，复互补。金庸之异域书写，实际是对中原的另一种书写，可以说是超越历史与意识形态的历史诠释。
论小说与电影《半生缘》中的服饰描写映像
王璟
（山东工艺美术学院 人文艺术学院，山东 济南 250300）
内容摘要：1966年张爱玲将其早年作品《十八春》改编成小说《半生缘》，在民国时期纷繁的战争背景下，关注游离于大都市中的普通民众的生活轨迹以及情感历程，1997年导演许鞍华又将其改编为电影。无论是张爱玲还是许鞍华，都为故事人物精心搭配了服饰，试图借助社会服饰规范，使角色获得各自社会范畴中行动的相对自由，借以表达自己的创作意愿，实现文本的艺术价值。本文以《半生缘》中人物服饰的影像变幻为切入点，意在阐述张爱玲亦或许鞍华对作品中人物服饰描写根植性、表征性、创新性的影像描写，以变幻多姿、寓意深刻的服饰，隐喻作品的悲剧意蕴并阐发人生思考。
关键词：张爱玲；许鞍华；《半生缘》；服饰描写；人性思考
电影《半生缘》改编自张爱玲在1966年对其早年作品《十八春》改编的小说《半生缘》。导演许鞍华在1997年将张爱玲的经典小说《半生缘》改编为电影，是13年后许鞍华与张爱玲继《倾城之恋》之后的再度“合作”。《半生缘》以男女主人公沈世钧和顾曼桢18年的悲欢离合为主线，同时穿插两人与顾曼璐、祝鸿才、叔惠、石翠芝和豫瑾等人的情感纠葛。主人公们受命运和人性的拨弄，一再与真爱失之交臂，流转于时代转型背景下沉浮、蜕变，十几年弹指一挥间，再见时已是面目全非，使人产生一种深深的痛楚和悲凄。在民国时期纷繁的战争背景下，张爱玲完成了一部悲剧的书写，她关注的是游离于大都市中普通民众的生活轨迹以及情感历程，恰如其诠释的那样：“我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是在比战争或革命的时候更朴素，也更放恣的。”导演许鞍华在尊重原著的原则上，怀着浓郁的人文情怀，利用摄影机位、运动画框的节制性，在有限的取景范畴内立体式、全方位地解读了《半生缘》中复杂、变幻的人物性格和人生轨迹。曼桢温雅的“蓝布罩袍”（小说）、绛红色开身毛衣（电影），抑或曼璐的“一件苹果绿软缎长旗袍，倒有八成新，只是腰际有一个黑隐隐的手印”（小说）、红底白点儿旗袍搭配紫色镂空披肩（电影）……无论是张爱玲还是许鞍华，都为故事人物精心搭配了服饰，试图借助社会服饰规范，使角色获得各自社会范畴中行动的相对自由，借以表达自己的创作意愿，实现文本的艺术价值。本文以《半生缘》中人物服饰的影像变幻为切入点，意在阐述导演许鞍华对原著中人物服饰描写根植性、表征性、创新性的“二度创作”，以变幻多姿、寓意深刻的服饰，隐喻作品的悲剧意蕴并阐发人生思考。
一、从“深蓝布罩袍”到“百褶裙”：根植于人物身份特质的角色代言
在文学作品、影视剧作的艺术创作过程中，服饰描写作为一种有效的艺术创作手法，成为艺术反映现实生活的有机组成部分：它一方面借助“略神取貌”的艺术表现手法，动态地渲染故事气氛、推动情节发展，另一方面又利用艺术创作者为人物设定的特定服饰搭配，含蓄蕴藉地揭示出人物内在特质。张爱玲小说创作的特点之一即是将服饰描写作为人物刻画的一个重要艺术手段，细致入微、巧妙精到。恰如小说《半生缘》中，顾曼桢温雅隽秀的“蓝布衫”，抑或顾曼璐艳丽醒目的“苹果绿软缎长旗袍”，既有助于强化人物塑造的肖像性，又能够凸显人物性格，展现特定历史时期人物生活的真实精神状态。
20世纪30年代的上海以时尚前沿的身份引领着中国时装的潮流，比如1925年流行的“上海装”，它的最大特色“就是上身的袄子愈变愈短，下边的裙子却愈变愈长”，甚至长可拖地，并在两年之内流行遍中国的各大都市。小说《半生缘》中大多数女性的衣着，也典型地反映了当时上海女性追逐时尚、引领潮流的服饰心理，恰如南京富家小姐石翠芝身穿“乌绒阔滚的豆绿软缎长旗袍，直垂到脚面上”，意在利用长可拖地的软缎新潮旗袍炫耀自己的显赫家境。相比石翠芝，张爱玲在小说《半生缘》中将曼桢塑造为外表柔弱内心坚强、隐忍的女性，搭配了泛白的蓝色罩袍：“围着一条红蓝格子的小围巾，衬着深蓝布罩袍，倒像个高小女生的打扮。蓝色罩袍已经洗得绒兜兜地泛了灰白，那颜色倒有一种温雅的感觉，像一种线装书的暗蓝色封面”。在20世纪三四十年代，蓝色棉布被人们称为“阴丹士林蓝”，色调素雅、面料雅质，成为“时尚的宠物，深受女学生、女职员乃至闺阁小姐的喜爱”。曼桢所穿的“深蓝布罩袍”朴素大方，恰如其分地凸显了曼祯神清气爽的人格魅力，让读者真切感知曼桢娴淑、温婉纯净的独特气质。因此，即使是这般简约质朴的装扮，足以让世钧看见曼桢时由衷生发出“心醉”的感觉。此时进入文学文本的服饰描写已经超越了服饰蔽体遮羞的使用价值，而上升为具有人格化、精神性的角色代言，用以隐喻曼桢在清贫家境中形成的倔强、坚忍、执着性格，以及为理想而奋斗的内在气质。
小说《半生缘》中世钧“心醉”的心理描写恰如其分地凸显了曼桢“深蓝布罩袍”的服饰魅力，而小说中人物的心理描写则是电影改编者遇到的一大难题。小说文本所展现的人物心理活动是读者深切阅读体悟之后的审美共鸣，在电影创作中，这种间接体悟就需要运用特殊的电影镜头语言转化为直观的视听形象与观众产生内心的共鸣，既不能晦涩难懂，也不能苍白无物，正如美国著名编剧悉德·菲尔德所言：“小说时常发生在人物的脑海内”，而电影“涉及的是外部情境，是具体的细节……是一个用画面来讲述的故事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中”。相比原著，电影《半生缘》在对曼桢的服饰设计中，一方面根植于曼桢温婉、内敛的人格特质；另一方面，鉴于电影拍摄主要采用阁楼、走道等狭小的取景方式以及通篇灰暗色调的灯光设置，因此在电影中曼桢的服饰发生了些许变化：褪去了“深蓝布罩袍”，身穿绛红色开身毛衣搭配百褶裙，脚踏黑色皮鞋搭配白色丝袜，小说中的灰色大衣也转化为色彩更加靓丽的米色或者黄色呢质大衣。同时，在电影《半生缘》中，导演许鞍华多借助擦肩、雨中、道白等镜头语言将小说文本中慢节奏的服饰变化转化为声画语言，成功地实现了从小说文本中的心理描写过渡到电影镜头的立体影像化表达。
例如，在电影开篇，许鞍华采用女主人公曼桢平淡的旁白方式，娓娓道来曼桢与世钧的相识：“他来这里好几个月了，我总共见过他四次，每一次他都好像看不到我”：与世钧的第一次相遇，曼桢躲在屋檐下避雨，身穿米黄色毛呢长款大衣，绛红色毛衣搭配黄灰竖条纹百褶裙，黑灰方格围巾搭配红色绒线手套，这时世钧从远处躲雨冲撞进来，两人相视片刻；第二次相遇，曼桢黑灰方格围巾变成红黄白灰小方格围巾；两人第三次相遇是在工厂的车间里，曼桢黄灰竖条纹百褶裙变为黄粉小方格长摆裙；第四次相遇曼桢是在公共汽车站，曼桢刚要上车，世钧冲过来抢先上去。这时曼祯的外套换成了一件浅灰色皮质大衣，仍旧戴着那副红色绒线手套。综观电影开端的四个场景，许鞍华采用了有节奏的闪回、转换等移动画面，在不经意之间，通过服饰的变换、搭配，以及穿着在曼桢身上所凸显的特质，吸引了世钧的注意，“在我年轻的时候，我做过许多没有原因的事，也有许多过后就忘记的面孔，直到有一天她突然在我面前出现”。曼桢在电影中多变的服饰，无论是款式还是色彩，既增强了电影影像表达的立体化效果，又能借助色彩的渐变迎合电影的整体氛围，并有效渲染了曼桢坚韧、乐观的个性。另外，电影《半生缘》中关于曼桢的服饰设计多变却不离其宗，既能够透过服饰使观众感知曼桢温婉、坚韧、乐观的性格，又借助服饰引出曼桢与世钧相识、相知的故事线索。电影一方面借助开襟毛衣、百褶裙、黑色皮鞋、白色丝袜这类在20世纪三十年代时髦的装束凸显了曼桢少女时代开朗、活泼的靓丽光影，另一方面，与电影中曼璐华丽的金色短袖旗袍以及翠芝欧化的水晶别针、贝雷帽、黑墨镜相比还略显质朴，就连南京沈世钧家里的佣人也用一句“从上海来的小姐穿得不怎么时髦”评价了曼桢一贯温婉、大方的衣着风格。由此可见，无论是小说文本还是电影改编，创作者巧妙利用了人物角色的服饰装扮，将其作为一种符号和象征物，用于显现人物固有的行为方式和精神品格。从“深蓝布罩袍”到“百褶裙”，张爱玲亦或许鞍华，均根植于角色身份特质，借助质朴、温婉的服饰语言真实彰显了曼桢独特的人格魅力，恰如罗兰·巴特所言：“服饰可以被当作符号来对待，一面是样式、布料、颜色，而另一面是场合、职业、状态、方式”。
二、从“黑手印”到“红色长穗披肩”：借助服饰表征性，揭示角色多舛的命运变化
电影《半生缘》在忠于原著的基础上做了诸多细部调整，通过人物动作以及蒙太奇、音画同步、闪回等电影语言，从小说文本上升到全方位的影像解读，更直接地让观众体会到作品中角色人生轨迹的波折与人物命运多舛的无奈。无可置疑，无论是小说原著还是电影改编，创作者均巧妙地运用服饰表征人物，寓意作品中角色坎坷不平的人生轨迹，进而揭示出隐藏在服饰背后的复杂心态暗示和心理变化。
以曼璐为例，在小说文本和电影改编中，曼璐的服饰以旗袍居多，“苹果绿软缎长旗袍”（小说）、“深紫色绸旗袍”（小说）、“金色软缎镶花短袖旗袍”（电影）、红底白点儿长旗袍（电影）……曼璐身穿的多款旗袍裁剪合体、色彩丰富、艳丽醒目，玲珑有致的曲线将一名上海交际花奔放抑或落寞的特质淋漓尽致的显露无遗。在小说中，张爱玲描写曼璐衣着时多“略形貌而取神骨”，用形象而简劲的文学语言渲染服饰的局部或特定位置，以期透过服饰描写展现曼璐多舛的人生境遇，并昭示出角色的精神秉性。小说开篇，上海舞女曼璐身穿“苹果绿软缎长旗袍”出场，在楼梯口打电话时嗓音“尖锐刺耳，同样地娇滴滴的，同样地声震屋瓦”，身体“连连扭了两扭”，张爱玲细腻地展现了曼璐身体扭动、言语娇嗔的姿态，精彩地诠释了其舞女职业的特殊性质。曼璐所穿的“苹果绿软缎长旗袍”，靓丽、新潮、修身，不仅面料新潮时尚，而且旗袍款式也符合20世纪二三十年代“旗袍下摆开始趋长，长及脚踝或腓下部”的流行趋势，其着装目的直指社会名流人士的注目。与此同时，张爱玲为曼璐娇艳、摩登的“八成新”旗袍装点了异样的“配饰”：即旗袍腰际处的“一个黑隐隐的手印，那是跳舞的时候人家手汗印上去的”。舞池中的曼璐终日卖笑，以伴舞作为谋生手段，借助各色靓丽的旗袍和热情奔放的舞姿换取收入供养家人。纵使其姿态娇媚而奔放，服饰艳丽且摩登，浓重的舞台妆“红的鲜红，黑的墨黑，眼圈上抹着蓝色的油膏，远看固然是美丽的”，终究无法突破其职业的社会轻贱性以及身份低微化的禁锢。
此时，曼璐腰际黑隐隐的手印呈淡黑色，“看上去却有一些恐怖的意味”，具有预示其坎坷命运的表征性，它既揭示了曼璐不惜利用其夺目的服饰和窈窕的腰肢以期跻身上流社会的媚俗心态，又暗含了曼璐光鲜的交际花生活背后无助、绝望的内心际遇，小说开篇便为曼璐短暂、多舛的人生经历涂抹上一层苍凉的色彩。小说通过设置具有悬念的服饰描写渲染氛围、暗喻角色命运，使人物一出场就获得了极大的关注，并引起读者对人物命运的揣测。透过“苹果绿软缎长旗袍”腰际间那处具有“恐怖的意味”的“黑隐隐的手印”，张爱玲运用其精细的笔触为读者绘制了一幅生动传神的现代都市舞女的服饰图画：浓艳的舞台化妆、黑隐隐的手印，让这位魅力无限的舞女“近看便觉得面目狰狞”，表现出无限的苍凉感，也表达了作者对曼璐可恨、悲凉、无奈的人生际遇独特而深刻的理解。
在电影《半生缘》中，许鞍华对于曼璐的服饰搭配依旧遵循小说华丽、悲凉的主题，小说中精到、生动的文本细节化描写转化为一系列特定电影镜头和有声画面的组合。在电影中，曼璐因为其舞女的工作性质不得已与初恋情人豫瑾分手时，身穿绛红色素布长旗袍。伴随着豫瑾不舍的眼神和留声机悠长的音乐，曼璐毅然决然地走出了弄堂。电影对准曼璐背影的长镜头，给观众设定了一个幽暗、凄凉的外视角，充满凄婉、哀怨之感。随着交叉蒙太奇的运用，曼璐拉长化的背影变换为上海一处酒店走廊上摆放的花瓶阴影，此时曼璐身穿缎面金色竖条旗袍搭配红色长穗披肩突然造访酒店，找寻“客人”王老板。当曼璐被王老板冷落时，尴尬的表情和披上披肩时狠狠的眼神取代了小说中那个引发无限联想的“黑隐隐手印”，动态、立体地展现了曼璐坎坷、爱恨交织的人生轨迹。在电影中，“缎面金色竖条旗袍”依旧靓丽、摩登，与其搭配的“红色长穗披肩”作为鲜活的服饰语言取代了小说文本中“黑隐隐的手印”，一方面凸显了中国20世纪30年代“在旗袍外面罩了披肩”这一流行的女性装扮，另一方面，备受冷落的曼璐尴尬整理披肩的动作伴随着披肩底端红色长穗的抖动，将电影中曼璐欲罢不能、争风吃醋的感情历程立体地呈现在观众面前。
三、从“骆驼毛大衣”到“白色软缎长旗袍”：创新性服饰画面运用
自彩色电影问世以来，服饰这一立体、动态构成元素就以其华美精致的造型、绚丽适时的色彩和意蕴丰富的历史文化内涵，为电影这种视觉艺术形式提供了诠释影片思想内涵的更加直观的方式。例如，不同于小说开篇借助“一家饭铺子”里曼桢与世钧不期而遇的娓娓道来，电影《半生缘》开篇通过拉镜头、空镜头、声画同步、音画平行等镜头语言预示了曼桢与世钧这对有缘无分的恋人遗憾的人生悲剧。在工厂阴暗的过道中，男女主人公相向而行，此时过道中昏暗的灯光象征了他们相知相恋时的一丝快乐和慰藉。而后，两人方向相反，各自走向了过道的尽头。此时跟镜头拉伸变为长镜头，随后镜头迅速拉开，并最终定格在狭长走道这个外视角中，并借助画外音和空镜头引出故事。配合电影多变且极具预示性的镜头转换，电影中人物的服饰搭配在根植于小说文本主题意蕴的基础上，也进行了变幻与创新。例如，在小说《半生缘》中，曼璐的紫色旗袍见证了她与豫瑾纯洁的爱情，红绒线手套对于勾连世钧与曼桢的爱情历程至关重要，戒指则是二人重要的定情之物。电影《半生缘》在叙事过程中，通过变幻的服饰搭配为电影增添了可观瞻性，以服饰多变的色彩和新潮的款式突破视觉上的一成不变，给观众以强有力地视觉冲击，借助视觉画面和镜头的衔接实现对人物命运的探究和拷问。从品读文本到观赏画面，影视服饰以其多样化的形式特性，作为一种符号暗示，指代着光影服饰画面背后的巨大信息内涵。
在电影《半生缘》中，导演许鞍华在处理原著悲凉、无奈的人生境遇时，除了运用秋冬时节来营造影片的黑灰色基调之外，在细节设置上也颇下工夫，其中服饰的作用功不可没。小说《半生缘》中，当曼璐病入膏肓，带着曼桢被姐夫祝鸿才强奸而生下的阿宝祈求曼桢回来照顾孩子时，张爱玲运用反差式的服饰描写暗喻了曼璐命运的波磔以及其即将走到尽头的短暂人生：“曼璐瘦得整个的人都缩小了，但是衣服一层层地穿得非常臃肿，倒反而显得胖大。外面罩着一件骆驼毛大衣，头上包着羊毛围巾，把嘴部也遮住了，只看见她一双眼睛半开半掩，惨白的脸上汗滢滢的，坐在那里直喘气。”曾经艳丽的苹果绿旗袍变成了素色骆驼毛大衣，臃肿沉重的服饰反衬了曼璐身体的虚弱，再厚实的羊毛围巾也遮挡不住其惨白的脸色和满脸虚弱的汗水。张爱玲此处对于曼璐服饰打扮的描写，充满了对其命运的暗示，强有力地展示了曼璐坎坷苍凉的人生。在电影语言描写中，导演许鞍华感叹曼璐可恨而又可悲的人生命运，为其在电影画面中设计了鲜有的白色服饰：白色软缎长旗袍搭配白色羊毛披肩，手包、耳坠甚至手链等饰物全是白色。白色服饰在电影《半生缘》整体灰暗的色调中并不常见，它虽代表着纯洁、神圣，但白色服饰的过度运用借助色彩的刺激感带给观众强烈的视觉冲击力，寓意曼璐曾经艳丽夺目的人生终究在遗憾与忏悔中逝去；另一方面，过分的同一性色彩搭配造成了人物着装的被动性，此时的曼璐已逝去了清纯高雅的美感，而变得了无生气，抑郁、懊悔充斥在一袭白色服饰之中。
与此同时，电影《半生缘》与小说文本一样，十分重视人物配饰在影片中的价值，它既是描摹人物行为、丰富人物性格主要的手段，又对勾连故事情节起到了十分重要的作用。小说文本与电影拍摄过程中，均运用曼桢那副“红绒线手套”隐喻曼桢与世钧爱情初期的甜蜜以及饱受磨难之后的无奈结局。在电影中，除了曼桢的“红绒线手套”，影片又增添了一副曼桢想要赠予世钧的皮手套。二人因为家庭门第悬殊的争吵使得曼桢负气收起了本想赠予世钧的皮质手套，而当曼桢被囚禁在祝鸿才家时，曾收到家里送来的衣物，皮箱最上面放置着象征希望的红手套，而那副没有送出的皮手套被搁置在很多衣物之间。影片中这种“搁置性”的情节设置具有双关效果，以手套喻手，一方面预示着男女主人公情感、生活轨迹的隔阂；另一方面也象征着人生的悲凉和无奈，让充满希望的人失去希望、让原本幸福的故事走向了悲剧的结局。曼桢正在摩挲那副未能送出的皮手套，影片镜头拉伸，采用了变焦的拍摄方式，以一个上升的镜头将曼桢背后窗外正往外走的世钧的背景纳入画面，这时影片如此设计情节，比小说中曼桢听到世钧到访嘶声的呼喊更加让人惋惜，感叹命运的玩弄与无奈，恰如影片中曼桢所言：“如果我和世钧真的结婚，生了几个孩子，那一定不会是个故事”。一副未能送出的皮手套，既寓意着温暖，也暗示了隔阂与错过。电影《半生缘》创新性地选用手套作为象征爱情的信物，既非中国传统的香囊、手绢、扇子之类，也非张爱玲惯用的月亮、镜子等意象，勾连故事情节，并借助服饰的视觉隐喻作用，通过服饰这一指代人物个性心理的符号来向观众传达多种意念，直观、立体地揭示了作品寓意人生的悲悯情愫。
由此可见，电影《半生缘》中女性角色的服饰搭配相比小说文本而言更加鲜活、多变且动态，能够直观地表现人物波磔的生活轨迹，另外人物服饰的合理搭配能够让观众更加立体地了解人物性格、品味人物的心理变化，对于进一步解析情节发展具有极大的帮助。此时，电影中的服饰已不再是一件单一的衣服，而是带有强烈感情色彩的特殊道具，无论是立足色彩、款式等外在物象的视觉刺激，还是内在的对人物内心的审视，电影《半生缘》中服饰的巧妙应用可以使观众在感受到艺术美感的同时，与剧中人物在情感上产生共鸣，并随着剧中的矛盾冲突与主人公一起心情起伏。
结语
文学可以品读出作者创作的心境、倾注于小说人物之上的情感。电影镜头作为一种立体式、全方位的解读方式，从不同层面加入导演的风格，在一定程度上超越了语言，更直观、更形象，也更具有象征意象。借助了大量真实而平凡的影像语言例如服饰、音乐、色彩等，通过精心捕捉的画面，准确地把握了人物的内心情感，很好地完成了对小说人物形象、艺术意蕴的再创造过程。许鞍华与张爱玲“二度合作”，在尽力展现原著风格的基础上，巧妙地运用了变焦、特写、入画、蒙太奇等现代电影技巧，使得《半生缘》在电影艺术中同样具有艺术价值和欣赏价值，让这个哀怨的故事彻底以宿命的结局完成“苍凉”的主题。
论李永平《大河尽头》中的欲望书写
郭俊超
（南京大学 中国新文学研究中心，江苏 南京 210023）
内容摘要：旅台马华作家李永平在华文文学创作领域成就卓著，其近年力作《大河尽头（上卷）·溯源》和《大河尽头（下卷）·山》充满浓郁的文化气息，具有独特风格。本文以“欲望”为论述中心，探讨文本在欲望书写背后生发的意义和价值以及具体体现。该文分三部分展开论述：1.主人公少年永在与克丝婷等一群女性/少女的欲望纠葛中完成了成长启蒙，获得了对婆罗洲历史和自己身份的体悟；2.欲望中的放逐、罪恶与疗救；3.场域物象与地景色彩的欲望化投射和文字的欲望化表达。
关键词：李永平；《大河尽头》；欲望书写
人之“欲望”包含多个层次，总体而言，可区分为追逐物质性欲求的物质欲望与追逐精神性欲求的精神欲望，本文的“欲望”侧重于其狭义的一面，主要指建立在“情欲”基础上的某种需求和满足，把情欲统摄下的“情”和“欲”作为窥探欲望的符码。
李永平在《大河尽头》中用绵密繁复、饱胀着生命原力的“文字雨林”重塑了一个不断疏离他的热带雨林原乡。十五岁的主人公支那少年“永”在大河溯源之始，从资深的白人探险家嘴里听到的那句话——“生命的源头，永，不就是一堆石头，交媾和死亡”——如咒语一般在故事中反复出现，似乎成了昭示故事核心的密钥。如果像李永平所自我表白的，“河流代表的是大自然一股神秘、充沛，有时温柔有时狂野，令人深深着迷的生命力”，那么这条通向“圣山”的朝圣之河与其说是追寻“原乡”之路，毋宁说是一条鼓荡着各种生命原动力及历史鬼魅的“欲望之河”。王德威在小说的序中指出，殖民、后殖民论述，离散写作以及异国情调和地方色彩这些制式结论都能轻易被熟悉理论者在文本的阐释中派上用场，那么这一串的制式结论其实都被贯穿在“欲望”的节点上。“循环在不忍和不堪，救赎和堕落之间，李永平的欲望叙事一发不可收拾”，李永平为他的“欲望书写”建构了一个神秘、阴翳而又充满诱惑与癫狂的“伊甸园”，使本应虔诚圣洁的宗教般的朝圣之旅伴随着欲望发酵之下的罪与罚，这种二律背反的书写彰显着叙事的张力。“文化对欲望的叙述，就是用一套与欲望满足相关的价值与意义作用于人们的选择”，以“情欲”视角反观下的欲望作为一种生理和心理机制，通过叙述和书写的方式可以产生新的文化意义。
一、欲望萌动下的成长启蒙和自我追寻
情窦初开的十五岁少年永的溯源之旅被裹挟进几个女性的情欲纠葛中，他在姑妈克丝婷带领下到河尽头、天尽头“探访达雅克人的圣山峇都帝坂，寻找生命源头”的旅程，最终成了一段因“情”生“欲”，因“欲”生“情”的孽缘。他有意无意的“窥欲”却触摸到一个个孤魂的伤疤以及印刻在伤疤上的放逐和死亡，这群乌合之众的探险队仿佛成了一群“迷路的归魂”，在潮湿、酷热、诡异的热带雨林迷宫中演绎着成长、寻找和救赎的故事。陈芳明在《台湾新文学史》中谈到这本小说时指出：“性幻想构成李永平文学心灵的关键支柱，他的身体不断成长，他的知识不断累积，却总是陷入不满足的情欲向往。”
永在见到克丝婷之初，最先被她混杂着“汗酸”、“丽仕香皂味”以及“奶酪香”的母体吸引，她的身体像“无比深邃丰沃的宇宙”，“我好想从此不醒，真的，我只想蜷缩着身子，永远憩息在她那个幽暗滋润的洞穴”。当他和克丝婷在一起时，他总能闻到一种奇异的味道，一种充满浓稠又甜蜜，腐败又诱惑的幽密味道。作者写到永听到克丝婷在橡胶园的闺房中自慰，以及自慰声中携裹的无可奈何叹息，让他想到小时候父母交欢时他听到的母亲的叹息；他嗅到克丝婷身上甜蜜、腐败混杂的气息时，他也会想到祖母去世时身体流出的尸水中散发的“腐烂、酸臭”和“甘甜”，诱使他忍不住去吸嗅。少年永自然有其不断觉醒的性欲，而克丝婷则成了反复刺激其欲望的核心，主人公在爱、母爱、性爱交织的多重张力下，倍感煎熬。黄锦树甚至针对下卷指出，“叙事的核心，是少年叙事者的情欲萌发，与姑妈之间的情欲双人舞。反复的神圣的女人/受难的女人，反复的引诱、驱近又远离”。在叙事中，由女性的身体以及伴随而来的“性”的诱惑逐渐揭开了主人公向雨林深处窥探的密码。年龄、身份、肤色、历史和不同创伤经验的区隔，使二者不断处于若即若离的抗拒姿态中，欲望为相互的身份演绎提供了可能，同时也为发现对方、发现自己建立了互动和沟通的桥梁，“主体不是与生俱来的秉有自我意识的理性主体，它不会把他人当作打量的客体对象，而是在‘欲求’的象征性上和他人建立相互的‘间性’而最终使主体自身成为可能”。作为父亲的旧情人，“老相好”，姑妈克丝婷和永一路溯源的过程中，维持了一种暧昧的关系，姑妈的身份给他们罩上了一层毫无血缘关系的伦理色彩，暗示了他们之间在一开始就相互处于一种尴尬的位置上。这种关系逐渐演化，他们由初始若即若离的情人关系逐渐转化为母子关系，再演化为互为救赎的关系。各色白人的情欲仅为追逐女性的肉体，永的情欲混合着本能的冲动、对情人的爱恋和向母体融入的对永恒归宿的探索，他甚至向克丝婷直言“娶你为妻”，“你的子宫才是我心目中真正的桃花源”。离圣山愈加接近时，他的欲望化归为对自己身份和婆罗洲历史的探索和反思，“克丝婷，人生就像她们一样吗？永远飘荡在湖面上，永远在寻找最后的永恒的归宿……就像你，就像——我”。
永的身上混合着原始本能欲望和恋母情结的双向驱动，黄锦树讨论李永平“文字修行”的评论，可为这种关系做一种描绘：“欲望投射于对象选择上的暧昧性（生物的/文化的）造成的性别错位及不断倒溯（regress）至前伊底帕斯情节及前进于伊底帕斯情节的门槛上，使得主体性建立过程中处于摇晃不定的位置上。”永和克丝婷能共同探溯大河之源，一方面，永在自身解除了父权的枷锁（父亲的不在场）之后激发出了冒险、猎奇和探欲的本能的冲动，另一方面，他身上投射了作者的“浪子情节”，打上了李永平离散和漂泊的印记；对于克丝婷而言，她的身体/身份被撕裂，游走在腐朽、堕落的不甘和寻找归宿、自我救赎的焦虑之间。永的成长和启蒙是建立在克丝婷及其周围的一群女性的身体/历史之上的，身体之上的历史叙事和欲望的发酵相生相伴，永和克丝婷的彼此救赎和精神洗涤的过程是在不断荡涤掉混杂着迷失感、耻辱感和罪恶感的欲望的过程，把欲望洗礼以还欲望于本来面目，即爱和生殖（繁衍与重生）。
作者不断渲染永对克丝婷的身体欲望，情欲的纠葛，在身体和性欲的互缠纠结中揭开一段逐渐清晰的私人隐秘史和婆罗洲现代史。永先是在红毛城的木瓜园中目睹了包括克丝婷在内的探险队的30个男女队员月夜下乱交，“三十个男女光着身子，一窝儿缠绢交叠在地上，汗潸潸喘吁吁”，“那群男女迷失心窍似的兀自缠绕在一起，哼哟唉唷交媾不停，雾影迷离”。这群白人来到婆罗洲，脱去了文明的外衣，展现了人性堕落的一面，同时，对克丝婷来说，也有在原欲的激荡下自我腐朽的意味，暗示后面由各色人等由性的欲望所带来的原罪。致使克丝婷半疯半癫的“心魔”是在日本侵占期间，她被关在集中营里成为日本泄欲的工具，子宫破烂，丧失了生殖能力。克丝婷多次给永讲述她这段过去的遭遇，“他们成群结伙排队欺侮我，一个接一个轮番进入我的小房间，在两席大的榻榻米上掏出他们的家伙，像一匹野兽爬到我的身上践踏我……把我的子宫捅破，害我这辈子不能结婚，不能生自己的孩子。那时我是个十六岁的处女”。从女主人公不断的描述中，可以看到殖民者采取的性暴力政策，在象征的意义上蕴含着殖民者赤裸裸的武力征服，这显然是婆罗洲挥之不去的历史伤疤。在《大河尽头》中，殖民或者后殖民的方式，往往是通过白人男性对土著少女身体的占有和掠夺进行暗示，“你们白种男人对婆罗洲最感兴趣、最感好奇的就只两件玩意儿：伊班妇女的乳房、达雅克男人的葩榔”。克丝婷少女时期被日本占据者践踏而变得放荡和疯癫；十八岁的阿依曼被美国嬉皮玩弄后怀孕而遭抛弃；九岁的土著女孩伊曼在鲁马加央木瓜园中被峇爸澳西叔叔诱奸时喊出“达拉！萨唧！”的声音像咒语一样不断在永耳畔呢喃；十二岁的小圣母马利亚·安娘怀上了西班牙老神父皮德罗的孩子，最后跳河自杀，其魂灵一直追随永来到的巴望达湖。永目睹了白人男性的欲望倾泻在婆罗洲的少女身上所带来的死亡和放逐，由此窥探到婆罗洲历史深处的殖民伤疤、文明的堕落甚至种族的冲突，身体（特别是女性的身体）成了各种欲望/权利角逐的战场。在普劳·普劳村的客店“二本松别庄”，这个二战时日本军官的俱乐部里，“蛮荒与文明的交界点”，永化身为日本武士斩人平次郎，如着了魔一般拿着二战时日军切腹的日本刀对日本妈妈桑进行性的威胁并逼迫其切腹自尽，之后永一方面替克丝婷斩杀践踏她的日军无头军魂，一方面觊觎克丝婷的肉体，并视其为荡妇，逼其自尽。显然，作者借主人公精神在时空错乱中所激荡的迷离情欲以及被附魔的身体，来演绎殖民的历史创伤，由此永浑浊的欲望接受了洗礼，其精神完成了和历史的对接，永重新发现了克丝婷/婆罗洲，这个女人/情人/荡妇转化为了承受苦难与罪恶并拥有巨大包容性的慈母，诱惑的肉体转为受难的母体，“个人在性和情欲的启蒙，构成了李永平思考历史债务的原始场景。透过对性和成长的历程的描述，力比多冲动似乎已经演化成历史伤痕中难以释怀的债务，构成不可自抑的抒情动力”。
拉康认为主体建构过程需要经历一个“镜像阶段”，永从女主人公这个“母体镜像”以及婆罗洲这个象征的母体里面完成了对自我的重新建构，少年的成长和成熟需要相应的启蒙经历，正如康德对“何为启蒙”的那段经典阐述，启蒙是“人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对自己的理智无能为力”。以此而言，克丝婷不但在身体和情欲方面给永以诱导，使其最终由少年转化为成人，从心理和精神的成长方面，永也在克丝婷的帮助下完成了蜕变，获得了勇气，也获得了对历史、原乡、身份新的体悟和经验。
二、欲望之花的复瓣：自我放逐、罪恶与疗救
在《大河尽头》中，以克丝婷为主的一系列女性形象延续着作者以往的风格，多以受难者的姿态出现。对于克丝婷的遭遇，可用失身（被日本人性侵）、失爱（因为战争，失去初恋情人）、失根（回不去荷兰，在婆罗洲基本没亲人）、失后（被阉割，子宫撕裂，不能生育，橡胶园后继无人）来概括。在小说的叙事中，特殊的遭际致使克丝婷变成一位多重欲望交织互缠的女性，一方面殖民地经验（对于克丝婷来说，既是殖民者，后又成为被殖民对象）无法释怀的身心伤害让其陷入自我放纵和放逐的情境中，她变得疯癫、淫荡，情欲饱满丰沛，充满煎熬，似乎无处发泄，实则是自我的主体无处放置的精神焦虑的外泄。克丝婷一方面充满着回归的欲望，不仅仅是找到原乡，更是渴望找回完整的自我，找回作为女性生命成长的连续性。罗鹏在论述李永平的《海东青》时提到小说中的少女在时间和性欲上的间性：“一方面，正是由于（少女们）自己相对未成熟的性而被别人性化了，另一方面她们也常常被作为‘将来完成式’性化的对象”。这一点在《大河尽头》中也有很明显的体现，包括女主人公在内的几位女性都是在少女时期被外来者以强占或诱迫等方式掠去贞操。小说中永不断遇到的那个扎着辫子的普罗小女孩多次出现，这个女孩总让永回忆起小学时到沙捞越内陆健行时所碰到的那个土著小姑娘，克丝婷提醒说，很多普南小姑娘会被神父带出丛林，也许几年后他们会出现在阿姆斯特丹古老的红灯区。一方面，这群作为东方受难象征的少女（女主人公在某种程度上已经半土著化了）形象，的确很容易使我们联想到婆罗洲的殖民史，婆罗洲化为了他们弱小的残破的躯体。另一方面，从生命的孕育而言，母体的孕育本来意味着出生和延续，在小说中，孕育却成为附着在少女身上的魔咒和恶灵，在躯体中植下“心魔”，意味着受虐、早夭和死亡，无法正常完成个体的延续和成长。这些被强暴或诱奸的少女本来是以纯洁的圣女/观音的形象存在的：在浪·阿尔卡迪亚村，永碰到一个有着圣母名字的玛利亚·安娘，姑妈克丝婷的全名克莉丝汀娜·玛利亚·房龙也嵌含着圣母之名，这些失贞于外来男人的少女，成为过去被“性化”乃至未来继续被“性化”的对象，圣女之身化为肉身混血的“女鬼”，不得不以“漂泊”甚至“自我放逐”的姿态游荡于婆罗洲湿热阴诡的雨林中。由此可见情欲下的侮辱乃至性暴力所引发的罪恶如何撕裂女性的身体/身份/信念，这些受难女性的对立面是永/作者倾诉和反观的对象：永远长不大的朱鸰以及那个总以相似面目与永不断相遇的普罗少女，因为停滞生长，所以阻隔了分裂，这种圣女/圣母形象只能停滞在由文字建构的记忆原乡中。
朱崇科在分析《吉陵春秋》时指出热带雨林是一座“恶托邦”本土，认为这种“对于不同地域的‘恶托邦’书写其实和作者的本土关怀息息相关”，无论是想象的共同体——发展着的中国文化，还是南洋的本土情结，“李永平的旅行本土书写在精神上都是无法圆满的，为此恶托邦倾向、色彩可能也是一个永远的伴随，只是程度不同而已。”而在《大河尽头》中，作者倾情追怀的“伊甸园”也同样展现着“恶托邦”的面目，因为这是一座被畸形情欲填塞的欲望化了的“伊甸园”。叙述者视真正的婆罗洲为“太初之时的洪荒世界——人类堕落之前，西菲利斯还未出世的伊甸园”，而此时的伊甸园少女却都成为了西方男人追逐临幸的对象，成为西菲利斯（梅毒）的祭品，成了“失乐园”，他们把“达雅克人和伊班人的原乡，赤道的原始森林……幻化成圣经中那座荒废、失落、几千年后终于复得和重返的伊甸园”。猎取少女/侮辱女性的畸形情欲满足不但成了无节制的贪欲/罪恶的反照，竟也成了他们新的殖民手段和消费方式。被当地人奉为贵宾的伟大魔法师白人澳西叔叔披着宗教和当地政府部门顾问的行政外衣巡视鲁马加央长屋，他如酒醉般癫狂忘我的魔术表演实则是畸形情欲的外露，是为了猎取土著小女孩满足自己的一己私欲的欺骗和表演，而当地人不但浑然不觉还对其热情欢迎。探险队的艾克力森兄弟，在劝酒女面前不能自已，“这哥俩那两对碧绿眼瞳子却只管勾勾地，一瞬不瞬地，死盯着劝酒娘的胸口那两蓏子汗湩湩、直欲滴出乳汁来的木瓜奶。如影随形，两对眼睛虎视眈眈”。更为令人喟叹的是，在当地家喻户晓，被视为英雄、诗人、传奇人物的探险队成员安德鲁·辛蒲森爵士，竟然在圣山脚下的雨林中建造一座苏丹后宫，秘藏四名爪哇女郎供自己泄欲，他的妻子安妮博士在地下贮藏室也与一群达雅克青年乱交，实验各款伊班葩榔的功能和效用。她作为葩榔的研究专家，搜集大量葩榔竟是用来作为泄欲的器具，充满着强烈的反讽意味，指向了文明人的伪善。这种西方男性/东方女性（西方女性/东方男性）的关系是建立在一种占有/被占有、侮辱/被侮辱的关系上，因其披着宗教、政治、探险、科学等所谓西方文明话语的外衣而更具蒙蔽性和欺骗性，其实质仍是一种“西方本位/东方他者”的种族主义和殖民性的立场。从当地土著人毫无自觉甚至盲目迎合的姿态上可以看出东方世界在心理层面的“自我殖民化”情形，“西方的东方主义论述已经影响以至主宰了东方人对于世界及自己的想象”。另一方面，相比女主人公不断讲述的日本人武力征服中的性暴力掠夺，上述的欲望已经包裹在了社会组织的生产方式之中，“欲望不仅是一种个人的产物，更是社会的产物，它渗透到社会组织之中，因而欲望的生产和社会的生产是一种同构关系”。欲望生产与经济、政治、文化生产相伴而生，特别是殖民欲望附着在这类生产的底层。同时，也可以发现，“殖民欲望不完全是简单的侵略和占领，而是一种‘嫁接’和‘杂交’”，小说中的红色新唐城镇几乎就成了现代资本文明嫁植到婆罗洲的缩影，也是被移植到南洋本土的“吉陵”，又能在这里面看到《朱鸰漫游仙境》中情欲台北的重重魅影。街上的小女郎坐在妓院门口，甚至还有“一窟小人妖”系着红纱笼，排排坐着侯客，而当年在女主人公身上暴力泄欲的二战日本兵，如今却化为伐木工人和游客在这城镇里毫无惭色地嫖宿/消费土著少女，南洋婆罗洲几乎化为“情欲恶托邦”。
在小说叙事中，从性别差异上来说，李永平在婆罗洲里操弄情欲的手段可谓多姿多样，西方男性及日本人/土著少女，西方男性/西方女性，半土著化的支那人（永）/半土著化的西方女性（克丝婷），西方女性/土著男性。这种不一而足的情欲展演，除了混杂着男性霸权、殖民和后殖民的制式符号，演绎着南洋历史的浑溶性之外，李永平还在这种欲望书写中复含着一种焦虑：他的漂泊感，对充满罪恶原乡的紧张感，他探寻圣山寻根溯源的救赎是否只是一种建构在文字原乡上的意淫，“一般而言，原乡的追寻只是在回望一段逝去的美好，但他笔下的原乡却充满罪恶，似乎有一种狰狞的魅力”。他的缪斯女神，那些充满圣母/母性气质的土著少女，皆成为情欲化的对象，母体已死（或死亡或堕落），而终被他视为母体的克丝婷，却是一个被阉割的荷兰女性，她口口声声要用自己的身体把不足月的永重新孕育，但她能否以自己溃烂的子宫把永重生，或者溯源之路仅仅是造就一段孽缘，永的血是否能融入混血与破碎的原乡肉身？作为外来女性，克丝婷的身体却最有婆罗洲气质，因为她身上最能汇聚婆罗洲的历史和现实，她的存在成为婆罗洲历史比较直接的隐喻。在圣山上，二者以人类最原始的欲望方式性与生殖来完成彼此的救赎，确实显现了母体的强大召唤力和自我修复力，永由此从少年变为男人，身体和精神获得净化，但也是否意味着他因此离原乡越来越远，暗示他自身文化因子的愈加混杂性，只能以遥望的姿态而无法回归。
“身体政治的核心原则就是避免将自我身体沦为他者的欲望物，避免被他者剥夺、利用和主宰。女性身体一旦沦为他用，就成了欲望客体，丧失了对自己身体的主导权。”婆罗洲女性被这些混杂着殖民色彩的男性进行性掠夺甚至生殖掠夺之后，女性的认同发生了危机。这部小说容易使人联想到沈从文的《边城》，《边城》中少女翠翠充满浪漫主义的守望姿态成了回望原乡时定格的纯贞，翠翠没能留住情人，白塔倒掉，但少女仍然是完整的，她本属于边城的一部分。而《大河尽头》中的女性一旦成为欲望的客体，她对主体（自身/母土）的认知发生分裂，她们近乎迷狂地漫游在雨林中以各种方式对自我身体/精神进行修复和疗救，释放自己内心的郁结/欲结。克丝婷在溯源路上不断哼唱那首古老的荷兰民谣，“新婚”、“爱”、“女儿”、“荷兰”、“分离”、“绝望”等各种词汇勾勒其内心的迷茫和焦灼，不断倾诉自己离散的身世，通过民谣的移情达到疗伤的目的。在长屋夜宴上，克丝婷酒醉后癫狂般一遍遍地吟诵土著人的舂米歌，一如酒神再现，荷兰古谣/土著民谣成了其分裂身份的象征，只能以迷狂的吟唱方式释放内心的欲望（对爱、原乡、重生）。同样，孩子夭折的阿伊曼总是唱着如招魂一般的摇篮曲倾诉类似的情结。正如米兰·昆德拉在作品中所言：“我们所歌唱的只是一个回忆，一个纪念碑，一个对已不复存在的东西所作的想象中的保留。”不断重复的歌谣，成了歌唱者自我叙事的方式，营构了一种新的安置自我的时间和空间，间接建立了一种对缺失的补偿机制，“叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我”。阿伊曼魂灵追随永到达血湖与永共浴，安娘魂灵像念叨咒语一般紧跟永到达圣山脚下，向永倾诉自己孕育之谜，最后回归到婴儿湖。阿伊曼在永身上寻回了儿子，安娘以永为情人，也是另一种形式的对创伤的弥合。
三、欲望下的丛林魅影：场域物象、地景色彩的欲望化投射与文字的欲望化表达
婆罗洲作为一座南洋岛屿，远离现代文明中心，既有诡奇纯净的原始野景，也有浸满情欲诱惑与历史创伤的现实奇观，原欲/原罪的激越和堕落迷失的神伤交融投射在场域景观和地景色彩上，溽热繁密的雨林中蕴藏的蛇、月、河等各类物象都被赋予充满欲望/身体/性的隐喻色彩，给予了欲望意涵以层次感和丰富性。蛇本是南洋常见的动物，主人公在大河溯游中不断见到蛇的踪影，蛇总不期而遇，在树丛水中溜动交配，“两条水蛇扭摆着那四呎来长，通体皎白，点缀着蕊蕊红斑的身子……癫癫狂狂噼啪噼啪交缠着，双双遁入河对岸那一洼幽密的水草里”，“黄白花纹的大蟒蛇……紧紧交缠着两条裸白身子，光天化日下公然交配呢”，诸如这样的叙写在文中不断出现。蛇在《圣经》伊甸园里本是邪恶的象征，亚当夏娃受蛇引诱才偷吃禁果，所以蛇在叙事中俨然成了原欲/原罪的化身。人的身体也总被赋予蛇的色彩，“一群红毛男女脱光衣服，赤条条白皎皎，一窝子几十条交缠的婆罗洲白蟒似的……边漂流边交媾”。而鲁马加央长屋主人身上刺的“五条蜿蜒绻缱吐信的蟒蛇”似乎又暗示着伊班男性的蛮野、勇力和复仇，复现着伊班男人猎取人头时的原始冲动，以及进入文明世界前的杀戮欲望。男女主人公是在中国鬼月出发探大河之源，一直到月圆之夜登上圣山，月亮构成这段朝圣/驱魔之旅空间镜像的重要组成。一方面，在中国文学传统意境里，“望月”意味着“望乡”，另一方面，月光与女鬼阴魂不散，增添了冒险之旅的奇幻和幽暗，使得作者塑造的欲望情境变得迷离和浓郁。在故事背景中，月亮和月光既作为自然物象映照人的情绪变化和欲望流动，又成为少女身体的显影，“这枚月亮……只是月弧扩大了，好像一个豆蔻年华的少女偷偷怀了胎”。在下卷作者专门有一节题为《峇都帝坂的月娘》：“那原本细细弯弯的一道月弧，不知不觉间逐渐扩大了，膨胀了、变得日愈圆润盈满。到后来，她竟像个羞答答地怀了一对双胞胎的小母亲”。月亮竟成了残缺的女性/受孕女性身体展示，既是创伤，又是重生。月亮是见证婆罗洲历史的黑暗之心，又是荡涤欲念，获得洗礼的原乡召唤，“月亮悄悄升到了中天。霎时，我整个人浸沐在满山普照、无比温柔明媚的慈晖中，暖洋洋，心情登时变得宁静澄明，杂念全消”。而婆罗洲的大河，“摇身一变，幻化成一条黄色巨蟒”，不断鼓荡着原始生命力，又成了“女阴”的暗示，以“王者的阳具”命名的伊班长舟溯河而上，进入圣山这一母体的子宫，“孕育”和“生殖”的意蕴就愈加凸显。“那丛丛的原始雨林不妨就是女体的延伸，而还有什么比那座赤条条耸立的圣山能明白暗示男性欲望”。被西方人不断开垦的处女河冲走大量垃圾，展示了大河/母体对历史罪恶洗刷的能力，土著向导伸手打捞印有金发美女保险套的情节，似乎又蕴藏着叙述者对婆罗洲的未来的忧虑。
李永平在文字的运用上也凸显着欲望化的倾向，在充满身体暗示的色彩、感官及身体物象方面不遗余力，一方面确实增强了抒情的力度和地方色泽的渲染，另一方面，对身体/性暗示的过度泼墨，似乎又逐渐缺失了如《吉陵春秋》般的某种凝练和纯粹，浓稠的文字成了书写欲望的倾泻，造成了情感的无节制的泄露。诸如作者多用“红色”和“白色”来增强欲望和肉体的视觉化和直观性。在地理环境的摹写、物品的刻画、人物特征的塑造上，无不打上了这样的特点，诸如道路像红色大章鱼、红色城市新唐、红土地、红色雨林、血湖、猩红的残霞、西方人白皮红毛、红滟滟黄澄澄的尸水、红幽幽的床灯、苏丹后宫的红木书橱等，另有阿伊曼穿着的水红笼纱，桑高镇上歌女穿的红缎子小旗袍，肯雅族小伙子腰间系的红布裆布，克丝婷脚趾甲上涂得殷红如血，以及白皮猪公、白皮无毛的细腿、白雪雪一片芒草原、苍白的乳房、白璧无瑕的一具成熟女尸等等不一而足。对这种色彩的强调，一方面的确能显现地理特征、地域的混血、种族的混杂，以及强化了肉欲和暴力的浸淫，这些怪异灿烂的方块字构筑了一座关于原乡想象的“象征的森林”，另一方面，这种色彩的反复演绎是否也会令读者胃口遭遇过分餍足。在身体物象方面，诸如澳西叔叔阳具上的葩榔，竟以十字架装饰，葩榔本是当地的性工具，阳具上装饰葩榔成为当地的习俗，在土著男性身上，是雄性魅力的象征，而澳西叔叔阳具上葩榔装饰的十字架，赤裸裸成了在救赎的假面下恋童癖的畸形表露，昭显着殖民者借公务泄私欲的伪善面孔。也有论者提到艾氏兄弟扭断龟头所展现的“阉割”隐喻，这是否显示着对原乡回归（龟）的虚妄。小说文本中，作者对身体（男性、女性、动物、尸体）的具象描摹上，多以“性欲”的感官视角切入，带有一点“审丑”的色彩，这种颇具陌生化效果且充满情欲色彩的审丑性的文字雕刻，彰显着主体的压抑和戕害，也刻画出婆罗洲在和平的外衣下依旧残破和被西方变相侵袭的现实。
- 作者简介：朴宰雨，韩国外国语大学中文学院教授；金英明，韩国外国语大学中文系讲师。
- [美]尼姆·威尔斯：《〈阿里郎〉韩文版序》，[韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，《阿里郎》改正第三版，东方（Dongnyuk），2012，第19页。
- [韩]李元奎：《金山评传》，首尔：实践文学社，2006。
- [美]尼姆·威尔斯：《〈阿里郎之歌〉韩文版序》，同前书，第46页。
- 根据崔龙水的《金山（张志乐）年谱（2005年第二稿）》（手稿）和李元奎的《金山评传》（2006）的《年谱》，金山翻译成中文而出版的思想书，就有以笔名张北星来翻译的日本佐野学的《无神论》（1929.4）与《费尔巴哈、马克思、列宁主义的人生观》（1932.8），以笔名荒野来翻译的《日本政治的封建主义》与《德国总统的权力》（1932.9）等。
- [韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，同前书，第44页。
- 《寻找尼姆·威尔斯的一次特别旅行》，李灰成、水野直树编，尹海东外译，《阿里郎之后金山与尼姆·威尔斯》，东方（Dongnyuk），1993，第28页。
- 同上书，第29页。
- [韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，同前书，第207页。
- 上述文章分别在《阿里郎之歌》的第174页、212页、220页。可是翻译本中“东教场”的汉字有误，崔龙水教授在《金山（张志乐）年报（2005年第二稿）》（手稿）中更正为“东校场”。
- [日]李灰成、水野直树编，尹海东外译，同上书，第112—113页。
- [韩]李元奎：《金山评传》，第394—395页。
- [韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，同前书，第401—402页。
- 同上书，第98页。
- [韩]白善基：《未完成的解放之歌》，正宇社，1993，第87—88页。
- [韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，同前书，第98页。
- [韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，同前书，第195—196页
- [韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，同前书，第187页。
- [日]水野直树：《中国大陆的朝鲜人革命家金山的足迹激动的三十三年》，[日]李灰成、水野直树《阿里郎之歌，其后》，东方（Dongnyuk）出版社，1993，第112—113页。
- [韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，同前书，第140页。
- 炎光：《奇怪的武器》，《新东方》第1卷4期，1930年3月，第166—168页。
- 可能是金山记错了时间，或者是有意把时间写错了。《阿里郎之歌》中，把这一事件写成1924年。尼姆·威尔斯曾经说过，为了保护金山，有意把时间、人名、地名弄错了。轰动中国的田中义一暗杀事件发生于1922年3月。
- [韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，同前书，第141页。
- 同上书，第148页。
- 日本大将军田中义一的狙击事件在《阿里郎之歌》也比较详细地记录下来（第171—174页）。不过，这篇小说想象力更为丰富，描写得更详细、生动。这估计是金山的暗号日记与特殊的记忆力所导致的。
- 炎光：《奇怪的武器》，《新东方》第1卷4期，1930年3月，第168—169页。
- [韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，同前书，第56页。
- [韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，同前书，第160页。
- 炎光：《奇怪的武器》，同前书，第188页。
- [韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，同前书，第42—43页。
- 同上书，第195—200页。
- [韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，第219—220页。
- 李元奎：《金山评传》，第394—395页。李元奎也只引用了两段翻译成韩文的诗句。笔者虽搜集到了2005年2月26日的中文原诗手抄本，第一段到第三段可以识别，但是从第四段开始前面几个字都被挡住，无法辨认。在此引用了前面三个段落。
- 同上书，第393页。
- 同上书，第149页。
- 同上书，第192页。
- 这是金山于1930年以刘华清的假名发表的诗，韩文译本请参考李元奎。[韩]李元奎：《金山评传》，第389页。
- 同上书，第20—21页。
- 同上书，第459页。
- 同上书，第334页。
- 同上书，第57页。
- [韩]金山、[美]尼姆·威尔斯著，宋永仁译，同前书，第393页。
- 陈岸峰，香港大学专业进修学院助理教授暨课程主任。
- [美]海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1997年版，第168页。原文：Hayden White，“The Historical text as literary artifact”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，Batimore and London：The Johns Hopkins University Press，p.81—100.
- 金庸：《射雕英雄传》，明河出版社2003年版，第2册第18回，第753页。
- 金庸：《鹿鼎记》，明河出版社2006年版，第3册第26回，第1111页。
- 金庸：《笑傲江湖》，明河出版社2006年版，第2册第16章，第666页。
- 金庸：《笑傲江湖》，第2册第16章，第676页。
- 金庸：《笑傲江湖》，第2册第16章，第667页。
- 金庸：《碧血剑》，明河出版社2003年版，第2册第17回，第613页。
- 金庸：《碧血剑》，第2册第17回，第614页。
- 金庸：《天龙八部》，明河出版社2005年版，第2册第16章，第711页。
- 金庸：《飞狐外传》，明河出版社2004年版，第2册，第768页。
- 金庸：《连城诀》，明河出版社2004年版，第157—161页。
- 金庸：《连城诀》，第330页。
- 王剑丛指出：“神秘性，是金庸武侠小说的另一特色。变幻莫测的武功、神出鬼没的人物、人烟稀少的大漠、冰天雪地的高山峻岭、不见天日的深谷洞穴、巧绝天工的暗道等等，无不充满着神秘性。人类有一种好奇的天性，这种神秘性很好地满足了读者的好奇心理。从美学的角度看，神秘性能产生一种距离感，也就是一种美感。”见王剑丛：《香港文学史》，百花洲文艺出版社1995年版，第360页。
- 金庸：《射雕英雄传》，明河出版社2003年版，第1册第9回，第370页。
- 金庸：《射雕英雄传》，第1册第9回，第370页。
- 金庸：《连城诀》，第188页。
- 金庸：《射雕英雄传》，第2册第18回，第762页。
- 金庸：《天龙八部》，第3册第25章，第1107页。
- 金庸：《天龙八部》，第3册第28章，第1236—1237页。
- 金庸：《天龙八部》，第3册第25章，第1127页。
- 金庸：《天龙八部》，第3册第25章，第1127页。
- 倪匡：《再看金庸小说》，重庆大学出版社2009年版，第74—75页。
- 金庸：《倚天屠龙记》，明河出版社2005年版，第2册第17回，第680页。
- 金庸：《倚天屠龙记》，第2册第17回，第682页。
- 金庸：《天龙八部》，第3册第29章，第1245—1246页。
- 金庸：《天龙八部》，第3册第29章，第1247页。
- 金庸：《天龙八部》，第3册第29章，第1247页。
- 金庸：《天龙八部》，第5册第41章，第1745页。
- 金庸：《天龙八部》，第3册第29章，第1266页。
- 金庸：《天龙八部》，第5册第42章，第1810页。
- 金庸：《天龙八部》，第4册第35章，第1519页。
- 金庸：《天龙八部》，第4册第35章，第1521页。
- 金庸：《天龙八部》，第4册第35章，第1523页。
- 金庸：《天龙八部》，第4册第38章，第1613页。
- 转引自[美]海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，张京媛主编《新历史主义与文学批评》，第162页。
- [美] 海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，张京媛主编《新历史主义与文学批评》，第165页。
- 柳存仁：《金庸小说里的摩尼教》，北京大学与香港中文大学中国语文文学系编《中文学刊》，2005年第4期（12月），第275—317页。
- [美] 海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，张京媛主编《新历史主义与文学批评》，第165页。
- [美] 海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，张京媛主编《新历史主义与文学批评》，第163页。
- 金庸曾于1961年创办《武侠与历史》的文学杂志，于1976年停刊，共出版了758期。见刘登翰：《香港文学史》，人民文学出版社1999年版，第263页。
- 相关论述可参阅宋伟杰：《论金庸小说的“家国想象”》，刘再复、葛浩文、张东明等编《金庸小说与二十世纪中国文学国际学术研讨会论文集》，明河社出版有限公司2000年版，第326页。
- 金庸：《天龙八部》，第2册第12章，第519页。
- 金庸：《天龙八部》，第2册第12章，第524页；第15章，第636页。
- 金庸：《天龙八部》，第5册第40章，第1726页。
- Hayden White，“Interpretation in History”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，p.60.
- 金庸：《天龙八部》，第3册第21章，第920页。
- [美] 海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，张京媛主编《新历史主义与文学批评》，第166—167页。
- [美] 海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，张京媛主编《新历史主义与文学批评》，第167页。
- Hayden White，“Interpretation in History”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，p.58.
- 金庸：《天龙八部》，第2册第20章，第880—881页。
- 金庸：《天龙八部》，第2册第20章，第881页。
- 金庸：《天龙八部》，第2册第20章，第880页。
- 金庸：《天龙八部》，第3册第21章，第922页。
- 金庸：《天龙八部》，第2册第20章，第884页。
- 金庸：《天龙八部》，第5册第50章，第2189页。
- Hayden White，“Interpretation in History”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，p.51.
- 金庸：《天龙八部》，第5册第50章，第2189页。
- 金庸：《天龙八部》，第2册第16章，第698页。
- 金庸：《笑傲江湖》，第2册第19回，第815页。
- 关于金庸武侠小说中“魏晋风度”的论述，可参阅陈岸峰：《金庸武侠小说中的“魏晋风度”》，《文学评论》（香港），2015年第36期（2月），第78—88页。
- 金庸：《天龙八部》，第2册第19章，第851页。
- 金庸：《天龙八部》，第3册第21章，第918页。
- [美] 海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，张京媛主编《新历史主义与文学批评》，第161页。
- 金庸：《天龙八部》，第2册第20章，第878页。
- 金庸：《天龙八部》，第2册第20章，第879页。
- [美] 海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，张京媛主编《新历史主义与文学批评》，第163页。
- Hayden White，“Interpretation in History”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，p.59.
- 宋伟杰：《论金庸小说的“家国想象”》，刘再复、葛浩文、张东明等编《金庸小说与二十世纪中国文学国际学术研讨会论文集》，第326—327页。
- 金庸：《天龙八部》，第2册第20章，第869页。
- 金庸：《天龙八部》，第3册第21章，第924页。
- 金庸：《天龙八部》，第2册第20章，第882页。
- 金庸：《天龙八部》，第2册第20章，第882页。
- 金庸：《倚天屠龙记》，第4册第32章，第1329页。
- 金庸：《白马啸西风·雪山飞狐》，明河出版社2004年版，第385页。
- 金庸：《白马啸西风·雪山飞狐》，第444页。
- [美] 海登·怀特：《作为文学虚构的历史本文》，张京媛主编《新历史主义与文学批评》，第166页。
- 金庸：《射雕英雄传》，第2册第18回，第770页。
- 金庸：《倚天屠龙记》，第4册第39章，第1631页。
- 金庸：《倚天屠龙记》，第4册第31章，第1283页。
- 有关“甲申之变”的专著，可参阅陈岸峰：《甲申诗史：吴梅村书写的一六四四》，香港中华书局2014年版。
- 金庸：《碧血剑》，第2册第20章，第760页。
- 作者简介：王璟，女，山东济南人，山东工艺美术学院人文艺术学院讲师，硕士研究生（在读博士），主要从事中国现当代文学思潮研究。本文为国家社科基金重大项目“中国现当代文学制度史”研究成果。
- 张爱玲：《流言》，十月文艺出版社2009年版，第188页。
- 吴昊：《中国妇女服饰与身体革命（1911—1935）》，东方出版中心2008年版，第140页。
- 张爱玲：《半生缘》，十月文艺出版社2009年版，第63页。
- 张爱玲：《半生缘》，十月文艺出版社2009年版，第5—6页。
- 黄强：《衣仪百年：近百年中国服饰风尚之变迁》，文化艺术出版社2008年版，第22页。
- [美] 悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，中国文联出版公司1985年版，第154页。
- [法] 罗兰·巴特：《流行体系——符号学与服饰符码》，敖军译，世纪出版集团2000年版，第24页。
- 张爱玲：《半生缘》，十月文艺出版社2009年版，第16页。
- 袁仄、胡月：《百年衣裳：20世纪中国服装流变》，三联书店2010年版，第158页。
- 张爱玲：《半生缘》，十月文艺出版社2009年版，第16页。
- 张爱玲：《半生缘》，十月文艺出版社2009年版，第17页。
- 黄强：《衣仪百年：近百年中国服饰风尚之变迁》，文化艺术出版社2008年版，第29页。
- 张爱玲：《半生缘》，十月文艺出版社2009年版，第261页。
- 作者简介：作者简介：郭俊超，男，南京大学中国新文学研究中心2013级博士生，研究方向：台港暨海外华文文学。
- 《李永平谈〈大河尽头〉：人终究要回家》，《文汇报》2011年5月9日。
- 王德威：《大河的尽头，就是源头》，选自李永平《大河尽头（上）·溯源·序论》，上海人民出版2012年版，第8页。
- 程文超：《欲望的重新叙述——20世纪中国的文学叙事与文艺精神》，广西师范大学出版社2005年版，第15页。
- 陈芳明：《台湾新文学史》，台北联经出版事业有限公司2011版，第713页。
- 朱崇科：《大历史抑或自我的原乡》，《文汇报》2012年7月7日。
- 黄锦树：《石头与女鬼——论大河尽头中的象征交换与死亡》，《扬子江评论》2013年第5期。
- 程文超：《欲望的重新叙述——20世纪中国的文学叙事与文艺精神》，广西师范大学出版社2005年版，第375页。
- 黄锦树：《流离的婆罗洲之子和她的母亲、父亲——论李永平的“文字修行”》，选自黄锦树：《马华文学与中国性》，远流出版事业股份有限公司1998年版，第314页。
- 高嘉谦：《性、启蒙和历史债务——李永平〈大河尽头〉的创伤和叙事》，《扬子江评论》2013年第5期。
- [德]康德：《历史理性批判文集》，何兆武译，商务印书馆1991年版，第22页。
- 罗鹏：《祖国与母性——李永平〈海东青〉之地形魅影》，选自周英雄、刘纪蕙编《书写台湾：文学史、后殖民与后现代》，麦田出版2000年版，第365页。
- 朱崇科：《旅行本土：游移的“恶”托邦——以李永平的〈吉陵春秋〉为中心》，《华侨大学学报（哲学社会科学版）》2007年第3期。
- 赵稀方：《后殖民理论》，北京大学出版社2009年版，第84页。
- 赵稀方：《后殖民理论》，北京大学出版社2009年版，第134—135页。
- 赵稀方：《后殖民理论》，北京大学出版社2009年版，第135页。
- 胡月霞：《李永平的原乡想象与文字修行》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》2005年第1期。
- 艾尤：《在欲望和审美之间——论二十世纪八十年代以降台湾女性小说的欲望书写》，苏州大学2006年博士论文，第39页。
- [法] 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译生活·读书·新知三联书店1992年版，第133页。
- 刘小枫：《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》，华夏出版社2004年版，第3页。
- [美] 王德威：《婆罗洲的“魔山”.永平《大河尽头（下卷）·山·序论》，上海人民出版社2012年版，第6页。
- 王荣耀：《〈大河尽头〉中的男性书写和回归书写》，《世界华文文学论坛》2013年第2期。
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