十五 变伶工之词而为士大夫之词

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？

【评析】

自王国维提出李煜词为“士大夫词”后，引起了广泛的关注，有批评也有赞扬，总体褒多贬少。家国之变后，李煜之词表现了亡国的愁恨，命运的无情幻灭与人生的悲观绝望。故王国维评之：“词至李后主，眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”王国维所提出的“士大夫词”的三层含义亦已彰显，即伶工之词变为士大夫之词——创作身份的变化；眼界始大——表现领域的拓宽；感慨遂深——作品真情流露。在词体演进史上，词由一种流行音乐发展到文人写作的一种文体，其内容由描写女性到题材多样，其风格由绮艳香软发展到多种多样，是词体变化的最大表现，王国维提纲挈领，抓住了词体演进三个主要方面的变化，可谓高屋建瓴。

第一，创作“身份”转变。王国维在《人间词话》提到词至李后主，“遂变伶工之词为士大夫之词”。他认为李煜之前词的创作主体为“伶工”。从王国维《人间词话》的写作背景来看，当时正值新世纪之初，而敦煌宝库刚被打开，民间词还未被大范围整理，王国维见到的唐五代词，主要还是李白、白居易、张志和，以及南唐与西蜀的词人群体创作的词，而在这些词中，南唐与西蜀词无疑站了半壁江山。那么就这些作品来说，用一个“伶工之词”来概括，里面透露出王国维对词体的思考。

从欧阳炯《花间集序》来看，由“香径春风，红楼夜月”可见当时的歌者是年轻貌美的女子，由“宁寻越艳，自锁嫦娥”可见当时的观众多为富家子弟。这样的歌者与观众，也就决定了歌者需要以轻艳、香软的旋律来伴奏。故词体的创作者，最早也应是贵族或贵族豢养的“教坊伶人”，词体最早扮演了贵族享乐的角色，这种贵族享乐的创作心态，使词成为一种只为佐欢而不含作者内心感受的体裁，即所谓“代言之体”，这种“代言”的创作形态，就是王国维所说的“伶工之词”，王国维的卓绝见识可见一斑。

李煜前期亦以这种创作身份出现，词之内容不出艳情，为贵族享乐之体。值得注意的是，李煜比其他人进步的是，他开始用词写自己的日常生活，不再以女性口吻写词，而是以“自己”的角度观视女性，书写与女性的交往，这的确改变了以前词为“代言之体”的局面，加速了词体向抒写文人士大夫内心情志转变的进程。

亡国之后，李煜成了阶下囚，他用词体来怀念原来美好的生活，抒写身为臣虏的凄苦状况，词成了他抒发情感的对象，这种思考促成了他所作的词完全打破了词体代言的特点。如《破阵子·四十年来家国》《虞美人·春花秋月何时了》《浪淘沙令·帘外雨潺潺》等，这几首词就是抒写其做了亡国之君之后的凄凉感想，虽也“垂泪对宫娥”，但完全与词的香软绮艳的特点远离，风格低沉，感情沉郁，令人一唱三叹。可以说，亡国成就了李煜在词体演进过程中的地位，他开始用“士大夫”忧生忧世的感情去思考人生与事业所面临的窘状，这就改变了传统词人为了取悦贵族而创作的词，故王国维认为李煜“一变伶工之词而为士大夫之词”。

第二，题材扩大。词体到了五代，词的风格与内容趋于单一，单一化反而标志着词体趋于成熟。欧阳炯《花间集序》云：“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。”这种写作风尚规范了词的内容不出女性、风格香软，标志着词体传统的形成。

花间词人风格不出绮艳香软，内容以描写女性服饰、容貌为主，故其词为贵族的，女性只是他们玩乐的工具，词又恰当地承担了这个媒介，虽然他们之中不乏知识丰富的士大夫，而且自认为其词是“诗客曲子词”，但是，这种花间月下的宴乐决定了其词的谐谑特点，不可能有很强的性情怀抱的抒发，而且，其词纯为当时的流行音乐，歌词完全是为词乐服务的，这就决定了其词非常简单浅白，缺乏文学审美色彩。

李煜前期的词内容并没有多少突破，题材仍是女性。但是，李煜打破了词作为贵族谐谑工具的传统，词开始真正抒写作者的现实生活，如“绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾”。词描写的对象由静美人、冷美人一变而为鲜活的美人，而且不再把女性当成谐谑的工具。家国之变后，李煜词的题材一下转变到对往昔美好生活的怀念：《望江南·多少恨》《清平乐·别来春半》《乌夜啼·林花谢了春红》，对故国的思念《虞美人·春花秋月何时了》《子夜歌·人生愁恨何能免》，对人生的思考《乌夜啼·昨夜风兼雨》，这远远超过了花间词人群体与西蜀词人群体的表达范围，词的表达范围的确发生了质变，正如王国维所评：“眼界始大”。

第三，感情浓挚深沉。欧阳炯编排《花间集》是用来“姿羽盖之欢”的，而“休唱莲舟之引”。“词”作为当时流行于贵族宫廷之间的歌曲，担负了贵族酒筵间娱乐的角色，其题材作者按女性口吻写女性容貌、心理及其服饰，具有酒筵间娱乐的性质与代言特点，而不是士大夫们真正内心的写照，很少言及自己内心深处的真情实感，王国维说李煜之前的词无甚感慨，正是出于这样的考虑。

词到了李煜手里，确实超越了这种单纯的谐谑的味道，李煜不再用纯粹白描的手法写女性。而且，李煜似乎有天生的悲天悯人的情感，他完全打破了贵族们把女性当成玩物、作为酒宴佐欢的谐谑的对象，而是用一种审美的眼光去审视一切美好的事物，他用《菩萨蛮·花明月暗笼轻雾》来写自己跟小周后的恋爱，现在读起来仍然能让我们感到他的真挚。

亡国之后，李煜处境剧变，其词由往昔的缠绵情意一变而为愁肠满腹。李煜用浅白的语言，勾勒出内心痛苦的心境，这就由对自身的感慨而扩大到对故国、对生命意识的思考。李煜还善于运用一些古代文化中有特质含义的意象，如春花秋月、帘外雨、一江春水、春意等，从而扩大了其词的指定范围，这极易激起古代士人们长久形成的忧患意识，如《虞美人·春花秋月何时了》《浪淘沙令·帘外雨潺潺》等词，进而扩大到对人生、对宇宙的思考，使作品与读者更契合，进而引起共鸣，遂为后代衰世或移民们所接纳，这正是李煜词的超越之处，从这点来看，王国维用“感慨遂深”来评价李煜，的确一针见血。

然而，我们同时也要注意到：虽然亡国之后，李煜词拓宽了题材，他感慨人生遭际，真情自然流露，这在以前的贵族词人中是很难以想象的。但是，李煜词未能真正承担起词体革新的使命，在词体发展中也并没有被宋人承认与学习。

一、李煜对词体的革新力度甚小

李煜的创作身份并没有发生质变。亡国之后，李煜创作的词无疑带上了比较明显的士大夫对故国哀叹的情结，而且其词由个人的哀叹上升到对人生、宇宙的思考，引起了诸多后人的共鸣。但是，李煜的词没有超越对自身命运的哀叹，更没有主动对词体进行改革。

首先，李煜所采用的题材并没有太大变化，从李煜前期词来看，其作品仍以写女性为主，虽然超越了花间词人对女性容貌服饰的描摹，但李煜词的表现领域并没有发生大的变化，可以说仍处于传统词体表现领域之内。亡国之后，其词抒写自身处境，表达了一代君主到亡国之奴的遭际，其词如《虞美人·春花秋月何时了》《浪淘沙令·帘外雨潺潺》等，由于采用了一些传统诗歌所应用的意象，这在一定程度上打破了传统词体的表现领域，但是这种打破是建立在李煜作为亡国奴不能直接抒写亡国之痛的基础上的。若把李煜虚化的感情落实，则歌词的内容不出一个贵族对人生命运的哀叹、对往昔美好生活的怀念、对亡国命运的痛苦。由于改变的力度太小，词体发展所获得的养料还很有限。

其次，李煜词所采用的词牌还是沿袭了花间词人的传统，花间词人对词体的定型，不仅仅是词的表现领域，而且从词乐、词牌等方面都进行了规定，从唐以来贵族们写词所用词牌来看，其所采用的词牌数量较少，如《花间集》共收录词500首，但所用词牌仅70多个，最常用的词牌如：“浣溪沙”有57首，“菩萨蛮”41首，“酒泉子”26首，“临江仙”26首，“更漏子”16首，“虞美人”14首，“清平乐”11首。而且他们所作词一般歌咏词牌本事，这点前人论述完备，在此不再赘言。

李煜在词牌也没有发生变化，现存其33首，一共用了“虞美人”“乌夜啼”“一斛珠”“子夜歌”“更漏子”“临江仙”“望江南”“清平乐”“采桑子”“喜迁莺”“蝶恋花”“长相思”“捣练子令”“浣溪沙”“菩萨蛮”“望江梅”“阮郎归”“浪淘沙”“玉楼春”“谢新恩”“破阵子”21个词牌，而这21个词牌，基本都是贵族词人常用的词牌。两片之体“浪淘沙”虽是李煜首创，且其创作的两首都是哀叹之情，与传统佐欢功能差距颇大。但这种变化与五代贵族词人没有本质变化，仍是视词为一种声乐体系，终未能摆脱绮艳之风格。这说明李煜仍是把词当成当时的乐体，而没有向文学体裁进步。这决定了李煜词不能承担词体改革的重任。

再次，其感慨仍是一个没落贵族的哀吟。亡国之后，李煜利用词体来表达自己内心的痛苦，但阅世甚浅而创作的作品，也就决定了其词不可能超出贵族所理解的广度与深度。其“流水落花春去也”“自是人生长恨水长东”“一旦归为臣虏”，虽抒写了自身命运的强烈反差，容易使怀才不遇的士大夫与自身命运相联系，进而引起共鸣，但这种共鸣主要是建立在对李煜命运的同情上。这种被动地用词来抒写个人遭际的做法也就很难得到盛世士大夫的肯定，正如李清照批评之“所谓亡国之音哀以思也”。

所以，其创作身份仍然沿袭的是花间词人的贵族身份，并没有发生质的改变，后来的晏几道基本上沿袭此路，只是晏几道哀叹其家族的衰落。这种贵族的身份，决定了他不可能承担起词体革新的任务。李煜只是被动地用词来表达自己内心的失落与亡国之痛，而对词体的改革是远远谈不上的。词要想得到更大的发展，则需要等到欧苏文人集团对词体进行彻底的革新了。

二、李煜词没有得到宋人的承认与学习

李煜在词体发展中的变化非常明显，其词也远远超过了花间词人。但是，从史料来看，李煜词没有得到宋人的肯定。相反，宋人对其命运间有同情，而对其词却颇有微词。原因很多，除了上面所谈到的李煜对词体的贡献有限之外，还主要有三点：

首先，宋朝建立之后，赵氏王朝采取对文人优待的政策，甚至把“例不杀士大夫”作为家法。宋代士大夫优厚的待遇与仕途顺境，使宋人开始重新审视各种体裁的文学审美性，他们激赏“诗中有画、画中有诗”的王维，激赏把文学作品作为“翰墨游戏”的韩愈，强调文学作品应饱含浓厚的书卷气、文人气。诗、书、画、词也就成了宋人严肃之余的笔墨游戏。这样的文化背景，决定了李煜词不可能得到宋人的首肯与赞赏。

其次，一个新王朝不能接受亡国之君的哀吟。李煜作为亡国之君，其词即便写得再好，也不可能在一个新王朝得到提倡。尤其是宋朝前中期，经济、政治、文化的全面发达促使士子们形成一种积极面对现实，积极参政议政的观念，这种观念关注的是社会的稳定发展，而不可能去让他们欣赏与接受“亡国之音哀以思”的歌词，苏轼的批评颇有代表性，他在《书李主词》批评曰：“后主既为樊若水所卖，举国与人，故当恸哭于九庙之外，谢其民而后行。顾乃挥泪宫娥，听教坊离曲。”（苏轼《苏轼文集》）《隐居通议》卷十一（诗歌六，兴亡歌咏条）论曰：“汉高帝《大风》之歌曰‘大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。’……南唐李后主之词曰‘樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双流。’又曰‘门巷寂寥人去后，望残烟草凄迷。’合四君所作而论之，则开基英雄之主，与亡国衰落之君，气象不同，居然可见。”（刘勋《隐居通议》，丛书集成初编本，商务印书馆1937年版）《扪虱新话》上集卷二载：“帝王文章自有一般富贵气象。国初，江南遣徐铉来朝。铉欲以辩胜，至颂后主月诗云云。太祖皇帝但笑曰：‘此寒士语耳，吾不为也。吾微时，夜自华阴道中逢月出，有句云‘未离海底千山暗，才到中天万国明’。铉闻，不觉骇然惊服。太祖虽无意为文，然出语雄杰如此。予观李氏据江南全盛时，宫中诗云，‘帘日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时将花蕊嗅，别殿时闻箫鼓奏’。议者谓与‘时挑野菜和根煮，旋斩生柴带叶烧’者异矣。然此尽是寻常说富贵语，非万乘天子体。”（陈善《扪虱新话》，丛书集成初编本，商务印书馆1939年版）可谓一针见血，这也影响到其词的传播与被接受程度。

再次，由于李煜晚期创作条件被动，其创作的数量有限。宋代文化的全盛、宋人积极自信的一个集中表现就是创作极大丰盛，而且题材、风格多样，苏轼《超然台记》云“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽者也”。所谓“嬉笑怒骂皆成文章”，这种万物皆可入我笔下的观念，促使词体发展到了“无事不可言，无意不可入”（刘熙载《艺概·词曲概》，词话丛编本，中华书局1986年版）的境地。从这点来看，数量较少且变化不大的李煜词也很难得到宋人的肯定。所以李煜并没有担当起词体改革的历史使命。王国维之所以有如此之评价，大概同处鼎革之际，与李煜有同慨之故也。

1. 周介存：即周济（1781—1839），字保绪，一字介存，号未斋，晚号止庵。江苏荆溪（今宣兴）人。嘉庆进士，官至淮安府学教授。清代常州词派重要词论家。
2. “颠倒黑白”出自周济《介存斋论词杂著》：“毛嫱、西施，天下美妇人也。严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也：后主则粗服乱头矣。”
3. “自是人生长恨水长东”出自李煜《相见欢》（一作《乌夜啼》）“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东。”
4. “流水落花春去也，天上人间”出自李煜《浪淘沙令》：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”
5. 《金荃》：即《金荃集》。温庭筠词集名，已佚。
6. 《浣花》：即《浣花集》。韦庄词集名，其弟韦蔼编，为最早之词家专集。