CHAPTER 02
人的确证

人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。

——马克思

〚一〛

走出自然界的人产生了一种冲动，他要以一种直观的形式把自己和自然母体区别开来。

事实上，这一形式早就存在着了，这就是人的身体。在从猿到人的漫长的进化过程中，人的体质发生了一系列重大的变化，这一系列重大变化足以将他与其他动物区别开来，它们包括无尾、直立和裸体。其中无尾可能是最次要的，因为与人类同属类人猿亚目（猿猴亚目或人猿总科）的长臂猿科和猩猩科动物也没有尾巴和颊囊，并且猩猩和人一样，连臀疣也没有。所以无尾只是这一类灵长目动物与另一类灵长目（狐猴亚目）动物之间的区别，而不完全是人与动物的区别。同样，直立行走在广义上也是类人猿亚目动物的共同特点，尽管人的直立与长臂猿和猩猩的直立有本质的区别，即只有人才是真正直立的，猩猩、长臂猿或其他什么动物（如袋鼠）只是在需要时也能够直立而已。但有一点是可以肯定的，即人的直立行走之由惯例而成为必然，虽然在进化史上有着极其重要的意义——“完成了从猿转变到人的具有决定意义的一步”^[1]，却不等于标志着人完全成了人。能够而且已经习惯于直立行走的人还只是“正在形成中的人”，他们还只是“我们遍体长毛的祖先”^[2]。真正的、严格意义上的即“完全形成的”人，是裸体的。他没有鱼的鳞甲、鸟的羽绒和兽的浓毛，除头颅、腋下和阴部尚存少许毛发，手指和脚趾上有面积极小的指甲外，几乎整个身体的皮肤表面都完全裸露在外。这是人与动物，尤其是与他的近亲灵长目动物在体质上的最后一个区别。正如英国动物学家和人类学家莫里斯指出的，地球上现存灵长目动物共一百九十三种，其中一百九十二种遍体毛发覆盖，唯有自称为人类的这个物种是个例外。因此，如果他被置身于一长串灵长目动物之中时，除了下肢更长，上肢更短，头脸也大不相同外，一个最为醒目的显著的与众不同之处，就是他的裸露的皮肤。“他那身光洁裸露的皮肤，一下就把他同成千上万种毛茸茸的陆生哺乳动物区分开来了。”^[3]由于这个原因，莫里斯甚至把人干脆称为“裸猿”。

毫无疑问，“裸体”即大面积地褪去体毛，既然是人与大多数陆生哺乳动物和所有的灵长目动物（包括最邻近的类人猿亚目动物）在体质上的最后区别，那么，它就必然是人类自身进化的一个革命成果。但看起来，人对自己的这一进化成果似乎并不那么满意，至少是并不以此自豪。不但如我们现在大家所熟知的，人类终于用形形色色的衣物把自己的裸体严严实实地包裹起来，只有在极个别情况下才可以例外，而且早在服装发明之前，人就对它大动干戈了。英国美学家李斯托威尔（Listowel）伯爵曾指出：“根据赫尔内斯（Hoernes）、韦尔曼（Woermann）和格罗塞的看法，旧石器时代人类基本的艺术活动，是发明了一种次要的艺术，也就是装饰艺术。那就是用劙痕、画身和刺纹，或者用一些笨重的装饰物品穿戴在身上，来装饰他们自己的身体。”^[4]考古学也证明，属于这一时期的晚期智人如山顶洞人，的确已有了“装饰”自己身体的物品，其中“有钻孔的小砾石、钻孔的石珠、穿孔的狐或獾与鹿的犬齿、刻沟的骨管、穿孔的海蚶壳和钻孔的青鱼眼上骨等，所有的装饰品都相当精致。小砾石的装饰品是用微绿色的火成岩从两面对钻而成的，选择的砾石很周正，颇像现代妇女胸前佩戴的鸡心。小石珠是用白色小石灰岩块磨成的，中间钻有小孔。穿孔的牙齿是由齿根的两侧对挖穿通齿腔而成。所有装饰品的穿孔，几乎都发红色，好像是它们的穿带都用赤铁矿染过”^[5]。显然，从其精致程度看，这些“装饰品”还远非是“最原始”的，因此我们远古祖先开始这类活动的时间，可能还要大大地提前。甚至用某种涂料（血或有色土）涂抹身体的行为，可能在尼安德特人（Homo neanderthalensis）时期就已发生了。

原始人类对自己身体的这种加工改造——在没有更合适的名词可供使用的情况下，姑且不准确地称之为“原始人体装饰”，不但为人类的文化殿堂和艺术画廊平添了许多异彩，而且也为我们将要进行的、较之第一章的研究要更为实证的研究，提供了一个也许是最好的切入点。因为很显然，艺术人类学作为一门实证的科学，是需要一个能进行实证研究的切入点的。它无疑应该是从非艺术（即劳动）到艺术之间一系列中间环节中的一个，即那种虽然还不是纯粹的、严格意义上的艺术，却又蕴含着艺术发生机制的原始文化现象。但是，“正像达尔文曾为人与猿之间‘失去了中间环’（Missing Link）而苦恼一样，许多人也曾为原始人的实用品生产与艺术品生产之间缺乏‘中间环’而苦恼。甚至在人与猿之间的‘中间环’愈来愈多的情况下，艺术起源的‘中间环’基本上还只是一种理论推断。所以我们在艺术起源中面临的难题并不比人类起源中面临的难题要少”^[6]。

为艺术的起源寻找“失落了的中间环”之所以要比人类起源中的难题还要多，在我看来主要的是以下两个原因：第一，人与非人的区别（无论在体质上还是在心理上）是明确的，而艺术与非艺术之间的区别却是不明确的，甚至确定这一区别还是艺术人类学的任务之一。也就是说，只有在对艺术的本质进行了人类学的还原以后，我们才能知道什么是艺术，也才能进而在艺术与非艺术之间进行区别和划清界限。所以，它在我们的研究结束以前，还是非确定性的。用一个非确定的东西去确定作为它前提的起点，就只能使我们陷入循环论证的尴尬局面，这种笨拙的循环论证在我们的美学与艺术科学中屡见不鲜——艺术的定义是从对艺术品的研究中得出的，而艺术品本身又是由我们关于艺术的定义来甄别和认定的。正是为了走出这怪圈，我们才必须诉诸艺术的发生学，因此绝无在这一领域重蹈覆辙的道理。第二，由于非人向人的进化首先是生物学意义上的，它必然在体质上反映出来，因此可以通过考古学实证地找到从原上猿（propliopithecus）、埃及猿（aegyptopithecus）、腊玛古猿（ramapithecus）、南方古猿（australopithecus）到直立人（homo erectus）和智人（homo sapiens）这一系列从猿到人的中间环节。然而艺术起源的研究却不存在这种可能性。不但某些艺术（如音乐、舞蹈、文字产生以前的语言艺术等）根本不可能留下考古学的实证材料，而且即便是那些留下了可视形象的艺术（如史前洞穴壁画、岩画和雕塑），我们也无法确切地知道它们作为艺术品而存在的精神内容，尤其是无法确切地知道原始人类创造它们的心理动机，因此根本就无法确定它们当时是不是作为艺术品而创造的。在这方面，任何理论都只能提出一种猜测性意见，本书当然也不例外。这就无异于在本来已很困难的问题上又增加了一层困难。

但是，有一点是可以确定的，那就是：正如人猿之间那“失落了的中间环”终于不断被发现，从而证明了达尔文关于物种起源和人类起源的科学论断，艺术与非艺术之间的“断环”也一定是存在着并能通过我们的努力找到它，而在那一系列中间环节中，最具有中介性质的，可能就是“原始人体装饰”。

的确，我们有充分的理由将原始人体装饰作为进行实证研究的第一个对象。这是因为，第一，原始人体装饰作为一种“前艺术”，已明显地因其必然给人以美感或导致某种爱美之心而具有一定艺术性。格罗塞指出：“除那些没有周备的穿着不能生存的北极部落外，一切狩猎民族的装饰总比穿着更受注意，更丰富些。”根据这一事实，格罗塞认为库克的结论可以普遍地适用于几乎一切原始部族，那就是：“他们情愿裸体，却可望美观。”^[7]尽管这种把原始人体装饰活动看作人类爱美天性冲动的观点，已越来越多地为实用论所否定，但即便是最极端的实用论者，也不绝对排斥人体装饰活动中的审美意义，以及它终于导致审美冲动的可能性，只不过坚持认为在发生学的意义上，无论就其动机抑或是就其程序而言，实用的功利目的都要先于审美的艺术目的，而且是后者的直接源泉罢了。正是由于这个原因，普列汉诺夫才一面大量罗列“文身”对于原始部族的功利意义和实用价值，以证明其观点的正确性：“以功利观点对待事物是先于以审美观点对待事物的。”另一方面却又同时指出：“当马可洛洛部落的那位老首领告诉大卫·里文斯顿和查理·里文斯顿，说他的部落的妇女们佩戴‘呸来来’是为了美的时候，他是完全正确的。”^[8]因此我们完全有理由这样说：当我们的原始先民在自己的身体上进行某种加工改造（涂抹颜色或刻刺花纹）或佩戴饰物并以此为美时，他就已经由非艺术非审美的人变成艺术和审美的人了。这正是原始人体装饰在作为艺术人类学的研究起点方面更优于生产劳动的地方：生产劳动中虽然也蕴含着，而且是必然地蕴含着审美的因素，但原始先民却不会只是为了美而进行生活资料的物质生产；而原始人体装饰虽然一开始是出于实用功利目的而不是出于审美动机产生的，但却终于在某一天，变成了一种纯艺术和纯审美的活动，因此显然地比生产劳动更具有艺术性。

第二，原始人体装饰作为一种“前艺术”活动，又明显地具有非艺术性。许多人类学家都指出，也正如我们后面将要论证的，旧石器时代人类的劙痕、画身和刺纹，以及用鸟羽、兽皮、织物、贝壳和其他什么东西穿戴在自己身上，根本不是什么审美的艺术活动，而是实用的功利活动，是为了与图腾认同或与外族辨异，是为了交感魔力或炫耀财富，是为了吸引异性或恐吓敌人……总之，“他的目的也许根本不是为了追求美”，反倒是为了追求“那种具有符咒意义的丑”^[9]。当然，这种具有符咒意义的东西对于原始人来说究竟是美是丑尚可存疑，但可以肯定，无论其是美是丑，都是由它所具有的符咒意义来确定的。也许，符咒意义决定了它同时是美也是丑：对于爱人是英武、豪雄，是美；对于敌人是恐怖、狰狞，是丑。总之，实用目的确实是先于审美意义的。从这个意义上讲，原始人体装饰甚至不能叫作装饰，因为它的目的和意义并不在装饰。把这类活动含糊地称作“原始人体装饰”，只是在找不到更合适名词的不得已的情况下，借用现代“装饰”一词以名之。其实，它与现代意义的“装饰”有本质的不同：前者首先是出于一种非审美的动机，后者则纯粹是为了审美。但即使是现代意义上的“装饰”，也往往只被看作一种“次要艺术”，因为它们从来也不能离开实用品（如建筑、服装等）而独立存在。装饰，就其是一种装饰而言，总是对他物的一种外加的形式。这外物可以是人（人体装饰），可以是建筑物，还可以是艺术品中的某些物质媒介（文采节奏，声之饰也），但它总是对他物而言的。装饰永远不能就是它自己。皮之不存，毛将焉附？质之不存，文将焉饰？离开了被饰之物，装饰自身也不复存在，这正是人体装饰与其他艺术不同的地方，也正是它作为艺术人类学的起点优于其他艺术的地方。

第三，原始人体装饰作为一种“前艺术”活动，不是某一地区、某一种族、某一部落或某一个人的偶然行为，而是一种在原始时代具有相当普遍性因而也就具有相当重要性的文化现象。格罗塞在《艺术的起源》一书中，曾列举大量实证材料，证明尽管大多数原始部落都还“依然过着绝对的裸体生活”，却不乏各种人体装饰手段。如“从来不晓得有御寒衣着”的明科彼人（Mincopies）^[10]，竟然至少有十二种用于饰身的带子和绳子；而“裸体”的菩托库多人（Botocudos）^[11]，则“把他们自己编成的美丽链条绕在头上和颈上”。至于火地人和布须曼人（Bushmen）^[12]虽已有衣着，但却简陋得只不过一块随便披在肩上或围在腰间的兽皮而已，并且也只有在天气特别寒冷时才偶然披用，而他们的“装饰品”却十分丰富多彩和富丽堂皇，足以使前者相形见绌、自惭形秽。总之，如果把库克的话换成“他们宁愿裸体，却必须饰身”，应该说是准确无误的。因此把它作为我们研究的起点，在保证研究结论的普遍性上当无问题。

第四，原始人体装饰作为一种“前艺术”活动，与人类自身进化的历史成果有着极其密切的关系，甚至我们在某种意义上几乎可以说，它就是人类进化的必然产物。我们知道，当人类从自然生成，双脚直立地崛起于动物界时，他不但去掉了象征着动物性屈辱的尾巴，也褪尽了所有灵长目动物都有的体毛。不难想见，如果没有这光洁裸露的皮肤，原始人体装饰中至少有三种方式——劙痕、画身和刺纹便都不可能产生，甚至根本就不会有什么“人体装饰”。在所有的原始艺术中，与人类自身进化在体质上最直观的成果直接相关的，除了人体装饰，就是舞蹈。前者基于人的裸体，后者基于人的直立，它们都是直接地用人体作为艺术的媒材，因此比音乐和造型艺术与人体自身的进化关系更为密切，尽管如果没有人类体质的进化尤其是手的高度完善，也是不可能“仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦尔德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐”^[13]的。

由于以上原因，原始人体装饰就不但具有了作为一个中间环节的一切条件，而且还能够很有说服力地将艺术的起源与人类的起源联结起来，这对于艺术人类学来说，应该说是十分理想的。

〚二〛

当我们把原始人类对自己身体的某种加工改造——包括劙痕、画身、刺纹和佩戴饰物，都一律沿袭旧例，笼而统之地称为“人体装饰”，并把它作为我们实证研究的起点时，便立即会发现，事情远远不是当初设想的那么简单。它们的种类是那样的繁多，形态是那样的古怪，意义是那样的神秘，动机又是那样的费解。当它们从最古远的时代和最边远的地区，突破此时此地的时空关系，一下子拥上前来时，我们真的要被弄得茫然失措了！