第二章　典雅的爱情，内心的痛苦——拉法耶特夫人的《克莱芙王妃》

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很难想象还有什么比《堂吉诃德》与拉法耶特夫人的《克莱芙王妃》之间的差异更具有戏剧性的了。拉法耶特夫人这本被众人誉为“第一部法国小说”的小册子首版发行于1678年。在小说这一新型文学形式的众多早期探索中，它仍旧闪耀着黎明前的曙光，抗衡着传奇文学多少有些泛滥的悠久传统。这部作品发表之时，法国古典主义对合式和节制等有着严格的规范和要求，况且这部作品毕竟是曾经产生过拉辛和高乃依那个世纪的产物。由于在许多方面受时世的影响，《克莱芙王妃》缺乏《堂吉诃德》自由驰骋的创造力和几十年后笛福等作家在表现下层人民生活方面所展现的热情和活力。

《克莱芙王妃》意在表现宫廷生活的美妙与险恶，所以书中除了偶尔有提到跑腿送信的脚夫，几乎全部笔墨都集中于描绘法国亨利二世（1494—1549）的宫廷生活和贵族阶层。如果说这部小说与之前的小说这一体裁有什么关联的话，那么它极有可能与希腊后期的所谓erotica Pathemata（即讲述爱情烦恼的故事）有着某种复杂的关系。古希腊后期这类故事中最具代表性的是《卡瑞阿丝与加利霍埃》（Chaereas and Callirhoë）。这是一个由司法文书卡里同（Chariton）于大约公元前100年至公元150年之间某个时间写成的罗密欧与朱丽叶式的故事。这个故事与拉法耶特夫人的一样，“可以用三个词来概括：心理、修辞、历史”（Hägg 1983：16）。所谓修辞指的是“当事人口若悬河地表达自己观点前的深思熟虑”（第16页）。说到历史的重要性时，海格则说：“作者似乎想通过历史框架和历史编纂形式使小说成为正当的文学形式”（第16页）。而所谓心理则在于“作者对人类思想的兴趣。人物的‘心路历程’、喜怒哀乐、希望和恐惧，以及面临选择的困境时所表现出的优柔寡断”（第16页）。海泽曼（Heiserman 1980：86）指出《卡瑞阿丝与加利霍埃》和《克莱芙王妃》两者间的另一个可比之处，他说：《卡瑞阿丝与加利霍埃》是这样“一个女人的故事，她生就美若爱神，但她的美与她的道德理念，与她忠于社会和家庭理想这一特有的欲望之间，产生了冲突”。然而，尽管两者之间有这些相似性，卡里同的故事实际上比拉法耶特夫人的故事更多地依赖于外部世界的历险。

拉法耶特夫人所用的方法也许与过去有着某种联系，但她所用方法的情形要复杂得多。通过阿尔特（Alter 1989：186）所谓的“语言那美妙而精确的模糊性”，拉法耶特夫人似乎铺平了通往未来的道路，她的观点与德里达在《有限公司》（Derrida 1977）里的观点颇为相类。德里达在这本书中极其清楚而明确地指出：语言是不可能清晰而明确的。

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《克莱芙王妃》开篇向我们展示的是距小说写成一个多世纪以前的法国亨利二世的宫廷，它不仅仅描绘了它那无与伦比的“辉煌精美”（第23页）[27]，而且尤其表现了宫廷中纷繁复杂的钩心斗角，那种“秩序井然的狂澜波涛”（第34页）[28]。宫廷中每个掌权人士都有追随者；每个人都不由自主地陷于错综繁复的密谋诡计、私人恩怨以及情爱纠葛之中。而宫廷中那种避免一切事物公开化的不成文规约则使得这一切变得更加险恶：“表面上人们对一切都漠然视之，然而潜藏着的却是所有怒涛急流”（第136页）。

要在这样的环境中生存就必须结交有权有势的朋友，其主要途径是联姻，你必须有性感魅力，会玩爱情游戏。远在女性主义者喊出“私人情感就是政治”的口号之前，拉法耶特夫人就揭示了个人与公众、爱情与权力在“充满阴谋和诡计的环境中”的纠缠不清的关系（第108页）。[29]表面上看来，尤其是从语言的表面上看来，彬彬有礼、举止得体、趣味雅致、机智风趣、言辞精辟，非常明显地决定着社会交际的所有方面；然而透过这一表面，所有的一切都充溢着欺骗。像桑赛尔这样的男人竟会有三到四个情妇——其中之一正是在位的王后本人——每一个情妇对于桑赛尔所卷入的权力争斗都至关重要；所以必须使每个情妇都蒙在鼓里，不能让她知道自己还有别的情妇。桑赛尔是否与他的每一个情妇都有过实际的性爱关系，连读者都难以确知。就连“情人”（amant）[30]这个词也让读者如坠五里云雾之中，它的意思随上下文而变。这部小说里的一切早已在夏尔特夫人对她女儿的忠告中被断言：“如果你在这样一个地方以貌断事[……]那么你将常常被欺骗，因为看上去如此的事物几乎从不会真是如此”（第46页）。

正是这个达官显贵竞相争夺权势地位，由不成文但很严峻的行为法则所规范的丰富世界，决定了小说的故事情节，使其表面上显现出骗人的简单性：年方二八，俊俏单纯的女主角[31]，地位显赫的主教代理夏尔特家族的侄女，被其母亲引入宫廷以求提升社会地位。宫廷中好几个权势显赫的人都爱上了她，却几乎都因为身份原因而被放弃；最后她嫁给了稍显逊色但忠贞不贰的克莱芙亲王。但随后不久她就结识了活跃而时髦的朝臣，会向女人献殷勤的内穆尔公爵（小说开头时他是英王伊丽莎白一世的追慕者），并双双坠入爱河。但是克莱芙王妃决意不与周围充满欺诈的环境同流合污；她的追求者还是第一次整个身心地坠入爱河，他惊异地发现自己为忠于这个与众不同的女人，竟远离了广为接受的那套行为规则。（这使人颇为滑稽地想起一个世纪之后的萨德侯爵在《朱斯蒂娜》一书中所写的一句话：“在完全邪恶的社会中美德是毫无意义的”。）他们的爱情之路——他们在这个过程中一共只有过三次私下会面——由她对丈夫保持忠贞的决心所决定，而与此同时，内穆尔为使自己值得被他的爱人所爱，也不得不抑制自己的热情。最后，可怜的克莱芙亲王由于嫉妒而发高烧死去（他派去盯梢的仆人看见内穆尔正朝向克莱芙王妃独自居住的别墅走去；虽然内穆尔公爵只不过是远远地凝望着他的爱人，克莱芙亲王却不肯相信没有发生任何可怕的事情）。王妃终于可以自由地嫁给她所爱之人了；但是，在一场彬彬有礼的谈话中她却将他拒绝了。她提出的理由是，他对她的爱其实一直是建立在他们相爱存在障碍的基础上的；一旦他们结了婚，她指出，他就会重犯旧习去追求新的情妇，而这将会扼杀他们倾其一切所维系的爱情。然而，在这一通言辞背后隐藏着一种更深的意识觉醒：她要重获其思想的独立性，重新找回属于自己的语言，这种语言是她自己的标志，可惜在她步入宫廷社交圈后给放弃了。她去修道院隐居起来，不仅仅是为了要把自己与外面世界隔绝开来，而且也是要退避到语言所不及的地方。关于后面一点，我将加以说明。

有关这对情侣的故事，其完整性被围绕他们的那些不可胜数的密谋诡计所包围，甚至侵犯。为了凸显放大王妃与内穆尔之间的故事，使其变得更加复杂，小说还特别讲了另外四个长短不一的故事。一，国王与瓦伦迪诺公爵夫人之间的情爱，历时颇久，他们之间的故事，对宫中几乎所有其他情爱关系颇为不利（第45—49页）。二，不守妇道的图侬夫人，为获取对自己最为有利的地位，她曾巧妙地周旋于三个情人之间，小说似乎有意让她罪妇遭报，死有应得（第61—70页）。三，英格兰的亨利八世和安娜·博林的故事（第80—82页）。四，关于主教代理的恋爱烦恼，故事篇幅较长（第86—104页）。

最后这个故事以一种特别的方式影响着克莱芙王妃、她的丈夫以及她的追求者之间的三角恋情。由于它揭示了宫廷世界特有的欺诈密谋，因此很值得加以更为细致的考察。随着一封匿名情书在一场网球比赛中从主教代理的口袋中滑落，宫廷社会的表象也就被粉碎了。但那封信到底是从谁的口袋中落下来的，一时也难以确定，随后信被交给了王后的儿媳妇王储夫人（即后来的苏格兰女王玛丽），还传说属于内穆尔公爵。王储夫人把这封信交给克莱芙王妃，让她试着辨认一下笔迹。王妃当然颇感吃惊，原来自己的追求者，那个始终向她表示忠贞不贰的男子，私下里竟还另有情妇。

与此同时，主教代理发现他的信丢了，并求助于他最要好的密友内穆尔公爵。他有理由惊慌失措，因为他同时与好几个贵妇人有恋情，其中之一就是当朝王后凯瑟琳·德·梅迪奇。如果王后知道这个她最为信赖的情人，居然在发誓对她忠贞之后还秘密地与其他女人有风流韵事，无疑会红颜大怒：

“如果王后看到那封信，她会知道我欺骗了她，而且会知道我几乎在对她隐瞒我和德米娜夫人关系的同时，也对德米娜夫人隐瞒了我和她的关系：想想吧，这将会给她留下一个什么样的印象，从此之后她还可不可能再信任我。”（第100页）

王后知道这封情书已被交给王储夫人了；而主教代理现在希望内穆尔做的就是去要回那封信，并声称信是他丢失的。还有一事也让主教代理担忧，那就是，王储夫人很可能会把信给她的另一密友玛尔蒂格夫人看，而玛尔蒂格夫人正好是主教代理的第三个情妇。

有人告诉内穆尔公爵，说王储夫人已经相信那封情书是他内穆尔丢的，他心里大吃一惊，担心在这个什么秘密都掩藏不住的宫廷中，这样一个消息会对克莱芙王妃产生什么样的影响。然而，当主教代理交给他一张安波瓦兹夫人（不幸的德米娜夫人的朋友）所写的纸条，要求主教代理速把信件退还给绝望的写信人时，内穆尔公爵的心里舒坦多了：主教代理允许内穆尔把那张纸条给克莱芙王妃（她在内穆尔公爵生活中究竟占何地位，旁人尚不知晓）看，以向她证明他的清白。

内穆尔拿着纸条，并以此作为理由，夜访王妃，求她帮忙从王储夫人那里取回信件，这时小说的情节变得复杂起来。王妃出于谨慎，拒绝接待内穆尔，而她的丈夫，因为深信这件事的严重性，把内穆尔带到了妻子的卧房，并把他们单独留下处理信件一事。这仅仅是内穆尔和王妃第二次单独会面，其场景当然是情意绵绵。当王妃从安波瓦兹夫人的便条中得知内穆尔与丢失的信件无关时，她就急于想帮忙解决这个问题。

而情况突然有变，因为第二天王储夫人就要求把信拿回去，据说是王后本人听说了信件传闻，怀疑主教代理与此事有牵连，想亲自读一读。由于不能让王后知道信件已被交给克莱芙王妃（因为主教代理是王妃的叔叔，从而可能会有家族阴谋的嫌疑），王储夫人已经尽量拖延时间。为了摆脱这个窘境，王妃解释说她已把信给她丈夫看了，而后者已把信件退还给内穆尔了。王储夫人大为责怨：“给他看那封信是你的错：这世上除了你，再不会有别的女人把自己知道的一切都向丈夫坦白交代”（第107页）。

王妃现在唯一能做的就是凭自己的记忆伪造一封信交给王后；而伪造信件花费了大半天时间，正好撮合了两个有情人长时间地待在一起，在他们的一生中，以前从不曾而且以后再也不会有这样长久相处的机会了。但是最后，王后根本没被这封伪造的信件蒙骗；主要由于她怀疑王储夫人本人就是同谋。“这个想法大大加重了她对王储夫人的憎恨，她从不曾原谅并一直迫害王储夫人，直至最后把她赶出了法兰西”（第109页）。她也不再信赖主教代理，终止了对他的信任关系，并开始了长期的报复，据说在信件一事完结一年之后，主教代理就最终被彻底排挤掉了。

对王妃来说，情书事件让她有了短暂却惊心动魄的内心自省：她不得不承认自己内心藏有从不曾怀疑过的嫉妒；她发现原来自己也可以有如此强烈的激情；而且，最重要的是，她还发现，最神圣高贵的关系中也有潜藏背叛的可能性。内穆尔暂时确实被证明是清白的。但是她第一次意识到了未来某个时刻可能会出现的背叛；这可能也是她最后决定放弃与内穆尔关系的主要原因。这次情书事件表明了影响制约宫廷生活的种种阴谋所能达到的程度，以及它们所能产生的影响。

目前我们所关心的是，这次密谋事件里所有的欺瞒和误会，实际上都基于语言的使用或者误用，而事件所引起的轩然大波，其中心就在那封信，这个封闭的世界里最能看得见摸得着的实际运用中的语言证据。

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可敬的克莱芙亲王把图侬夫人用来应对其三个情人的伎俩称为“诡计和伪装”（第70页）；而这种评价对于整部小说中以语言使用为特征的情感上的掩饰和伪装也是适用的。

语言伪装和欺瞒的倾向表现在各种各样的方面——王后为了维持自己对国王的控制力而掩饰对瓦伦迪诺公爵夫人的嫉恨（第23、98页）；洛兰红衣主教斥责吉兹骑士对夏尔特小姐示爱，“虽然并不曾交代他自己反对的真实原因”（第25页）；受人尊敬的夏尔特夫人，虽然鼓励女儿要率真诚实，自己却不肯透露瓦伦迪诺公爵夫人十四岁那年恳求先王赦免其父时所用的方法；克莱芙亲王发现妻子的一幅肖像画丢失后，明明心里非常在乎，却还装得语气“轻松诙谐”，“（用一种完全不相信的口吻）对他妻子说，也许她有一个秘密的情人”（第84页）；[32]还有上文谈过的那封德米娜夫人宣布要与主教代理一刀两断的众人皆知的匿名情书：

“我觉得，如果说有什么事情可以挽回你对我的感情，那么就是告诉你我自己对你的感情已不似从前；但若是在这样做时我假装是在对你隐瞒真相，好像我自己缺乏承认它的勇气[……]我就可以体验欺瞒所带来的乐趣，正如你所待我的那样。”（第90页）

还有一个颇具代表性的例子，当内穆尔公爵第一次单独与克莱芙王妃相处时，他绞尽脑汁想用委婉隐晦之辞表达对她的爱慕：“真正的考验不是满足于与她们相处时的愉悦；而是因害怕对别人甚至对她们自己泄露出我们的情感，而刻意地回避她们”（第74—75页）。

小说里最精彩的场景之一发生在王储夫人的卧室里，在内穆尔公爵潜入克莱芙王妃庄园亭楼的储物室并无意间听到一段至关重要的对话之后：王妃（虽未指名道姓）坦白告诉丈夫有一个男子爱上了她，而她虽然下定决心要保持对丈夫的忠贞，仍想暂时离开宫廷一段时间，以免自己的情感被引诱得太远。[33]第一次直接而确切地得知王妃也像他爱她一样深爱着他，内穆尔被喜悦冲昏了头脑，把自己所听到的内容告诉了他最好的朋友主教代理——当然假装这件事是关于他一个朋友的。然而主教代理并没有被这个伎俩所愚弄。他虽然发誓会保守秘密，难以避免的事情仍然发生了，这件事传遍了宫廷上下：唯一不为人知的是那个卷入此事的女人的名字。王储夫人很快也有所耳闻，她是宫廷中最热衷于散布谣言的人之一，她把克莱芙王妃召到自己的卧房。内穆尔和他那个鲁莽得竟向自己的丈夫坦言真情的情妇，他们间的恋情也真够神秘的，王储夫人想跟她分享有关奇闻逸事。

王妃对自己一生中最私密的谈话居然被弄得众人皆知，当然会感到仓皇失措（虽然那时根本没人知道她就是事件中的女主角）。可正在此时，内穆尔公爵来了，并也被邀请到王储夫人的卧房（在18世纪，在卧房可以接待私密但很体面的客人来访）。如果有所谓戏剧性突变，此情此景绝对可以算一个。“现在男主角自己来啦”，王储夫人宣布道，“我觉得还是问问他本人吧”（第125页）。

随后的一幕展现了完美的交际策略。内穆尔刚一得知自己最要好的朋友主教代理居然会背信食言，有些不知所措。但他很快镇定了下来，坚持他对这个故事的讲法，一口咬定这个故事是关于他的一个朋友的，与他本人无关。与此同时，他还必须使出浑身解数，以消除王妃对他的猜疑。更为重要的是，他不敢直接向她透露任何真相，只想向她暗示自己目前的真实感受。在一部从整体上看满是用言辞策略和技巧来展现迂回和欺瞒的小说中，这一幕场景真可谓细致微妙，绝无仅有：

“主教代理不能说这件事与我有关[内穆尔公爵说道]，既然我不是这么告诉他的。我可以宣称自己正热切地爱着；但至于一个被别人所爱的人，我不认为，夫人，您会赐予我这样的荣幸[……]我所担心的，夫人，是我朋友的利益，而且因为他会有理由责怨我把他视为重于生命的秘密泄露了出去。即使如此，他其实只告诉了我整个故事的一小部分，并不曾提及他所深爱的那个人的名字。我只知道他是世界上爱得最深也同时最值得同情的人。”（第126页）

至于那位夫人对丈夫坦白一事，内穆尔说：“我非常同意克莱芙王妃的观点，这样的事情根本不可能是真的”（第127页）。而她则赶紧接着说道：

“确实如此，我认为这件事不可能是真的[……]。而即使真有其事，又有谁会把它说出来呢？不可能一个有勇气做出这样惊人举动的女人会一时软弱把它泄露给别人；而且她的丈夫也不太可能会说出去，否则他作为一个丈夫就太辜负她所给予的信任了。”（第127页）

正如德里达在《有限公司》中所揭示的那样，语言成功地展示了它自己的欺骗性。通过掩饰和含糊的计谋，事件中的男女主人公安然无恙地从原本尴尬的局面中解脱了出来，丝毫没有受到语言可能带来的伤害。但一切的收尾却不尽如人意。在谈话的最后，国王及其扈从也到场了，而当王妃想从人群中溜走时，“她被裙袍绊住了脚，打了个趔趄：她正好以此为借口逃离了那个她觉得自己没有勇气再待下去的地方，径直回家了”（第128页）。毫无疑问，这个弗洛伊德性质的趔趄，作为对前面整个场景里拐弯抹角的言论之评论，最终绊住了她。

《克莱芙王妃》中语言功能的一个重要线索，是由叙述所织构的密谋之网中常常被忽略的一个事件：在克莱芙亲王把图侬夫人及其三个情人的故事告诉他妻子之后不久，宫廷里举行了一次聚会，国王和王后在会上谈到占卜和预言。“王后十分相信它们[……]而其他人则表示，在所做出的众多预言中，只有极少数能被证明是真实的，这就表明所谓的占卜和预言其实只是一种巧合而已”（第77页）。国王甚至说道：“我听过太多太多虚假的和难以置信的奇闻轶事，所以我现在深信没有什么东西可以被确切地预言”（第77页）；为了证明预言的荒谬和错误，他告诉大家，一个占星术士曾预言说国王自己会死于一场决斗。内穆尔公爵赶紧接过话题补充道：“我是这世界上最不应该相信它的人”（第78页），然后他对克莱芙王妃耳语道：“预言说，我将会得到这世上我最钟爱最尊敬的美人的垂青，从而获得幸福。”这种通过说出与心愿相反的话而使谈话变得对他有利的率真尝试，被一种更为世故的转弯抹角所损害：“夫人，我是否应该相信预言完全取决于您。”

而这一幕到那时并没有结束：当王储夫人追问他对王妃耳语了些什么的时候，内穆尔立即采用了一种完全不同的表达，当着读者的面推翻了试图说出真相的所有言辞伪装：“我刚才说的是，夫人，我被预言将要得到一笔我从来不敢奢求的财富”（第78页）。只不过是措辞上的些许改变，一个完全崭新的意义就产生了。

这幕场景的全部含义只有到了后来，当国王真的在一场决斗中意外身亡时，才得见天日（第136页）。这就促使读者不仅仅是去重温关于占星术的那一场讨论，而且重新思考内穆尔在选词上的转换；这一切在很大程度上实际是在拿叙述的整个语言结构来冒险。

但是，这也导致了一个结论，如果我们把《克莱芙王妃》和以后的其他小说加以比较，这个结论就显得至关重要：拉法耶特夫人认为，语言并不是原本就具有欺诈性的，它的不可信赖性，是由于长期被人用来说谎和伪装，因而使人们永远无法完全确信其在特定语境中的特定含义。更为确切地说，这种由宫廷语言所编织的背叛之网所导致的窘境表现在，即使有人在这个陷阱密布的环境中确实说的是真话——这当然正是克莱芙王妃向丈夫坦白的主要原因——也不会被人相信，因为人们早已完全被语言等于欺骗这个概念所局限，即使在真相被说出的时候也不会有人认出它。对这一点，最令人痛心的证明是，当王妃向丈夫诉说自己完全清白时，她的丈夫碍于面子就是无法接受。[34]

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小说剩余部分生成了一种推论，那就是，在一个一切都由言语操纵并转变成“故事”，而言语的标准即是欺骗的世界里，人们如果想洞见世事的真相，就不得不求助于其他符号体系。这“另一种语言”，这种言语的替代品，通常是视觉范畴的——这种看法在小说中事关规范细看、观察、凝视等的代码中，有着广泛的体现。既然言语不可信赖，角色们就不得不持续地探寻其他符号，以传达不能被说出的内容。有时候这种法则以一种相当明显的方式表现出来，譬如内穆尔凝视着王妃画肖像画的那一幕（第83—84页）。当画师把王妃的另一幅袖珍肖像画从盒子里拿出来，暂时放在一旁时，公爵有了机会把它偷走（第85页）；而王妃明明看见了公爵的这番举动，却装作没看见。但符号的运用其实常常没有这么明显：面部表情，轻微的手势，嫣然一笑，紧蹙的额头，尤其是羞赧潮红的面色。

然而不幸的是，这样的符号也可能被误读。很具说服力的一个例子是，克莱芙亲王在夏尔特小姐接受他的求婚之前，就表现出其不信任人的脾性。当他表示对她的爱情有所怀疑时，她反驳道：“你当然不能怀疑[……]每当我见到你时的喜悦心情；而且见到你时我常常脸红心跳，所以你也不能怀疑你的出现让我感到了不安啊。”而他则对此丝毫不让地回答：“我并不曾被你的脸红所欺骗[……]你面色的潮红是源于恭谦的情感，并不是来自内心深处的激情”（第40页）。而这就是被当作言语替代品的符号体系的缺陷：它们可以被诠释成多种意义，因而很容易同言语一样具有误导性。

对历代评论家而言，符号体系作为言语替代品的最详尽的运用，出现在他们所认为的这部小说中最有名的一幕。场景还是在克莱芙王妃庄园林区的亭楼中，此时，克莱芙亲王和内穆尔公爵已经陪同国王出巡，而王妃则离开宫廷到乡间暂住。我们要注意，让这个插曲变得复杂的是，亲王在另一场景中刚刚情绪激动地跟妻子争吵了一番，随后就离开了她，而争吵中的语言则极其隐晦迷惑：“我爱慕你，我憎恨你，我冒犯了你，我乞求你的宽恕；我对你充满了幻想和钦慕，却又因为这些情感而感到羞惭。简而言之，我的内心不再平静和理智了”（第144页）。[35]当内穆尔得知王妃去了古隆米埃时，他就借故离开了国王一行，想找机会和她单独见面。但是克莱芙亲王无意间听到了内穆尔公爵和他姐姐玛尔蒂格夫人之间的谈话，其中提到了内穆尔的这个计划。于是他派手下随从尾随内穆尔，监视他的行踪。

当内穆尔在一个漆黑的夜晚到达王妃的庄园时，他发现王妃正在亭楼里用与内穆尔的衣着色调相同的绸带装饰他的马六甲手杖，而这根内穆尔的手杖是她设法从公爵的姐姐那里要过来的。这个暗示太明显了，读者不可能视而不见（即使这是在弗洛伊德理论出现的两百年之前写成的）。在言语行为已被社会法则和王妃自己的道德准则所排斥的环境里，这“另一种语言”的雄辩使场景有一种说服力，比内穆尔（或读者）所能观察到的其他任何东西的声音更为响亮。但是故事到这里并没有完结。这幕场景好像是在它自己的推动下，进行着自我审查，急于对它自己做一些元批评：把手杖装饰完毕，王妃把目光转向一幅她用来装饰亭楼的油画（或者确切地说，是一幅油画的摹本），其中在国王和宫廷朝臣里最显眼的，正是内穆尔公爵。这时出现的是一幅“螳螂捕蝉，黄雀在后”的场景：读者可以看见亲王在远处“监视着”（似乎可以这么说）他的随从，而他的随从则正盯梢着内穆尔公爵，此时的内穆尔又正在含情脉脉地遥望着王妃，而王妃本人则在深情地凝视着内穆尔本人的画像。在众多评论家中，威廉·雷（William Ray 1990）曾经就这幅场景作了尤其明朗的诠释，虽然这种评论似乎与上下文的论述稍有不同：

这种表达的私密性遭到了双重挖苦，因为不仅仅是内穆尔从栅栏后的隐蔽处观察了这个表达爱慕的场景，而且他自己也被亲王派去的密探监视着。当亲王听见密探含糊其词地说内穆尔在庄园里过了夜时，他就做了一切最坏的猜测，最终心碎而死。因此，即使是王妃自我表达的最隐蔽的小动作也遭到别人监视、利用，让人作出别样的解释。（第37—38页；另见第41—42页）

我本人不完全同意这种说法，并且在下文中会很快重提此事；但是此时此刻我们的注意力全集中在为言语找到符号体系替代品的这种过程（和需要），以及隐含于这种符号体系之中的错误诠释的危险性。与此同时，正是由于符号体系并不是言语本身，这个场景再一次揭示了所有这些体系（包括言语在内）所存在的问题：在操控意义方面的无能为力，以及与此相关的交际的不稳定性。整个凝视过程的最终对象实际上就是那幅画像：一幅现实生活中的男人形象的摹本（此人当时也在场，但王妃是看不见的）。实际上是个赝品，是幻象，是摹本，因此是充满欺骗性的——而且它的出现蒙蔽了观察者，使她无法发现这一场景可能含有的真实的东西（即内穆尔公爵本人）。

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在这个大体框架中，语言的运用需要被更精确地加以注意。因为在叙述中并非每个人都用（或被允许用）同样的方式来处理语言；而语言对他们的反作用也不尽相同。在法国宫廷等级森严的男权结构中，行为法则已由男人制定了；而操控语言的也是男人。贵族安排大型正式接待会只是为了“展示宫廷美女”（第12页），在这样的社会里，一个丈夫完全操控着他妻子的行动和言论自由。即使像克莱芙亲王那种溺爱妻子的丈夫，也不禁要时时考虑“他应该规范她的什么行动”（第130页）；而且由于被“他对她怀有的汹涌难平的情感”所困扰（第41页），他对她的控制力也染上了可怕的暴力色彩。这一切使语言更有理由诉诸托辞和伪装。

男人在表达真情实感时确实是自由的：亲王一旦坠入爱河，他就“无法再顾及其他事物”（第31页）；而其他追求者为了获得夏尔特小姐的青睐则“极尽赞美之能事”（第32页）；如同其他人一样，当吉兹骑士对夏尔特小姐一见倾心之后，便随即向她“表白了自己的意愿和热情”（第39页）。出于对内穆尔公爵的嫉妒，他“禁不住告诉了她，内穆尔公爵能第一个认识她实在是太幸运了”（第44页）。即使当国王本人在早年成为自己父亲的情敌时，“也没有什么东西能迫使他[……]掩饰自己的情感”（第47页）。“想把自己知道的一切，告诉自己所心爱的人，这是人之‘常情’”（第123页），然而，这已经远远超出了这份常情：这是一种希图用语言的力量来控制那个女人的迫切要求；然后再用众人的伪装所编织的语言大网将她困住。[36][雷（Ray 1990：35—41）对此见解独到。]所以，克莱芙亲王和他妻子之间的激烈争吵，不止一次地以他冲动地走出房间而告终，丝毫不给她回答的机会，这绝非偶然（第131、144页）。出于同样的男性意志，内穆尔公爵总在寻找可以凝望王妃而又不被她察觉的时机：男性的凝视和男性对语言的运用，在父权制的强大攻势中发挥着同样的作用。

而在另一方面，女人被认为该保持沉默，绝不该表达她们自身的情感（除了对自己的最为信任的亲朋好友）[37]。只有那些掌握着权要的女人有时才可以表达自己思想（王后、王太后、国王的情妇、王储夫人），因其所处的权位，她们相当于名义上的男性。这条说得过去的规则，王妃从一开始就体会到了，并不是因为宫廷社会的强迫，而是因为有其母的例子在先：

夏尔特夫人[……]常常向女儿描述爱情，向她展示爱情所有的吸引力，从而更容易让她明了其中的险恶；她告诉女儿，男人总是缺乏真诚；而桃色丑闻必将会使家族蒙羞。（第30页）

因此，起初克莱芙亲王对夏尔特小姐抱怨，说他们订婚之后她并没有表现出多少柔情蜜意，夏尔特小姐回答说：“我想，为了得体起见，我现在这么做也就够了”（第40页）；也正因此，她与内穆尔的第一次跳舞使她发现了新的情感体验的可能性之后，她所能做的就是“走进了母亲的房间，把这件事告诉了她；而且她赞扬内穆尔时那种不同寻常的语气，让夏尔特夫人心中所起想法，与吉兹骑士的想法很是相似”（第44页）。过后，当她对内穆尔的感情升华为爱情时，“她不太情愿地把这一切告诉母亲[……]：虽没有刻意要隐瞒什么，但她只字未提”（第51页）。当她得知她的追慕者卷入了“英国事务”（即迎娶英王伊丽莎白的计划）时，“这种让她心生好奇的情感，同样也使她深深地掩埋了自己的好奇心”（第79—80页）。

在小说的前半部分，无论是出于本性的沉默寡言，或是母亲的教诲，抑或是处于宫廷生活之中，王妃都一直恪守着语言规则，因为社会要求于女性的就是言行举止必须处处得体。但这部小说叙事的妙处就在于王妃后来开始打破所有那些法则时所采用的方式。在德米娜夫人给主教代理的情书一事曝光之后，王妃对内穆尔所表达出的个人情感，超出了她所处境地的“得体范围”（第105页），于是她对规则的打破就开始了；随后她就对自己的丈夫作了坦白。而在她丈夫死后，她惊人地决定向内穆尔公开坦白她的心迹（第164—168页）。在这幕插曲中，言语如同以前那样，通过填补以往的空白和沉默实现了与自我的一致，而且插曲本身也因为紧随着城外花园简短却深情的一幕，而变得更为重要。王妃独自来到花园，却发现内穆尔“正躺在一张长椅上，陷入了沉思”（第161页）。这幕场景刚好是对亭楼一幕的颠倒，那时候内穆尔趁她不备，偷偷地凝望她：而现在终于轮到她来窥视男人了。与此同时，她又在玛尔蒂格夫人的帮助下，发现了主教代理房间里的一扇窗户，内穆尔曾经长时间地从那儿凝望，满心期冀可以一睹她的风姿。而通过回望这扇窗户，她使一切都扯平了，并接受了男性的挑战（第160页）。所以，毫不奇怪的是，此后不久她就鼓足勇气直面内穆尔：凝视被转换成了言语，再没有什么得体法则可以限制她了。而且正如我在前文所提到过的，更重要的是，她把自己与内穆尔的私密谈话告诉了众人皆知、口风不紧的主教代理，这无疑表达了她愿意把这件事公之于众的心态（第170页）。

这些场景都预示了她最后将要选择女修道院作为自己的归宿：这并非一种放弃或承认自己失败的举动。而且这也并不仅仅是雷（Ray 1900：41，49）所说的，是一种“闪烁其词”的建议，而骨子里是把“私密情感的表现[……]当作为社会现实替代品”，当作“为求得客观知识而放弃内在知识的[……]的一种完美展示”。恰恰相反，我把它看成是王妃再一次或最终掌握了自己的命运，迈出了勇敢的一步，以重获自己的独立性。这一切只能通过彻底逃离已玷污她的那些腐蚀性的宫廷语言来实现。到修道院隐居意味着彻底弃绝语言，她在宫廷的经历已使那种语言变得令人生疑，似乎充满了破坏性。她从这种隐居行为中所要求和所能确定的，是一种缺席和距离的结合，而这正是德里达在20世纪后期将要详细探索的语言特征。在她的世界中，一个女人对男性语言唯一有效的回答，就是保持沉默，这样的评论也许让人有些伤感，[38]正如考狄莉亚的沉默增添了李尔王对她的责怨。但这并不是本部小说最后的观点：叙述行为并没有随故事而终结。克莱芙王妃选择保持沉默，但叙述者继续讲述着她的故事。叙述者对语言的使用纠正了被叙述世界中对语言的滥用。

6

几个世纪以来，《克莱芙王妃》一直深受读者喜爱，原因之一在于它的语言用非比寻常的微妙和精确，传达出了主要人物内心情感经历中最精致细微的差别。这在书中通常以内心独白的形式出现。比如书中那有名的一个颇长的段落，反映了内穆尔公爵目睹亭楼上王妃表露心迹的场景之后，内心所起的波澜（第151页）颇似少年维特。即使当这样混乱纷杂的情感用间接引语来表达，20世纪的读者也会倍感惊叹，一支17世纪的笔居然能够如此细腻地刻画出情感的诸多层面。在不计其数的其他作品中，以拉辛的《安德洛玛刻》为例，情况也是如此，“被不会燃烧却更为猛烈的火焰所灼伤”：它捕捉到了王妃第一次错误地怀疑内穆尔不忠时，所陷入的痛苦：

她所能想到的就是，内穆尔根本不像她所以为的那样爱她，他爱的是另外的女人，而他一直像欺骗她一样欺骗着其他的女人。对于一个像她那样脾性的人，这是一种多么痛楚的体验啊，因为爱得激情澎湃，她刚刚向一个不值得她爱的人，以及另一个她因为爱上了而自责的人透露了心迹！[39]再没有更尖利更苦涩的痛楚可以和她所经受的相提并论了，而且她认为，最剧烈的心痛来源于这一天所发生的事件，而如果内穆尔先生没有任何理由确信她爱上了他，她本不应该为他爱着别人而深感伤心呀[……]。她觉得写那封情书的人展示了自己的才华和个性，是值得被爱的；她钦佩那位女子的毅力，自愧弗如，而且羡慕使那位女子能在内穆尔公爵面前掩饰自己情感的意志力。从信末看来，写信人确信自己是被爱着的；她认为极为感人的是，她的爱人所表现出的判断力或许是源于他对另一个人的爱，而他不想惹得她不开心。（第90页）

——而这还只是一段摘录，原文中的段落要长得多。

在第一次与内穆尔单独会面时，王妃处于情感困惑的状态之中，沉溺于最矛盾的冲动里，此时叙述者的表现力无疑达到了极致：

她心里暗想她应该开口而不是默默忍受。但她又想，她不应该表现得心领神会或者让他觉察她已知道他指的是她。她觉得自己该说点儿什么，但又觉得最好还是一言不发。（第75页）

语言在这里展示了它自己与情感波动的表达完全精妙谐调，但又与我们在人物言语中所发现的掩饰和欺骗过程截然不同。

但这就意味着《克莱芙王妃》中的语言终究是可信的吗？根本不是。叙述者用尽一切方法使读者确信，即便在深深感动于语言本身的同时，也依然要留心这样的事实，即使是对场景、关系和情感最细微的捕捉，也不能完全消除叙述者本人对这种她一直运用娴熟的工具所持有的警惕（即使还算不上不信任）。要读者不要不加批判地全盘接受所叙述的内容，这是小说所发出的第一个信号，它是这部小说最显著的特征之一，即其自身存有的夸大其词的倾向。我们从小说的第一句话便可知道：“法国历史上没有哪段时间像亨利二世王朝的最后几年那样把恢宏气派和精致典雅展现得如此灿烂耀眼[……]从没有哪一个宫廷拥有过这么多华美娇艳的贵妇和英俊倜傥的绅士”（第23页）。内穆尔公爵被描绘成无人能及的“造化的杰作”（第25页），而圣安德烈元帅则展示着“一个人所能展示的最大限度地宽宏磊落”（第27页），王储夫人的母亲是“世间最完美的佳丽”（第38页），而克莱芙王妃则被说成是“从没有任何人有过如此多的天生的纯真”（第41页）。实际上，小说的每一页都充满了这样的最高级；而最高级的过度使用，无疑在提醒读者要警惕这种滥用的夸张的可信度。如果说开始时它可以被看作一种策略，用来区分叙述的世界和读者所处的“真实”世界，那它闯入叙述的自身过程这一事实，则造成了对叙述者可信度的些许怀疑。

由于叙事语言的真实可靠性常常处在闪烁不定的状态，人们对这种可疑性的印象就更深：瓦伦迪诺公爵夫人据说是法国真正掌权的人（第26页）；人们或许会说克莱芙王妃是一见钟情的（第31页）；在克莱芙亲王因为发现内穆尔来过古隆米埃庄园而与妻子大吵一架之后，内穆尔打算拜访王妃，却发现门上了栓：“他得知没有人看见过她，而且她禁止仆人们告诉她有谁来访过。看上去这些指示好像都是因为亲王而颁布的”（第158页）——这是一种与众多描写中的清晰精确相悖的用语转换。其中颇为明显的一次是对王妃决定为亭楼找一些油画摹本的叙述：在其中的一幅上，如上文已述，内穆尔公爵的形象很显眼，“而这也许正是克莱芙王妃想要这幅画的原因”（第145页；黑体为笔者所加）。“也许”这个词正好在这个地方出现，显得尤其扎眼。但这种情况的反复出现，证明并非是风格上的偶然——在极富代表性的亭楼一幕里，当王妃心里一阵冲动，“想走回房间，好看看是否有人在花园里。也许她希望却又同样害怕见到内穆尔先生。”

人们常常承认语言敌不过既定的现实的挑战，这在表明语言的不可靠性，它在目下的叙事层面上表现得尤为明显：“她的痛楚是无法言说的”（第56页）；“她的激动兴奋之情难以描述”（第72页）；“内穆尔先生此时此刻的心情难以言表”（第148页）；“她对自己和对内穆尔先生所感到的厌恶无法言喻”（第158页）；“不可能描述出内穆尔先生和克莱芙王妃发现他们可以单独相处时的那种心情”（第164页），[40]诸如此类，不一而足。在许多情况下，叙述者确实无比详尽地刻画了角色的情感，在这样的背景下，这些时刻就不能被认为是叙述得不到位或不尽力，而确实只是语言本身局限性的重要体现。

7

《克莱芙王妃》语言的权威性在文本中还以另外一种方式受到了微妙的质疑。人们对书信写作在小说中的重要性会颇感吃惊，因为它在宫廷无休无止的密谋过程中竟然起着如此关键的作用：但是这样的信件却是从不署名的。这一点尤其体现在主教代理丢失的信件中，它在故事中起着推动作用，以至于几乎成了一个标志性插曲。正因为这封信未署名，所以才有可能被误认为是内穆尔公爵丢失的，并因此成为文本中的一个潜在的危险象征。而这也使得其他人（在此处指王妃和内穆尔）有可能复制它，用德里达的话来说，即一字不差地“重述”它：戏剧性地表现它的可重述性。

在宫廷生活这场宏大的剧目中，种种消息和传言很大程度上决定了主要演员的命运起伏，而读者难道不能觉察，在这一切的背后起作用的正是同样的抹煞作者的过程吗？任何人都可以播种一个信息，然后弃之不顾，让它以书写的形式自生自灭。即使是像内穆尔那样的人物的希图窥视的冲动（比如，内穆尔躲在灌木丛后或黑暗之中，不被别人察觉地窥视着），同样也可以解读为使自身行为“去作者化”的尝试。而这样做的一个严重后果是，语言又一次变得可疑了。这一策略被运用到了极致，其广泛程度甚至超越了小说文本自身，因为拉法耶特夫人一直拒绝承认其作者身份：即使在今天，我们也不能绝对地肯定是她写了这部小说。毫无疑问，即使我们去听那种演讲者亲自出场的“权威演说”，我们可能也会觉察出演讲者与演说本身的距离——因为从一开始，匿名的叙述者就与一个可能的或假定的作者融为一体，而这个作者也已经很明显地退出了小说文本。早于罗兰·巴特两百年，《克莱芙王妃》就预示了作者只不过是“他自己作品的过去”，作者死了，这就使文本只不过成了“从难以计数的文化中心抽取出的一系列引言”而已（Barthes 1988：169—170）。应该说这是从那些后现代主义文本传来的遥远呼喊，在这些文本中，延异（différance）恰恰是语言的实际状态。但《克莱芙王妃》显得那么的迷人，原因就是因为它至少是尝试性地为进一步探索小说语言，指出了一条可能的路径。