二　著者介入

只消一滴墨水充当镜子，埃及巫师就可以向任何一个访客透露过去飘渺的景象。我也愿意如此为你效劳，读者。借由笔端的这滴墨水，我将在你眼前展示我主纪年一七九九年六月十八日这天，乔纳森·波尔居——干草坡村的木匠及营造工——那宽敞的工作室。

乔治·艾略特《亚当·比德》（一八五九年）

对玛格丽特来说——我希望这么说不会让读者对她反感——国王十字路的车站似乎代表着无限。车站就在富丽堂皇的圣潘克拉斯教堂旁后侧边上，它的位置曾暗示着针对生活中的物质主义的批评。两道高耸、素净而刚正不苟的拱门之间夹顶着一座凝重的钟；这拱门曾是堂皇合宜的大门，它开启了某种亘古的冒险；这冒险的结果肯定带来繁盛昌茂，但平常形容繁盛昌茂的语言又无法表达它的特点。如果你觉得这听起来匪夷所思，请记住，告诉你这一切的并不是玛格丽特；请让我赶紧补充一下，她们有充裕的时间来赶火车；芒特太太找到了一个舒适的、面向车头但不会太靠近车头的座位；玛格丽特，在她回威克汉的途中，收到一封电报，内容如下：

都完了。真希望我从未写过。别告诉别人。——海伦

但是朱莉姨妈已经离开了，毫无转圜地走了，世上没有任何力量能阻止她的离去。

爱·摩·福斯特《霍华德庄园》（一九一〇年）

讲故事最简单的方法就是通过一个说故事人的口吻来叙述；这可以是民俗故事里的匿名声音（“从前有一个美丽的公主”），也可以是游吟诗人的口吻（如，维吉尔的“我所歌咏的乃是军队与英雄”⁽¹⁾），或是从亨利·菲尔丁到乔治·艾略特一贯的经典小说中所显露的那种可信、随和、庄重的著者式腔调。

《亚当·比德》一开头，通过一滴既是镜子又是媒介的墨水这个简洁的修辞比拟，乔治·艾略特把写作行为转化为对读者直接、亲密地谈话，邀请我们进入小说的门槛，甚至一头栽入主人公乔纳森·波尔居的工作室。通过含蓄的暗示，她把自己细微独特、注重史实的叙述方法，与充满魔幻和迷信般的令人生疑的展现手法并列对映。关于埃及巫师技法的论述并不具有特殊叙述目的，但是它也并非平淡无趣。毕竟，我们不是只为了故事才读小说，我们读小说还为了扩大知识面、理解这世界，因此著者介入式的叙述方法格外适合包纳这种百科全书式的知识和睿智。

然而，到了十九世纪末二十世纪初，这种介入式的著者声音饱受冷落，一方面是因为，这样一来读者会更注意叙述本身，而从写实想像中心生旁骛，也因此降低了正在叙述的经历的情感强度。这种声音同时也宣示了某种权威，某种像上帝一样的全知，而我们这个充满怀疑相对论的时代，却无法相信人能达到这种全知的存在。现当代小说因此倾向于压抑或除去这个著者式声音，反而常利用角色人物的意识来呈现行动，或是全权让人物来完成叙述工作。现当代小说若是采用介入式的著者声音的话，通常带有一丝讽刺的自觉意味，就像《霍华德庄园》中表现的那样。这部小说的第二章就是这么结束的：作为伦敦上流精英团体一员的玛格丽特·施莱格尔，一听到自己妹妹海伦爱上了一个工业新贵的小儿子亨利·威尔科克斯这消息，赶忙派她的姑妈（芒特太太）去打探打探。

《霍华德庄园》是一部描绘英格兰社会风貌的小说；书中呈现的乡间是一个有机体，它既代表能启发灵性的农耕历史，又陷在一个受工商业威胁、矛盾重重的未来里；这种刻画紧密地牵系着故事人物及其相互关系。这个主题的先知先觉在第十九章里达到高潮；在这里，从普尔贝克丘这个地理制高点，作者提问：英格兰到底是属于那些为她创造了财富和权力的人，还是属于“那些曾一窥她全岛风貌的人，那些看过英格兰宛如银波中的宝石，如心灵之船破浪前行，在世上伟大的航舰的伴随下迈向永恒的人”。

作者和玛格丽特两人显然都是有远见的人。玛格丽特把国王十字路车站和无限联系在一起，就好比把英格兰比喻为一艘驶向永恒的船一样；而国王十字路车站所批评的物质主义以及富裕繁盛，则是针对威尔科克斯家族而发的。作者和女主角之间的团结一致很明显地在文体风格上展现出来：只有通过语法上的过去式时态，我们才得以把玛格丽特的想法与作者的想法区分开来（“曾暗示着批评”，“曾是堂皇合宜的大门”）。福斯特很明显地——有人会说，太过于——偏心保护他的女主角。

“对玛格丽特来说——我希望这么说不会让读者对她反感……”“如果你觉得这听起来匪夷所思，请记住，告诉你这一切的并不是玛格丽特”诸如这类的话都很危险，因为这逼近了欧文·戈夫曼⁽²⁾说的“打破框架”——决定某种特殊经验的规则和惯例被逾越打破了。这些语句明白地指出，写实的想像通常需要我们压抑或忽略“我们正在读一本关于虚构的人物和情节的小说”这一认知。

后现代小说家偏爱使用这种手法；他们把构建虚幻世界的所有细节一一暴露出来，以此弃绝传统写实小说对于真实的天真信念。比如，比较一下约瑟夫·海勒《像高尔德一样好》（一九八〇年）一书中，那段令人吃惊的著者介入式话语：

再一次，高尔德发现自己正准备和某人——麻脸魏因洛克——吃午饭，他也同时发现自己在这本书里可花了太多时间吃喝说话。不过，除此之外，倒也没什么其他事情可以让高尔德做的。我太经常让他和安德莉亚睡觉了，而把他的老婆和孩子们忽略了……当然，他很快就会认识一个有四个孩子的小学老师，并疯狂地爱上她；我也会很快地预示出他将成为第一个担任这个国家的国务卿职务的犹太裔人；不过，我并不打算遵守这个诺言。

福斯特并没有以这么激烈的手法来消减他的故事所蕴含的生活幻象；他邀请读者感同身受地体会故事角色的命运，就好像他们是真实的人物似的。那么，他让读者注意到玛格丽特的经验和他的叙述方法之间的那道鸿沟，目的何在？我认为，福斯特以爱开玩笑、又自我促狭的口吻来调侃叙述者的修辞功能，就好像获得某种许可，让他可以得意洋洋地以一种著者式的探究精神，在叙说故事时随处耽溺于历史和抽象的思考，只要他认为切合故事主旨（比如，从普尔贝克丘上，著者鸣发的关于英格兰的幻想）。由于这类著者介入式的写法常使读者们产生“省省吧！拜托！”的反应，儒雅的幽默感倒不失为一个能有效地转移、消减这类怒气的方法。对叙述流程因此受到的打断，福斯特还特意揶揄一番：他常满怀歉意地“赶紧”把读者领回故事内容里去，并确保每章以恰如其分的悬念作为结束。

但是，悬念可是另一个主题了。

(1)　维吉尔（Virgil，前70—前19）的《埃涅阿斯纪》（Aeneid）开头第一句。

(2)　Erving Goffman（1922—1982），美国社会学家，符号互动论代表人物，拟剧理论与行动分析创始人。他的《框架分析》（Frame Analysis）和《谈话方式》（Forms of Talk）关注人们在人际沟通过程里设定框架，借此厘清社会实际的种种方式。