新世纪茅盾研究论文集 - 作家比较研究

作家比较研究

上海的文学经验——小说中的宏大叙事与日常生活叙事

杨扬

上海戏剧学院上海 200040

上海是中国城市化程度最高的地区，与此对应的，城市的文学经验，如果从1843年开埠算起，已经有一百多年的历史了。这一百多年的文学经验，值得总结。以小说为例，从宏观与微观的角度讲，茅盾的小说叙事方式与张爱玲的小说叙事方式，是两种建构城市文学经验值得关注的对象。

一

之所以将两个人放在一起论述，主要原因是他们两位都曾在上海生活、写作，并创作过以上海为背景的经典作品。茅盾的长篇小说《子夜》是描写1930年代初上海都市生活的标志性作品。尽管从文学史角度讲，一些研究者对茅盾《子夜》的文学史地位的高低，还有一些不同意见，但这部作品对于1930年代中国长篇小说的重要性，应该是没有太大争议的。在作品发表之初，瞿秋白、冯雪峰、夏衍、叶圣陶、吴宓等来自不同文化阵营的读者，都对其给予过很高的评价。作品出版当年，创下了发行量的最佳纪录，并且，跨越半个多世纪的岁月，《子夜》始终是中国现代文学作品中的畅销书。而张爱玲的中篇小说《金锁记》和《倾城之恋》，是最具张氏风格的代表作品。对张爱玲的文学史评价，源自夏志清先生的《中国现代小说史》。但时至今日，有关张爱玲小说成就的高下之争，始终没有终止过。将这两位文坛地位、教育背景、风格倾向和社会影响差异很大的作家作品，摆在一起谈论，可能很多研究者会觉得落差太大，不伦不类，但我的出发点，还在于问题本身，即对于上海的都市生活经验的文学表达问题，而不牵涉对作家作品文学史地位孰高孰低的评价。

一般而言，研究者都喜欢将茅盾的《子夜》视作是宏大叙事的代表作品。瞿秋白评价它是中国第一部现实主义长篇小说，侧重于肯定《子夜》的社会功能和认识功能。瞿秋白的评论，得到了茅盾的积极响应，在《子夜》后记和茅盾晚年撰写的回忆录《我走过的道路》中，他承认自己的创作是希望参与当时有关中国社会性质的讨论。他用《子夜》中吴荪甫的失败来说明中国社会无法走资本主义道路。这些文学史研究中耳熟能详的说辞和论证材料，其实只是解读《子夜》的一个维度。《子夜》的价值只在于反映1930年代中国社会变动关系吗？显然不是。1920年代曾与茅盾东渡日本的秦德君女士，曾愤然于一些文学史研究者忽略了她对茅盾创作《子夜》的情感影响作用。撇开当事人个人恩怨情仇的直接关系不谈，从她的言辞中，我们分明可以感受到茅盾创作《子夜》有着政治之外的诸多个人因素。

与一般的文学写作者不同，茅盾的文学起步与他的社会政治活动之间关系密切。1920年初，当陈独秀在上海成立共产主义小组之时，茅盾就是最早的成员。在茅盾晚年的回忆录中，还记录过他自己担任中央联络员，给工人夜校上课，参与组织商务印书馆罢工，亲赴广州参加国共合作以及北伐等事件，他担任的党务要职所提供给他与当时政界要人深度交往的经验，以及他自己对政治和社会问题的深入思考，大大拓展了他的眼界和视野，这是他不同于一些对政治怀有高度热情而又带有某种盲从的文学青年的根本所在。今天的一些研究者往往只注意到了茅盾的左翼思想立场对他的创作和文学思想的影响，却有意无意地忽略了作为小说家的茅盾在参与实际政治活动过程中，对社会问题的关注和对政治活动经验的文学汲取。这样的忽略，影响到对茅盾的文学史研究往往偏向于政治立场的阐释，而淡化了小说家茅盾的文学经验的积累。以茅盾对大革命时期农民运动的描写为例，如果对比当时以及此后一些左翼作家对农民运动的毫无保留的肯定，就会发现茅盾在《蚀》三部曲中，对当时的农民运动的态度是有一定程度的保留。他没有像一些政界人士那样或高度肯定农民运动“好得很”，或贬斥之为“痞子运动”，而是从自己的观察、思考来描写农民运动的复杂性。如果再联系到1926年茅盾在广州国民党宣传部与毛泽东合作共事，毛泽东当时的兴趣主要集中在农民运动，并写下了多篇文章为农民运动辩护的历史背景，对照之下，或许研究者会深刻体会到，茅盾作为一位小说家，他对一些过激的农民运动的保留意见，来自他自己的思考与文学家的情感体验。茅盾不像一些左翼小说家，在小说中急于为刚刚过去的大革命时代的农民运动辩护，相反，在他的小说中，常常可以见到一些地方劣绅混迹农会，篡夺权力，鱼肉百姓的场景。这样的小说表述立场，显然是从茅盾自己的情感体验出发，对这场国内革命运动采取了超越左翼立场的文学书写。大概也因为这样的原因，《蚀》三部曲的发表，与党派立场之间有某种程度的裂痕，因此招致中共党内一些人士的极度不满，甚至有人认为《蚀》三部曲以及这一时期茅盾发表的作品，就是茅盾的脱党宣言。

茅盾参与政治活动的同时，在文学事业上，整个二十年代都处于向上发展阶段。1920年，他是上海文坛最活跃的青年批评家之一，上海的主要报纸杂志上常常可以见到他的批评文字。张东荪主办《解放与改造》时，邀请茅盾撰稿，认为茅盾是一个难得的文学人才。商务印书馆改组《小说月报》时，张元济等人也赞同茅盾担任主编。而远在北京的郑振铎等筹划成立新文学团体文学研究会时，茅盾是12位发起人之一。通过《小说月报》和文学研究会，茅盾与鲁迅、周作人以及北京的新文学团体建立了广泛的联系，由此也进入到新文学运动的领导核心。参与新文学团体的活动，让茅盾体会到文坛争斗的激烈。如他被免去《小说月报》主编，就是因为得罪了沪上的鸳鸯蝴蝶派文人。茅盾的《自然主义与中国现代小说》，矛头直指鸳鸯蝴蝶派，但与那些挖苦嘲讽鸳鸯蝴蝶派文人作品的报章文章相比，茅盾的批评不是就事论事，而是有自己正面主张的文学批评，他强调写实和介入社会生活并举的写实主义文学，同时以欧美文学创作为参照，提出新文学创作需要改进和提升的主张。这一时期，大凡重要的文学活动和文学思潮，都有茅盾参与的踪迹和发表意见的机会。如革命文学初起之际，他在《文学周报》发表《论无产阶级艺术》。泰戈尔访华期间，针对“东方文化复兴论”的观点，茅盾又发表了评论《对于泰戈尔的希望》和《泰戈尔与东方文化》。经过这十多年的政治生涯的磨练和文坛经验的积累，到1930年代，茅盾进入到一个成熟的文学创作期。正如他在《子夜》创作后记中所说的，经过多年思考、积累，到《子夜》写作时，是他自己某种文学“野心”的一次释放和实现。而《子夜》的发表，确立了茅盾在左翼文学世界的领袖地位。

二

人们每每提及茅盾，都会想到茅盾的文学道路，这条道路的开端，毫无疑问，是上海，因为没有上海，茅盾就不可能有自己的文学生涯和政治生涯。相对于茅盾研究中频繁出现的“文学道路”这一概念，张爱玲研究中，似乎很少有人提及“文学道路”。在研究张爱玲时，研究者最为关注的，是她的身世以及笔端流露的“苍凉”之感。这当然不是说张爱玲没有走过自己的文学道路，只是她与茅盾完全不同。茅盾的文学道路是文学与政治齐头并进，而且，磨砺、积累的周期相对比较长。张爱玲的文学之路要单纯得多，没有经历过茅盾那样多的曲折和生死考验。张爱玲从一个教会学校的文学青年，直接就走上了职业的文学写作道路。她的成长过程，似乎印证了她所讲的“出名要趁早啊”。但她的个人经历，并不一帆风顺。已经有诸多的传记和回忆文章，揭秘张爱玲的生平。总体来讲，张爱玲幼时的家庭教育、后来的人生事业以及情爱婚姻，离不开几个关键词，这就是破落人家、父母离异、教会学校、公寓生活、文学杂志、胡兰成以及海外飘零等等，透过一长串词语的联结，人们可以感受到那种悲凉、落寞的人生暮气。张爱玲用《传奇》来命名她的第一部小说集，其实，这又何尝不是她自己的人生际遇？张爱玲的独特，不在于她的文学道路的独特，而在于她的个性气质迥异于一般小说家。在那个左翼风气弥漫文坛的1930年代，张爱玲不仅没有参与其中，反倒是与新文学的对立面——鸳鸯蝴蝶派文人走得比较近。她的小说主题没有离开过鸳鸯蝴蝶派作家常写的男女恩怨，色彩格调似乎也有些近。延续着从《红楼梦》到张恨水《金粉世家》的家族颓势小说的审美脉络，张爱玲用一种独特的悲凉的腔调，讲述那个永远也回不去的家族故事。差不多所有评论家都会注意到张爱玲在《金锁记》开头那一段场景描写，“我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年青的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”在这样的没落情境中，小说主人翁曹七巧向我们款款走来。而在《倾城之恋》中，寥落的白公馆里的时钟刚刚敲过十响，但显然是落后于准点时间。在这个钟点都不准的时钟声中，白四爷拉着二胡，“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——”，就是在这荒腔走板、时光倒错的情境下，白公馆的门铃一阵乱响，报丧的消息来了，白家老六白流苏在这猝不及防、惊慌失措的场景中粉墨登场。与茅盾的政治经历和强势介入现实的文学写作不同，张爱玲是在追忆中写作，她凭着自己对昔日和现实的强大的感觉、记忆与想象，回味着那个旧家族一步一步颓败的滋味以及在新时代冲击下的每一个人无力应对的尴尬境遇。《金锁记》和《倾城之恋》的主人公都不是过去的旧人，而是现代文学中经常可以遇见的旧宅大院中的新人，但张爱玲作品中的这些新人，却很少有那种新时代的曙光，更谈不上五四式的叛逆精神。她们好像是在被动地、无可奈何地应对着时代的变化，如果时代不变，她们可能会衣食无忧，得过且过，绝不会沦落到如今这样的窘境。很多三四十年代的读者，在读惯了文艺腔甚浓的五四新小说之余，读到张爱玲的小说时，一定会在刹那间感觉到思维短路，简直不知道如何应对这样的小说人物和故事结局。就像傅雷在评价张爱玲小说时所说的“这太突兀了，太像奇迹了。”的确，经过了五四新文化运动洗礼之后，所有人都在追赶新潮，唯恐自己落伍，而张爱玲的小说却向着相反的方向逆势而行，她笔下的人物似乎永远都跟不上时代，怎么追也追不上时代新潮，结果就干脆不追，甚至对新潮有点看破的味道——变来变去，不过如此。那些构成她小说影响来源的文学资源，如《金粉世家》、《海上花列传》和《红楼梦》等，是很多文学青年弃之如敝履的陈旧东西，但张爱玲在阅读、创作中，却感受到别一样的人生力量，由此推陈出新，形成了自己的笔墨文字。

三

对于茅盾而言，从乌镇到上海，从五四运动到二三十年代，鲜明的时代对比、城乡对比、新旧对比，深深烙在他的记忆、印象中。身处激变时代，进步、变化，这些对后来人而言，仿佛是概念说教的东西，在茅盾的记忆中，全都是活生生的可感可触的人物、事件。一个不争的文学事实是，半个世纪之后，茅盾撰写世界上最长的作家回忆录时，大都是凭借着记忆和回忆来完成，这些相隔半个多世纪之后的回忆材料，绝大多数得到了后来研究者的证实。由此推断，茅盾当年置身于时代的洪流之中，那种脱胎换骨的时代之变的感觉、印象，是多么深刻啊。《子夜》中，最最有名的吴老太爷到上海一节，将茅盾心目中的那种变化之感，以一种戏剧化的方式夸张地呈现出来。用今天的眼光来看，一个外地人到上海，何至于被吓死？在《子夜》里，一个旧时代的乡绅，抱着《太上感应篇》来到上海，因为上海太过于摩登，吴老太爷不堪灯红酒绿、声光化电的刺激，竟一命呼呜。这样的描写，是不是有点言过其实？其实，这样的夸张描写并不是从茅盾的《子夜》开始。在文学史上，韩邦庆的《海上花列传》已经开启先声。苏州青年赵朴斋初到上海，去咸瓜街拜访舅舅洪善卿。不料在华洋交界的陆家桥头，与花也怜侬对面一撞。赵朴斋跌倒在地，“跌得满身淋漓的泥浆水”。这一细节很容易被一般读者忽略过去，但置身于城市生活，我们就会发现，在乡村世界散漫惯了的赵朴斋，一旦踏进上海的地界，走路也得按规矩来，不能随心所欲。他东看看、西瞧瞧，漫不经心。正是因为他心不在焉，注意力全在看街景上，结果与迎面而来的花也怜侬当面相撞。赵朴斋的时代还是清末年间，踏进上海的地界，连走路都得留神，弄不好就要摔跟头。到了吴老太爷来到上海的1930年代，外滩一带早已是异国情调甚浓的十里洋场。《子夜》中有一段非常详细的景观描写：“风吹来外滩公园里的音乐，却只有那炒豆似的铜鼓声最分明，也最叫人兴奋。暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青磷似的绿焰：Light，Heat，Power！”年岁已高，经过长途奔波的吴老太爷，被洋场的景观一刺激，便一命呜呼。在《子夜》中，吴老太爷的死亡，是小说情节结构奇思妙想的呈现，也是旧时代旧人物和旧的乡村文化的现代结局的象征。

相比于茅盾的乡下人进城，张爱玲是土生土长的上海人。她在上海上学读书，在上海写作成名，整个人生的基础几乎都在上海完成。对于一个普通的土生土长的上海人来说，城乡之变，时代、社会之变的巨变感，或许没有像茅盾这样的外来者来得强烈。所以，张爱玲小说中，岁月无常，时代变化的历史痕迹，总是比较淡，她对时代政治和社会问题没有多少兴趣，她感兴趣的只是人生的恒长以及恒长之中的种种传奇。《金锁记》和《倾城之恋》中，两位女主人曹七巧和白流苏的出场，与茅盾《子夜》中吴老太爷的出场，完全不同。吴老太爷是通过场景描写引出人物，而张爱玲作品中的主要人物，是在声音中——旁人的对话与议论中，出场。前者是全知全能的史家写法，大开大合，客观描述，有一股不可遏制的宏大气势。而后者在东拉西扯的议论中引出作品人物，这些都市的市声，类似于上海弄堂里源源不断、时强时弱的流言和闲话，有自己特殊的情调和氛围。《金锁记》中姜公馆的丫环凤箫与小双，黎明时分小声议论二奶奶曹七巧，从她们的长一句短一句的闲言碎语中，读者慢慢注意到曹七巧这个人。随后丫鬟们一大清早集中到姜公馆姜老太太的起坐间，佣人们挤在一起，又免不了张家长李家短的，话题不知不觉中又落到曹七巧身上。可以说，小说到了这个份上，再不让曹七巧出场，也难。所以，小说是顺势而下，佣人榴喜忽然报道：“二奶奶来了。”于是曹七巧出场。《倾城之恋》中的白流苏，是在白公馆一片混乱的报丧声中亮相。夜晚时分，白公馆的门铃急促地响起，有人来报丧说，白家六小姐白流苏离掉的那位女婿死了。于是白家三爷、四爷以及三奶奶、四奶奶相互闲谈，“莫非是要六妹去奔丧？”而此时坐在屋子一角的白流苏开腔道：“离过婚了，又去做他的寡妇，让人家笑掉了牙齿！”这一段对话，包含着多少信息啊，至少包含着很多与白流苏有关的过去的故事。在《自己的文章》中，张爱玲说：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽略人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的。”曹七巧也好，白流苏也好，她们身上体现的，是都市小人物平凡生活中的传奇。

四

小说家吴组缃先生在1930年代评论茅盾的《子夜》时说：“中国自新文学运动以来，小说方面有两位杰出的作家：鲁迅在前，茅盾在后。茅盾之所以被人重视，最大原故是在他能抓住巨大的题目来反映当时的时代与社会；他能懂得我们这个时代，能懂得我们这个社会。他的最大的特点便是在此。”张爱玲曾把小说分成两类，一类是“时代的纪念碑”式的小说，还有一类就是她写的“男女间的小事情”。茅盾的小说是不是可以用“时代的纪念碑”式的小说来命名，这一问题有待讨论，但从茅盾创作的着眼点和作品所描写的情况看，的确有着宏观的考虑。在小说观念上，茅盾反对将文学当作消遣的东西，他倡导的是为人生的文学。现实生活中，他不甘于碌碌无为的平庸生活，希望做一个有志于改变社会的人。在政治上遭遇挫折之后，他转向文学，通过文学表现社会时代。而在文学世界里，茅盾以自己出色的创作、翻译、文学批评和杂志主编等多方面才能，成为一代文学宗师。《子夜》承载着茅盾身上诸多的“野心”，当然不会是简单地满足于写写几个小人物，或者是男男女女之间的小事情，他关注的是大问题，也就是牵扯到时代政治何去何从的全局性问题。他笔下的人物，也不是简单的人物，除了金融巨头、政界、军界、文化界的重要人物之外，他的作品中还有很多小人物，但这些小人物，在茅盾的作品中，已经不是类似于张爱玲笔下的小人物，而是一种社会身份的代表，是现实主义小说中的“这一个”。如吴荪甫的太太“吴少奶奶”，她是豪门大宅中的主妇，但与张爱玲小说中的那些少奶奶相比，显然，身份的时代特征更加强烈。茅盾在她身上突现的是一种新女性前后不同时期的转变，而且，是将吴少奶奶林佩瑶放在“密司林佩瑶时代”与1930年代上海阔太太林佩瑶时代相对照的环境中来描写。这样的新女性，可以说是五四以来，中国新女性中的一种类型，她们接受了五四新文化的洗礼，走向了社会，但因为各种原因，又回到了家庭主妇的位置。她们内心有种种的不甘，又无力像那些妇女解放的先驱那样勇敢地献身于社会。林佩瑶们只能默默地守着自己的家庭、儿女，做着相夫教子的工作。茅盾无意贬抑这一类新女性，但总觉得新女性除了相夫教子之外，还应该有更开阔的天地。

张爱玲对妇女解放这一套五四式的说辞并不坚信，她的起点与茅盾不一样，茅盾的教育，经历了新旧之变和城乡之变，而张爱玲从小就在上海的教会学校读书，茅盾他们争取的新文化，对张爱玲而言，是一种既成事实和生活的出发点，所以，当她着眼于现实，来重新检点新文化所强调的那种自由和女性解放时，她感觉强烈的，还不是新旧对照，而是新思潮冲击之后的现实。她发现努力了半天，女性的地位等变化也不过如此。就像她在多部小说中所表达的，变是非常态，不变是生活的常态。“极端病态和极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这个时代的广大负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”夏志清在评论张爱玲时，特别论及作家以及个人成长过程中，家庭和教育的影响作用。他说：“张爱玲天赋灵敏，受的又是最理想的教育。她的遗少型的父亲，督促她的课业很严，她从小就熟读中国旧诗古文。她的文字技巧实在得力于此。否则以区区二十几岁的少女（她开始发表作品是在那时候），把中文运用得如是圆熟自如，是让人难信的。父亲逼她学中文，母亲又很早把她带入西洋艺术、音乐、文学的世界。论学问，她当然比不上钱钟书。太平洋战争发生，她辍学的时候，她的西洋文化的知识决不会超过一个美国东部女子大学的优秀毕业生。但是作家所需要的不一定是知识，而是她的人生教育。换言之，作家应该在日常生活里能够吸收材料，保留印象，并且善于利用。”张爱玲是在新文化话语之外，开辟出一个独特的日常生活世界。她的文学出道时期，正是上海的“孤岛”时期，处于一个非常奇特的政治低气压时期。共产党的左翼文学和国民党的右翼文学，统统撤离了上海，日本人的东亚共荣殖民文化也无法左右上海，就是在这样一个无人管制或无力管制的文化真空地带，张爱玲的日常生活的文学叙事，才有可能脱颖而出，风靡文坛。柯灵在《遥寄张爱玲》一文中曾说，各方力量都在拉张爱玲，其中郑振铎还让柯灵带话给张爱玲，不要到处发表作品，写成的文章可以交开明书店，由他们支付稿费，等河清海晏后再出版。但对于一个渴望成功的文学青年而言，张爱玲的回答是“出名要趁早啊”。这其实也就是张爱玲的一种人生姿态与文学视角。她相信文学的永恒，她接受生活的常态，她生逢乱世，不党不派，默默负荷，就像她作品中的人物那样，很不容易地承受这苍凉的人世间的变与不变。

五

宏大叙事与日常细生活叙事，作为两种不同类型的文学风格，在文学史上可以说古已有之，摆在现代文学时空中考察，也不乏对应的作家作品，但具体到茅盾与张爱玲的创作，倒是有不少值得关注的地方。宏大的叙事传统，1920年代的“革命加恋爱”小说中，比比皆是，并不新奇。但问题是，那些宏大叙事中呈现的小说创作，只有现象，没有艺术，几乎很少有人从小说艺术的角度，认同和接受它们。相比之下，茅盾的《子夜》是从中脱颖而出的佼佼者。它的特色不在宏大叙事，而在于是立足于小说艺术的宏大叙事。作为小说艺术的宏大叙事，它最根本的一点，就是围绕作品人物来叙事、描写，而不是将人物当作宣传思想的工具。茅盾小说中的人物，一直是他最为关注的对象，相对而言，立场、思想在写作中倒是退守到人物描写之后。这种文学思想牢牢占据着茅盾的文学意识，以至于到了1960年代他所强调的“中间人物”的出台，终与当时的意识形态发生冲突。茅盾的文学观念是在上海生成、定型，并在上海的文学环境中获得成功，产生深远影响。无论是在1949年之前还是之后，茅盾有自己的党派立场和思想倾向，但同时他的文学个性也是非常突出的，超越了左翼的限度。

张爱玲的日常生活叙事，用她自己的话来表述，就是写那些“居家过日子”的生活，也就是与那些描写飞扬人生相对的一种比较朴素的文学表达。但她的这种朴素的文学表达，有着她自己的尺度和风格，她选择那些都市人物，而且大都是男男女女间的故事，这些故事的叙事风格，是闲言碎语，甚至是流言与私语。这种私小说的传统，在清末民初的上海报刊中，并不少见，但张爱玲有自己独特的理解，她是上升到一种人性和都市文化心理的层面来理解。在张爱玲看来，“人类天生的是爱管闲事。为什么我们不向私生活里偷偷的看一眼呢，既然被看者没有多大损失而看的人显然得到了片刻的愉悦？凡事牵涉到快乐的授受上，就犯不着斤斤计较了。较量什么呢？——长的是磨难，短的是人生。”而且，这里的闲言碎语是作为“市声”，一种都市里特有的环境气氛。“长年住在闹市里的人大约非得出了城之后才知道他离不了一些什么。城里人的思想，背景是条纹布的幔子，淡淡的白条子便是行驶的电车——平行的，均净的，声响的河流，汩汩流入下意识里去。”所以，张爱玲笔下的小世界，不仅仅是小事情、小情怀和小感觉，而是一种风格，一种文学视野，一种都市生活的价值取舍标准，这一整套东西，如果离开了上海这一都市世界，离开了特定的文学环境，可能就失去了自己的生命价值。或许，正是因为这样的原因，在中国现代文学史上，能够与张爱玲小说叙事风格、题材内容比较接近的作家作品，几乎很难找到第二个。从这一意义上讲，张爱玲的独树一帜，成就了她的文学声誉。

2016年11月于沪上寓所

茅盾与鲁迅：文学大师间的精神相依

金鑫

鞍山师范学院文学院辽宁鞍山 114005

摘要：在中国现代文学史的教学中，鲁迅和茅盾在彼此的创作和文学活动中有着密切的关联。但因两者皆为首屈一指的文学大家，在常规的现代文学史教学中往往忽略两位大师之间精神相依。本文旨在探究茅盾和鲁迅相互间的交往和对彼此作品的评论，从而确定若在教学中打通两位文学大家，将会使读者在对茅盾和鲁迅及其作品的接受方面获得新的吸引力。

关键词：精神相依传播与接受教学

因为一直从事高校教学并讲授中国现代文学史，这样自然避不开这段文学史中的两个重量级人物——茅盾和鲁迅。试想一下，如果在现代文学史的教学中去掉鲁迅，或者去掉茅盾，还真不知道该怎样构建这门课程。然而，由于这两位作家在其创作中更注重表现深刻的内涵和意旨深远的主题，因而在讲述中要引起现今大学生的关注，使其愿意随你一同打开鲁迅和茅盾这两扇沉重的大门而探头一窥就非常难了，所以笔者多年来一直想办法探究如何传播这两位作家的信息以便使学生愿意接受这个问题。

在中国现代文学史的教学中，我们多年来一直采取的是常规的教学方法。讲到茅盾，自然是从生平讲到理论研究、译介、文学创作，然后是通过其代表作分析他小说创作的特点，最后会论及他所创建的社会剖析派小说及他对中国现代文学史的贡献。如果要把他和鲁迅联系起来，最多会比较他们小说的不同特征；再多会在评论阿Q时强调并沿用茅盾那经典的论断：阿Q是中国人品性的结晶；也会在讲茅盾理论创作时简单提及一下他曾写过《鲁迅论》，除了专门研究者，一般高校的现代文学史教学中很少会提及这两位大师之间的交往和相互间的精神相依。传统的教学方式能够较为全面地介绍茅盾其人及其创作特点和对文学史的贡献，但并不生动，也比较割裂。其实，在中国现代文学史这条链条上，许多作家、评论家之间存在着互生的关系，如闻一多和梁实秋；郁达夫和沈从文；丁玲、胡也频和沈从文；萧军、萧红和端木蕻良；老舍和曹禺；徐志摩和林徽因；周氏兄弟等等，他们之中有的是生活中的挚友，有的是文学上的文友和知音，也有的是有着传奇情感关系的当事人，还有就是割舍不断的亲缘关系。比起新中国成立后的文学创作者，现代文学这30年间的作家更富于传奇性，所以在讲授经典文学作品的过程中，也会有这些小说般传奇的人生关系丰富着中国现代文学史，使它更为鲜活又不会沦为无聊的远离文学本体的八卦，因为这些关系往往彼此影响着作家们的创作生涯，影响着作家们的创作内容。也许是现代文学史上作家们的关系过于传奇，过于复杂，使得有些作家之间的关系往往就不那么引人瞩目，比如茅盾和鲁迅。两位文学大家本身的创作就足够学者研究，教学中内容也丰富得令现代文学教师难以割舍，他们就好比武侠小说中巅峰级的大侠，各自功力极高，雄霸一方，根本不用谈及两者之间的交流和交往，单论彼此的成就则已经说不尽也道不完，所以在教学中往往会忽略掉他们的关系。各论功名成就，本也没什么损失，不过在现今时代，纯文学、纯艺术往往曲高和寡，倘若不改变传统的教学模式，还是沿用老的教学方法，久而久之必然会使学生失去阅读及研究的兴趣。

可能会有人质疑为什么要研究茅盾和鲁迅之间的关系，把这种关系放在现今的文学史教学中有何意义？的确，茅盾和鲁迅之间的交往没有萧军、萧红和端木蕻良之间的关系那样富有传奇性，也没有徐志摩和林徽因之间关系那种唯美和浪漫，而周氏兄弟本身失和之谜就足够人去生发和联想了，根本不必要把鲁迅和茅盾放在一起来增长新视点。但笔者认为，一是传统的独立讲授的教学方式在现今教学中已显陈旧和落后；二是将鲁迅和茅盾之间打通研究会使读者更深入地了解两位文学大师的创作，并不是拿他们的轶事博得读者的关注，而是真的在研究中揭示出文学大师间的精神联系，最重要的是这种精神联系其实对于他们后期的文学创作道路是有影响的。

茅盾和鲁迅同为浙江老乡，相差15岁也并没有影响他们精神上的相近。据说，茅盾在接手《小说月报》后就通过郑振铎引荐加入了周作人牵头并组织的“文学研究会”，至此就和周氏兄弟取得了联系，彼此虽未见面，但联系不断。文学研究会的理论倡导体现的是茅盾的文学理论观念，茅盾主编的《小说月报》也得到鲁迅的供稿。在1930年代，两位都是左翼文化运动的倡导者和践行者，在20世纪二三十年代，鲁迅一直是文化精神界孤独的斗士，在险恶的社会环境和文学革命、社会革命的风口浪尖上，他选择以尖锐和犀利的态度决不妥协于世俗的人情世故，所以，除了对萧红、萧军、叶紫、柔石等青年作家特殊宽容外，他和现代文学史上许多作家关系都很紧张，比如郭沫若及创造社、太阳社、梁实秋、林语堂、周作人、沈从文等等，但他同茅盾却建立了和谐友善的关系。

如果仔细研究，茅盾和鲁迅创作小说的初衷很相近，都属于被动的创作。众所周知，促使鲁迅提笔写小说是源于那个流传颇广的“铁屋子”说。而茅盾写小说是在1927年，当时茅盾被国民党政府所通缉，是在叶圣陶提议下以写小说来维持生计。鲁迅写小说是“听将令”，以鼓励那些正在前行的先驱者，茅盾写小说是用小说传达他对当时中国社会政局的理解和认识。20年代末30年代初，针对左翼文学，文坛上论争不断。梁实秋在1929年发表的《文学是有阶级性的吗？》一文中曾说“从文艺史上观察，我们就知道一种文艺产生不是由于几个理论家的摇旗呐喊便可成功，必定要有力量的文学作品来证明其自身的价值。无产文学的声浪很高，艰涩难懂的理论书也出了不少，但是我们要求给我们几部无产文学的作品读读。我们不要看广告，我们要看货色。我们但愿货色比广告所说的还好些。”在这种情况下，鲁迅也遗憾地承认“于号称无产作家的作品中，我也举不出相当的成绩”。他深刻地感觉到左翼文艺，只靠宣言是压不倒敌人的，要靠作家写出点实实在在的东西来。而《子夜》的问世，充分显示了左翼文学的实绩。由此看来，鲁迅和茅盾最初的文学创作都有身体力行验证所奉行的文艺理论的因素，笔者个人认为，这也是他们小说写得严肃而缺少娱乐性的一个原因。

茅盾步入文坛是从文学批评开始的，他非常看重文学批评，甚至认为：“必先有批评家，然后有真文学家”。茅盾评论的作家作品极多，据统计，他一生评论过的作家作品有三百多人，比起他的小说创作，他的文学批评毫不逊色。其中，他共为七位作家做过个人评传，分别是《王鲁彦论》、《鲁迅论》、《冰心论》、《徐志摩论》、《庐隐论》、《女作家丁玲》、《落花生论》，我不知道茅盾先生为什么选这七位作家作为评论对象，但读者都知道让茅盾写《鲁迅论》是叶圣陶的意思，一是因为鲁迅在文坛的名气和地位；二是因为此时鲁迅刚到上海，上海文坛也有表示欢迎的意思。茅盾写《王鲁彦论》是在《鲁迅论》之前，茅盾自己也说是为写鲁迅探路，所以尽管写王鲁彦在前，但是在发表时却是先发《鲁迅论》，也就是说，茅盾的《鲁迅论》是他第一篇发表的作家论，也是中国文坛第一篇评论鲁迅的长文，可见其意义非凡。

鲁迅并不好评论，尤其是在20世纪20年代中期以后，文坛派别林立，鲁迅树敌又多，他的小说是最早的白话小说，杂文又写得令人“心惊肉跳”，内容驳杂，真的难以梳理。茅盾写《鲁迅论》显然也觉得棘手，所以这部作家论更多是引用当时文坛对鲁迅的多方面评论，偶见他自己的少量观点。尤其是评鲁迅的杂文，他几乎就是将鲁迅杂文中一些剖析自我的部分串联起来，让读者自己领会鲁迅是怎样剖析自我的，是怎样一种性格，他喜好什么，又反对什么，茅盾自我的观点却鲜少出现。这是一种很聪明的作法，但阅读这部分时对读者来说并不过瘾，读者更想知道茅盾先生对鲁迅杂文的看法，显然，这个遗憾将永远地搁置在那里，没法弥补。

但对于鲁迅小说的评论，茅盾显然比评鲁迅杂文更活跃也更深入一些。在未写《鲁迅论》前，茅盾已有三次论及了鲁迅小说，那时的茅盾是真的还没同鲁迅见过面，单就鲁迅的小说写评论却抓得很准。1921年，茅盾写《评四五六月的创作》时评论了鲁迅的《故乡》，1922年又评论了鲁迅的《阿Q正传》，1923年又发表了《读〈呐喊〉》，到1927年写《鲁迅论》时，茅盾不仅熟悉了鲁迅的创作，也认识了鲁迅本人。但世间有些事情就是矛盾的，倘若不相识也许更好评论，但真的认识了，就有了许多理性之外的因素干扰，反倒不能自如地评价。茅盾在《鲁迅论》开篇描写鲁迅其人时明显采用一种讨巧的手法，他引用了一个小学生、一位女士和作为大学教授的陈源对鲁迅的外貌和印象的描写，隐约告诉读者鲁迅在不同人眼中是完全不同的，所以他根本不用描写鲁迅，因为描写出来也是他眼中的鲁迅，“一千个读者中有一千个哈姆雷特”，所以，不必去描绘鲁迅，可直接在鲁迅的作品中找对鲁迅的印象。只是遗憾的是在对鲁迅杂文的评论中，茅盾也是采用这种方法，使得读者并没有真正获得来自茅盾方面的对鲁迅及其杂文的更多见解，好在《鲁迅论》最后一部分评鲁迅小说时颇有新意和深度。也许是有了前三次评鲁迅小说的底子，这次的评论他将《幸福的家庭》和《伤逝》放到一起对比，将《在酒楼上》和《孤独者》放在一起评论，令人耳目一新，其中也不乏新解，体现了茅盾先生对鲁迅小说的深入理解。鲁迅在上海定居后，鲁茅两人往来密切，并肩战斗，发表了不少共同的见解，对1930年代左翼文学的走向起到了很好的引领作用。只是此时因政治局势的动变，偌大个中国确实难以安放一张书桌，作为左翼文学的领军人物，两人很难有充裕的时间和精力仔细阅读对方的文学作品，深入品评彼此的文学创作。

茅盾在1930年代初创作《子夜》之后，得到了鲁迅的充分肯定。鲁迅曾多次提到过这部作品，但只是概括性地给出定论，没有细致地进行分析。如鲁迅在致曹靖华的书信中说：“国内文坛除我们仍受压迫及反对者趁势活动外，亦无甚新局。但我们这面，亦颇有新作家出现；茅盾作一小说曰《子夜》（此书将来当寄上），计三十余万字，是他们所不能及的。”“《子夜》诚然如来信所说，但现在也无更好的长篇作品，这只是作用于智识阶级的作品而已。能够更永久的东西，我也举不出。”从这两封书信提到的《子夜》可以看出鲁迅对这部作品的肯定，虽未作细致的分析，也并未主观地做出绝对称道的定论，显示了鲁迅对作家作品评论的审慎态度。都说“文人相轻”，读者也看到鲁迅曾毫不留情地抨击过一个又一个当时很有名气的作家，使读者会认为鲁迅是一个尖酸刻薄不容人的人，但从他与茅盾的交往来看，这种看法完全不合情理。茅盾在1930年代的上海锋芒毕露，政治活动积极，文学创作也非常有才气，但鲁迅却把他当成同道中人，即便未细读《子夜》，也给予高度评价，这对茅盾无疑也是一个巨大的鼓励。在那样一个时局动荡、思想观念驳杂的年代，鲁迅的精神支持无疑是茅盾坚持左翼文学创作和活动的动力，而茅盾早年对鲁迅创作的评论也为读者能够更深入细致地了解鲁迅起到了引领的作用，所以，探究二者之间的精神相依极其必要，在现代文学史教学中是不该被忽略的。

抗战时期的郭沫若与茅盾

钟海波

陕西师范大学文学院陕西西安 710062

内容提要：本篇论文论析郭沫若和茅盾两位革命作家在抗战时期所具有的相近似的文化、文学活动及思想倾向。抗战时期，他们并肩作战，走出了相似的人生轨迹：抗日拥共反蒋，具体表现为以文化报国，心向延安，以笔为武器暴露黑暗，歌颂光明。他们虽然个性迥异，风格不同，但互为补充，互相策应，共同引领了抗战时期文化、文学之潮流。

关键词：郭沫若茅盾抗日战争文化报国

一、引言：殊途同归

郭沫若和茅盾是现代文学史上两位著名的革命作家。五四时期，他们有过不同的文艺主张也发生过论争。但由于信仰的一致，他们殊途同归。

五四新文化运动期间，思想文化领域思潮纷涌，文艺领域流派纷呈。其中，有两股思潮影响巨大，一股是现实主义，一股是浪漫主义。郭沫若当时的主张是：文学无目的，文艺本质在于自身：为艺术而艺术；文艺是自我表现；文学艺术是作家感情的自然流露；强调文艺是天才的艺术，创作源于灵感。现实主义的代表人物是茅盾，浪漫主义代表人物是郭沫若。茅盾的文艺主张是：文艺是为人生的；文学艺术应该忠实反映人民群众的生活，不只是描写表面事实；强调艺术的真实性，同时也重视文艺自身的规律；重视文学的理想性。随着两位作家对马克思主义的深入了解，他们的文艺思想有了重大转变。他们分别扬弃了各自原有的文艺主张，建立起革命文艺观。

1923年，郭沫若发表《我们的文学新运动》并提出：文艺领域不能满足现状，要激起一种新的运动。他强调在新的文学运动中，要反抗资本主义的毒龙，要在文学之中爆发出无产阶级的精神。1926年，他写下《文艺家的觉悟》，提出：我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺的形式是写实主义的，在内容上是社会主义的。他所谓的第四阶级，即无产阶级。1926年五月，他发表《革命与文学》，用阶级观点分析社会状况，他说在一个社会中，至少有两个阶级的对立，一个是肯定力量，一个是否定力量。由此，也产生两种文学。一个阶级有一个阶级的代言人，看你是站在哪个阶级说话。他倡导革命作家要写同情于无产阶级的，社会主义的，写实主义的文学。1927年至1928年，他还写了《英雄树》、《桌子的跳舞》、《留声机器的回声》等文章，阐发他的关于无产阶级革命文学的主张。

茅盾在1925年发表《论无产阶级艺术》、《文学者的新使命》，阐述他的革命文学主张，他认为：无产阶级艺术和旧有的农民艺术是有极大的分别的，无产阶级艺术决非仅仅描写无产阶级生活了事，应以无产阶级精神为中心而创造一种适应于新世界（就是无产阶级居治者地位的世界）的艺术。无产阶级艺术意识须是纯粹的，不能掺有外来的杂质。

1930年代，他们在转向革命文艺之后，都成为左联成员。抗战时期，他们再次并肩，在文化战线上发挥领军作用。

二、文化报国

1928年，郭沫若因写反蒋文章，被国民政府通缉而被迫流亡日本。1937年，七七卢沟桥事变爆发，全面抗战开始。郭沫若被密召回国。回国后的郭沫若面临着选择：是投笔从戎，还是文化报国？他选择了后者。自鲁迅去世后，郭沫若自然成为众望所归的文化界领袖。在文化领域，他能发挥更大作用。8月24日，上海市文化界救亡协会创办《救亡日报》，宣传抗日救亡，郭沫若任社长。

1938年，国民政府成立政治部组建文化厅，任命郭沫若为第三厅厅长，令其负责抗日文化宣传，同时，还想借重他的威望，广招社会贤达和文化名流。郭沫若主持三厅期间，延请大批著名文化人士组成“名流内阁”，组织广大文艺工作者组成众多抗敌演出队、抗敌宣传队、孩子剧团、战地文化服务团、慰劳会，深入到前线和内地，宣传救亡，宣传抗战。抗战前期，郭沫若几乎在各个阶段都有关于文化抗战的指导性文字面世，如1937年的《再建我们的文化堡垒》，1938年的《抗战与文化问题》，1939年的《纪念碑性的建国史诗之期待》，1940年的《三年来的文化战》，1941年的《四年来的文化抗战与抗战文化》等。郭沫若提出的“中日文化战”这一概念，既准确地抓住了抗战期间我国文化运动的性质，也是给自己所进行的文化工作的历史定位。1940年，蒋介石下令改组三厅，郭沫若的身份发生新变化。他由中日文化战的前敌指挥前台，退回到“纯”文化研究的后台。他写出《青铜时代》、《十批判书》两部学术著作。抗战后期，他潜心创作，写出六大历史剧《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》。

抗战期间，郭沫若也参与了几次文化论争，发表了有影响的论文。关于抗战文艺大众化问题，他写了《文艺与宣传》，文中他引用美国作家辛克莱的话：文艺的本质就是宣传，倡导大众化的、有益于抗战事业的文艺，不提倡为艺术而艺术脱离群众的文艺。关于“民族形式”问题，他写了《“民族形式”商兑》，他认为“民族形式的中心源泉毫无异议的是现实生活，今天民族现实的反映，便自然成为今天民族文学的形式”，他分析了五四以来新文艺接受外来进步文艺影响，认为外来的文艺形式经过充分的中国化，是可以成为民族形式的。他还指出中国新文艺的弊病是未能实现掌握时代精神，反映现实生活，用意遣词过于欧化。他说要废除这些，作家要投入大众当中，亲历大众生活，学习大众语言，体验大众的要求，表扬大众的使命。在“暴露于讽刺”的论争中，他写了《抗战与文化》。作为三厅的厅长，郭沫若自然站在文化统一战线的高度，看待问题，他强调团结对外的重要性，主张文艺为抗战服务，他在文中说：

抗战所需要的是大众的动员，在动员大众上用不着有好高深的理论，用不着有好卓越的艺术——否则，理论愈高深，艺术愈卓越，反而越和大众绝缘，而减杀抗敌的动力。……一切文化活动都集中在抗战这一点，集中在于抗战有益的这一点，集中在能够迅速地并普遍地动员大众的这一点。

茅盾在抗战爆发后也面临选择。1937年8月13日，淞沪战役打响。我军英勇奋战，最终失利撤出上海。上海原有的文学刊物被迫纷纷停刊。活跃在上海的爱国知识分子不甘心做亡国奴，他们要用笔宣传抗战。这样，他们决计创办新的刊物。茅盾是群龙之首。茅盾当时的想法是：

在必要的时候，我们人人都要有拿起枪来的决心，但是在目前，我们不要求作家艺术家投笔从戎，在抗日战争中，文艺战线也是一条重要的战线。我们的武器就是手中的笔，我们要用它来描绘抗日战士的英姿，用它来喊出四万万同胞保卫国土的决心，也用它来揭露汉奸、亲日派的丑恶嘴脸。但我们的工作岗位将不再在亭子间，而是前线、慰劳队、流动剧团、工厂等等。总之，我们要趁这大时代的洪流，把文艺工作深入到大众中去，提高大众的抗战觉悟，开创出一个抗战文艺的新局面来。

经过筹备酝酿，1937年8月25日，由茅盾主编，反映抗战呼声的刊物《呐喊》创刊，茅盾写下了创刊词。之后，改名为《烽火》。上海沦陷后，该刊在广州继续出版，10月，巴金接替茅盾担任主编。1938年，茅盾在港主编新的刊物《文艺阵地》。这本杂志问世后引起很大的反响，发行量极大。这一刊物刊出许多影响极大的优秀作品。小说有张天翼的《华威先生》、姚雪垠的《差半车麦秸》、沙汀的《防空——在“勘察加”的一角》、丁玲的《在医院中》、茅盾的《霜叶红似二月花》等，诗歌有艾青的《吹号者》，戏剧有陈白尘的《魔窟》，散文有茅盾的《白杨礼赞》，报告文学有萧干的《刘粹刚之死》、骆宾基的《东战场别动队》、沈起予的《人性的恢复》、周而复的《播种篇》，评论有李南桌的《广现实主义》等。茅盾在香港期间，除了负责《文艺阵地》，还编辑《立报》副刊《言林》。这两本文艺之花，发表现实主义作品，为香港文艺注入一股清新的空气，在抗战文艺战线上发挥了很好的作用。1938年他又加入“文协”当选为理事。1938年12月，茅盾在杜重远的鼓动下去新疆学院任教。他说听了杜重远的劝说和看了他写的小册子《三度天山》，“我动了去新疆做点事的念头。因为新疆，虽地处西北边陲，却是背靠着苏联，在当时是唯一的国际通道，苏联援华的物资装备，就通过新疆浩瀚的戈壁滩运往内地。如果新疆当局果真如杜重远所说的那样进步，那么把新疆建设成一个进步的革命的基地，无疑有重大的战略意义，而我能为此事业稍尽绵薄，也是我应有的责任。”可见他远去新疆，完全是出于一片报国的赤诚之心。1940年，他赴延安鲁艺讲《中国市民文学概论》，培养文艺新人，这也是他爱国的体现。抗战期间，茅盾创作许多文艺作品，小说有《你往哪里跑》、《霜叶红似二月花》、《腐蚀》、《劫后拾遗》、《走上岗位》、《列那与吉地》，散文《风景谈》、《白杨礼赞》，话剧《清明前后》。茅盾参与了抗战期间几乎所有的文艺论争，发表自己的意见。关于文艺大众化问题，茅盾写了《关于大众文艺》，他认为抗战期间的文艺大众化可以由形式入手，即利用和借鉴中国民间旧有的文艺形式，如鼓词、皮黄、民歌乃至佛词、楚剧。关于“暴露与讽刺”问题，他写下《暴露与讽刺》，他说抗战阵营内部有阴暗面，“现在我们仍旧需要有‘暴露’与‘讽刺’。”关于民族形式问题，他写了《旧形式·民间形式·与民族形式》，发表出很好的意见。他说：“新中国文艺的民族形式的建立，是一件艰巨而久远的工作，要吸收过去民族文艺的优秀的传统，更要学习外国古典文艺以及新现实主义的伟大作品的典范，要继续发展五四以来的优秀作风，更要深入于今日的民族现实，提炼熔铸其新鲜活泼的质素。”

三、心向延安

20世纪20年代初期，具有强烈爱国情感的郭沫若求学日本，探索救国真理。他信仰过泛神论思想、个性主义、人道主义、无政府主义和民主主义等，但当他接触到日本知识界传播的社会主义思潮之后，他心中产生了一个“梦想”：要以马克思主义的学说改造中国，在中国实现社会主义乃至共产主义理想。他说：马克思与列宁终竟是我辈青年当所钦崇的杰士。1924年1月21日，列宁去世，郭沫若悲痛万分，他写下《太阳没了》以示悼念。同年4月至5月，他在十分简陋的环境条件下翻译了日本著名的马克思主义经济学家、社会活动家河上肇的著作《社会组织与社会革命》。这一年，他在给成仿吾的信中庄严宣告：我现在成了个彻底的马克思主义的信徒了！马克思主义在我们所处的时代是唯一的宝筏。大革命期间，他回到国内。1925年，思想界展开马克思主义与国家主义的大论战。论战中，他与瞿秋白等共产党人有了接触并结下深厚的友谊。1926年，郭沫若来到广东。在广州他结识了另外两位共产党人毛泽东和周恩来，并与他们建立了崇高的友谊。1926年7月9日，国民革命军出师北伐，郭沫若任北伐军政治部秘书长之职，军衔少将。虽然蒋介石有意笼络他，但他心向革命，对蒋也只是敷衍应酬。1927年4.12反革命政变前夕，他写下著名的讨蒋檄文《请看今日之蒋介石》。在革命的危急关头，他加入中国共产党并参与领导了南昌起义。迫于国内险恶的环境，周恩来安排他再度出国。抗战爆发后，郭沫若只身从日本回到祖国，他期盼着能回到党的怀抱。而中国共产党领导的工农红军，在完成二万五千里的长征之后，顺利到达陕北延安。所以回国后的他就一直渴望能够奔赴延安，那里有他阔别十年的北伐战友，那里是抗日救国的堡垒，是中华民族的希望。之前有一次可以与周扬一起去延安的机会，因为要去南洋募款而耽误，他十分懊悔。到香港，他写下这样的诗句：“遥望宋皇台，烟云郁不开。临风思北地，何事却南来？”在香港街头，他也偶遇故人，其中一位是他后来的夫人于立群。于立群本已参加了洪深所领导的演剧队，但在郭沫若的劝说下，她改变了计划，决定和别的朋友们取道海上绕到武汉，再去延安。1938年，于立群要去延安，郭沫若作一首《陕北谣》相赠，诗中表达了他向往延安的心情，诗中写道：“陕北陕北朋友多，请君代问近如何？华南也想扭秧歌。陕北陕北太阳红，拯救祖国出牢笼，新天镇日漾东风。陕北陕北我心爱，君请先去我后来，要活总要在一块……”然而，当时在国民党统治区，这个愿望是无法实现的。郭沫若的行踪，一直受到国民党特务的严密监视。甚至每当暑季日军大轰炸，郭沫若一家被迫到距离重庆市区才几十公里的赖家桥避居时，国民党特务便立即放风说：“郭沫若要逃跑，要出青木关造反啦！”当时，郭沫若只能翘首北望，却奋飞不得。为此，他曾无比感慨地说：“此乃无望之望也。”身处国统区，郭沫若关注着中国革命的发展未来。1944年是明亡三百周年祭，他写下著名史论文章《甲申三百年祭》，发表在重庆的《新华日报》，延安的《解放日报》全文转载。他曾致函在延安指挥中国革命的毛泽东，与他交流思想，毛泽东在覆信中说：“你的《甲申三百年祭》，我们把它当作整风档看待。小胜即骄傲，大胜更骄傲，一次又一次吃亏，如何避免此种毛病，实在值得注意。倘能经过大手笔写一篇太平军经验，会是很有益的。”1945年，毛泽东从延安飞临重庆谈判，郭沫若喜出望外。毛泽东看望在重庆的知名人士，两位革命战友终于在阔别之后相见了。郭沫若听觉不好，特别用心地听着毛泽东的每一句话，注视着毛泽东的每一个手势。他看到，毛泽东用的是一只旧怀表，会后便把自己的手表取下来送给毛泽东。

茅盾是最早加入中国共产党的党员之一。1923年，在上海与毛泽东初识。1926年，他与毛泽东同在国民党中央宣传部工作。1936年，获悉红军胜利到达陕北延安时，他与鲁迅联名向中共中央致贺电：“在你们身上，寄托着人类和中国的将来。”抗战前期，茅盾一直生活在国统区，但他心向延安，把陕北延安当作心中的家。那里有自己的亲人和旧谊。1939年，茅盾去新疆讲学，督办盛世才伪装革命，之后，其本来面目逐渐暴露，茅盾决定离疆。6月中旬，周恩来赴苏联治疗臂伤，途径迪化（现乌鲁木齐），盛世才设宴招待周恩来、邓颖超夫妇，让茅盾夫妇、杜重远和张仲实等作陪。第二天，新疆学院徐梦秋（化名孟一鸣）告诉张仲实：“周副主席请他转告我和茅盾同志，说我们可以去延安。”茅盾得到这一信息十分欣喜。他深为中央的关怀和牵挂感动和兴奋。周恩来的邀请坚定了茅盾去延安的决心。1940年，茅盾以母亲病故为由向盛世才请假离疆。5月19日到达西安。第二天下午，茅盾和张仲实来到七贤庄八路军办事处，见到周恩来和朱德。周恩来要去重庆。他欢迎茅盾和张仲实去延安，或参观或工作均可，他说朱德总司令过几日要回延安，茅盾他们可以搭车同行。1940年5月26日，茅盾一行到达延安，各界举行盛大的仪式欢迎茅盾、张仲实一行。在延安，茅盾见到了毛泽东、张闻天和陈云等老朋友。毛泽东要茅盾去鲁艺工作，他说：“鲁艺需要一面旗帜，你去当这面旗帜吧。”茅盾便去鲁艺为学员讲授《中国市民文学概论》。在延安期间，他还参与了延安文艺界关于民族形式的讨论。为了加强国统区文化战线的力量，中央安排茅盾去重庆担任文化工作，9月茅盾离开延安来到重庆。到重庆后，茅盾仍与延安保持着密切的联系，延安的老朋友也关心着他。1944年，毛泽东致函茅盾，信中说：“雁冰兄：别去忽又好几年了，听说近来多病，不知好一些否？回想在延时，畅谈时间不多，未能多获教益，时以为憾。很想和你见面，不知有此机会否？敬祝健康！”

四、暴露与歌颂

作为革命作家，郭沫若和茅盾在抗战期间也创作了大量文学作品。郭沫若的主要作品有六大历史剧：《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》，杂文集：《沸羹集》、《天地玄黄》。茅盾的作品主要有小说《第一阶段的故事》、《霜叶红似二月花》、《锻炼》、《腐蚀》，散文《风景谈》、《白杨礼赞》、《苏联见闻录》，话剧《清明前后》等。他们的作品在主题上有相似的倾向：歌颂光明与正义，暴露黑暗和丑恶。

郭沫若抗战时期的创作中，其六大历史剧的以上特点更为鲜明。郭沫若的六大历史剧都具有强烈的现实性，落笔于往古，归意于当今。作家有着很强的社会责任感，真切地感受时代的脉搏，为现实服务。郭沫若主张历史剧“借古鉴今”、“古为今用”的创作原则。他说：写历史剧并不是写历史，而是借古抒怀以鉴今。郭沫若的抗战六大史剧堪称典范之作，无一不是揭露丑恶，打击敌人，鼓舞人民反抗斗争，讴歌光明，发挥了“武器力量的”。

郭沫若抗战时期的六大史剧中，有四部取材于战国史事，其中三部又都与六国抗秦有关。写六国合纵抗秦，其抗日寓意十分明显。《虎符》、《屈原》、《高渐离》以秦国侵略六国为背景，表现了奋起抵抗与妥协投降两种力量的激烈交锋。《虎符》以战国时期信陵君窃符救赵为题材，表现了信陵君明大理又识大体，有远见卓识以及敢于反抗强暴、救助邻里、保家卫国的爱国主义精神。剧作中的如姬是一个具有传奇色彩的女性，她是一位舍生取义、具有爱国精神和刚毅性格的巾帼英雄。《虎符》反映了爱国抗敌力量与妥协投降力量势力的尖锐斗争，借此影射国民党卖国投降政策，赞誉共产党八路军的抗战斗争精神。在史剧《屈原》中，郭沫若将皖南事变后“时代的愤怒”复活在屈原的时代里，突出地表现了反对分裂、反对投降、反对倒退的时代精神。史剧《屈原》成功塑造了伟大诗人和卓越的政治家屈原形象。剧作以“橘”象征屈原，颂他独立不移、凛冽难犯、内心高洁的品质。剧中的婵娟是屈原形象的补充，她美丽坚贞，是美的化身。屈原和婵娟代表了正义力量。同时，剧作斥责了投降派的行径。南后靳尚一伙为了一己私利，出卖国家和人民的利益，十分卑鄙无耻。而南后形象也塑造得十分成功。她聪明、美丽、能言善辩、极端利己。在国家民族的灾难面前，她为着自己的欲念甘愿充当侵略者的内奸。《高渐离》取材于高渐离以筑投击秦始皇的故事。高渐离是荆轲的好朋友，他继承“荆轲刺秦王”未竟事业，想要借为秦王击筑的机会杀死他，最终失败被杀，剧作赞颂了他不畏强暴，杀身成仁的英雄气概。

《棠棣之花》是在两幕历史剧《棠棣之花》和《聂嫈》的基础上修改、扩充写成的。作品歌颂聂嫈姐弟相依为命、共同抗暴的战斗情谊和崇高品质。《孔雀胆》写的是元末云南蒙人首领梁王的女儿阿盖公主和倮倮人大理总管段功相爱的一出悲剧，歌颂了他们维护民族团结，抵抗邪恶、伸张正义的精神。《南冠草》写明末少年英雄夏完淳在反清复明斗争中壮烈殉国的故事，剧作热情歌颂这位少年英雄坚贞不屈的民族气节、至死不渝的战斗精神、视死如归的英雄气概，暴露了侵略者和卖国贼的丑恶嘴脸。

茅盾在抗战中，不仅号召作家“写新的光明”，还主张“必须号召作家们同时也写新的黑暗”，并将此视为一项“政治任务”。话剧《清明前后》暴露了抗战胜利前夕，国统区经济领域的黑暗与腐败，表达了对未来中国光明前途的憧憬与期盼。作品写了一个“大时代的小插曲”。1945年清明前后，时值世界反法西斯战争胜利前夕，进步与反动、光明与黑暗、正义与邪恶进行激烈较量。此时，作为战时陪都的重庆发生了黄金提价泄密引起“抢购黄金风潮案”。此事轰动一时，舆论哗然。茅盾剧作通过对这个“抢购黄金风潮案”的剖析，揭示了这样的社会问题：官僚体制导致了中国社会的种种卑鄙和丑恶，专制统治严重阻碍中国民族工业的发展。同时，作品也揭露了国统区司法腐败。长篇小说《腐蚀》假托误入国民党特务组织的赵惠明的一本日记，反映了抗战时期发生在重庆以至全国的一些重大政治事件，如蒋汪合谋勾结日寇出卖人民的丑剧，国民党顽固派制造“苏北事件”、“皖南事变”的罪恶，揭露了法西斯特务组织，特别是“皖南事变”前后特务统治的罪行，作家以锐利的笔锋将国民党反动派统治最隐秘、最凶残、最肮脏的核心部分暴露于光天化日之下。而1941年在香港《华商报》副刊《灯塔》上连载的文学游记《如是我见我闻》则以客观的笔墨真实记录了作者漫游大西北的见闻，暴露了黑暗社会中孕育着的危急与没落，指出新中华民族的生长与出路。

散文《白杨礼赞》于1941年发表在《文艺阵地》第6卷第3期，后收入《见闻杂记》。该文写在抗战最艰苦的时期。1940年，茅盾离开新疆去延安参观、讲学，几个月的延安生活使他亲身感受到北方人民在中国共产党领导下坚强不屈、团结抗战的伟大精神，于是他怀着满腔热情写下这篇抒情散文。作品通过对西北高原上那高大伟岸、团结向上的白杨树的赞美，热情讴歌了质朴、坚强、力争上游的民族精神，文中的白杨树无疑象征了抗战时期中国共产党领导下的北方人民。另一篇散文《风景谈》浓墨重彩地描写延安的几组“风景”，但作家意在言外，他假借谈“风景”，含蓄地歌颂了延安青年（风景的主人），他们从祖国四面八方来到延安，怀着崇高理想与信念，投身革命，不少人还走过天下最难走的路（长征）。在战争岁月，艰苦环境中，他们精神饱满、昂扬向上、英姿勃勃表现出的一种崇高伟大的精神气质和品格。在他们身上可以看到国家与民族的未来与希望。在茅盾笔下，解放区与国统区完全是两个世界，一个是光明的，一个是黑暗的。

五、结论

郭沫若和茅盾是两位独具风格的大作家。他们一个崇尚浪漫主义，一个坚持现实主义。但他们最终都不约而同转向革命文学，成为左翼文学的中坚力量，站在了鲁迅高举的旗帜下。抗战期间，主将鲁迅已去世，郭沫若、茅盾接过鲁迅的旗帜，继承了鲁迅的文学精神，在抗日反蒋的文化斗争中引领了那个时代文化和文学的主潮。他们的文化、文学活动虽然各有特点各有侧重，但互为策应、互为补充。他们将中国新文化和新文学带入一个新的阶段。

唐金海、孔海珠编.茅盾专集第二卷·下册[M].福州：福建人民出版社，1985.
以2016年4月，人民文学出版社出版的中国现代长篇小说珍藏本《子夜》为例，版权页上标明，印数为181000册，从1952年9月北京第1版，1954年4月北京第2版，1960年4月北京第3版，2016年4月，是第三版第26次印刷。
傅雷将《金锁记》与《倾城之恋》并举，认为“以题材而论似乎前者更难处理，而成功的却是那更难处理的。在此见出作者的天分和功力。”参见傅雷（以“迅雨”笔名发表）《论张爱玲的小说》，收入金宏达主编《回望张爱玲·华丽影沉》，文化艺术出版社，2003年1月第1版，第15页。
夏志清.中国现代小说史[M].上海：复旦大学出版社，2005.
瞿秋白说：“在中国，从文学革命后，就没有产生过表现社会的唱片小说，《子夜》可算第一部”。参见瞿秋白《读〈子夜〉》，收入唐金海、孔海珠编《茅盾专集》第二卷·下册第938页，福建人民出版社，1985年7月第1版。
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秦德君与李广德往来书信（未刊稿）。
胡风回忆说：茅盾担任左联书记半年多，就坚决辞去不干了。“那时，他的情形大不同了：他的名字已经常常被人和鲁迅并提；他的长篇小说《子夜》已经出版；他认为他在左联的元老地位已经确立了。”参见《胡风回忆录》第21页，人民文学出版社，1993年。
张爱玲在《写什么》中说：有朋友问，你能写无产阶级的故事么？我回答不会。她又说：“只要题材不太专门性，像恋爱结婚，生老病死，这一类颇为普遍的现象，都可以从无数各各不同的观点来写，一辈子也写不完。”参见吴福辉：《张爱玲散文全编》第142页，浙江文艺出版社，1992年。
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张爱玲.自己的文章[M]//吴福辉编.张爱玲散文全编.杭州：浙江文艺出版社，1992：115.
新华社播发的《沈雁冰同志在京逝世》消息，称“沈雁冰同志是以鲁迅为代表的中国现代文学巨匠之一”。参见孙中田、查国华编《茅盾研究资料（上）》，中国社会科学出版社，1983年5月第1版，第1页。
茅盾在《子夜》中说，“密司林佩瑶时代”的她，是享受着五四新文化自由气息的新青年，而三十年代阔太太时代的林佩瑶，是豪门大户的主妇，但总有“缺少了什么似的”感觉。参见茅盾：《子夜》第64—65页，人民文学出版社，1960年。
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