新世纪茅盾研究论文集 - 小说与散文研究

小说与散文研究

茅盾小说历史叙事之研究

梁竞男

曲靖师范学院人文学院云南曲靖 655011

摘要：茅盾推崇西方自然主义的创作方法，客观写实的写作原则使他的小说在很大程度上具有历史真实性，这是对茅盾小说历史叙事进行评价的基础；但某些作品，由于作家当时眼界与经验所囿，在创作中也有出现纰漏的地方；作家主观的个人因素也不可避免地会影响到小说的历史叙事；有的作品，茅盾的政党立场突出地影响到了其历史叙事的客观性；此外，小说创作时的社会政治环境及各种偶然因素也或多或少会对其历史叙事产生影响。上述种种情况，在茅盾各作品中都不同程度地存在，呈现为有差异的具体个例。本研究通过对各部作品进行丰富而有启发性的分析，从而展开对茅盾小说历史叙事耐人寻味的探寻。

关键词：茅盾小说历史叙事政治、历史、个人与审美

茅盾的小说被认为具有史诗性。他常选取能反映时代脉搏与历史方向的题材，以作品有广阔的历史内容与鲜明的时代特色为美学追求。茅盾的小说所描绘的并非只是个别的画面，而是中国现代史上具有典型意义的画面。传统的史学与文学研究观点认为，史书的历史叙事与史诗性小说的历史叙事是可信赖的。新历史主义对传统史学的一些观念提出的质疑，为我们考察史诗性历史叙事小说提供了一种新的思考维度。其实，正与史书对于历史的叙述受各种因素的影响和制约相似，史诗性历史叙事小说对于历史的叙述也受各种因素的影响和制约。将其完全等同于客观生活并深信其为真实的看法，在某种程度上应有所保留。我们所熟悉的对于文学作品的表述是：文学作品是反映现实世界的一面镜子。列宁也是这样称赞托尔斯泰的作品的：托尔斯泰的作品是俄国革命的一面镜子。司汤达曾把小说定义为沿着公路移动的一面镜子，彼得·盖伊在其《历史学家的三堂小说课》中却补充说：“这话听来很有意思，却不够完整：这是一面扭曲的镜子。”同时，彼得·盖伊在该书中又有这样的观点：“在一位伟大的小说家手上，完美的虚构可能创造出真正的历史。”

上述对于文学作品与现实世界的关系的看法都包含有真理成分，从宏观与本质的层面为我们打开了认识文学作品的天窗。我个人认为，就具体作品而言，要视其具体情况而论。有的作品很可能极接近于历史真实，有的作品则可能完全游离于历史真实之外，而在这两极之间又会有千百种层次存在。探究史诗性历史叙事小说的真实样态，并分析其因何呈此样态，既有必要，也有价值，如清风吹散云雾，见大山真实轮廓，并见其树木与河谷。我和康新慧合作完成的课题和著作《茅盾小说历史叙事研究》（国家社会科学基金项目10XZW024，2013年11月由中国社会科学出版社出版）也正立意于此。描绘中国现代史画卷，且被比附为中国现代史的茅盾小说，其历史叙事究竟是怎样的情况呢？

本著作在研究上尽量回到历史现场，将茅盾小说之历史叙事比较于史实及最新的史学研究成果、比较于同时期同题材其他作家作品，对其历史叙事进行准确可靠的评价，并分析影响其小说历史叙事的因素。茅盾的小说具有时代性和历史性，这是被公认的，但只是被作为一个笼统的命题搁置了起来，从历史叙事的角度进行细节考证和分析的论文很少，相关研究很欠缺。很多研究又只局限于小说内部，即使涉及到背景分析，也极模糊，缺乏与史实及同时代同题材其他作家作品的比较分析，对于许多问题的认识模糊陈旧。本著作的研究可撩开茅盾小说迷蒙的面纱，对其历史叙事作出更清晰的认识和判断。

本著作对于茅盾小说历史叙事的研究，以茅盾的七部长篇小说为重点研究对象，附带涉及茅盾各时期所创作之短篇小说。研究内容包括：（1）对茅盾各小说所呈现历史叙事的细读。（2）将茅盾各小说之历史叙事比较于史实及同时期同题材其他作家作品，以获得对茅盾各小说历史叙事更清晰的认识和判断。例如，在研究《幻灭》对国民革命中心武汉的叙事时，既对《幻灭》中的相关叙事做细读，又援引当时武汉之有关史料，同时与谢冰莹《女兵自传》、白薇《炸弹与征鸟》、蒋光慈《冲出云围的月亮》对当时武汉的叙事做比较，以获得对《幻灭》的深度解读。又例如，在研究《动摇》对国民革命中某县城革命现实复杂状况的描写时，既对小说文本的相关叙事做细读，又考证该县城之所在及革命现实，考证国民革命时代的诸种现实，联系茅盾当时发表于《汉口民国日报》的政论，同时将之与描写国民革命的叶紫《星》、叶圣陶《倪焕之》、蒋光慈《咆哮了的土地》做比较分析，以获得对《动摇》的深度解读。（3）分析影响茅盾各小说历史叙事的因素。实际上，这既包括时代的、政治的，也包括个人的及其他。（4）分析茅盾小说历史叙事的特点及艺术。（5）对茅盾小说的历史叙事进行评价。（6）分析茅盾小说创作所具有的启发意义。

在研究方法上，本著作主要采用了以下几种：（1）文本细读法：体现在对茅盾小说的细读上。（2）历史还原法：对小说做分析研究时，尽量回到小说叙事之历史现场。（3）比较分析法：将茅盾小说的历史叙事与史料及同时期同题材其他作家作品做比较分析。（4）作品研究与作家研究紧密结合的方法：充分考虑茅盾个人因素对其小说历史叙事所产生的影响。

对于茅盾小说的历史叙事，总体而论，本著作有如下结论：茅盾推崇西方自然主义的创作方法，客观写实的写作原则使他的小说在很大程度上具有历史真实性，这是对茅盾小说历史叙事进行评价的基础；但某些作品，由于作家当时眼界与经验所囿，在创作中也有出现纰漏的地方，如《子夜》对吴荪甫、赵伯韬矛盾斗争的设置，对中国民族工业发展的悲观叙事；作家主观的个人因素也不可避免地会影响到小说的历史叙事，如《追求》所呈现的悲观、颓丧色彩，《虹》所呈现的明朗、刚健色彩；有的作品，茅盾的政党立场突出地影响到了其历史叙事的客观性，如《腐蚀》对国民党“勾结汪伪、投降日寇”的暗示和渲染，如《锻炼》重在揭露国民党“八一三”抗战中的不良表现；此外，小说创作时的社会政治环境及各种偶然因素也或多或少会对其历史叙事产生影响，如《子夜》所受瞿秋白、沈泽民的影响等。其实，上述种种情况，在茅盾各作品中都不同程度地存在，呈现为有差异的具体个例。本著通过对各部作品进行丰富而有启发性的分析，从而展开对茅盾小说历史叙事耐人寻味的探寻。

具体而言，本著作对于茅盾各长篇小说历史叙事的研究有如下结论。

《蚀》三部曲是铭刻着深刻国民革命时代印记和作者深切个人体验的作品。《幻灭》再现了武汉当时作为革命中心的氛围和景况，对革命中的不良现象持批评态度，对静女士的幻灭持批评态度，同时，静女士对革命的幻灭多少也体现了茅盾的一种幻灭心绪。《动摇》以国民革命中的某些典型现实为素材，有表现历史、总结教训之意，深具历史价值，确实是借写武汉政府下一个小县城的事情，影射武汉大革命的动乱。《追求》反映了当时青年较普遍的苦闷，其苦闷是有时代政治背景的，并真实地表达了作者的心声。茅盾《蚀》中时代女性形象的塑造，是综合了国民革命时期的恋爱风气，茅盾所见的女性形象，茅盾对于女性的想象与期待甚至欲望等因素的文学产物。她们有耀眼的光芒，但缺陷也明显。总的来说，《蚀》是茅盾作品中的上乘。

《虹》借女主人公梅行素“五四”至“五卅”间的生活与思想历程，将那一时期的新文化运动、女子参政运动、国民会议运动、国家主义派、五卅运动等精彩而富有意味地呈现出来，反映着茅盾对那刚刚过去的时代的思考与解读。所有这些又是和对梅行素故事的描写融合在一起的，自然而然地呈现，并不显得生硬。作品塑造的梅行素形象，表现的是在新文化运动中成长起来的新女性，在由“五四”走向“五卅”中精神的发展历程与转变。梅行素由追求人格独立与自身解放，最终走向了共产党领导的革命运动，汇入了集体行动中。这一形象在当时是具有代表性的，并寄寓了茅盾对女性解放的思考与期望。作品所塑造的梅行素形象很具魅力。她外表柔美、婉约，实有一身傲骨，内心矜持。在污浊的社会环境里，她勇敢而坚强，充满不折不挠的力量，恰似一树梅花迎雪绽放。这一形象或正是新文化运动时期所主张之“个性主义”的鲜明化身。《虹》是茅盾最具动人风采的作品之一，或可称为茅盾的顶峰之作。

茅盾《子夜》的写作基于他个人对于当时社会的观察与思考，被当时的中国社会性质论战所启发，并受到瞿秋白、沈泽民观点的影响。这些观点总体而言是较为科学的，但某些地方或可商榷。粗读《子夜》，会觉得《子夜》是一幅囊括当时重大社会现象的五光十色的画卷，其眼界之开阔与深刻，令人赞叹。细读却会发现，小说存在较多矛盾与破绽。就《子夜》所描写故事的时间1930年5月至7月而言，《子夜》对中国民族工业当时现状的描写史实性很强，但茅盾的左翼立场及对在中国发展资本主义的消极判断，使小说对中国民族工业的发展前景作了太过悲观的渲染。事实上，1930年之后的几年，中国经济的发展有了很大起色，不少曾陷入困境的企业经过努力，渡过了难关，重振旗鼓。《子夜》以吴荪甫、赵伯韬的矛盾斗争为主线构置情节，吴荪甫是民族工业资本的代表，赵伯韬是买办金融资本的代表，两者出于经济利益的对立展开了激烈对抗。小说中的吴赵斗争通常被理解为中国民族工业与外国金融托拉斯之间的斗争，小说似乎更承担了回答中国民族资产阶级前途命运的使命。但以经济的视角重读这部经典，却会发现作品在构筑、描写吴赵矛盾时存在一系列缺陷，使得这一矛盾以及围绕这一矛盾所展开的斗争显得牵强，进而影响到了作品的艺术真实性。

研究《子夜》，一个绕不开的问题是它的所谓“主题先行”。实际上，若将《子夜》文本与茅盾所述“主题”作对照，会发现并不很吻合，尤其在一些很重要的情节设计、人物塑造与细节描写上，显得漏洞百出。本研究认为，茅盾在写作《子夜》时，很可能并未清晰确立他后来所述之“主题”，他的写作意图只是如《子夜》初版《后记》中所言“大规模描写中国社会现象”。解读文学作品，更应该从文本实际出发，而不是从作者自述出发。卸去《子夜》论证社会政治命题之重负，从文本出发，以“大规模地描写中国社会现象”来观察《子夜》，将发现不少对它的质疑可自行消除，《子夜》对1930年前后中国政治、经济写实的价值凸显出来，且对当时工人运动的描写写实性很强，是有真实原型的。总之，《子夜》是一部优点和缺点都很突出的小说。

《第一阶段的故事》是一部反映“八一三”抗战期间上海社会面貌的小说。小说以战时上海之典型动态为结构主线，重塑了当时的众多人物与画面。小说深具史实性，似长篇新闻速写，自卢沟桥事变在上海引起反响写起，结束于上海的沦陷。作者的爱憎与良苦用心深寓其中，那让人振奋激动的与让人愤懑谴责的形成鲜明对比。小说中显得复杂的人物形象是大学教授朱怀义。作者的本意大概是想刻画上海“八一三”抗战期间的某种政论家、某几种论调，而以朱怀义形象集中之，但作品的刻画并不算成功，人物在某种程度上显得混乱。这一方面是由小说描写本身的某些矛盾和混乱造成，另一方面又与作者对这一人物的认识和态度欠成熟有关。因小说意在展现社会史实和人物事态，这使得小说在结构上采取的是场景、速写的连缀，而非传统小说之以故事或人物为结构主线。小说随时势、战争动态而进展，而非循故事情节或人物命运之逻辑。做如此处理，传统小说意义上的故事、情节、人物有失完整和鲜明，结构显得松散，但在较大程度上展现了“八一三”抗战中上海社会之面貌。《第一阶段的故事》是一部社会历史价值胜于艺术价值的小说，是一部具有较明显瑕疵的小说。

结合史料对《腐蚀》做深入研究会发现，小说的描写与目前的研究都存有较多谬误。作者强烈的党派立场在某种程度上影响了作品的客观性与现实主义成就。茅盾在《腐蚀·后记》中提到，国民党特务组织只是日本特务组织的“蒋记派出所”，在作品中也有大量国民党特务勾结汪伪的描写。据此，很多读者和评论者加深了对蒋介石政府“勾结汪伪、投降日寇”的印象。但国民党到底有没有坚持抗日呢？反共是否就意味着投降呢？“皖南事变”的发生是不是蒋介石政府投降卖国的一个阴谋呢？事实上，“限共”和抗日是国民党同时奉行的两大方针，“限共”并不等于“投降”，国民党一直在坚持抗战。“皖南事变”的发生也有更复杂的原因。然而在茅盾的笔下，国民党特务貌似已经极端腐朽，成为危害江山的国家蠹虫。这种描写显然是过度的夸大和渲染。如果不了解蒋、汪彻底决裂并在宁沪之间爆发激烈特务战的史实，而仅仅根据《腐蚀》中描写的重庆方面和汪伪方面的相关人员在一起交流的情节，就判定双方是沆瀣一气、投降卖国，是失之片面的。在中国现代“女特务”形象群中，赵惠明是很独特的一位。但由于作者没有赋予赵惠明强大的精神内核，在作品中人性就难以出现高层次的纠葛和对抗。与类似题材的拉夫列尼约夫的《第四十一个》等作品相比，《腐蚀》失之平淡和单薄，失却了震撼人心的力量。因此说，《腐蚀》是一个好的作品，但却没有走向经典和伟大。

《霜叶红似二月花》截取夏秋之交江南小镇十几天的生活，通过新兴资本家王伯申与封建地主赵守义为争夺善堂积存的斗法，开明地主钱良材改良主义的失败，张恂如等有产者青年的感情纠葛，折射出“五四”后广阔的社会生活和时代情绪。自《霜叶红似二月花》问世以来，关于它的故事时间一直众说纷纭。经仔细推敲，联系史料，本研究认为《霜叶红似二月花》的故事时间应是1923年前后，而不可能是1918年或1919年。《霜叶红似二月花》写作采用散点透视的方式，通过对张、黄、赵、钱等七个家庭日常生活的描绘塑造了三教九流的各色人物，传达出丰富的时代信息，从阶级力量的分化组合、新旧文化的冲突斗争和知识分子的探索追寻等方面再现了1920年代的思想文化嬗变与社会生活图景。艺术表现上，《霜叶红似二月花》在结构布局、人物塑造、闲笔运用等方面对《红楼梦》等中国古典小说的借鉴熔铸使之成为茅盾长篇小说中最富民族特色的作品，显示了茅盾惊人的创造力。总之，《霜叶红似二月花》是茅盾风韵独具的杰作。

《锻炼》同样是一部以上海“八一三”抗战为背景的小说。结合史料会发现，《锻炼》在史实性方面做得相当突出。《锻炼》的历史内容，是可以在历史现实中找到真切依据的，如国民党对左翼抗日团体的压制、工业内迁的曲折与复杂、国民党作战之种种不良表现、汉奸巨蠹们的罪恶勾当等。《锻炼》的史实性虽近于无可挑剔，但讽刺锋芒毕露，几乎成为一部专事讽刺国民党的小说，这影响到了作品的客观性。《锻炼》给人极深印象的是国民党政府的腐败无能，这与小说凡涉及国民党方面专写负面和黑暗是分不开的。不可否认，小说所写的人和现象在当时确实不同程度地存在，但这些绝不是“八一三”抗战时国民党的主流和全部。我们不能不质疑作者的视角是否客观。透过《锻炼》小说文本，实际上我们看到的是作家的政治立场在选材及如何处理素材上所施加的决定性影响。也正是这过于强烈的现实政治需要和作者鲜明的政党立场，使得《锻炼》在政治宣传和艺术审美上出现明显的不和谐。《锻炼》叙事线索、内容较多，因未有较好的艺术经营而致使结构松散，过多生活内容的铺叙使作者显得力有不逮，笔力薄弱，味道寡淡。具体而言，其缺点有以下几个方面：笔无藏锋，辞气浮露；结构散漫、失衡；故事平淡无奇。总的来说，《锻炼》是一部不太成功的小说。

在研究茅盾长篇小说的过程中，我还有如下感触和发现。茅盾之长篇小说，其历史时间和空间是真实的，如《蚀》之国民革命，《虹》之从“五四”到“五卅”，《子夜》之20世纪30年代初上海，《第一阶段的故事》之淞沪抗战，《腐蚀》之“皖南事变”前后陪都重庆，《霜叶红似二月花》之20世纪20年代江南，《锻炼》之淞沪抗战。人物和故事则是虚构的。截取时代之横断面，全景式地展示和分析这个时代，属于巴尔扎克、托尔斯泰、左拉之编年体小说类型。茅盾的小说关注的是社会、历史、政治、经济。他当然也写人，关注人，但并非探究人的性格、存在、命运，而主要是将其作为时代的人，在社会、历史、政治、经济的范畴内进行思考和探索，在现实的政治矛盾斗争中进行揭示和表现。所有这些，使茅盾的作品显得宏大和开阔，也显得深刻，切入时代生活的肌理，做及时之呈现。这是茅盾小说最显著的特色。这在现代作家中显得独特、难能可贵的品质，也可能在某些方面造成茅盾作品的缺点和局限，正如接近了此一极之成功，却易偏离另一极。这便是他的作品有时缺乏更精深、博大的精神思想格局，缺乏灵魂的深度、情感的力量，缺乏超越性。个别作品鲜明的政党立场性写作，甚至为党派斗争服务，更使作品显得狭隘，缺乏超越性。

茅盾之长篇小说具有宏大的格局、广阔的气度，但与豪放、雄健风格不可同日而语。就个性气质而言，茅盾不具有豪放、雄健之风，是一个敏感、细腻、眼界开阔、稳健的人。当然，他具有丰富的文学知识和出色的文学才华。茅盾小说的宏大，体现在观察、思考社会的格局上，体现在描绘社会画面的广阔上，其谛视的眼睛是冷静的，又多细腻之笔，这既包括细腻的心理描写，也包括精微的细节、场景设置。这使茅盾的作品同时具有恢弘、细腻之风。茅盾小说的宏大，与作家豪放、雄健性情投射所致之激情饱满、酣畅淋漓不同，前者如工笔细描，后者如写意挥洒。

茅盾之长篇小说大都是抓住时代政治、文化之矛盾关键的全景式大格局描绘，但有时却显得力有不逮，正所谓心雄力弱。《锻炼》就是一部典型的此类作品，情节线索铺展得很开，但笔力并不能深入透彻到每个角落，总体上显得苍白和单薄。读之，令人深感英雄也有气短之时。茅盾的《虹》、《子夜》、《第一阶段的故事》、《霜叶红似二月花》《锻炼》等，原计划都是多卷本小说，事实上都只完成了第一部。这与作者才力有关，颠沛流离的写作环境、身体健康欠佳更是重要原因。

茅盾之长篇小说大都属全知视角的、画面客观呈现式的作品。与“讲述”型小说相对，属典型的“展示”型小说。与“主观化”小说相对，属典型的“客观化”小说。这有利于描写、呈现广阔的社会画面，开辟深广的主题。茅盾的小说虽呈现出客观、冷静的特色，但这实际上只是一种小说写作技巧，其背后定寓有作者个人态度。这种力避作者主观呈现的客观化写作，有时会带来阅读上的困难，显得“隔”，不够明晰和透彻。这种写作方式也是不利于表达作者主观感情的，不利于形成感染力，但或许可使读者对作品所描写内容进行冷静思考。

同时要说到的是，茅盾的小说是一种“自我”不在场的小说。小说中不大看出茅盾自我的影子，绝没有自传的嫌疑，这一点与郁达夫的自传体抒情小说恰恰相反。可以说，茅盾是一位在作品中将自己隐藏得很深的作家。这其实是一种好的写作范式，尤其与当今文坛的主观化泛滥相比。但这又易使读者甚至研究者对茅盾失去兴趣，因对其获悉太少，看不到个人化的、更真实化的茅盾，无从寻觅其思想、精神、心灵的履历。在回忆录《我走过的道路》中，茅盾终于出场，不过这同样是一本侧重叙述其所经历的历史、政治、文化事件的自传。

茅盾的小说虽然存在上述之不足，但瑕不掩瑜。他的作品所显示出的对于时代的深入观察和思考，其视野格局的阔大以及出色的文学才华、娴熟的文学技巧，都使得他的作品在中国现代文学甚至现当代文学的格局里，显得出色。他名列前茅的文学地位当之无愧，不可摇撼。上述对茅盾小说的种种评价，本著作在分析其具体作品时，都有具体展开。

历史与小说与个人，其两两间的关系都可谓是千丝万缕，道之不尽。这里的“个人”可分为作者和读者。作者经历、体验着他所生活的时代和现实，又回望历史，当书之为文字，这染上了作者个人色彩的时代、历史与原本之时代、历史有何出入？时代、历史是如此丰富和多侧面，作家所选择又是哪一面？读者阅读小说，认小说所绘之画面为时代、历史，还是有区分和辨析？所阅读之小说对他将起何种作用？他又将以何种心理和行动作用于现实？中国共产党领袖陶铸曾言，他是读了蒋光慈的《少年漂泊者》才去投考黄埔军校的。中国共产党领袖胡耀邦也说，他是受《少年漂泊者》的影响才去参加革命的。20世纪30年代从清华园到了延安的韦君宜晚年则回忆说：“有什么路可走？唯一的抗日之路是左倾的路，尤其是左倾的文学的路。鲁迅、茅盾、郭沫若、丁玲、巴金……这些名字差不多统领了中国文坛。连不属左派的文人也是只见往左倒，不往右倾。毛泽东说中国有文化新军，确实不假。我就因中学的一个老师介绍，读了这些左翼作品，方知道真抗日的只有左派。”文学对读者之现实人生有如此重大影响，并进而影响到一个国家的方向，写小说者岂可不谨慎？对小说之历史叙事岂可不做真切研究？

士绅的文学形象与政治想象——对茅盾《霜叶红似二月花》的延伸阅读

刘奎

北京大学中文系北京 100871

摘要：士绅在传统中国社会结构中占据重要位置，并一直拥有正面的形象。但在20世纪，士绅形象却逐渐蜕变为“土豪劣绅”。文学叙述是士绅形象生成的重要媒介，同时，文学形式本身往往又是社会、历史与政治问题的症候性表达。本文以左翼作家茅盾的作品《霜叶红似二月花》为代表，一方面从文学史的角度，考察士绅形象在1940年代（主要是抗日战争时期）有何新变；另一方面也试图突破文学史的叙述框架，从文学与政治的角度，考察这种新形象本身所具有的时代症候性。我们发现，以茅盾为代表的左翼知识分子，在1940年代尤其是抗战时期，重塑了士绅的文学形象，在作品中表现出了对士绅历史形象及其文化趣味的再发现。这也意味着他们在历史书写与政治想象方面，与毛泽东等政党政治家之间存在微妙的分歧，表现了左翼文化政治的多元性，并也与当时社会科学领域的研究者一道，呈现出了1940年代士绅问题的复杂面貌。

关键词：士绅茅盾左翼知识分子历史形象《霜叶红似二月花》

作为左翼作家代表的茅盾，在1940年代初期写出了小说《霜叶红似二月花》（以下简称《霜叶》，引用只注页码）。这篇未完成的作品（仅发表了第一部）与作者此前的作品风格有所不同，连对左翼作家要求甚严的夏志清也认为，这部作品显示了传统的惊人复兴，如作者全身心地完成全书，那么这将是一部可与英国作家艾略特（George Eliot）的《米德尔马契》（Middlemarch）相媲美的小说。诚然，在《霜叶》中，作者重起了大量传统小说的技法，但问题也正在于此——作为新文人和革命作家的茅盾，如何会写出这样一部看似与时代无关的小说。尤其是小说所塑造的士绅形象，无论是在新文学传统之内，还是在抗战的特殊语境下，都不能算是时代的典型，更不是左翼作家呼唤的新英雄。但茅盾却将士绅作为主人公，不仅细腻地展现了他们的家庭内景、人际交往和情感世界，更为重要的是以他们为视点，展现了一代士绅的历史形象、政治抱负甚至是主体意识。这体现了茅盾什么样的历史、政治想象？与当时的政党政治和时代语境有何关联？这些问题能将我们从风格认定带入历史阅读，进而探讨文本形式与历史境遇之间的复杂关联。

一、士绅的文学形象

“一谈到‘绅’便联想到‘土豪劣绅’”。史学家章开沅这句话固然是针对史学研究的泛政治化而言，也符合近百年来士绅留给人们的多为不良印象这一事实。这一点对于现代文学作品中的人物形象来说尤为明显。士绅一词的含义并不确定，大致是指中国传统社会结构中，占有一定地位的阶层，他们不直接从政却具有相当的势力。费孝通就具体指出：“士绅可以是退任的官僚或是官僚的亲友，甚至可以是受过教育的地主”。在中国传统的社会结构和政治权力的博弈中，他们是皇权的主要对抗者，对维护社会基层的利益与稳定发挥着重要作用。然而，在现代革命话语的影响下，士绅逐渐转化为负面形象：新文化运动期间，新文学中的士绅形象多为传统礼教的维护者，甚至本身即是传统文化的象征，是文化革命的对象，如鲁迅《祝福》（1924）中的鲁四老爷；文化运动转向社会革命后，因个性解放、婚姻自由等现实问题的提出，士绅成了年轻一代反叛的对象，因此士绅也成为社会革命的对象，如巴金《家》（1931）中的高老太爷等；茅盾《子夜》（1933）中的吴老太爷形象，则兼具文化革命与社会革命的印记。而在政治领域，士绅剥削的一面尤其得到强调，成了革命的对象。如孙中山在《三民主义》中所重申的国民党党纲中的“平均地权”和“节制资本”等民生政策，均是针对士绅或绅商而言。在国民党与苏联合作之后，对士绅的这种限制就更为明显。在国民革命期间，“打倒土豪劣绅”是农民运动的口号，而阶级斗争视野下的士绅更是压迫者，甚至是反革命，可作为象征的便是湖南士绅叶德辉之死。左派的政治革命受挫之后，继起的革命文学并未收敛锋芒，反而更为激进。在相关的文学作品中，士绅既是（文化/革命）新人革命的对象，某种程度上也是他们成长的背景。正是在士绅的政治色彩、历史命运和文学形象已经定型的情况下，作为左翼作家的茅盾，其小说《霜叶》所塑造的士绅形象就显得较为独特，尤其值得关注。

与之前将士绅作为革命对象或是作为新人成长背景的小说写法不同，在《霜叶》中，茅盾描述了一个士绅的群像：包括乡间地主钱良材和曹志诚、乡镇绅商王伯申和张恂如，还有都市买办冯退庵等。士绅之间又有老派与新派之分。新派士绅是以王伯申、冯梅生、梁子安等经营轮船公司和买办业务的士绅团体；旧派一是当地的传统大户“四象八条牛”（页164），如钱良材钱家、张恂如张家，但除钱家外，大多已没落；二是包括赵守义、鲍德新、贾长庆、胡月亭等人，他们或是善堂的管理者，或为当地文化团体主持者，或为传统读书人，他们既无新派士绅适应新环境的能力，也无传统大地主的财力，在新旧变革之际，他们是受影响较大的群体。整部小说也就围绕着这些士绅之间的利益纠葛而展开。

小说的情节矛盾源自新派士绅王伯申与旧派士绅赵守义之间的利益冲突。王伯申想夺取善堂公款的管理权，以社会福利的名义将善款用来投资新的工厂；但此时正秋潦为患，王伯申的轮船又冲塌了河流的堤岸，损害了乡间地主钱良材与曹志诚等人的利益；赵守义借此机会攻击王伯申，钱良材则在多方奔走无果的情况下，号召当地农民一起修筑了新的堤岸；曹志诚则煽动农民攻击轮船，争斗中农民祝大的儿子被枪杀，这一事件却成为王伯申与赵守义达成妥协的契机。情节概括难免有简化士绅形象之嫌，但也显示了这些士绅的多元性以及他们之间关系的复杂性。除文学史视域中为人熟悉的损害农民利益的反派士绅形象外，小说也塑造了正面的士绅形象，如钱良材。正如茅盾后来的概括：“受害的村庄中有钱家村的大地主钱良材，却是一位头脑清楚，急公好义，而且在县里有地位，在乡里负人望的人物”。他的视野不是家族利益，而是着眼于全村。小说中类似的士绅形象并不止钱良材，还有钱俊人、朱行健、张恂如、黄和光等人，他们都是当地士绅，都有自己的政治理想和抱负。

《霜叶》的写作及其塑造的士绅形象，并非茅盾偶然的兴会所致，而是一个较为庞大的史诗计划。茅盾的计划是“写‘五四’运动前到大革命失败后这一时期的政治、社会、思想的大变动”，“全书的规模比较大，预计分三部分，第一部写‘五四’前后，第二部写北伐战争，第三部写大革命失败以后。但是写了十五万字，只完成了第一部，还没有沾着大革命的边，我就离开桂林去了重庆，不料到了重庆，环境变化，竟未能继续写下去”。虽然只写了第一部，但这种史诗意识，不仅表明《霜叶》之于茅盾的分量，也赋予了《霜叶》一种历史感。这在作品中主要表现为士绅的历史更替和历史责任意识。该小说重在从共时性角度展开新老派士绅之间的矛盾，但这些矛盾本身便是历史更替的现象。此外，小说还勾勒了不同时代的士绅及其不同的政治想象。

首先是“辛亥”一代。晚清的社会变革很大程度上是由开明士绅推动的，甚至早期的革命党人也主要由会党与开明士绅组成。《霜叶》中老一辈士绅钱俊人（三老爷）所承担的便是这个角色。小说处理的是“五四”前一年的事，钱俊人已谢世多年，但他的影响仍无处不在。钱俊人是“辛亥”一代革命者的代表，为地方公益不惜花费了大半家产，设立了福利会等机构，他的做法也受到其他士绅如朱行健等人的支持。不仅如此，他还能对历史潮流而有所反思，他曾对朱行健说：“我们学人家的声光化电，多少还有点样子，惟独学到典章政法，却完全不成个气候”（页39）。这种反思也对后辈士绅的事业选择有一定影响，如张恂如、黄和光便都是学习政法，尤其是张恂如，对钱俊人的做法更是心生向往：“他这位表叔的风采，而又混合着表哥良材的笑貌，隐隐似在眼前出现了，而且又好像还看见夹在其中的，又有自己的面貌”（页39—40）。从心理分析的角度看，张恂如所勾勒的钱俊人的风采，正是其自我身份认同的镜像。

辛亥革命一代的历史形象，在茅盾这里又受到家族记忆的强化。茅盾在小说中重构的这个江浙小县城有其老家乌镇的印记，小说中的人物与其父辈也有颇多相似处。在茅盾的回忆中，士绅的生活并非如革命史所勾勒的那样，是充满欺压良善的行径，而是较为平静；士绅的形象也并非十恶不赦，反而有较多的开明之士。茅盾的家族是从其曾祖父一代才上升为士绅，其父是秀才，戊戌变法期间成为维新派，对当时西方传入的格致之学尤为热心，“他根据上海的《申报》广告，买了一些声、光、化、电的书，也买了一些介绍欧、美各国政治、经济制度的新书，还买了介绍欧洲西医西药的书”。这种积极接纳新事物的态度正与小说中钱俊人一辈相互印证，这也正是那一代开明士绅的历史形象。

叙事者虽对钱俊人等“辛亥”一代士绅的政治理想颇生向往，但显然还是将新的希望寄托在“五四”一代，如为地方公益积极奔忙的钱良材，还有张恂如、黄和光等人身上。这些人物也都是士绅阶层，他们不仅在新教育中占得先机，继承了土地和商业资本，而且有长期积累下来的地方名望，这些都使他们具备了成为下一代士绅的条件。而他们在面对新思潮时，也是与上一辈一样应时而动。如张恂如对家族伦理的反叛，他一再试图冲破祖母的掌控，并尝试改变家庭的现状，如小说一开始他便试图重新布置自己的房间（页2），对商号掌柜宋显庭的经营也颇为不满（页25），面对家庭与社会的双重压力，他也曾决然地说，打算“放它大大的一炮”（页172），显示他有采取进一步行动的可能。钱良材为了公益事业，不仅多次与新派绅商周旋，同时，他对士绅的历史责任、对社会的发展也有所思考。如在与张恂如谈论人生、社会问题时他就说：“作个比方罢，路呢，隐约看到了一条，然而，我还没看见同伴——唔，还没找到同伴”（页170）。他的设想显然是一条有别于上一代人的新路：“老人家指给我的那条路，难道会有错么？可是，可是，如果他从前自己是坐了船走的，我想我现在总该换个马儿或者车子去试试罢”（页171）。

年青一代所呈现的新象，表明了士绅世界内部的沿革，在这种新旧对照中生成了士绅的历史性，甚至是历史主体性，这是一种带有自我反思性，同时意识到自我立场、位置与责任的意识。这在钱良材身上体现得尤为清晰，如对自身在社会关系和历史进程中的位置，他就看得较为清楚。这表现在，当他命令全村人修筑堤坝时，曾有过复杂的内心纠葛：“‘只是我以为于他们有利么？没有的事！我看来于他们有利的事，就一定有利！为什么呢？’他这样想，又不禁傲然自笑了。‘因为我比他们有见识，我比他们想的周到，我比他们顾全大局’”（页213）。内心的不断驳诘，正是士绅对自我历史位置与责任的再思考。对照临村小曹庄村民的悲剧——农民祝大的儿子被王伯申派去的警察打死（页230—231），钱良材的领导村民修筑堤坝的措施确实更为有效，同时，农民形象如老驼福对钱良材的怀疑、对新堤坝的讥刺反而显得滑稽：“连他自己也闹不清是什么居心，从大家开始筑堰那时起，就在心里咕啜道：‘这不成！这怎么会中用！’”（页217）他不仅怀疑，而且还妨碍工作。而堰修竣后，他又认为钱良材放弃河滩的地“太可惜”，是“罪过”（页218）。而实际上这正是钱良材着眼大局的规划，农民老驼福的眼界，也表明农民此时尚缺乏政治意识。

无论是钱良材的历史意识，还是他对社会结构和自我地位的认知，都使他的形象突破了土财主的负面形象，而成为历史舞台上的一代士绅的代表。在左翼文学谱系中，这种具有深度自我主体性与实践能力，较之农民具有优越感的地主形象，不仅与同时期其他作家笔下的地主形成了鲜明对照，与解放区作家如丁玲、赵树理等人笔下十恶不赦的地主形象相比，差异就更大。

二、士绅的文化归属

除了从史实和人物形象等层面呈现士绅的多样性以外，更为重要的是小说从文化层面召回了士绅的生活情境、文化趣味和感觉结构。“感觉结构”（feeling structure，又译“情感结构”），是借用威廉斯（Raymond Williams）的概念，按照其定义：“正如‘结构’这个词所暗示的，它稳固而明确，但它是我们活动中最细微也最难触摸到的部分发挥作用的。在某种意义上，这种感觉结构就是一个时代的文化：它是一般组织中所有因素带来的特殊的、活的结果”。而艺术是留存这种实际经验的最佳方式。感觉结构与艺术之间的这种关联，以及感觉结构的时代性，为我们从小说的美学趣味出发，探讨时代的文化结构提供了途径。

《霜叶》描述了大量的士绅形象，但更为精彩的是书中的几个女子。女性是20世纪二三十年代茅盾笔下最具活力的人物，《霜叶》延续了这种风格。最为特出的是张恂如的姐姐婉卿，无论是她的美貌还是才能，都得到了大家的交口称赞，连钱良材对她也是敬佩有加。但婉卿的形象却与茅盾之前小说中一系列的革命女青年完全不同，如她出场的情景：“小荷香便拿起鹅毛扇和老太太的自用茶壶，他们刚出房门，却已听得婉小姐的笑声到了腰门口。接着便见婉小姐一手挽着小引儿，一手摇着泥金面檀香细骨的折扇，袅袅婷婷来了；才到得廊前，婉小姐满脸含笑说道：‘从灯节边等起，我们等候了半年了，怎么姑妈今天才来看望祖母。’说着就对姑太太要行大礼”（页18）。与《红楼梦》中的王熙凤十分相似，她大方、机智与干练，其个性和才能也主要发挥在家庭利益的争斗中，而她不仅在掌管家庭内部事务时得心应手（页58），在处理外部经济和人事来往时也不让须眉（页59），这一点小说甫一发表就有评论家指出。

小说中也有女学生，如许静英、王有容和冯秋芳，都出身士绅之家。这些女学生也与左翼小说常见的启蒙者和革命者不同。她们的学校生活似乎只是她们社会生活的扩展，新知的传播尚十分有限，新式学校反成了她们勾心斗角的场所：“县里那些出外读书的姑娘们，总喜欢替自己所在的学校吹嘘，她们大都是心高气傲，嘴巴上不肯吃亏的，所以一总十来个女孩子倒因为‘校籍’不同而分成了好几派，尤其是教会派与非教会派之间，平日简直少往来，偶然碰到也常常互相讪笑”（页119）。她们也追求新潮时尚，如被褥的颜色、发型和服饰等，稍不留意，便成为同乡嘲笑的对象。虽然叙事者对女学生的时尚语带讥刺，也并非一概否定，或许，这也是那个时代文化的真实形态。

与人物形象有关的是情感。文中着笔较多的是张恂如与其表妹的恋情，张恂如已成婚，但婚后却发现自己爱的是表妹许静英。在静英去县里读书前，他向她表明了心迹，但当对方有所期待时，他却又退缩了。从叙事脉络来看，这幕悲剧的原因并非制度，而是张恂如的性格过于软弱。这或许是因为作者过多地依赖于个人的情感经历，因而缺少社会性所致。社会性的缺失也就回避了社会批判问题，因而增添了作品的惆怅和感伤氛围。与之相对照的，是王伯申的儿子王民治对待包办婚姻的态度，面对其父，王民治明确地表示反抗，虽然无果，态度却极坚决。不过，在茅盾的续作中，这个包办婚姻却极为美满。

小说叙述最为细腻的，是婉卿夫妇的生活。作为后“辛亥”时代的士绅黄和光，学的是法政，刚毕业时也是踌躇满志，曾参选省议员，竞选失败后便退回到家中，但他的生理缺陷让他再次陷入困境，虽有娇妻，反添内疚，后为了治病又染上烟瘾，便日益消沉。对于他的心理，叙事者有极为细致的描绘：“园子里的秋虫们，此时正奏着繁丝急竹；忽然有浩气沛然的长吟声，起于近处的墙角，这大概是一匹白头的蚯蚓罢，它的曲子竟有那样的悲壮”，“而这悲壮的声调却投入了和光的心坎，又反跃出来，变成了一声轻喟”（页68）。而婉卿在外面风头出尽，归家却只能对着躺在烟榻上的丈夫，但她却将爱情转化为亲情，对和光并无怨尤。其后夫妇因打算领养一个孩子，又升起了新的希望，和光也打算戒烟。不过在美满的远景底层到底有种悲凉的感觉：“这以后，万籁无声，只有墙角那匹蚯蚓忽然又悲壮地长吟起来了”（页79）。这层象征意蕴，让作品具备了诗化小说的素质，接近传统的“比兴”手法，也可见作者浸润传统的深度。

如果从传统的诗学来看，最能代表士大夫文化修养和精神气质的，莫过于山水园林，尤其是传统的园林。因大多是内置于家宅的花园，与士大夫的日常生活和个人品位密切相关，其山水草木、布局设色，几乎就是士绅的内宇宙。《霜叶》对园林作了大量的描绘，无不浸透着设计者的美学意识和感觉结构。

黄和光认为张家的园林布局凌乱，不成格局：“比方说，那个木香棚的地位就很可以斟酌；但凡两三亩地一个园子，一二处的小小亭台倒也不可不有，然而又切忘靠得太紧或摆得太散。这一二处的亭台，应该拿来镇定全局，不是随便点缀的”（页21）。张恂如也发现这样的布局不妥，但他的性格懦弱，变革前先顾虑阻力，因而难以实施。黄和光的园林则颇有名士气：“二厅后面，原是个小小的花园，但在黄和光祖父的时候失火烧了大半以后，就没有再加修葺，回复旧观；后来和光的父亲索性把这破败的花园拦腰打一道短墙，将后半部残存的一些花木太湖石搬到前半部来，七拼八凑，居然也还有点意思，而且又建造了小小一座楼房，上下四间，也颇精致”（页60）。这种残破美既具有审美价值，同时也与黄和光的缺陷形成映衬。

张家和黄家都是老派士绅的花园，因而颇有古典风味。王伯申是新派士绅，他的园林是刚买进的，尚无布置，因而显得荒芜。这既表明园林是士绅身份的象征，同时也显示出王伯申毕竟根基尚浅，缺乏积淀，尤其缺少士大夫的文化修养。前来作客的许静英，因出身世家，也能随手指点说：“局面是好的，只要稍稍修理一下，便很行了”（页131）。王民治虽曾想将园林改为网球场，但这既然是王伯申特意买进，以装点门面，王民治的想法自然被否决（页131）。

除了人情物理，小说对传统家庭内部也有描绘，如代际间的礼仪文化、人物的衣着首饰、家具的式样布置等，都极为细腻。这一点也使得小说极类似以《红楼梦》为代表的传统小说：这些既新且旧的事物和形式与士绅密切相关，从某种程度上来说，这些因素共同构成了士绅的生活趣味、文化归属与感觉结构，是士绅这一形象在文学和历史中确立的历史和文化条件；甚至可以说，正因为有了士绅文化作为整体背景，才使士绅形象克服了作为革命前史的命运，而具有了独立的历史意义和美学意义，而叙事者对士绅文化的着力描绘，也部分地克服了茅盾此前的某些不足，如吴组缃就认为该小说避免了他创作中理论先行的局限。《霜叶》以士绅的生活趣味与政治想象为题材，并非作者偶一为之，而是与作者对传统社会的了解和体验密切相关。

正是作者对人物形象、心理和文化趣味等层面的细致描绘，使小说第一部在1943年发表之后颇受好评。如桂林的《自学》杂志社和“读书俱乐部”，就曾召集巴金、艾芜、田汉、司马文森、端木蕻良等十多位作家和评论家召开座谈会，对《霜叶》进行讨论，讨论中林焕平认为：“本书的描写，极其活泼生动，而在心理描写方面，像写徘徊彷徨的时候，用自然景物来配合行动，是很巧妙的。”孟超也认为该书的写作手法，“已经是走出了《红楼梦》，而且是提到一个很高的阶段”；与会者大多给予该作较高的评价，最后还联名致电茅盾予以肯定。此外，其他批评家也大多将《霜叶》誉为当代的史诗，如石岩就认为这部作品是“我们时代诚实的记载，一首朴实的史诗”；而在另一位批评家看来，这部作品甚至“实可和托尔斯泰的《战争与和平》及罗曼·罗兰的《约翰·克里斯托弗》相提并论”。可见，从艺术层面来看，茅盾的尝试得到了文坛的认可。

三、1940年代的士绅问题

若将士绅作为一个“时代问题”，仅《霜叶》这部小说显然独木难支。如果回到“讲述故事的年代”，我们发现，对士绅形象的重塑在1940年代具有普遍性。除茅盾这个老牌左翼作家的作品外，此时还有大量重塑士绅形象的小说。如萧红的《呼兰河传》（1941）、骆宾基的小说《幼年》（1941）、梁山丁的《绿色的谷》（1942）、师陀的《荒野》（1943）和《果园城记》（1946）、巴金的《憩园》（1944）、废名的《莫须有先生坐飞机以后》（1947）、路翎《财主底儿女们》（1948）等，沈从文写于1938年而于1945年又作大量增补的长篇小说《长河》也可纳入这个系列。这些小说所塑造的士绅形象，都去除了1930年代士绅的阶级身份标签，取而代之的是士绅的生活和情感世界，甚至是他们的政治理想。

这些小说大多写于抗战时期，“抗战建国”的时代问题为作者提供了重新看待历史和传统的契机。对此思考较为深入的是废名。抗战期间他回到了湖北黄梅的老家，边教书边“跑反”。《莫须有先生坐飞机以后》正是对这一经历的自传性记录。莫须有是一个卜居乡里的士绅，废名借之以思考民族重建的大问题。在与乡民的交往中，莫须有发现解决中国问题的关键还是要回归传统：“‘先进于礼乐野人也，后进于礼乐君子也’，还是你们乡下人对，我一向所持的文明态度，君子态度，完全不合乎国情了，本着这个态度讲学问谈政治，只好讲社会改革，只好崇拜西洋人了，但一点没有历史基础了”。莫须有从农民的求生意志与传统社会的稳定性找到了社会重建的基础。

而对于沈从文来说，《长河》延续的是他对乡土神话的构建。但《长河》的历史意识，在于它所表现的现代官僚体系对乡土自治的渗透和威胁。1930年代是国民政府推行保甲制度最力的时候，同时还有“新生活运动”的政策，这对士绅所造成的压力以及对地方的破坏都在小说中得到了体现。沈从文的政治态度与废名异曲同工。在沈从文看来，中国的问题显然出在上层社会，而底层社会的稳定性反而是抗战建国的基础，这种稳定性很大程度上倚赖士绅阶层来维系。

如果说从立场来看，废名和沈从文都倾向自由主义的话，那么，左翼作家笔下的士绅也不乏新意。师陀的《荒野》和《果园城记》中的士绅，保留了一种知足常乐的态度，加上小说的抒情怀旧氛围，传统精神在抗战背景下转化成了维系中国的力量。巴金在《憩园》中写出了士绅从社会激流中退出后的落寞，这正与师陀的小说《荒野》相似。萧红的《呼兰河传》则写出了士绅的亲情，而其中关于小团圆媳妇的故事则回归启蒙立场，这反而显得突兀，割裂了小说的整体性，这也可以反证在民族危难中，亲情超越了新旧文化的对立，士绅原本温情的一面得以展现。骆宾基的小说《幼年》颇有史诗气度，在宏大规模与细腻描写之间，展现了传统乡绅的日常生活。梁山丁的《绿色的谷》则写了尝试改革的地主，这与茅盾笔下的钱良材最为相似，他们都是士绅中有革命理想，且具实践能力的类型。路翎的《财主底儿女们》则将视野置于抗战当下，思考“财主底儿女们”对时代问题的思考以及其不同的历史选择。

无论是左翼作家还是自由派作家，他们笔下的士绅都摆脱了阶级身份的定型标签。在社会变革中，尤其是面对外族入侵，士绅或成为乡土社会价值体系的维护者，或成为亲情的寄托，或是革命的实践者，或是家国重建的探索者。总之，与新文化运动时期文学中士绅的守旧形象、1920至1930年代政治革命中的劣绅形象相比，1940年代文学中的士绅形象更为多元，带出了这一特殊阶层的历史复杂性。尤为重要的是，他们的政治理想得到了相应的表达。

如果我们将视野稍作扩展，便可发现此时思考士绅问题的并非只有小说家，社会科学领域的学者对士绅也有较多关注。早在1930年代中期，费孝通在调查江村经济时就对士绅有所关注。但他真正投入精力收集士绅的材料，则是1938年从英国回国、在云南大学设立社会学研究中心之后。在其师吴文藻的支持下，他创办了“魁阁”研究中心，带领年轻学生进行实地调查研究。这个时期，费孝通为《中国士绅》（China's Gentry：Essays in Rural-Urban Relations）一书作了初步的田野调查。他曾派胡庆钧对呈贡县的地方精英作了深入调查，后来胡庆钧以此为资料撰写了《论绅权》等文章，对士绅权力的构成、士绅与官方权力之间的关系等作了实证性分析。抗战之后，费孝通不仅撰写了《乡土中国》、《乡土重建》等书，而且在清华大学与吴晗一起开设了“中国社会结构”的讨论课，主要讨论的内容就是费孝通在《乡土重建》中所提出的传统中国社会的主要权力构成——皇权与绅权。社会学家对士绅现状的调查，是基于学术目的，也是基于社会重建的现实问题。这既表明1940年代对士绅的关注带有时代性，也为我们理解左翼作家笔下的士绅形象提供了真实的历史参照。

四、文学与政治

虽然1940年代关注士绅问题的作家较多，但《霜叶》的复杂性在于，茅盾的地位和身份不仅使这部小说受到了更多的关注，同时也使这部小说本身更具时代问题的症候性。这不仅关系到茅盾与时代话题、文坛风气之间的关系，更关系到他与政党政治间的纠葛。

对于《霜叶》，尽管部分批评家的评价较为正面，但也不乏尖锐的批评。尤其是左翼批评家，他们虽从艺术手法上给予肯定，一旦涉及到意识形态，几乎都持否定态度。如韩北屏就说：“这里写的，全部是‘霜叶’”。尤其是对钱良材这位开明士绅，论者更是从“忏悔贵族”这个文学母题出发予以批判：“至于良材，和当时南通办实业的一些人物，相差不远。在那时是进步型，好像俄国的忏悔贵族，把土地交给农奴，但最后还是没落”。

除批评家的意见之外，作者的叙述与原来的规划也不乏矛盾处。作者对士绅的生活作了如此细致的描绘，确实使士绅的历史形象变得丰满，但如果从茅盾的史诗规划来看，无论是描写所带来的诗化效果，还是人物内心的怅惘，都呈现出散文化的特征，而与史诗式的设计，尤其是与长河式的革命史诗构想相背离。正如文学批评家卢卡契（György Lukács）在《叙述与描写》中所说，“描写乃是作家丧失了叙事旨趣之后的代用品”，“描写的虚假的现场性表现为作品细分成种种独立因素的原子化，表现为结构的瓦解”。如果联系到茅盾早期对自然主义的译介，如1920年代初期他便在《小说月报》上屡屡撰文，介绍曹拉（Émile Zola，现通译佐拉）等人“记账式”的写法，那么，卢卡契的这类批判对茅盾就更具针对性。

那么，该如何理解左翼批评家基于技术和意识形态的二元态度，以及茅盾的史诗理想与描写本身的分裂呢？作为此时左翼作家的二号人物，《霜叶》折射出了文学与政治之间的深层纠缠，尤其是左翼作家与政党政治之间的关系。但对茅盾来说，对他的写作造成实质影响的，首先倒不是中共的文艺政策，而是国民党的书报审查制度。

1941年皖南事变之后，国民党对左翼知识分子的文化活动加大了干涉力度，在他辗转到达桂林之后，因重重历史因由，茅盾已成为国民党的重点关注对象。在桂林期间，国民政府就派刘百闵前去邀请茅盾等文化人回重庆，在茅盾等人一再回绝的情况下，刘百闵则留在桂林监视，直到茅盾答应赴重庆为止。《霜叶》写于茅盾在桂林期间，小说选择较为陈旧的话题，无疑与国民政府当时的书刊检查政策有关。茅盾后来也是如此解释：“我想，既然许多当前的现实生活不能写，一九二七年大革命或许因其已成历史，反倒引不起国民党图书检查官的注意”。除在小说题材方面有意回避时代主题外，茅盾此时的批评文章也大多是类似《杂谈文艺修养》、《谈“人物描写”》等不关痛痒的论题。

不无巧合的是，茅盾从传统章回小说吸取技巧经验的尝试，又与文坛所讨论的“民族形式”问题取得了一致。抗战时期，基于文学的宣传和动员作用，国民政府曾一度提倡文艺的通俗化，而左翼作家从1930年代初即提倡文艺的大众化，因此虽然有部分作家（如胡风等）有异见，但在抗战的语境下大多还是取得了一致。茅盾也认为：“利用旧形式如果是新文学大众化过程中的课题之一，便应当尽力做去”。但民族形式论争的出现，是因为向林兵等人将民族形式等同于民间形式，并将其作为文学的唯一源泉，从而否定了受外来形式影响的新文学，这便遭到了包括茅盾在内的新文人的一致反对。

让问题复杂化的是延安的影响。在回忆录中，茅盾对于《霜叶》的创作初衷还有另一个说法：“我写《霜叶红似二月花》，是很用了一番心思的，我企图通过这本书的写作，亲自实践一下如何在小说中体现‘中国作风和中国气派’。”所谓“中国作风和中国气派”是1940年代左翼文学的一个关键词，出自毛泽东于1938年10月在中国共产党第六届中央委员会扩大的第六次会议上的政治报告《论新阶段》（即《中国共产党在民族战争中的地位》）一文。在该文中毛泽东针对马克思主义的中国化，提出转变文风的问题，要求废止洋八股，避免教条主义及空洞抽象的调头，“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。这个观点经由柯仲平和陈伯达的发挥成为党的文艺方针，进而影响到重庆等地的民族形式论争。

而在1940年，当茅盾逃离新疆抵达延安时，正逢毛泽东在《中国文化》创刊号上新发表《新民主主义的政治与新民主主义的文化》一文（即后来的《新民主主义论》），该文对《论新阶段》中的民族形式问题有更详细的论述。毛泽东曾将《新民主主义论》一书送给茅盾，并与他畅谈古典文学。在茅盾的回忆中，毛“对《红楼梦》发表了许多精辟的见解”。后茅盾应《中国文化》编辑之邀，写了《关于〈新水浒〉》、《论如何学习文学的民族形式》等文章。对《水浒传》、《红楼梦》等传统作品予以肯定。他对《红楼梦》的意见或受毛泽东的影响，在他看来，《红楼梦》所写的虽“只是一些家庭琐事，——做寿，开丧，庆元宵，中秋赏月，做诗，斗牌，看戏，借债，吃醋，挑情，乃至小儿女的口角，清客们的胁肩谄笑”，但这些描写并非没有意义，因为“在这一切无关国家大事的琐细的形象中，却提出了最严重的思想问题，要求一个解答”。这就从反礼教的角度为描写本身提供了合法性。也正是在民族形式、“中国作风和中国气派”的语境下，《霜叶》对士绅生活的细致描绘得到了批评家的认可，如孟超就认为：“在今天，我们都在向中国化路上走去时，这本书是一个新的方式的贡献”。

不过，茅盾的创作并非就是政党文艺政策的脚注，或许相反，这部小说保留了左翼文人对历史、对新文学发展思考的部分独立性。从政党的角度来看，过度表彰士绅本身便意味着政治方向的不正确。早在1939年，毛泽东在他参与撰写的教材《中国革命与中国共产党》中，就详细分析了中国各个阶级的性质。他对地主的描述为：“地主阶级是帝国主义统治中国的主要社会基础，是用封建制度剥削和压迫农民的阶级，是在政治上、经济上、文化上阻碍中国社会前进而没有丝毫进步作用的阶级。”因此，从阶级与革命的角度来看，“地主阶级是革命的对象，不是革命的动力”。而茅盾在延安期间，曾被鲁迅艺术学院邀去讲课。他讲的主题是《中国市民文学概论》，较之阶级论，“市民”本身便是一个较为模糊的概念，如他在“延安各文艺小组会上”的一次演说中，曾对他所说的市民有所界定：“指城市商业手工业的小有产者”，并且认为“乡村中农富农也应当包括在内”，虽然他试图从经济的角度划定市民的边界，但较之毛泽东同时期对“资产阶级”的再度细分，市民政治性指向并不明确。

这种差异还表现在茅盾的革命史观中。在写作《霜叶》之前，茅盾在香港创办了文艺刊物《笔谈》，柳亚子应邀开设《羿楼日札》专栏，谈辛亥革命的历史掌故。茅盾或从中受到启发，也在《笔谈》开设《客座杂忆》栏目，谈大革命前后的小掌故。他的“杂忆”既提供文坛史料，也有对革命志士的追怀，如对李汉俊、萧楚女和恽代英等人的回忆。从李汉俊这样曾被中共开除的人物可看出，茅盾设想中的革命史较中共党史为宽。实际上，对于1940年代的左翼知识分子来说，他们彼时所说的“革命史”，很大程度上是指辛亥革命、其后的新文化运动和政治运动，以及国民革命时期的左派理想与实践等，并非单单指向党史。因此，《霜叶》才能平缓地叙述“辛亥”及其后士绅的政治理想与实践。

除了这种政治理念的分歧外，《霜叶》的意义还在于它是左翼作家对文学形式所进行的有益探索。民族形式论争因有延安“中国作风和中国气派”理论的介入，对于强调新文学传统的新文化人显然不利，但此时为了统战工作，政党的文艺工作者如陈伯达等对国统区郭沫若等人的文学理念还颇为尊重，因此，民族形式论争最终以调和论结束。民族形式讨论，是抗战时期作家对新文学传统的一次自我反思，有助于改变新文学的欧化语体，而茅盾的贡献则在其丰富的创作实绩。如创作于香港的《腐蚀》，便是在借鉴武侠、惊险故事等通俗文艺的手法基础上所写的一部间谍小说，是综合新文学、民间文学与时代主题等多重资源，对小说形式做出的有效实验，而《霜叶》的写作则是这种形式实验的继续。因此，《霜叶》所确立的士绅形象，不仅具有政治意义，其写作方式也提供了新的审美价值。

然而，茅盾的故事并未就此结束。建国后，党的文艺政策不再具有通融余地，《霜叶》的政治问题也就不可回避，茅盾只能以作品的未完成为理由作辩解。在1961年《霜叶》的《新版后记》中，茅盾对“霜叶红似二月花”的寓意作了理论上的解释：“人家都说二月的花盛极一时，可是我觉得经霜的红叶却强于二月的花。但是还有暗示的意思，大抵是这样：少年得意的幸运儿虽然像二月的花那样大红大紫，气势凌人，可是他们经不起风霜，怎及得枫叶经霜之后，比二月的花更红。”而这部作品本来就是一部史诗的设计，这重寓意也就更为明确，“书中一些主要人物，如出身于地主阶级和小资产阶级的青年知识分子，最初（在一九二七年国民党叛变以前）都是很‘左’的，宛然像是真的革命党人，可是考验结果，他们或者消极了，或者投向反动阵营了”。其实这些结果小说中还未出现，但既然是未完成品，为应对1961年的语境也只能如此诠释。

让士绅问题再次浮出水面的，是茅盾于文革期间所写的《霜叶》的续篇。因为该著属于“抽屉文学”的范畴，更能代表彼时茅盾对士绅问题的真实想法。续篇延续了前篇士绅的权力格局，历史线索则是国民革命的胜利与失败，随着北伐战争的顺利推进，钱良材等开明士绅也顺利转变为革命者；而随之而来的革命挫折，让钱良材亡命日本，但他并未消沉，而是预备北上行刺。可见，钱良材在失败后变得更为激进，茅盾1961年对“霜叶红似二月花”的解释并不适用于他。

更为重要的是，续篇花了更多的篇幅描写士绅的文化生活，尤其士绅间的酬答往来。这包括觥筹交错的宴会、饮酒赋诗的雅趣及以花木深处的情致等，充满了人情味，而非革命的火药味；而对于不得不写的革命部分，反只作粗线条勾勒。可见，茅盾此时的执念还是士绅的文化与生活，而非他们的革命性。续篇与前篇的一致性，更加凸显了茅盾1940年代对革命史思考的历史意义，虽然他当时无意对抗政党的革命话语，但无疑，他的革命史具有更为宽阔的视野，为士绅的历史形象留下了更大的叙述空间。

因此，《霜叶》的意义不仅在于从文学史的角度塑造了新的士绅形象，他对士绅政治地位的重新思考，也是对时代问题的一种方式。而它综合传统与现代的形式，不仅为文艺民族形式的探索确立了美学典范，而且也通过这种独特的形式，重新打开了士绅文化与生活的内在丰富性，也部分地克服了茅盾自身创作中理念主导情感的做法。小说所重新确立的士绅的历史主体性，也突破了1940年代文化政治的畛域，而具有一定的超越性，对士绅的历史形象作了较为深入的思考，拓展了政治想象的空间。同时，茅盾以小说形式叩问革命史的叙述，表明了左翼文学并非铁板一块，而是具有内在的多元性，尤其是文化左派，其在政治想象与历史叙述上具有一定的独立性，对时代问题也给出了较为有活力的响应。

以革命的名义——茅盾早期小说中革命话语的置换与书写

刘永丽

四川师范大学文学院四川成都 610068

内容提要：茅盾早期小说中的革命涵义有些嗳昧不明。在他笔下，革命往往变成了个人为寻求某种生活方式所借助的话语姿态。这导致了革命话语多重语义的置换现象。具体来讲，茅盾早期小说中的革命，是一种通向现代性之光明未来的途径，是激情生活之置换，激情恋爱之置换。

关键词：革命书写置换想象激情

在20世纪的中国文学中，“革命”一词在不同的语境里有不同的含义。它既指政权更迭，建立民族国家的一种诉求，也指思想文化领域的除旧布新和生活方式、处世观念的现代需求。有时候也窄化为对生命、肉体的消灭的本土原始含义。但有一点是共通的，即革命的目标都是指向更为美好的未来，指向更为合理的发展，指向更为人性的生活。总而言之，革命所要达到的是一种先进的现代生活方式。在时间维度上，它隐含了越来越好的现代性的线型发展观念。茅盾早期小说中的革命涵意有些暧昧不明，在他笔下，个人最初加入“革命”组织是有着为国为家的宏大诉求，但具体到日常生活中，革命往往变成了个人为寻求某种生活方式所借助的话语姿态，导致了革命话语多重语义的置换现象。

一、革命：通向现代性之光明未来的途径

整个20世纪，革命话语铺天盖地遍布中国大地，革命思想及行为从星星之火导向燎原之势，归根到底还是由于革命作为现代性话语给予人们“生活更加美好”的允诺。正是革命宣传话语中对革命胜利后的醉人图景的描绘，激发了民众追随革命的无限热望，激起革命者砸碎、摧毁现有一切的蓬勃野性和生命激情。尼古拉·别尔嘉耶夫在谈到革命的诱惑的时候曾指出：“革命活动家致命的错误与对待时间的态度有关。现在被完全看作是手段，未来被完全看作是目的。所以，针对现在而肯定暴力和奴役，残忍和杀人，针对未来而肯定的则是自由和人性，针对现在肯定噩梦般的生活，针对将来肯定的是天堂生活。巨大的秘密就在于，手段比目的重要。”对革命者来说，这种对待时间的态度是使革命得以进行的必要条件。因为毕竟革命是残酷的，要进行流血和牺牲，如果没有对过去的仇恨和未来的美好的宣传鼓动，革命的动力也无从得来。所以尼古拉·别尔嘉耶夫说，“革命不知道现在，也不拥有现在，革命完全指向过去和未来”。

在茅盾的早期小说中，特别强调“过去”——“现在”——“将来”的时间意识。《幻灭》在写到静女士由上海去武汉之前，有一段心理描写，写她在理想与幻灭之间思想上的徘徊。尽管“过去的创痛”告诉她：“每一次希望，结果只是失望；每一个美丽的憧憬，本身就是丑恶”，但“新的理想”告诉她：“失望不算痛苦，无目的无希望而生活着，才是痛苦。”“这两股力一起一伏地牵引着静，暂时不分胜负。静悬空在这两力的平衡点，感到了不可耐的怅惘。她宁愿接受过去创痛的教训，然而新理想的诱惑力太强了，她委决不下。……新的诱惑新的憧憬，已经连结为新的冲动，化成一大片的光耀，固执地在她眼前晃。”斗争的结果，“过去的创痛虽然可怖，究不敌新的憧憬之迷人。……勇气，自信，热情，理想，……现在都回来了……她已经看见新生活——热烈，光明，动的新生活，张开了欢迎的臂膊等待她。”应该说，是对新生活的渴望，才使得静女士振奋起来，而新生活，就是为“社会服务”，是在革命中所获取的一种生活。换言之，静女士对革命的向往，其实质是对一种热烈、光明、动的新生活的向往。

“过去”生活的不如意不值得追忆，“将来”生活的美好才是最重要的。而革命是通向美好生活的必经之路。这种寄希望于将来的思想逻辑，和其时深入人心的进化论思想密切关联。进化论遵循的是一种线性发展的历史观和时间观。进化论认为，地球及其生活于其上的动植物，其发生、发展、演变是一个不断地由低级到高级，由简单到复杂的过程。这样的过程是无限的、无止境地向未来延伸着的。进化论由此“将价值和意义注入时间，并且随着时间不断向前的线性运动，其价值和意义也就越巨大，更高级的、更美好的、更有价值乃至更具有神圣性的东西都在时间的现在，更在时间的前方维度。”就革命话语来说，砸碎不合理的现在，迎向美好的未来，对革命的民众来说是一个永远美好的诱惑。

进化论的时间观使中国的知识分子和作家在历史和价值的评判中，一切以现在，以新和未来为价值中心，“新”与现在、未来、进步、光明、希望等肯定性的价值联系起来，求“新”便毫无疑问是一件值得肯定的事情，无论这种“新”的内容如何。所以，茅盾早期笔下的革命，大都是以现代化都市——上海为背景。《蚀》三部曲中人物对革命的追逐，虽以上海的“幻灭”始，但最终的“追求”仍然锁定在上海这个现代性的大都市。因为上海是接受新思想新知识的最具有革命意识的地方。如前所述，有关革命的一种意涵即是在思想文化领域里除旧布新。而晚清以降至五四时期所谓的各种“新”事物“新”思想，大都是和传统的“旧”事物“旧”思想相对立的，其“新”的源头，还是从西方传入的各式各样的现代思想。上海作为最先接受欧风美雨之现代思想浸润的都市，是中国民众寄寓“新”思想的所在，是革命家和文人寄予未来希望的地方。上海自晚清开埠始，就作为一个指向未来的希望之地而存在，革命者去上海寻求同党，改革派去上海寻求新规划，文人们去上海寻找新题材，求知若渴的学生们去上海寻求新知识，而一般的民众去上海观览新奇观——总之，在其时的中国，上海是“新”事物的发源地。

《虹》中的梅女士，正是受新思想的影响，才有离家出走追求新生活的勇气。她的丈夫为了讨好她，“凡是带着一个‘新’字的书籍杂志，他都买了来”给她看。“因此，《卫生新论》，《棒球新法》，甚至《男女交合新论之类》，也都夹杂在《新青年》、《新潮》的堆里”。而梅女士最终也是在上海通过参加革命，实现了自己的生命价值，跟上了历史的进程，掌握了自己的命运。作者安排主人公梅女士跑出闭塞的“蜀道”到大都市上海，正是寓含着中国女性想要从“封建”走向“现代”，必须投入革命才能获得解放的主题。在这里上海成了革命现代性的象征而存在。茅盾曾经对小说题目《虹》作出这样的解释：“‘虹’是一座桥，便是春之女神由此认出冥国，重到世间的那一座桥；‘虹’又常见于傍晚，是黑夜前的幻美，然而易散；虹有迷人的魅力，然而本身是虚空的幻想。这便是《虹》的命意：一个象征主义的题目。”在这样的解释中，作为现代中国缩影的上海成了一切美好幻想的集结地。在上海，只有在新思潮弥漫的上海才能搭建起由冥国回世间的桥，正是上海所独具的与传统背道而驰的现代思想氛围给了人们对新生活的无限美好幻想。在《虹》中，上海新的质素——现代意义上的革命思想正在以不可压制之势成长，这是上海的希望所在。正如小说中人物所说的：“真正的上海的血脉是在小沙渡，杨树浦，烂泥渡，闸北这些地方的蜂窝样的矮房子里跳跃！只有他们的鲜血沸滚的血能够洗去南京路上冷却了变色的血！”展现了革命的上海给人带来的美好期盼。

小说中写到梅女士搭乘江轮在由蜀中赶到上海的途中，看到由机械驾驶的轮船冲击着那些“蜗牛似的贴在岩壁的”“小小的木船”，内心中的感觉：

梅女士看着这些木船微笑，她赞美机械的伟大的力量；她毫不可怜那些被机械的急浪所冲击的蜗牛样的东西。她十分信托这载着自己的巨大的怪物。她深切地意识到这个近代文明的产儿的怪物将要带新的“将来“给她。在前面的虽然是不可知的生疏的世间，但一定是更广大更热烈：梅女士毫无条件地这样确信着。

在这里，轮船成了现代物质文明的象征，是代表历史发展必然趋势的未来、希望、光明的力量——是革命所要达到的目的所在。那些被冲击的小小的木船象征着过去及落后的一切，是必定被历史淘汰掉的。梅女士以充分的热情呼唤未来的新生活，呼唤现代文明，“十分信托这载着自己的巨大怪物”，表明了梅女士对现代文明持一种完全信任的态度。梅女士正是搭乘这样的代表现代文明的轮船到代表现代文明的上海，去经受“新的将来”，轮船和上海由此成了现代文明的化身，是同质物。梅女士对代表过去和落后的“蜗牛似的贴在岩壁的”“小小的木船”的毫无怜惜，表达了对现代文明的一种坚定的价值认同，在这样的价值认同中，上海将来的革命生活也便毋庸置疑地是一种有价值意义的生活，革命及上海由此成了光明的未来的化身。

汉娜·阿伦特在《论革命》中指出，“缔造革命的人也好，旁观并跃跃欲试的人也罢，在这些人的心目中，显然缺乏对政府形式的深度关切”，即是指出了革命存在着的一个问题：即革命的目标是指向笼统的美好社会生活的，而具体是一种什么样的社会组织生活，在革命者心中是模糊不明的。茅盾小说中革命者所向往的美好生活，是幻想中与诸种现代文明、各种新思想相聚的一种生活。而具体意旨如何，却是暧昧不明的。

二、革命：激情生活之置换

在革命作家笔下，有关革命的合法性依据有诸多类型，社会的腐败和不公，统治者的镇压与残暴，等等，一切的不合理都成为揭竿革命，奋起而立新世界、新国家的理由。然而审视茅盾早期小说中有关革命的书写，一个值得注意的现象是，作家在小说中尽力突显的主要是革命生活中蕴藏着的激情，与革命有关的权力、政权、后果并不在他的书写热情之内。怎样实施革命的计划，以及如何建立合理的政权组织形式，都不在作家的关心范围之内。茅盾所关心的，是在革命中体味一种全新的生活方式，醉心于一种生命的激情，陶醉于一种革命的罗曼蒂克……总之，在茅盾小说笔下，对新生活的向往成了革命者对于革命热衷的最合法理由，革命由此成为激情生活的置换话语。

茅盾曾指出蒋光慈的作品中有非现实性的因素：“作品中人物的转变，在蒋光慈笔下每每好像睡在床上翻一个身，又好像是凭空掉下一个‘革命’来到人物的身上……总之，我们看了蒋光慈的作品，总觉得其来源不是‘革命生活实感’，而是想象。”而据陈建华的分析，茅盾最初的作品中，一些女性成为他写小说的起因，与什么主义，革命或小说写法并没有直接关系。而“最有关系的是作者的一腔情怀，一段追忆，一个感性或性感的世界，其中充满激情与狂想。”确实，在茅盾早期的小说中，革命者所需要的，正是革命生活中那种脱离平庸停滞之日常生活的丰富体验，是一种动荡不宁的求新求变精神。别尔嘉耶夫在论述革命的意义的时候，肯定的正是革命给予人类的丰富体验：“革命是伟大的体验，这个体验既使人贫乏，也丰富人。贫穷的自身就是一种丰富。……在革命中，新的平民阶层总是被赋予发挥历史积极性的机会，束缚能量的枷锁被拆除。……新人的出现是新的精神的诞生。”在茅盾早期小说中，革命最具有诱惑力的地方正是革命中所给予人们生命的丰富，所给予人的那种激情。在《幻灭》中，静女士当看护妇时遇到一个姓强名猛的军官，这个军官坦言，他到战场上去打仗不是为了什么保国卫国的神圣的口号，甚至也不是为了胜负，而单纯就是为了“强烈的刺激”，且看这位军官发自肺腑的话语：

战场对于我的引诱力，比什么都强烈。战场能把人生的经验缩短。希望，鼓舞，愤怒，破坏，牺牲——一切经验，你须得活半世去尝到的，在战场上，几小时内就全有了。战场的生活是最活泼最变化的，战场的生活并且也是最艺术的；……大炮的吼声像音乐队的大鼓，替你按拍子。死的气息，比美酒还醉人。呵，刺激，强烈的刺激！和战场生活比较，后方的生活简直是麻木的，死的。

我追求强烈的刺激，赞美炸弹，大炮，革命——一切剧烈的破坏的力的表现。我因为厌倦了周围的平凡，才做了革命党，才进了军队。

……战场是最合于未来主义的地方：强烈的刺激，破坏，变化，疯狂似的杀，威力的崇拜，一应俱全，……别人冠冕堂皇说是为什么为什么而战，我老老实实对你说，我喜欢打仗，不为别的，单为了自己要求强烈的刺激！打胜打败，于我倒不相干！

在这位军官眼中，刺激的生活才是真的生活，哪怕这种刺激生活有“死的气息”，但还是“比美酒还醉人”。刺激中的毁灭，杀戮中的疯狂，一切激动人生命律动的东西，即使短暂，也是一种高质量的“活”的生活。而在《追求》中，茅盾所重笔泼墨描画的，也是一位不甘心于长时期的平淡麻木生活，处处求新奇，期望在革命中寻求激情生活的青年——章秋柳。且看章秋柳一系列的自白：

我觉得短时期的热烈的生活实在比长时间的平凡的生活有意义得多！我有个最强烈的信念就是要把我的生活在人们的灰色生活上划一道痕迹。无论做什么事都好。我的口号是：不要平凡！

我是时时刻刻在追求着热烈的痛快的，到跳舞场，到影戏院，到旅馆，到酒楼，甚至于想到地狱里，到血泊中！只有这样，我才感到一点生存的意义。……像吸烟成了瘾一般，我的要求新奇刺激的瘾是一天一天地大起来了……我有时简直想要踏过了血泊下地狱去！

我们正在青春，需要各种的刺激，可不是么？刺激对于我们是神圣的，道德的，合理的！

在章秋柳这里，热烈地、刺激地生活着才有生命的意义。这样的生活是符合人性的，所以是“道德的”，“合理的”。表达了对一种有活力的激情生活的推崇。这些革命者并没有更高的革命目标，正如章秋柳所坦言的“道义，社会，祖国——一切这些大帽子，都不能阻止我的刹那间的决心”，而且她认为：“理想的社会、理想的人生，甚至理想的恋爱，都是骗人自骗的勾当”；所以，“人生但求快意而已。我是决心要过任心享乐刺激的生活！我是像有魔鬼赶着似的，尽力追求刹那间的狂欢。”而《子夜》中的张素素，也坦言自己想“过度刺激而死”：

就是过度刺激！我想来，死在过度刺激里，也许最有味，但是我绝对不需要像老太爷今天那样的过度刺激，我需要的是另一种，是狂风暴雨，是火山爆裂，是大地震，是宇宙混沌那样的大刺激，大变动！啊，啊，多么奇伟，多么雄壮！

刺激，而不是庸常日常生活中的麻木，成为其时作家膜拜的神祇。

别尔嘉耶夫说，革命是非理性的，“在革命里，如同在反革命里一样，获得放纵的是极其残忍的本能，这些本能潜在地总是存在于人的身上”，而只有革命，才能“让非理性的本能获得自由”，即是阐释了革命中释放的激情——那些潜隐在内心深处而在文明社会里被压制的诸种本能。尤其对身处受宗法制社会各项规范束缚的人，这种借由革命的本能释放更有其暴烈性。在具体的中国20年代的社会语境中，接受“五四”欧风美雨自由思想熏染的时代青年，在现实的规范世界里寻求不到自己所渴望的激情、浪漫之生活，只有借助于革命，才能尽量释放自己被压抑的人性。所以，茅盾早期小说中革命与激情生活的置换，正是表明了其时青年人对一种与传统规范决裂的激情生活方式的追求。

三、革命：激情恋爱之置换

德勒兹在分析欲望话语时曾指出：“规范欲望是社会组织的职责”，原因就在于“欲望本质上是革命的”，欲望的革命性就在于“颠覆一切社会形态，破除它们的中心，打碎它们的结构”。欲望是“在自由综合的领域里起作用的，那儿一切都是可能的”。所以，对欲望的追求是对社会组织、习俗破坏的一种方式，也是革命性的一种表现。由此，茅盾小说中的女性革命者形象，除了观念上的革命之外，身体也是放荡不羁的。正如有论者所言：“在某种程度上，性解放也象征着革命本身，它也是一种革命，与集体的革命激情并不矛盾。”茅盾《蚀》三部曲中的时代女性慧女士、孙舞阳、章秋柳，《虹》中的梅女士，都是典型的性感女郎。“新女性开放而放荡的性行为，总是被用来比喻现代欲望及革命的毁灭性力量”。

在茅盾笔下，革命与恋爱之间的关联，极有意味的是革命作为恋爱的置换对象而存在。即有些革命者是在恋爱遇挫之后，才投入革命。《幻灭》中的静女士，在发现委身的男人抱素是不值得托付终身的人后，痛定思痛，最后在革命的社会服务中获取生命价值。《虹》中的梅行素，因为所爱之人的懦弱离世，离家出走，最终走向革命之路。有一点需要注意的是，这些青年人要么革命，要么恋爱，革命和恋爱的这种置换，是因为这两者有共同之特征：“政治的激情和情欲的冲动很相似，都是体内的分泌。它刺激起人投身进去：勇敢、坚定、进取、占有，在献身中获得满足和愉快。”所以，“性的暴动充当了革命的原动力”，即革命与性都是对平庸而无聊的日常生活的背叛，是一种全身心的陶醉、肉体与精神共时飞扬的激情的生活，是足以发挥狂热之生命能量的生活。

在茅盾的小说《幻灭》中，恋爱时时和革命相伴而生。甚至可以说，恋爱成了革命的一种动力。最初静女士所看到的那些闹风潮的女校学生们，自闹了风潮之后，“渐渐地丢开了闹风潮的真正目的，却和‘社会上’那些仗义声援的漂亮人儿去交际——恋爱”。革命成为恋爱的交际手段。静女士在投入革命工作之后，“得到了办事的兴趣”，踏进了“光明热烈的新生活”中，发现她的同事们“近乎疯狂的见了单身女人就要恋爱”，“闹恋爱尤其是他们办事以来唯一的要件”。“常常看见男同事和女职员纠缠，甚至嬲着要亲嘴。单身的女子若不和人恋爱，几乎罪同反革命——至少也是封建思想的余孽”。这些所谓的革命者，拼命地追逐恋爱，恋爱是唯一让他们神经振奋的事情。“提到恋爱，这一伙半醉的人儿宛如听得前线的捷报，一齐鼓舞起来了。”且看小说对这种现象的描绘：

“要恋爱”成了流行病，人们疯狂地寻觅肉的享乐，新奇的性欲的刺激；那晚王女士不是讲过的么？某处长某部长某厅长最近都有恋爱的喜剧。他们都是儿女成行，并且职务何等繁剧，尚复有此闲情逸趣，更无怪那班青年了。然而这是烦闷的反映。在沉静的空气中，烦闷的反映是颓丧消极；在紧张的空气中，是追寻感官的刺激。所谓“恋爱”，遂成了神圣的解嘲。

最后，静女士发现，这些闹恋爱的革命者“在必要时确能慷慨为伟大之牺牲”。这在某种程度上无疑又肯定了革命者之恋爱的合理性。恋爱由此被视为不足深虑的小缺点而被忽略。因为要革命就意味着随时准备牺牲，在牺牲面前，符合人性的恋爱就应该被接受。或者说，革命的目的之一就是为了不受压抑地恋爱，获得观念及身体的解放。南帆说，“革命的主题之下，性不再是单纯的繁殖，性欲不再是某种必须克制的生理骚动；性是一个寓含了内在紧张的社会事件。”因为“性的不竭能量隐藏了巨大的革命资源”。恰是《幻灭》中恋爱行为的注脚。

值得注意的是，茅盾在早期小说中写到的革命者的恋爱，不是传统意义上的以缔结百年之好为目的、忠贞不渝、身心相许的那种神圣的爱情，而大多是非正常的婚外恋或三角恋，多角恋，时间大多短暂，不求结果。这些恋爱所追逐的只是一种“肉的享乐，新奇的性欲的刺激”。革命和恋爱由此找到了其共同性：即是对传统稳定社会组组结构及秩序的破坏，对一种脱离常态之生活的追求，对麻木无聊之生活的反叛。正是因此，在茅盾早期的小说中，有一个很突出的现象，即是小说中的女主人公——即他所着力塑造的时代女性，大多拒绝家庭，拒绝母职。只为追求自身的生命快乐而活。这也是其革命性的一个重要表现。

《幻灭》中的静女士，在由晒台上的女人衬衫想象到二房东新少妇的生活时，有这样的话：“处女的甜蜜的梦做完时，那不可避免的平凡就从你头项上罩下来，直把你压成粉碎。你不得不舍弃一切的理想，停止一切的幻想，让步到不承认有你自己的存在。你无助地暴露在男性的本能的压迫下，只好取消了你的庄严圣洁。”写出了静女士对婚姻生活的迷惑及内心底对做男人的妻子之单调生活的抗拒。而慧女士认为“男子都是坏人”，“用真心去对待男子，犹如把明珠丢在粪窖里”，认为“不受指挥的倔强的男人，要行使夫权拘束她的男人，还是没有的好”。《动摇》中的孙舞阳更是对婚姻没有兴趣：“没有人被我爱过，只是被我玩过”。《追求》中素来活泼鲜艳的王诗陶，因为怀孕，眼光带了“阴凄凄的味儿”，在章秋柳眼中，是“惊心的美之衰落”。王诗陶在矛盾中也认为应该“把孩子打掉，海阔天空去过奋斗的生活”。因为孩子是激情之生活的拖累。

革命最先源于对现实的不满，革命的目的是为了获取更为合理的生活方式。而对年轻人来说，传统社会里对身体、个性的压制是他们进行革命的最重要的理由。福柯说，长期以来，身体一直受权力的惩罚：“在任何一个社会里，人体都受到极其严厉的权力的控制。那些权力强加给它各种压力、限制或义务。”权力机制利用各种组织策略对肉体进行规训——“一种强制人体的政策，一种对人体的各种因素、姿势和行为的精心操纵。”马尔库塞认为，“人的历史就是人被压抑的历史”，尤其是对人之爱欲本能的压制。“性本能的社会组织实际上把所有无助于生育功能的性本能表现都视为性反常行为而予以禁止。”这恰好印证了中国女性的身体在传统社会的遭遇。儒家伦理从“身体发肤，受之父母”的身体最基本的归属开始，建立了一套“亲亲、尊尊、长长、男女有别”的社会规范，在各层面上对女性的身体予以规训，使女性的身体只成为生育的器皿。尤其突出的表现是对女性身体欲望——性欲望的压制。现代观念使人的个性得以突显，人的身体从此只属于自己，不属于任何人的观念日渐深入人心。身体由此被突显成为独特的存在物。在个性解放的话语下，女性自身对身体快乐的追求也被肯定。苏青所谓：“饮食男女，人之大欲存焉”，这是“天然的趋势决非人力所能挽回”。对个体的青年男女而言，时代婚姻自主、个性解放的呼声应合着他们的心灵需求。他们脱离家庭，奔赴具有现代思想气息的都市。最初，娜拉出走的故事唤醒了一大批追求个性解放的女子，但在其后的几十年里，中国社会并没有给女子提供可供发展的空间及实现自我价值的现代性语境，女子凭职业谋生的机会少之又少。所以对脱离旧家庭的女子来说，只有走革命或恋爱之路，换言之，革命或恋爱是她们在社会上得以立足、寻求自己所期望的自由生活的一种存在方式。像《虹》中的梅女士，逃离封建婚姻家庭进入社会，只有进行革命，才能获取全新的生活。正是因为革命是对脱离常规之生活的追求，所以革命中的遭遇使茅盾小说中的时代女性不可能进入道德观念森严的封建家庭中去。一方面，她们早已被视为伤风败俗之“另类”而被封建家族扫出家门；而更重要的一个原因是，她们更不可能忍受封建家族中的陈规陋习，像章秋柳所说的“我再不能把我自己的生活纳入有组织的模子里去了；我只能跟着我的热烈的冲动，跟着魔鬼跑！”在这种情境中，革命成为她们的护身符和唯一合法的存在方式。这也是革命与恋爱置换之关键缘由。

茅盾抒情散文的意象探究

隋清娥黄晶文

聊城大学文学院山东聊城 252059

摘要：在茅盾的随笔中，有许多色彩浓郁的抒情散文，茅盾在其中借象征、隐喻等手法暗示其思想时所运用的具象便成了审美意象，其营构方式一是在题目中安设意象；二是让文本中的核心意象反复出现。这些意象有的是表达迷茫困惑而有心存微茫希望的矛盾心理与情绪；有的是表达对黑暗社会与混乱时代及社会丑类的否定情思与意念；有的是表达对中国共产党及其领导下的抗日斗争和革命力量的赞美。茅盾以意象创设抵达散文与诗交融的境界的原因，一是因为散文文体的需要；二是继承中国古典文学优良传统；三是西方象征艺术的影响；四是所处的时代环境的影响。

关键词：茅盾抒情散文意象

茅盾不仅是中国现当代文坛上著名的小说大家，同时也是一位成绩卓著的散文高手。茅盾既有自己独特的散文理论，也有大量优秀的散文作品。茅盾先后出版的散文集有《茅盾散文集》（1933）、《见闻杂记》（1943）、《白杨礼赞》（1946）、《生活之一夜》（1946）、《脱险杂记》（1948）、《茅盾散文速写集》（1980）等，它们在中国文坛大花园中大放异彩。茅盾散文的类型较多，有杂感、随笔、速写等，而他“把抒情味道很浓的、夹叙夹议的散文称为随笔。”在茅盾的随笔中，有许多色彩浓郁的抒情散文，它们是茅盾散文中艺术质量最高的部分。同叙事散文、议论散文相比，茅盾抒情散文最大的特色便是运用了象征的艺术手法，“通过有限的具体的事物赋予无限的抽象的观念以形态而使人们得到启示。”作者不是单纯的描写客观的具体形象，“其契机在于以某种具体形象来概括为更为普遍内容也更丰富也更复杂的东西”，以此揭示社会生活的本来面貌，让文本的意义得以呈现。而对茅盾的抒情散文有诸多读法，笔者喜欢探究其意义，而这呈现意义的技巧之一便是意象的营构！而就目前学界对茅盾抒情散文的观照而言，不少论文和论著对此做了分析，如苏振元的《浅谈茅盾抒情散文的象征性》（《杭州大学学报》1984年第1期）、张谷昌《略论茅盾抒情散文中的象征手法》（《江苏广播电视大学学报》1997年第2期）、丁尔纲的《托物言志虚实结合——论茅盾的抒情散文及其艺术构思》（《西北师大学报（社会科学版）》1982年第1期）、《茅盾抒情散文的艺术特色》（《包头师专学报》1983年第1期）、毛代胜的《茅盾抒情散文中的象征性描写及其象征意义——兼与丁尔纲同志商榷》（《衡阳师专学报（社科版）》1984年2—3期）等，或肯定其抒情散文的至高地位，或探讨其创作形式的艺术特征，但就意象问题进行研究的成果极少，只有徐枫《试析茅盾象征性散文及其意象模式》（《杭州师院学报（社会科学版）》1984年第1期）和蒋有虹的《茅盾象征性散文及其意象模式梳辨》（《湖北第二师范学院学报》2008年第12期）二文，结合茅盾的思想及社会发展、时代背景的联系，分别从茅盾抒情散文的三个发展阶段，探讨其意象模式的发展变化。而好散文的标志之一是夺人心魄的意象存在，细读茅盾的抒情散文，这种能够满足读者阅读期待的意象是存在的。本文即以茅盾抒情散文的意象为探究对象，从意象类别、意象意蕴、意象生成原因等方面，重新发掘茅盾抒情散文的美学价值。

一、茅盾抒情散文意象的营构方式

文学家营构意象时的艺术思维过程是从抽象到具象。在康德看来，意象营构是“把某一概念转变成审美意象”，艾略特则认为是为自己的思想寻找到“客观联系物”，中国古人认为是“立象以尽意”。茅盾始终坚持现实主义散文观，他是把随笔作为能够迅速及时反映社会现实的文体之一来运用的。他在进行抒情散文创作时，一般是先有了抽象的思想，再用诸多方法来实现思想的凸显，其中，借象征、隐喻等手法暗示其思想时所运用的具象便成了审美意象，其营构方式大致有二。

（一）在题目中安设意象。这是一种强调性的意象营构方式。茅盾不仅善于在小说的标题中安设某些象征意象，更善于在其抒情散文的标题中亮出文本的核心意象，让其成为文本意义的聚焦点，引发读者通过它索解意义的兴趣。如，《卖豆腐的哨子》、《雾》、《虹》、《雷雨前》、《黄昏》、《严霜下的梦》、《白杨礼赞》等文的题目中，就都包含着文章的主要意象，“哨子”、“雾”、“虹”、“雷雨”、“黄昏”、“梦”、“白杨”等，都是文本“意义的表现”的主要因素，是意义的“客观联系物”。

（二）让文本中的核心意象反复出现，以引发读者的注意和追索性思考，让其转化为象征性意象，因为“一个意象可以被转成隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或神话）系统的一部分。”亦即，无论在谁的、哪篇作品中，假如作者让某一具象反复出现，则这一具象必定浸润着作者浓重的情感，包含着丰富的内涵与意义，于是这一具象便成为文本中的审美意象了。茅盾深得此法之奥妙，在创设意象时，如早期抒情散文佳作《雾》中的“雾”意象便是一例。在《雾》中，茅盾在题目中安设了意象，而在600多字的文本中，“雾”出现了11次。当文章开篇即言“雾遮没了正对着后窗的一带山峰”时，读者还可能只把“雾”当成一个普通具象看待，但当第四节“现在那照例的晨雾把什么都遮没了，就是稍远的电线杆也躲得毫无影踪”中再一次出现“雾”时，读者便要对其重新看待了，而后，随着作品的一步步展开，“雾”的高密度出现，让读者不得不揣摩作者的创作意图，它已经逐渐生长为调度文思的枢纽，到最后一句“很不耐这愁雾的后身的牛毛雨老是像帘子一样挂在窗前”，作者在“雾”前加上修饰语“愁”字，读者可以确定，“雾”是文本的一个核心意象或曰主题意象，茅盾将不可言传的深意聚集在它身上，让它从一个语象上升为一个主题意象。

二、茅盾抒情散文意象类别与意蕴例举

抒情散文是茅盾散文中艺术性最突出的部分，表现之一就是众多意象的选取和运用。介于目前学术界对意象的类别尚无定于一尊的标准的现实，笔者关注茅盾抒情散文对个人心魂的表现。茅盾在少年时期即萌生了“忧国忧民、扶正祛邪、立志自强和企图除旧布新的思想情绪”。而集社会活动家、学者、作家三重角色于一身的茅盾具有对社会生活现象作宏观把握的整体性“立体思维”的特点，其中复合着形象思维与理性思维。而看取现实与“再现”现实时，受不同阶段的处境、心绪的影响，茅盾的情感和理念在篇幅较短的抒情散文中的表现是不尽相同的，即其抒情散文的意象所暗示或象征的意蕴是不同的。

（一）表达迷茫困惑而又心存微茫希望的矛盾心理与情绪的意象

众所周知，大革命失败后，茅盾避祸日本。此时的他心绪驳杂矛盾，在抒情散文中，他借诸多自然意象传达出迷茫困惑而又心存微茫希望的矛盾心理与情绪。这样的意象有很多，以自然意象“雾”与“虹”最具典型性。“雾”意象出现在《卖豆腐的哨子》、《雾》等文本中。在《雾》中，“山峰”、“太阳”、“寒风”、“冰雪”、“牛毛雨”、“疾风大雨”等都是自然意象，“灯火”是人事意象；“红鲤鱼”是动物意象。但它们都不是文本的核心意象，而“把什么都遮没了”的“雾”才是文本的核心意象。其蕴含的意蕴至少有两层：一是以“雾”的吞噬和抹煞一切来象征国民党反动派制造的白色恐怖。这“雾”“吞噬了一切，包围了大地”，这恰是1928年，国民党蒋介石上台，加紧剥削压迫人民群众，全面打压共产党的社会现状的象征。面对“愁雾”般的社会环境，作者没有屈服，而是奋起反抗，他“诅咒这抹煞一切的雾”，极力挣脱“雾”的大力束缚，即，对这“雾”，“我”要“诅咒”。二是以“雾”来隐喻自己因政治通缉而远走他乡的愁绪及面对黑暗现实的怅惘。我们知道，从气象学上说，雾是水气遇冷凝结而成，“雾不散就是雨”。晨雾浓重到“把什么都遮没了”，傍午时雾的后身便是“像帘子一样挂在窗前”的牛毛雨。而与刺激人们奋斗的寒风和冰雪比较，雾只能使人“苦闷”与“颓唐阑珊”。可见，茅盾感觉自己去国离乡后的忧愁，渴望如红鲤鱼跳跃似的挣扎来反抗沉闷的压迫而不能的苦闷与颓唐就像遮没理想（“太阳”意象是光明与理想的象征）的“雾”驱之不散。在《卖豆腐的哨子》中，“卖豆腐的哨子”是人世之响，但因为是异国的哨音，每每它那“呜呜的声音”响起总能引得作者怅惘，搅动作者的愁怀。作者绝非偶然地捕捉充满异国风情的卖豆腐的哨声：“它那低叹暗泣似的声调”；“它那类乎军笳然而已颇小规模的悲壮的颤音”，它那“呜呜”的声音“像是闷在瓮中，像是透过了重压而挣扎出来的地下的声音”：悲壮、悲愤！勾起了作者难言的怅惘与悲愤，折射着特定时代历史的回声。第一次国内革命战争的失败，蒋介石为首的国民党反动派的全面围捕，对于而立之年、胸怀理想抱负的茅盾来说，其打击是相当大的。曾经走在革命前列，意气风发的好儿男，被迫带着愤懑、迷茫和矛盾的心情停下脚步思索自己的人生，探讨革命的方向，此时，作者敏锐的触觉被自然景观所触发，捕捉到“雾”这一独特的自然意象作为革命低潮时代氛围的象征，借此揭示迷惘情绪产生的社会原因：“我猛然推开幛子，遥望屋后的天空。我看见了些什么呢？我只看见白茫茫的愁雾。”这“愁雾”成为作者情感宣泄的窗口。在《雾》中，茅盾期待着光明的到来，他坚信疾风大雨过后定会有“杲杲的太阳”照耀大地，定会有彩虹划破蔚蓝的天空。在《卖豆腐的哨子》中，作者在单调的哨音中感受到自身的被唤醒，所以，尽管远离祖国与战友，孤独寂寞，但在失望时仍然心存希望，于是，他把“虹”作为自己的“情感符号”。在《虹》中，“出太阳又下雨的天气”是恰似茅盾当时的心绪，“阳光”是光明与温暖、希望的象征，“雨”是愁绪的象征，而“虹”意象则寓意单纯，虽然，它只是阳光下一瞬即逝的水汽，虚无缥缈，但它的出现就是希望的升起。茅盾满怀深情地写道：“当我再抬头时，咄！分明的一道彩虹划破了蔚蓝的晚空。什么时候它出来，我不知道；但现在它像一座长桥，宛宛地从东面山顶的白房屋后面，跨到北面的一个较高的青翠的山峰。呵，你虹！古代希腊人说你是渡了麦丘立到冥国内索回春之女神，你是美丽的希望的象征！”“虹”是《虹》的核心意象，它象征着作者过去倾尽全力为之奋斗的革命理想和今后自我人生奋斗的目标和革命的未来。《虹》一文的立意与主旨正是通过这一意象来透示的，删除它，文本就是一堆失却意义和神采的材料。虽然，“虹一样的希望也太使人伤心”，但却是支撑深处暗夜的茅盾重返祖国投身革命的灯火！

（二）表达对黑暗社会与混乱时代及社会丑类的否定情思与意念的意象

1930年茅盾离开日本，返回破败不堪的祖国，触景生情，并陆续写下一系列抒情散文，《雷雨前》、《黄昏》、《严霜下的梦》、《沙滩上的脚印》等是其中的代表作。这些作品有一个共同特点，是营构意象以表达对黑暗社会与混乱时代及社会丑类的否定情思与意念。《雷雨前》中的意象有“雷雨“、“灰色的幔”、“巨人”、“苍蝇”、“蚊子”等。作者以“大雷雨”象征即将到来的革命风暴与时代变动，表达饱受黑暗围困时的昂扬斗志和鉴定信心，但文中多次出现的“灰色的幔”显然是文本的核心意象，象征着国民党军阀统治下整个黑暗社会和动乱的时代。文章表面上是写雷雨到来前沉闷压抑的“灰色的幔”般的天气，其实是表达对黑暗社会与混乱时代的否定。对于人民大众而言，1930年代的中国社会进入一个极端黑暗的阶段。蒋介石连续发动了五次反革命“围剿”，意图消灭共产党领导的革命力量。然而，共产党四次“反围剿”的胜利，两万五千里长征的完成，点燃了黑夜的烟火，给长期处于苦难中的人民带来了反抗的信心和勇气。茅盾耳闻目睹了这一过程，并亲身经历了国民党的残酷迫害，感同身受，所以，他选取“雷雨前”这样的双关性标题来展现30年代中国社会的政治面貌。顾名思义，这两篇散文主要围绕雷雨到来前沉闷压抑的“灰色的幔”般的天气和太阳西沉前阴郁的景象进行创作，并选取“雷雨前”这一双关性的标题来展现1930年代中国社会的政治面貌。在文章的结尾，作者急切盼望撕碎这“灰色的幔”，呼唤“大雷雨”的到来：“轰隆隆，轰隆隆，再急些！再响些吧！让大雷雨洗出个干净清凉的世界！”《黄昏》是一首散文诗，其中，“黄昏”、“海”、“夕阳”、“夜”、“大风雨”等都是自然意象。文本写黄昏时刻的阴郁景象，所以，“黄昏”是核心意象。黄昏时刻夜幕即将落下，这是中国社会黎明前最黑暗的时刻。因为“在夜的海上，大风雨来了！”这“大风雨”意同“大雷雨”，都是“革命风暴”的隐喻。《严霜下的梦》中有两个意象：“严霜”、“梦”。显然，这两个意象的象征意义是相同的，都是象征黑暗与残酷的社会现实，但“梦”是文本的核心意象。“梦”是一个意识意象（虚幻意象）。当作者被“虚空”和“幻灭”严密包裹，当蓬勃而发的情感无法通过现实意象宣泄时，他采取说梦境，写幻觉等方法，抒发愁肠，表现心中的忧愤，以达到讥讽暗无天日社会现实的目的。既然以“梦”为意象，则梦的内容是至关重要的。作者先写孩童的理想自由驰骋的好梦和成人“忧劳苦闷生活”反映的噩梦，形成强烈的对比与冲突，然后对社会生活加以大胆改造，写了自己的“惯会揶揄人们的顽固的梦”。这个“惯会揶揄人们的顽固的梦”写得颇似鲁迅的《颓败线的颤动》，茅盾通过三个破碎的梦境还原出生活的真相：第一个梦境是关于这个革命的；第二个梦境与革命者的被猎杀有关；第三个梦境是醉生梦死般的生还是慷慨激昂的死的选择。在梦幻中的这些内容分明是茅盾血与火的经历，因为大革命的失败和白色恐怖的严密，这一切的经历就像一场噩梦。严霜那么浓重，压得人翻不了身，喘不过气，想逃避血腥，见不到天亮。在这“惯会揶揄人们的顽固的梦”里，作者选择性地把虚幻意象与梦的片段进行剪辑拼接，愈发让人感触梦境的美好与可贵，现实的黑暗与残酷，构造了一种苦闷、低沉的时代情绪，希冀与渴望被无端压抑。沉闷虚幻而又压抑的梦之外，作者又增添了许多伴随意象进行补充说明，诸如用“男子、女人和小孩的血”，“地狱的火”，“焦黑的发散着烂肉臭味的从烈火中掣出来的断腿”、“女子歇斯底里的喊叫”，“灰色的似是而非的翼子”等恐怖破碎的虚幻意象来象征当时社会的混乱、黑暗、惨绝人寰和斗争、反抗的残酷血腥，使全文的伤感、压抑的氛围倍增。《沙滩上的脚印》选择了与《严霜下的梦》相似的写作手法，用扑朔迷离的手法塑造了一系列恐怖虚幻的意象：手执钢刀和“人的黑心炼成的金元宝”，慌慌张张寻觅牺牲品的无数青面獠牙夜叉；“高耸着一对浑圆的乳峰，坐在海滩的鹅卵石上，唱迷人的歌曲”的妖娆人鱼；手持人骨，嘴喷鬼火，把通往地狱的“死亡之路”伪装改造成“光明之路”，诱骗孩子、青年人和开路人上当的鬼怪，并借此揭示了30年代国民党反动势力制造的现行罪恶，批判了他们所代表的“或吃人或骗人，或吃人兼骗人”的社会与制度。

黑暗的社会和政治环境不发生改变，那么依附于黑暗势力的社会丑类就不会消失。茅盾在抒情散文中也常常借意象来表达否定与鞭笞之意。我们知道，动物无力参与人的世界，但借助它们能帮助我们更深入地理解人的世界，走进人的生活。茅盾借助动物意象表情达意，《森林中的绅士》和《谈鼠》是代表作。与鲁迅《狗·猫·鼠》中穿红戴绿的成亲老鼠和舔食砚上墨汁的讨喜“隐鼠”不同，茅盾在《谈鼠》中把老鼠的丑恶行径批判的体无完肤，尤为突出地将老鼠的两个侧面有机结合：即极端凶狠残忍，又“善于鬼鬼祟祟，偷偷摸摸，永远不能光明正大的特性”，它不再是猫权下战战兢兢被同情的弱者，改头换面为害人者甚至是“吃人者”。不仅限于极端残酷的社会鼠类，作者选取了一些具有典型代表性的生物意象，“养尊处优，借鼠以自重”的猫使人联想到很懂“骗人混饭的诀窍”，只会鱼肉百姓，残害乡里的“青天大老爷”。与老鼠妥协，不愿因小失大而选择侍奉供养的“和平爱好者”使我们想到了那些向恶势力一味忍让、低头的“糊涂虫”、“软脚虾”，而那些遭受老鼠残害的少妇、婴儿、母鸡等意象则象征了那些饱受欺凌，被“鱼肉”的广大劳动人民。作者借人与鼠之间的矛盾与战争，为我们展示了重庆各阶层根盘错节的社会关系，暴露了反动官僚蚕食百姓的可恶行径，字里行间隐隐透出忧国，忧民的良苦用心。《森林中的绅士》主要是描述绅士群体的生存状态，文本的核心意象是豪猪，这是一个动物意象，作者将对豪猪的拟人化手法描写与官场、知识界绅士的性格、风度和生活方式的捕捉做了完美的结合，以认真、严肃的口吻娓娓道来，辛辣、讽刺溢于言表。其他的例子还有《雷雨前》“给你传染病”的“戴红顶子像个大员模样的金苍蝇”和“要喝你的血”“像老和尚念经，或者老秀才读古文”的蚊子，它们隐喻的是国民党反动集团中的官僚与吸血鬼；而终日躲在树梢头唱高调的蝉儿则象征了那些只会无病呻吟、懦弱自私的御用文人。“这些依附于国民党反动者的帮凶、帮闲们，为了给其主子效劳，讨得主子的宠爱，有的手持屠刀对革命人民进行血腥的屠杀，有的手握笔杆对革命人民进行恶毒的诋毁和攻击。”但是黑暗终究战胜不了光明，这些丑类在狂风暴雨中节节败退：“蝉儿噤声，苍蝇逃走，蚊虫躲起来”（《雷雨前》），一切丑类最终都会被革命的风暴消灭殆尽。

（三）表达对中国共产党及其领导下的抗日斗争和革命力量的赞美的意象

既然把国民党反动势力比作妖魔鬼怪，把令人郁闷的社会现实比作自然天象，那么相应地就要出现一个意象，带领人们冲破黑暗的重重阻隔，打碎残酷无道的旧世界，创建一个“干净清凉的新世界”，带着这个光荣而艰巨的使命，众望所归之下，中国共产党——幔外举刀的雷电巨人（《雷雨前》）应运而生，为了解决笼罩在广大人民头上遮天蔽日的灰色云幔，他不畏死亡，迎难而上，勇往直前；他不怕磨难，愈挫愈勇，越战越强；他有智有谋，累了，就停下休养，揩下汗，喘口气，恢复体力等待致命的一击。但是，当“空气比以前加倍闷，那幔比以前加倍厚！天加倍黑”，当他看到蚊虫肆意横行时，他压抑不住心中的怒火，“咆哮发怒”，“隆隆隆”怒吼。愤怒的雷电巨人竭其所能，驾长风，御雷电，用尽十八般武艺，将“那灰色的幔扯得粉碎”，他发出胜利的欢呼，唤来雷雨，将一切污泥浊水彻底涤荡！作者将心中炽烈感情倾注笔端，用诗的语言，赞美巨人的英雄气概，歌颂中国共产党反法西斯统治的光辉行径。

虽然笼罩着中国大地的“灰色的幔”还未被打破，但作者看到了自己曾经为之付出青春与热情的革命理想在党的领导下成为现实，看到了党内轻松和睦的政治氛围和纯真友善的人际交往模式，于是，茅盾彻底摆脱了“小我”，旗帜鲜明地对中国共产党领导下的抗日和革命力量唱出壮美的“颂歌”。这方面的抒情散文象征性的代表作是《白杨礼赞》，这也是茅盾散文的问鼎之作。在《白杨礼赞》中，作者用象征手法，创设了植物意象“白杨树”。白杨树是西北高原上一种极普通的树，但在作者眼中，却是不平凡的一种树，因为它傲然挺立，恰好可以象征中国共产党抗战政策及其领导下坚持抗战的北方农民。于是，作者极力描绘白杨树，借这一意象的营构，正面歌颂中华民族解放斗争中不可或缺的质朴、坚强以及力求上进的革命精神。此时，作者“不再是描绘一幅特定的形象画面，描绘这统一画轴中的众多形象，而是独树一帜，集中地围绕一件物象来写，并且多侧面地展现了物象的独特气质”。如白杨树干绝无旁枝，所有枝丫，一律向上，而且紧紧靠拢，绝无横斜逸出，象征了军民团结情深，共同抗日；白杨树“笔直的干，笔直的枝”，“宽大的叶子也是片片向上，几乎没有斜生的，更不用说倒垂了”来象征北方农民“力求上游”的精神；白杨树“在北方的风雪的压迫下却保持着倔强挺立”，“哪怕只有碗来粗细罢，它却努力向上发展，高到丈许，二丈，参天耸立，不折不挠，对抗着西北风”来象征中华民族坚强不屈，不畏强暴，坚持抗争的大无畏精神。此外，作者又用“贵族化的楠木”（国民党反动派）和民族精神之象征的白杨树作尖锐对比，并以历史最强音“我要高声赞美白杨树！”作结。此时，作者将自己的主观情感彻彻底底地寄托在普通平凡的生物意象白杨树中，充分挖掘其独特的价值意蕴，并一改往昔苦闷惆怅的情调，而是充满了讴歌和赞扬之情，充分显示其象征的新意境。

三、茅盾抒情散文意象的生成原因

茅盾在写作抒情散文时选取的意象，有的是生活具象，有的是超现实的具象。而散文意象的营构是一项十分复杂的审美意识活动，茅盾以意象创设抵达散文与诗交融的境界，寻其原因，无外乎四方面。

（一）茅盾营构散文意象满足了散文文体的需要。散文文体具有自由性特征，但散文的抒情不能一览无余。富有诗性是散文的至高境界，而审美意象的营构是抵达诗性散文的重要环节。抒情散文是散文之一种，其创作不是漫无目的的，在许多时候，“可能仅仅或主要是写作者一种情感的冲决，情绪宣泄的产物。作家所具有的，大多是一种朦胧的情绪，暧昧的感性，灵魂的悸动，心灵的震撼”，，而这些感受是可喻而不可言的，特别是对于那些理性思维占据主导的男性作家如鲁迅、茅盾而言，理性思维引导下的话语模式已经无力承担情感宣泄的重任，而比起其他艺术手法，象征更能抒发内心的狂热与焦躁。而象征则常需营构意象。有了夺人心魄的意象，等于预备了通达散文意境的基石，有意象的散文具有更高的审美价值。所以，茅盾在创作抒情散文时，常常采用象征手法营造意象从而让抒情变得含蓄，通过意象暗示出意念，进而让读者获得多层审美愉悦。

（二）茅盾营构散文意象是继承中国古典文学优良传统的结果。“书不尽言，言不尽意”，讲究象征艺术，重视意象经营，本是中国古典诗歌的传统，但在散文的天空中，也有大量意象的星星在闪耀光芒，如《庄子》一书便意象丰富。茅盾从小受到中华民族传统文化的熏陶，在中国古典诗文的耳濡目染下成长，自然而然会在散文创作时重视创构蕴含意义的意象，为自我情感与意念的传达寻找“客观对应物”。

（三）茅盾营构散文意象是借鉴西方象征艺术的结果。茅盾的文学活动开始于对外国文艺思潮和文学作品的译介，文学创作亦颇受外国文学作品的影响。茅盾译介与传播过西方的多种文学思潮，而对象征主义艺术情有独钟，他译介过叶芝、斯特林堡的象征主义戏剧作品，最欣赏比利时象征主义戏剧泰斗梅特林克，并对他有深入的研究，创作时吸取象征主义的精萃化为自己的艺术血肉。象征派认为大自然是一座“象征的森林”，人的主观精神可以从自然界万物中找到对应物，所以，象征派作家为了表现内心世界或者暗示不可知的“另一世界”，注重创设与刻绘奇特的意象或托言梦境幻觉等。如梅特林克的戏剧《青鸟》即以“青鸟”意象象征幸福与力量。茅盾的抒情散文创作深受象征艺术手法的影响，为了表达内心隐晦曲折的情感，多用象征性的写法，比如，《叩门》描述梦中与醒时交替产生的一系列幻觉和意识，表现时代的嗟叹；《雾》则以“山峰”、“太阳”、“寒风”、“冰雪”、“牛毛雨”、“疾风大雨”、“灯火”、“红鲤鱼”等意象构成“象征的森林”，让它们成为寄托自我繁杂思绪的“客观对应物”。

（四）茅盾营构散文意象与其所处的时代环境相关。茅盾对当时的政治环境感触颇深，他在《时间的纪录·后记》中写道：“应当写的实在太多，而被准许写的又少得可怜，无可写而又不得不写，待要闭目歌颂罢，良心不许，搁笔装死罢，良心又不安，于是凡能幸见于刊物者，大抵半通不通，似可懂又若不可懂。……中国的作者多少年来是不得不在夹缝中写字的，中国的读者多少年来是不得不从字缝中猜度的。”正是在日本政府的暗中窥探、国民党的全方位制约之下，作者不能肆意通过直白的文字直接抒发自己的情感、思绪，只得采取曲折迂回的象征手法，寄情思于意象，托深义于实物，创设意象，使读者沉心扪索，达到以小见大的目的。

茅盾的抒情散文中有很多自我感情的流露和宣泄，记录了自己思想和情感的曲折历程。茅盾认为，作家在写作散文时应该发挥“个人笔调”，创作出富有个性特征的散文。而以意象抒情达意是茅盾抒情散文的个性特征之一。意象的营构，给茅盾的抒情散文增添了含蓄美与意境美，使这些“大题小做”的抒情散文具有较为丰富的意蕴，成为中国现代散文宝库中的珍品。

从茅盾散文谈文学创作的“主题先行”问题及其他

张宗刚

南京理工大学江苏南京 210094

写于1941年3月的《白杨礼赞》，作为一代新文学大师茅盾先生的著名散文，多年来被收入语文教科书，对数代国人的影响不容忽视，甚或称得上深远。《白杨礼赞》托物抒情，以所谓“象征”手法统摄全局，意在通过对白杨树的赞美，歌颂我党领导下的抗日军民和整个中华民族紧密团结、力求上进、坚强不屈的革命精神和斗争意志；开篇一句“白杨树实是不平凡的，我赞美白杨树！”即直抒胸臆，点明题旨，颇为高亢地奠定了全文基调。面对白杨树这一西北地区极为普通的落叶乔木，文中连用四个反问句“难道”（“难道你就只觉得它是树？难道你就不想到……难道你竟一点也不联想到……难道你又不更远一点想到……”）意在层层深入、加深印象，客观上却以正面强攻、突兀升华的刚性姿态和“强迫症”般的话语方式，以其直白浮露的说教气息，印证了茅盾文本为人诟病已久的主题先行、理念先行的锢弊，表现出主体性的失落和审美品格的流失。由是，在某种功利性创作心理驱使下写就的《白杨礼赞》，因了向现实的妥协，而付出了应有的艺术代价，其效果不啻于在一碗醇香的米饭中掺入了沙子。茅盾另一篇创作于同时期（1940年12月）的著名散文、多年来亦被收入语文教科书的《风景谈》，限于种种主客观情势，则对延安地区火热的劳动和斗争未作正面而公开的歌颂，惟裁取沙漠驼铃、高原晚归、北国晨号等多幅日常生活片断描绘，含不尽之意见于言外；比之《白杨礼赞》，《风景谈》笔意相对委婉，行文相对含蓄，读来要耐人寻味得多，显示出别一种高明。

因茅盾先生，不由想起另一文界名流、被视为新中国散文大家的杨朔。和茅公上述两文一样，杨朔代表作《荔枝蜜》、《泰山极顶》、《香山红叶》、《蓬莱仙境》、《茶花赋》、《铁骑兵》等，亦以引人注目的姿态，出现于不同时期的语文教材中，俨然成为“钦定”的散文章法。《荔枝蜜》结尾处的话语：“他们正用劳力建设自己的生活，实际也是在酿蜜——为自己，为别人，也为后世子孙酿造着生活的蜜。”“这黑夜，我做了个奇怪的梦，梦见自己变成一只小蜜蜂。”卒章显其志，固然风靡一时，倾倒众生，却也委实矫情做作之至。以纯文学的眼光观照，此类话语纯属骈拇枝指，尽可删除；然而置诸中国特色的语境，却又并非多余，有时甚至显得合情、合理而必要。说不清这到底是悲剧，是喜剧，抑或悲喜剧！同样是人/虫变形，《荔枝蜜》中作者之化身为“小蜜蜂”，比之卡夫卡《变形记》中让主人公格里高尔（Gregor Samsa）一梦醒来化身为大甲虫，其境界之悬殊何止毫厘？简直有云壤之辨。西方的卡夫卡所欲传达和表达的，乃是人性的压抑、挣扎和困顿，是生存的孤独、恐惧与陌生，彰显现代人真实无匹的心灵图像。而直至当下，中国的文章正途，似乎仍难摆脱谀附、颂圣、迎合、布道之传统，其因何在？此类文章在教科书中的倍受青睐，深深折射出长期以来国内基础语文教育的缺陷和流弊。所幸，于今它们正在淡出或已然淡出于新一代中学生的视野。

遂又想起一代文豪巴尔扎克。某种意义上，标举“我粉碎了一切障碍”的巴尔扎克，气壮山河，勇气可嘉，确属不世出的文学猛男，其作品颇具汉大赋式的铺张，诚为强大心灵的投影与文学盛世的映射；与此同时，自陈“一切障碍粉碎了我”的卡夫卡，其文本何尝不曾指向另外一种深入人心的美？这样一种有趣的比照，正如同荟萃了力度与美感的唐诗，相较于不以力度见长而以美感惊人、以“向内转”为特征的宋词一样。

任何作品，无一不可归诸为时代和环境的产物，势所难免地带有功利性的一面。但文学就是文学，终究迥异于工具和传声筒。《白杨礼赞》《荔枝蜜》等让人感慨：文学性、审美性、艺术性与所谓倾向性、政治性、时代性的确是难以兼容的，本质上呈现为一种“违和”状态。事实上，不作任何外在的价值判断，而仅仅是客观的文字组合、自然的文学展示，由此生成英美新批评巨子威廉·燕卜逊（William Empson）所谓的含混（ambiguity）之境，也许正是文学的最高境界。

不管怎么说，作为新文学大师的茅盾，毕竟以其诸多文本，展示了杰出的语言才华、非凡的结构能力和精致入微的笔风，在当时的语境下令人惊艳；尤其《蚀》、《虹》、《子夜》、《腐蚀》、《霜叶红似二月花》等系列长篇中，其史、诗结合的特定审美追求和原创性意义，更为20世纪和21世纪的长篇小说创作提供了一种可资借鉴的样板，一种巨大而无限的可能性。茅盾作品所发散出的澎湃才情毋庸置疑，于今犹持久不衰引人关注的茅盾文学奖，正是茅盾其人其文生命力的诗性彰显和强大延续。今天的我们，更愿把茅盾视为未完成的大师，把茅盾作品视为一种有缺陷的雄伟存在，如同面对蜿蜒而斑驳的长城、宏大而不拘小节的凯旋门、气势与粗糙并陈的金字塔。对于茅盾，我们抱着理解的态度予以阅读、关注和透析、阐释，才算公正而合宜。

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