巴金小说形式研究 - 第一章巴金小说的话语场景

文学作为一种语言艺术，独特而丰富的语言景观是构成作家叙事形态、文体风格及其个性化的关键因素。谈到小说语言，汪曾祺的论断是：“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”研究巴金小说的形式，语言问题自然是首先要面对的问题。

巴金小说的语言已有论者关注过，他们或是从艺术特色的维度做研究，或是从语法或修辞的角度进行观照，其研究旨归往往在于巴金小说语言的表达效果，这对巴金小说的形式研究是具有探索价值的。但现代哲性诗学观念中，小说语言既是表达思想的工具，也负载着作家深层心理意蕴与社会文化内涵，正如萨丕尔所说：“语言，作为一种结构来看，它的内面是思维的模式。”加达默尔也认为，语言表现了人与世界的关系，即人以语言的方式拥有世界。小说语言是小说家向世界发出的具有个人化的独特声音，它需要摆脱他人话语的笼罩，以自己的文本建立起灵魂和话语之间的深层联系。也就是说，大凡优秀的文学作品，语言是血肉和身躯，同时这血肉和身躯还会渗透出一种情调、韵律与生命的质感，凸显心灵的自由与人性的升华，这种语言景观往往会促进作家独特文学形式的生成。“语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在的，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。”读者只有在文学语言所构成的话语秩序中，才能寻觅到话语间无限杂糅了的意蕴，谛听到话语背后所隐匿的作家心灵的召唤与款语。在小说文本中，话语场景便是作家对小说话语秩序进行架构、安排的精心呈现，体现着小说叙述的存在形态，它在生成小说形式的过程中，也为我们提供了一条由语言本体通向文化之径。

考察巴金的生活经历可以知道，他在走上小说创作之路前，主要精力是投放于刊物编辑、社会政治理论翻译和政论文的写作之中的，并无意于文学创作，结果却是他的作家身份比社会理论家身份更为显赫。通过这种比较是想说明，无论是从事革命理论倡导还是从事文学创作，巴金始终在与文字打交道，最终他却主要是以作家的身份名世并将文学创作作为自己的一种生活方式（巴金曾说“创作如同生活”），原因之一便在于他对文学语言有着一种特殊的敏感，其语言蕴含着特定的文化精神，正如福勒所说：“小说设计及其实施以语言为媒介，而语言是社会群体的资产，群体的价值和思想模式都隐喻在语言之中。小说家选择适合其作品的语言结构，在某种程度上，他失去了个人控制——文化价值（包括对各种隐含作者的期望）渗入他的言辞，以至于他的个人表达必定带有附着于他选择的表达方式的社会意义。”当巴金以小说创作寄寓自我情感并向世界发言时，他的小说在语言运用上便深具个性，如词语选择、修辞手法、话语方式、浪漫品质和抒情风格，以及他对语言的感觉、经验、体认等，都是别具特色的，传统的修辞学分析或静态语言特征研究，还不足以全面呈现其语言观念及内涵、语言运作方式的意义及其独特的语言意识。因此，本章进行的巴金小说语言研究，将从叙述语、对话、独语三种话语场景出发，在分析其语言的特征及其表意功能（字面意义）、表现功能（修辞效果）和叙事功能的基础上，着力探究语言背后的作家心理机制和社会文化意蕴等文化功能，并思考其独特语言个性的生成原因，借以彰显巴金小说语言对生成其文本形式的诗学意义。

第一节叙述语的转变及其内涵

叙述语作为小说中居于主导地位的话语场景，它不仅是一套表述话语，为小说中人物的出场、情节的展开、氛围的营造、心理的揭示以及态度的呈露等等提供叙述基础，还是社会意识形态诉求、文化身份确认和文学社会功能等层面的重要表征，我们对小说叙述语的阐释，既要有对文学语言的感知和体认，更应是一种融合了社会情境和个人文化精神的综合性解读。

巴金小说的叙述语，在总体特征上体现为语言流畅且富情感，但前后期小说之间又有某些细微的差别。本书中巴金小说的前后期划分，大致以一九三五年八月巴金从日本返回国内，开始担任文化生活出版社总编辑前后为界限。在这之前，因巴金对自己的文学创作道路在感情上很不认同，他人生的目标是做一位重整地球秩序的革命家，但政治理想的失败使他陷入愤激、痛苦的情绪漩涡，文学创作成为他转化这种情绪的代偿性行为，文人的道路并不是他理想中的人生道路，于是生出一种现实与理想的矛盾情绪，他曾发出灵魂的呼号：“我的痛苦，我的希望都要我放弃掉文学生活，不再从文字上却从行为上去找力量。不知道我究竟有没有毅然放弃它的勇气。我在这方面也是充满了矛盾的。”愤激、痛苦和矛盾的情绪共同转化为一种内心的焦灼，并成为前期小说的主导性情绪特征。为了平复和调整自己的这种心境，巴金在一九三四年十一月远走日本，实际上是一种对自己的精神放逐。经过近一年的情感和心理调适，一九三五年八月他回国后正式就任文化生活出版社总编辑，这意味着他正从革命理想失败的情绪以及理想与现实的矛盾漩涡中逐渐走出，对此前已经开始的文人道路在情感上已有了基本接纳，这种创作心境的变化直接导致了巴金小说创作的转向，开始对知识分子自身进行更多的省察，据此我们将巴金小说分为前后两个时期。其中，前期以中短篇小说居多，且数量极大，后期则以中长篇小说为主，在小说语言上最明显的变化就是对叙述语的运用出现调整，表现为前期小说的叙述语多是情感充溢，叙述语速迅疾，充满青春的激情，情感化色彩非常浓重，当然，其中也不乏穿插进人物游园、宴饮、聚谈等场面的纡徐舒缓的叙述语调。而后期小说的叙述语言由激情洋溢向平实细腻转变，叙述语中仍旧非常注重对情感的书写，却已趋于深沉蕴藉，与此同时，心理化倾向逐渐凸显。巴金小说的叙述语在情感向度和心理取向上的特征，包含着作家特定的心理文化意蕴。

一、前期：焦灼情绪的渗入

巴金带着革命理想受挫后的失败情绪和痛苦心理开始了小说创作。其实，巴金在进入文学创作之前，已经是一个安那其主义者。当他进入创作之后，不自觉地加入了自己的时代激情，他热望革命活动的理想与在文字中寻求寄托的现实之间有着巨大矛盾，这也是他前期小说带有浓烈的情绪色彩的根本原因。这种时代的激情和内心的矛盾对小说的影响，正如陈思和先生在分析巴金的早期小说《春梦》残稿后所说：“激情与斗争交织在一起的革命小说风格是他前期浪漫小说的主调。”在巴金早期小说中我们会发现，无论是书写国内青年的革命活动过程，还是叙写外国青年的人生坎坷经历，弥漫在文字间的是挥之不去的矛盾、痛苦、愤激、无奈等诸种情感，形成了一种深刻不安的情绪氛围。其中叙述语最明显的特征就是焦灼情绪的渗入。

首先，焦灼情绪体现为叙述语调的紧张、揪心。例如，巴金的第一部小说《灭亡》对叙述语场景的运用非常多，深刻体现着这种焦灼情绪。小说从街头的车祸事件给杜大心带来的情绪波动开始写起，叙述了杜大心对黑暗统治势力的痛恨，对麻木民众的愤懑，当他目睹了底层贫民遭受的压迫却无力拯救时，他对世界的憎也更加被激起。张为群的死引发了他对现实的更大愤激，这时李静淑的爱并没有缓释他与世界之间的紧张关系，反倒将他推入更加深重的爱与憎的漩涡中。整部小说里，我们在叙述语中读出的是一种精神与现实之间始终处于极度紧张的状态，充满了焦灼情绪。《新生》中对李冷在信仰面前矛盾痛苦的精神情态的书写、《死去的太阳》中王学礼对于工人罢工活动的准备和实施、《雨》中对吴仁民在爱情与信仰之间进行抉择时焦躁情绪的呈现、《电》中对敏刺杀前的行为描述、《海底梦》中对里娜在岛国上的斗争经历的叙述等，叙述语都采用了一种紧张、令人揪心的叙述语调，呈现出焦灼不已的情绪氛围。另外，在短篇小说中，《复仇》中对福尔恭太因实施复仇过程的叙述、《亡命》中发布里对自己亡命生涯的叙述、《奴隶底心》中彭对自己奴隶身世的叙述、《在门槛上》中“我”对现实生活情境和痛苦情绪的叙说等，都是采用了长篇叙述语的话语场景来完成，其叙述语调紧张、令人揪心。

其次，焦灼情绪体现为小说的行文酣畅。巴金前期小说的叙述语速比较快，如刘西渭在谈到《爱情的三部曲》时说：“他生活在热情里面，热情做成他叙述的流畅。你可以想像他行文的迅速。有的流畅是几经雕琢的效果，有的是自然而然的气势。在这二者之间，巴金的文笔似乎属于后者。他不用风格，热情就是他的风格。好时节，你一口气读下去；坏时节，文章不等上口，便已滑了过去。这里未尝没有毛病，你正要注目，却已经卷进下文。”“读巴金先生的文章，我们像泛舟，顺流而下，有时连你收帆停驶的工夫也不给。”这里的“热情”正是一种焦灼情绪的呈现，由此巴金也多被评论家视为富于理想和激情的作家，其小说被称为“激情文体”，行文酣畅便是他前期小说叙述语的一大特色，这一点在短篇小说中体现得更为明显，甚至有一些短篇小说犹如一篇篇饱蘸激情的抒情散文。如短篇《狮子》写的是一个被学生称为“狮子”的穷学监，当他因“我”的捉弄而生气并由此诉说自己一家的不幸遭遇时，激愤的情感裹挟在凌厉的语言气势之中倾泻而出：“……公道是不存在的。……在这样的环境里，我能够做什么呢？……我知道你们叫我做‘狮子’。当狮子饥饿了的时候，它便会怒吼起来。我现在是饥饿了，我底心饿得战抖了，我底口渴得冒火了。我不能再忍下去，我希望我能够抖动我底鬃毛，用我底指爪在地上挖成洞穴，张开我底大口怒吼。我希望我能够抓住我底仇人撕裂出他底心来吃……”一连串的排比形成广场演讲一般骤急的语言节奏，激愤而焦灼的情绪则强化了行文的酣畅和抒情色彩。关于行文的酣畅，一九三五年十月巴金曾对自己的创作过程做过这样的叙述：“……我写作时差不多就没有停笔沉思过。字句从我的自来水笔下面写出来，就象水从喷泉里冒出来那样地自然，容易。但那时候我的激动却是别人想象不到的。”后来，巴金在《〈往事与随想〉后记（一）》中谈到早期小说在文笔上受到的影响时说：“赫尔岑是出色的文体家。他善于表达他那极其鲜明的爱与憎的感情。他的语言是生动活泼、富于感情、有声有色的。他的文章能够打动人心。和他同时代的俄国诗人涅克拉索夫说：‘它紧紧地抓住了人的灵魂。’ ……我不知不觉间受到了赫尔岑的影响。以后我几次翻译《往事与随想》的一些章节，都有这样一个意图：学习，学习作者怎样把感情化成文字。”这些引述反映出巴金前期小说中情感因素的作用，巴金前期小说能够激动当时众多青年的心灵，与他的文字流畅易读、情感深入人心有直接关系。

再次，焦灼情绪体现为叙述语的情感色彩强烈。如情节场面的概括、自然环境的描写、人物精神状态的刻画以及整体氛围的展现等，其叙述的语言都烙印着强烈的情感色彩。如《灭亡》第五章写车祸的第二天，这条大街上一系列底层平民的悲惨生活场景，这一章的结尾，小说做了这样的总结性叙述：

这一天也和其他的日子一样，平淡地过去了。推粪车的老人回到家里依旧和他底孙女过着半冷半饿的日子，店铺的老板们依旧伴着他们底妻子做悠悠的好梦。当夜的母亲以她底大得无穷的手臂把地上的一切紧抱在她底怀里的时候，有两个人这一晚却不能够闭眼安睡了。一个是卖菜的妇人，因为她今天曾做了一件快意的事，喜欢得睡不着；另一个是生着病的女人，因为她底爱儿早晨在家里饿得难受，跑了出去，到晚上还不见回来。

在这段叙述语中，作家采用的是对比手法，既总结了全章的叙述重点，更在对比中把作家对事件的情感倾向鲜明地传达出来。其中，两个“依旧”，语气看似平淡，但用来表现两个相反的生活境况依旧在延续，实则蕴含着愤怒情绪，在对比中写出的是穷人与富人之间无法弥合的阶级鸿沟。“不能闭眼安睡”的两个人也构成了对比，一个妇人是为白天抓住了因饥饿难耐偷吃了一口萝卜的黑脸小孩儿，便把他痛打一顿并送到了巡捕房而得意，另一个女人是自己生着病，并且还不知自己的爱儿因饥饿已被送到了巡捕房，这里写出的是同处于底层、遭受着贫穷与饥饿威胁的人们，彼此间亦是冷漠、麻木的。作家虽未对两个人做直接评价，但以对比的手法并置写出，透露出的正是作家对现实中尚未觉醒的民众的不满。这段叙述语从表层意义上看，属于本章故事情节的概括，但深层意义在于表露叙事者的道德评价和立场，这种鲜明的情感态度在巴金早期小说中多是通过叙述语来传达的，属于情感外露型的叙述语言。另外，从《灭亡》的初版序言里我们知道，这部小说是巴金在法国经历了“萨凡事件”后，政治理想受挫而陷入了极度苦闷，加之无法实现作者大哥殷切希望的苦恼，才写出了这部小说。这种创作动机，使这部小说在政治意识诉求、知识分子身份定位、自我情感呈现等方面，恰恰暗合了“五四”时期所推崇的文学的社会功能、文学家的社会角色、文学的写作方式等，从接受效应上看，获得了极大认可，从语言背后的情感意蕴来看，则呈现着“五四”启蒙话语的政治焦虑和启蒙主体的多重思虑，焦灼情绪成为巴金早期小说叙述语的鲜明特征。

如果说这段叙述语的情感色彩还稍稍有些隐晦的话，下面的引述则更加明朗了。如《家》中的叙述语：

例一：

街灯已经燃起来了，清油灯底光在寒风里显得更是孤寂，灯柱底影子淡淡地躺在雪地上。稀落的有几个行人，匆忙地走着，留了一些迹印在雪上就默默地消失了。深深的脚迹疲倦的睡在那里，动也不想动一动，直等到新的脚来压在他们底身上，它们便发出一阵低微的叹声，被压碎成了奇异的形状，于是在这一白无际的长街中，不复有那些有秩序地睡着的脚迹了，在那里只有大的和小的黑洞。（引文中着重号为引者所加，下同，不再另外注明）

例二：

她底眼前出现了一条很长很长的路，上面躺满了年青女子底尸体。这条路从她底眼前伸长出去，一直到无穷。她明白了，这条路从几千年来，就修建好了的，土地里浸泡了那些女子底血泪，她们被人拿镣铐锁住了，驱上这条路来，让她们跪在那里用她们的血泪灌溉土地，用她们底肉体满足野兽底兽欲。在起先，她们还呻吟着，哀哭着，祈祷着，盼望有谁把她们从这条路上救出来。但并不要多久的时间，她们底希望就破灭了，她们底血泪也流尽了，于是倒下来，在那里咽最后的一口气。从辽远的几千年前到现代，这路上，不知断送了若干女子底青春，不知浸泡了若干女子底血泪。仔细看去，这条路上血肉模糊成了一片，没有一个洁净的尸体，那些女子都是流尽了眼腔的泪，呕尽了胸膛的血，作了最后的生命的挣扎，然后才倒下来，闭了她们底还有火焰在燃烧的眼睛。呵！这里面不知埋葬了若干若干可以撕裂人心的痛史呵！

例一是《家》第一章中的一段叙述语，写的是觉民和觉慧在一个风雪交加的傍晚回家时的场景。小说以拟人的修辞手法，采用了一系列具有负面情绪色彩的词语来形容没有生命的物象，以渲染主人公所处的这个自然环境的肃杀孤寂氛围，但实际上是人物的生活处境和生命处境的隐喻。《家》是一部表现青年反抗家庭专制的小说，也是一部展现一代青年寻找新的人生道路的小说。这一段引述是这部小说开篇中的叙述语，介绍主人公的出场，他们正在冬日雪夜中一条泥泞的街道上寂寞而艰难地前行，这里的人、景、情交融在一起时，不免让人对主人公的命运生出几分忧虑和疑问：他们的人生道路会是怎样的？当他们每前进一步都在雪地上留下“疲倦”的脚迹，新的脚压在它们身上才发出“低微的叹声”，“被压碎成了奇异的形状”，成为“大的和小的黑洞”，这种带有强烈情感色彩的叙述语，实际上和小说即将展开的故事情节有着密切的相关性。小说中写青年一代以压抑、痛苦甚至是死亡为代价反抗封建家长专制的道路，正如这条雪夜中的暗路一样，每前进一步都是非常艰难的，甚至前进的道路上有着无数个等着要吞噬生命的无底深渊，令人心生畏惧。作家采用这种富有情感色彩的叙述语展开叙述，在叙事功能上起着预叙的作用，从作家的创作心理来看则透露出对青年一代人生道路的忧虑。因此，这段叙述语中叙事者对主人公命运的焦虑、处境艰难的同情乃至决绝反抗的期待，都通过叙述语言的情感倾向表露无遗。

例二是《家》第二十五章的一段叙述语，这是琴向母亲提出剪发的想法，被母亲严厉拒绝并以出嫁相威胁后的一段叙述性话语。这段叙述语的别致之处就在于，作家以小说人物琴的心理反应作为叙述视点，语言的情绪化色彩很浓重。美国符号论美学家苏珊·朗格曾这样评价把叙述视点限制在一个人物身上的方法：“通过一个人的头脑来过滤所有这些事件，可以保证它们与人的情感和遭遇相符合，并为整个作品——动作、背景、对话和其他所有方面——赋予一种自然，统一的看法。”这里以琴作为叙述视点，可以凸显琴在这个阶段所具有的精神觉醒程度，深化对人物精神世界的刻画。这段叙述语表明，此时的琴不像梅那样仅仅是心里有意中人才出于本能而反抗不幸福的婚姻，她是从作为一个女性追求爱情自由的高度来思考这一问题的。从叙述功能上看，这不但纠正了前文琴与同学许倩如交流所表露的“理智常被感情征服”“愿为母亲牺牲更踏实一点”的思想上的不足，也为后文琴坚持追求爱情自由的一系列大胆行动做了铺垫，毕竟，自觉的反抗要比本能的反抗更为彻底和坚决。另外，这一大段叙述语，采用的是非常具有画面感的场景叙述，将中国女性的悲剧痛史以一系列残酷画面展现在琴的眼前，也呈现在读者面前，读来令人触目惊心，情感冲击力很大。在上面引述的两段叙述语里，作家都是采用熔铸了浓重的情感色彩的语言展开叙述，在这场新与旧之间的斗争中，叙述者对青年一代所面对的环境阻力和精神重负予以极富真情的叙述，无疑会与青年读者的情感发生共鸣，《家》在二十世纪三四十年代深受青年人喜爱，原因之一也在于它表现以理想反抗现实这一主题时，采用了这种极具感染力的“我控诉”式的情感语言，具有传统言情小说所不能提供的现代情思。

通过对上面叙述语特征的分析可以看出，它们在表现功能和叙事功能上实现了其独特的语言风格和表达效果，但更为重要的是，这种叙述语从文化功能上看，体现出一种深切的不断质询的文化精神。因为无论是叙述语紧张揪心的叙述语调、酣畅的行文还是强烈的情感色彩，叙述者都是把强烈的个人化情绪附着在了每个语词之上，仿佛一种自我面向世界的高调发言，又若一种自信与不安交织在一起的自我确证，叙事者情感内涵的丰富性昭示出的正是话语背后特定的历史文化语境中的生命情态。

首先从叙述语调来看，紧张、揪心的语调为巴金小说营造了特定的叙事氛围，也传达出了作家对人物、事件的评价和情感态度。巴赫金在谈到语调所具有的语境意义时曾说：“语调总是处于语言和非语言、言说和非言说的边界上。在语调中说话直接与生活相关。首先正是在语调中说话人与听众关联：语调par excellence（就其本质来说）是社会性的。它对于说话者周围一切变化的社会氛围特别敏感。”从这个意义上说，巴金前期小说这种特定的叙述语调，关联的正是处在中国二十世纪二三十年代剧烈的社会历史变迁和思想文化转型这一历史文化语境中，青年一代在自身与世界、传统与现代、过去与未来关系中独立思考时的躁动与不安情绪，体现的是一种不断的自我质询的文化精神。这个时期巴金的小说主要书写的是刚刚走出家门或者即将走出家门的青年一代，如杜大心、李冷、吴养清、王学礼、陈真、吴仁民、德、敏、高觉慧、发布里、彭、里娜、利娜等，都是正处于“少年成长期”的青年。面对理想与现实的矛盾、新旧文化的交错、革命与爱情的冲突，这些青年在自我之存在问题上，既对思想启蒙、政治理想抱有憧憬，也时时生发着生命自我对启蒙想象和理想幻影的犹疑甚至戳破的冲动，于是控诉和吁求相交织，自我与世界（他者）相对垒，因而从历史文化语境意义上说，紧张揪心的叙述语调体现的是作家在当时历史文化语境中的一种质疑精神。

其次，从酣畅的行文来看，自我呈露成为巴金前期小说的基本言说方式，甚至有时大段大段的叙述语成为情感宣泄的语词流，这时言说行为本身就成为质疑与反抗精神的一种表现。从革命活动的战场溃退下来的巴金并没有沉默，他在前期的文学世界里创造了一个个愤激、反抗、叛逆的人物形象，虽然他们不免偏激、矛盾或行为延宕，但并不缺乏真诚的人生态度和纯洁的革命理想，小说在叙述话语中将他们的生命敞开，作家以人物心灵的自我呈露方式对人之存在问题进行思索，这种思索仍然是以不断的自我质询精神为底色的。如《雨》结尾的一大段叙述语，写的是吴仁民恋爱彻底失败后在雨夜中思想发生转变的过程，这个过程不是颓靡、逃避，而是重新出发，是在对爱情和信仰的反思中向现实发出反抗，向理想提出质询。

再次，从叙述语的情感色彩来看，这个时期的巴金，在现实生活中充满了各种矛盾与焦灼情绪，他对世界、对人生、对革命的各种疑问便化作鲜明的情感态度投放到了小说文本中，于是小说话语也充满了矛盾、对抗与疑问。例如上文引述的《灭亡》第五章结尾的一段叙述语，作者将推粪的老人、店铺的老板、卖菜的妇人和生病的女人并置在一起，对当时贫富差异、人性冷漠的社会现象进行了揭示，而深寓其中的爱憎情感正是对现实人生发出的疑问和对抗，体现了一种深刻的质询精神。

巴金前期小说的叙述语呈现着鲜明的焦灼情绪特征，从文化功能上看，体现的是一种深切的不断质询的文化精神，它直接形成了一种质询式的、开放性的小说思维，这为巴金小说形式的创造带来了新的可能性。巴金曾反复说自己充满了矛盾，理想与现实的矛盾、感情与理智的矛盾等像一个大网罩住了自己，正是这些无法释怀的矛盾才促使他开始了文学创作，所以在《雨·自序》中他不无伤感地说：“我写文章如同在生活。”刘西渭也说：“巴金同样把自己放进他的小说：他的情绪，他的爱憎，他的思想，他全部的精神生活。”巴金前期的这种创作情态，正如昆德拉谈到小说家时所说：“他虚构一些故事，在故事里，他询问世界。”巴金就是以自己文学语言所特有的质询精神为支撑来实现用文学思考，用文字发言，情之所至，言之不尽。在质询式、开放性的小说思维中，其小说形式也呈现为鲜明的思索倾向和开放状态。这样，巴金的前期小说与传统小说的写法就有了很多异质性，即使与当时的主流小说写法相比也显得有些另类。因此，巴金的这些小说在当时发表后，曾引起不少批评家的批评，例如老舍就批评《电》中的人物塑造“个个人都是透明的”，写实的色彩淡薄，显得不自然；谷非（胡风）批评《海底梦》场景描写太少，“只有抽象的‘对于自由，正义以及一切的合理的东西的渴望’”，艺术上是个失败。从当时小说的常规写法来看，这些评论也算是切中肯綮的。但如果从巴金小说语言的情态与感觉方面来看，这种评价似乎不太适合。在巴金的小说中，我们会很容易发现其叙述语对人物的心理、感觉、意识、情感等内在世界的刻画可谓细腻入微，甚至是惊人心魄。就拿老舍所批评的小说《电》来说，在这部小说里，由于多个人物的塑造使故事情节的确有些“紊乱”（刘西渭语），但小说在叙述一些人物特定心态时的话语场景却极具情感穿透力。如敏，他虽不是小说的最重要人物，但他在实施刺杀旅长行动之前的几段叙述语，却将这个人物在生与死的“临界境遇”的生命情态淋漓尽致地展现出来，其中一段写道：

这是一个很好的晴天，一切都沐浴在明亮的阳光里。马路上拥挤着，依旧是那么多的行人，闹的，笑的，静的，和平常没有两样；但在敏的眼里看来他们都是很陌生的，就像和他隔了一个世界一般。

这是敏走在大街上等待旅长汽车经过时的一段情景。这时的敏，在大脑中闪了一下亚丹和德的死亡场景后，就真正意识到了自己将要到来的死，内心既恐惧又亢奋，他的思维已几乎陷入停顿状态，于是周围的情景就成为他内心世界的外在投射，这段文字就是写他伸手擦了几下眼睛后的感觉：“明媚的阳光”似乎有点刺眼，这与他正走向死亡的黑暗形成心理上的反衬；路人很多，自己却处于孤立（即将死亡）之中，甚至路人的说笑声根本没有进入他的耳朵，“在敏的眼里看来他们都是很陌生的，就像和他隔了一个世界一般”，这反映出敏此时已进入高度的精神紧张状态，意识出现空白，仿佛自己已经不是自己一般。其实从心理学角度分析就会知道，在现实生活中，当人精神高度紧张时意识的确会出现盲听、盲视，甚至恍如隔世一般的感觉，小说在这里所写到的敏即将跨过生死边界时的感觉，非常符合人的正常心理反应，这段叙述语的运用体现出作家对人面对生死问题时的深度心理体认和细密思考。在这段引述中，短短的两句话叙述的重心并不是景物，而是敏所处于的这种生死边沿的特定情态，既体现出敏作为普通人对于死亡的恐惧，又体现着敏作为殉道者对死亡体认的超越，于是生与死的问题便作为一个人之存在的问题提了出来，却未给出答案。巴金的前期小说常常着力于人物某些特定情态的呈现，热切不羁的语言和焦灼的情感交织在一起往往化作各种人生的问题，形成了质询式、开放性的小说思维，这使他的前期小说更倾向于“情态书写”，而不是“情节书写”，其小说形式有时便逸出了常规写法，呈现为鲜明而独特的思索倾向和开放状态，这正与巴金对小说语言情态的一种特殊感知和运用能力密切相关。

巴金前期小说的叙述语之所以具有鲜明的焦灼情绪特征，与巴金这个时期特定的创作心理和文化立场有关，蕴含着作家特定的心理涵蕴和社会文化涵蕴。常言道，“文如其人”，对于巴金这种创作如同生活的作家来说，其质询式、开放性的小说思维，使语言文字建构出的世界成为作家将现实人生拉远再予以审视的内心思索方式。所以冰心告诫世人说，一定要注意自己“快乐时的语言，寂寞时的文字”，因为这时的语言与文字最能透露人内心的隐秘。汪曾祺也曾说：“语言不只是技巧，不只是形式。”“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本态度。”从这个角度来考察巴金前期小说叙述语特征的生成原因，我们大致可以概括为三个方面：

首先，巴金人格思想中的“爱”的体验促使他的小说中渗透着强烈的爱憎矛盾带来的焦灼情绪。巴金母亲陈淑芬的慈爱贤淑、轿夫老周的忠诚仁厚，以及大哥李尧枚给予的百般护佑与三哥李尧林居息相随的笃厚深情等，使巴金体验到了什么是真正的爱，这些都深深影响了巴金道德思想、人格品质的养成，所以多年之后他曾深情地回忆说：“是什么东西把我养育大的？我常常拿这个问题问我自己，当我这样问的时候，最先在我的脑子里浮动的就是一个‘爱’字。父母的爱，骨肉的爱，人间的爱，家庭生活的温暖，我的确是一个被人爱着的孩子。在那时候一所公馆便是我的世界，我的天堂，我爱一切的生物，我讨好所有的人，我愿意揩干每张脸上的眼泪，我希望看见幸福的微笑挂在每个人的嘴边。” “因为受到了爱，认识了爱，才知道把爱分给别人，才想对自己以外的人做一些事情。把我和这个社会联起来的也正是这个爱字，这是我的全性格的根柢。”正是这种人间之爱的体验，才促使他产生了对一切摧残爱的势力的憎恨和抨击：“自从我知道执笔以来我就没有停止过对我底敌人的攻击。我底敌人是什么？一切旧的传统观念，一切阻碍社会的进化和人性的发展的人为制度，一切摧残爱的努（原文误印，应为“势”——引者注）力，它们都是我底最大的敌人。”爱与憎的矛盾是导致巴金小说焦灼情绪的因素之一，也成为他早期小说创作动力之一。巴金前期小说中的英雄主人公，在性格上或许有缺陷，但在人格和道德上都是无懈可击的，这些主人公对他人、对人类的爱使他们陷入爱与憎的矛盾漩涡，小说文本也成为情绪化文本。巴金小说中这种以压迫—反抗情绪为底色所构成的小说话语，正好应和了“五四”以来以反封建、反压迫为主旨的启蒙—革命话语，这也是巴金小说成为中国现代主流文学的原因之一。

其次，巴金早年对疾病和死亡的体验强化了其小说对生与死这一问题的思考，其强烈的生命意识赋予了小说鲜明的不断质询人之存在的情感取向。巴金的早期人生经历中有过很多次对于疾病和死亡的体验，如母亲、二姐、父亲、两个堂兄弟，他们都是在巴金十几岁的时候相继因病亡故的。他自己也是常常经受疾病的折磨：十四岁的时候，他终于争取到家庭同意进入成都外语学校念书的机会，但仅一个月就因病休学；一九二五年八月报考北京大学体检时被查出有肺病而弃考；赴法之后，一九二七年七月又是因肺病离开巴黎到了法国南部的小镇沙多-吉里休养。肺病作为当时一种难以治愈的疾病，疾病的痛苦和死亡的威胁促使巴金对生与死的问题有了较一般年轻人更深入的思考。《灭亡》就是在巴金患病时期创作的，后来他回忆当初创作《灭亡》的情景时说：“我写杜大心患肺病，也许因为我自己曾经害过肺病，而且当时我的身体也不大好，我自己也很容易激动，容易愤怒。”巴金早期小说中有很多主人公都是害着肺病的人物形象，如杜大心、陈真、熊智君、钱梅芬、陈剑云、李佩如，等等，这些人物最终一一走向了死亡。面对过真正死亡的人，往往会产生更强烈的生命意识，巴金前期小说中反复出现的殉道者形象，他们关于将个人生命与社会价值联系起来的争论和思考，正是一种强烈的生命意识的体现，所以巴金的关于生与死的体验与思考也成为其早期小说叙述语焦灼情绪的生成因素之一。实现个体生命的存在意义，正是“五四”一代青年逃离旧家踏入社会的原初动机，巴金早期小说中对个人生命价值的思考，其热情的文风和激切的语言，极大地激动了当时青年的心灵，从而获得了广泛的情感共鸣。

再次，现代文化观念重塑了巴金的文化心理结构，使这个时期的巴金在传统与现代之间，持有的是一种较为激进、反抗传统的文化立场。如果说巴金个人经历中对“爱”与“死”的体验潜在地塑形了巴金早期的情感形式和生命意识，那么“五四”社会风潮的涌动则为巴金在文化心理结构上打开了传统文化体系的缺口，从而得以接纳自新文化运动以来所出现的各种现代文化观念，其中对他影响最大的是以生命个体价值为本位、以人道主义为圭臬的无政府主义思想和文化，包括克鲁泡特金的博爱思想、高德曼的对抗现实的理想和激情、凡宰特的人道主义情怀等，都重塑了巴金的传统文化心理结构，借此也就建立起了巴金的尊重个性与自由的现代自我人格，这与巴金小说对青年一代自我存在价值的思索是一致的，巴金早期小说中英雄式、宣言式的热情的文风与此密切相关。

二、后期：犹疑心理的凸显

巴金的后期小说，整体语言风格趋向深沉蕴藉，在叙述语的运用中，焦灼情绪逐渐减弱，叙述语调渐趋平和沉静，行文也较以前变得舒缓，叙述语的心理化特征开始凸显。

1936年5月巴金开始创作长篇小说《春》，它作为《家》的连续性作品，主要体现在故事的连续性和人物的相关性方面，若从小说语言格调及其蕴含的文化心理看，《春》与《家》的差异性较大，而《春》与《秋》的相似性似乎要更多一些。小说叙述语言上的这种转变，与作家的创作心境密切相关，对巴金的小说创作历程而言，《春》标志着其创作新阶段的开启。

我们从叙述语这一话语场景的角度来比较《春》与《家》的差异，应该最能看出《春》在创作上的这种转变意义。同样是表现一个青年反抗家庭专制而离家出走的故事，但《家》中对觉慧很少采用静态的叙述语来细致展开心理流程，他的出走是以一件件悲惨事件的叠加来引发他愤怒情绪的累积完成的，如被祖父禁足、鸣凤之死、觉民被逼婚、捉鬼事件、钱梅芬之死、瑞珏被迫出城、瑞珏之死等，每出现一次悲剧便会增加觉慧的一层愤怒情绪，而这愤怒情绪的呈现，很少采用叙述语来直接书写他的心理世界。例如，被祖父禁足后写的日记里，也是重在叙述这一天里发生的事件；鸣凤死后的情绪是通过和觉民在花园里的对话发泄出来的，即使在梦里与变成富家小姐的鸣凤相会也是以对话来展开情节的。其他一些悲剧发生后，作家对觉慧进行心理展示的场面都不是很多。到了《春》里面，淑英的出走故事，则是通过一个多愁善感的富家小姐转变成一个争自由的新女性的心理流程来展开的，是一个典型的被启蒙的细致心理转变过程。如开篇就写到她对婚事的苦恼心理，甚至别人无意间的一句话也会引起她的心理波动，第一章中写淑英与琴、觉民、淑华、淑贞等在花园里聚谈，后来淑贞被她母亲叫回去，淑贞不愿回去但又不得不回去时，大家很同情淑贞的处境，但觉民严肃地说：“只是性情太懦弱一点，将来长大了也会吃亏的。”对于这句话，在场的人反应不同，但重点写的是淑英的心理：“周氏沉默着，不表示意见，别人也不作声。只有淑英心里猛然跳动了一下，她觉得觉民底话似乎是故意说来警告她的，她愈想愈觉得这种想法不错。”这里可以看出，这部小说在最初立意上就将淑英的心理转变过程作为小说写作的重心了。如果说《家》写的是觉慧为什么要离家出走的话，《春》表现的却是淑英怎样完成出走，所以《家》重在控诉，叙述语也显得情绪化色彩较浓，而《春》则偏重于展示，叙述语的心理化色彩被凸现。最典型的例子是《春》写了两次淑英走出高公馆的心理体验，这也为她最后真正离家出走做了心理铺垫。

第一次是跟着觉民、琴去茶棚参加刊物的编务会。在路上，当觉民问淑英害不害怕时，小说用了很长一段叙述语来描述淑英的心理感受：“缓慢地走着的淑英对这问话感到一点惊讶，她这时的感觉是颇复杂的，她仿佛就落在一个变化万千的梦里，但是一下子被她底哥哥觉民底话语惊醒了。”其中，“变化万千的梦”是她第一次看到外面世界时的陌生、新奇、遥远甚至有些胆怯的心理，而“惊醒”之后“她把眼睛抬得高高地”“她底眼睛突然一亮”“她又把头抬得更高一点”等语句，则反映出她内心对人生道路的认识正在转变。到达茶园后，当琴邀她去另一桌讨论编务的事时，小说写道：“……（引者略）淑英想到要到那边去和那许多勇敢活泼的青年坐在一起，这好像是自己底一个幻梦，但她忽然又胆怯起来。”当听到琴被选为编辑时她内心的变化是：“她起了一些痴想，她觉得这时候她就是琴，她在揣想她应该怎样做，她又揣想假使她如何做就会感到快乐或痛苦。她又想她和琴底差别在什么地方，为什么她不会做一个像琴那样的女子，而且她是不是能够做到琴那样。她愈想下去，思想愈乱。她底思想好像是一团绳索，愈是去理它，纠缠愈多。她有时遇见一道电光，有时又碰着几大片黑云。”当淑英听到淑华、淑贞和剑云都称赞琴能干时的心理是：“这话语很清晰地进了淑英底耳里，而且进了她底心里。她有些高兴，又有些难受。她微微咬着嘴唇皮，在想她为什么就不能够做一个像琴那样的女子。这思想仿佛是一个希望，它给了她一点安慰和勇气，但过后一个大的阴影马上袭来，一下子就把那希望掩盖了。她眼前仿佛就立着许多乱石，阻塞了她往前面去的路。绝望的念头象蜂刺般地在她底柔弱的心上刺了一下，她觉得她底心因疼痛而肿胀了。”从这些引述可以看出，当时别人的一个小小的动作或者一句话，都会引起淑英大大的心理波动，可以说，在这一章里，几乎所有的叙述语都是在表现各种事件给淑英带来的心理反应，这正是淑英面对外面世界时被拨开了迷蒙双眼后的精神成长历程。

第二次是淑英跟着琴去戏园看话剧《夜未央》。当看到戏剧的高潮时，小说写道：“淑英底心跳得更厉害，脸微微地发红了。她想：真有这样的事？这不再是她常常读到的西洋小说里的描写，而是摆在她底眼前的真实的景象了。她觉得桦西里和安娥是一对有血有肉的男女，并不是张惠如和陈迟所扮演的两个角色。那两人所表示的热情震撼了她底心，给她打开了一个新的眼界。她有点惧怕，但又有一点希望。她注意地看着在舞台上展开的悲剧。”这段叙述语表现出一个久被拘囿在家的女性被打开“一个新的眼界”后对未来抱有的幻梦，这之后淑英才真正在心理上完成了向新女性转变的历程。从叙述语的角度看，《春》没有了《家》里面的那份激切躁动的情感激流，人物的焦灼情绪减弱，而心理世界的隐秘渐次展开，淑英的“走”比觉慧的“走”要更加迟缓、延宕和犹疑。再到了《秋》里面，心理的展示更加凸显，这时传统大家庭的败亡取代了新生命的成长而成为小说的叙述中心，叙述语在小说里所占的比重更是大幅度增加，叙述语调更加沉郁。《秋》里面觉新成为小说的中心人物，他在传统败亡道路上的种种努力、失败和精神转变成为叙述语的重心。

《第四病室》和《憩园》都是以故事的参与者“我”为视角展开的，这种人物限制视角决定了会有相当一部分叙述语是在叙述“我”对其他人和事的感知和态度，小说的叙述语成为小说中的重要话语场景。如《第四病室》是以“我”（陆怀民）的视野所及来展开叙述的社会和人生片段，其中社会的黑暗与动荡、底层生命的挣扎、人与人之间的冷暖感受等，都是在“我”的所视、所感和所思中完成的，叙述者的心理呈现成为小说叙述的重要组成部分。《憩园》中姚杨两家的故事以及万昭华的人生处境，就是在“我”（黎先生）的一点一点的推测、一次次倾听别人的讲述中逐步展现出来的，小说叙述语表现了“我”对这些事件不同侧面的各种态度和心理。《寒夜》中的叙述语对心理世界的挖掘更加明显，叙述语中的五分之四都是在展现汪文宣的内心世界，这一点在关于《寒夜》的第一篇评论文章里就被注意到了：“在《寒夜》里我们几乎看到了陀思妥益夫斯基的人物，那种病态的，反常的，残忍的，个别的讲却又是善良的灵魂。我说‘几乎’，是意味着两者中间还有许多不同的东西在。陀思妥益夫斯基的人物叫你绝望；《寒夜》的人物在被压迫、奚落、摧残的时候，内心充满了愤怒和不平，甚至见诸行动，例如曾树生（文宣的妻）毅然离开这个家庭就是。”另外，这个时期的短篇小说在数量上已大为减少，其叙述语与前期相比也有了很大不同，一是情感更加内敛，二是叙述更加讲究，不再重于情感的倾诉，更多地是以一个旁观者的眼光来看取身边的日常琐事，小说文本的叙述语比重增多，包含了作家对人生、世事的特定态度。

从语言的基本风格看，巴金后期小说的叙述语不再常常出现前期那种热情的情绪流、激昂的气势和语调，文情语势的舒放畅达渐渐消隐，而是以沉郁的语调在心灵的回旋和充满歧见的叙述声音中凝定为一种平实蕴藉、杂语喧哗的基本语言存在。这种叙述语，从表意功能上看，人物的内心世界得到更深入的揭示，从表现功能和叙事功能上看，为巴金小说带来更深沉的表达效果和叙事效应，这已有论者注意到了，本书不再赘述。本书更为关注的有两点：一是这种叙述语具有怎样的文化功能；二是若从具体语词的细部考察，这种语言所具有的繁复信息量和文化意味为巴金小说的文本形式带来了怎样的影响。进入创作后期的巴金，一方面皈依着传统和现实，同时又疏离和警惕着向传统与现实的消融；另一方面在坚执着自己早年的信仰与理想，同时又不时地在信仰和理想面前撤退或进行着拆解。此时的巴金不再相信振臂一呼应者云集或高歌猛进的效力，但其内心比前期更加矛盾和复杂，也正是这种矛盾和复杂使巴金后期小说的叙述语涌动着杂多的、不相融合的声音和语调，形成了平实蕴藉、杂语喧哗的语言形态。这种语言不像鲁迅在凝重沉郁中隐含着内在的强劲和泼辣，也不像老舍用幽默化解沉痛时透出语言的机敏，而是以一种低怆如歌的慢拍行板缓缓释放着自己在思想、情感上的痛苦、焦灼、失望、悲愤、希冀以及期待，它在语言的文化功能上体现为不同的社会价值、不同的文化话语体系的对立，折射出的是一种历史文化变迁中的文化反思意识和现代知识分子的质疑精神。

例如《寒夜》主要以汪文宣凄惶、痛苦的心理流动为线索展开全篇，叙述语对人物内心的挖掘非常深入。在小说第一章中写汪文宣走在街上，想去找回因吵架出走的妻子，小说对他们夫妻吵架这件事这样写道：

例一：

她同他吵起来。他发急了，嘴更不听指挥，话说得更笨拙，他吵不过她，但是他不愿意让步，至少在表面上。他们夫妇在一间较大的屋子里吵，他母亲带着他儿子睡在另一间更小的屋里。他们争吵的时候他母亲房门紧闭着，从那里面始终没有发出来什么声音。

例二：

她（汪母——引者注）爱儿子，爱孙儿，却不喜欢媳妇。因此她对媳妇的“出走”，虽说替她儿子难过，可是她暗中也有一点高兴。儿子还不知道母亲底这种心理，他等着她给他出主意，只要她说一句话，他就会另外写一封热情的信，恳切地求他妻子回来。他很想写那样的一封信，可是他并没有写。他很想求他妻子回家，可是他却在信里表示他妻子回来不回来，他并不关心，信和箱子都被人带走了。可是他同他妻子中间的隔阂也就增加了一层。

例一写的是昨天汪文宣和曾树生吵架时的情景。这对夫妻之间的吵架是因为汪文宣问起别人送给曾树生的一封信才引起的，但这里吵架的原因并不重要，反倒是汪文宣在吵架时的心理很值得关注。其实对于汪文宣来说这封信也不过随便问问，从他内心意愿来说，他并不想真的和妻子吵架，可是当真的吵起来后，在理智上他又不得不强硬下去，至少在表面上要做出不愿意让步的姿态。产生这种内心情感与理智的错位，原因在于有一个外在于汪文宣并主宰着他行为的“他者意识”——母亲：他母亲睡在另一间更小的屋里，虽然“他们争吵的时候他母亲房门紧闭着，从那里面始终没有发出来什么声音”，但这时的母亲形象不再是指具体的汪母这个人，而是代表着一种与自我相对立的他者观念和文化传统，并内化于汪文宣的思想意识之中了。所以，在当时的吵架情境中，虽然母亲这个具体的人没有在现场，但汪文宣的内在思想意识已不自觉地发出了传统文化观念制约下的行为指令：（因为丈夫的面子）不能让步！这一点在《寒夜》全集本中作家做了突出强调：“他心里很想让步，但是想到他母亲就睡在隔壁，他又不得不顾全自己的面子。”另外，因为小说对这次吵架场景的叙述，是以汪文宣在吵架后的第二天用回忆的方式完成的，便带有了回忆者对事件的后悔情绪。这就是说，不管是吵架时的汪文宣多么想让步，还是回忆时的汪文宣多么后悔曾经吵这一架，从内心情感和意愿上讲他非常希望与妻子和睦相处甚至是包容忍让，但实际的行为却是在理智的支配下做出了自己不想看到的结果。在小说后面的叙述中我们一再被提醒汪文宣曾有着现代教育背景和理想，尤其是敢于遵循自己的意志和现代观念来冒犯母亲的意愿与曾树生同居（汪母对曾树生的轻视和敌意，原因之一是曾树生与汪文宣没有正式的提亲、结婚仪式，可以推想当时的汪母是不同意二人婚约的），就会知道此时的汪文宣在现代观念与传统意识的较量中已经败下阵来，成为传统意识的皈依者，这种皈依的标志就是对以母亲形象为象征的传统意识的绝对顺从。因此，在这段引述中，语言的文化功能体现为传统意识与现代观念这两种社会价值、两种文化话语体系的对立，体现着作家对传统与现代文化的反思意识。

例二写的是今天白天曾树生派人送信来并带走了随身用的东西，汪文宣附上了一封信时他和母亲两人的心理反应。在这部小说中，曾树生与汪母的矛盾是贯穿始终的，二人之间产生矛盾的原因，河村昌子认为是二人不同的教育背景造成的。这种理解是有合理性的。但若再进一步追问就会发现这种解释是存在问题的，即为何同样有着民国教育背景的汪文宣与曾树生之间矛盾分歧很大，而汪文宣却对接受晚清教育的汪母有很多认同？所以说教育背景的说法还不够全面。本书认为曾树生与汪母的矛盾实际上超越了婆媳两个具体的人之间的矛盾，而成为传统（汪母）与现代（曾树生）两种文化和观念的对立，在如何处理自我与他人、现在与未来等问题上两者都是截然不同的。在这段引述中先写汪母“不喜欢媳妇”曾树生，甚至对曾的出走暗中还“有一点高兴”，原因在于，在汪母与曾树生的矛盾对立中，她们共同的筹码是汪文宣，当汪文宣与曾树生发生矛盾时，客观上便向汪母一方进行了倾斜，汪母自然是“暗中高兴”的。接下来写汪文宣的心理，他很想“另外写一封热情的信，恳切地求他妻子回来”，这是他内心深处对妻子的情感倾斜，但理智上他却在等待甚至是期盼着外在于自我的他者声音——母亲的首肯，他这样做是因为按照中国传统文化的指令，丈夫不管对错决不能在妻子面前服软，惧内是一件很失颜面的事情（即使在自己的母亲面前），已经走在皈依传统文化之路上的汪文宣再也不能按照自己内心的意志去做事了。但是，令人揪心的是当汪文宣在理智上向着传统皈依的时候，其实以牺牲自己真实情感为代价的他并不能与母亲站在同一个层面上，“儿子还不知道母亲底这种心理”反映了此时母子二人的深层隔膜。因此，这段引述的文化功能体现的不仅是传统文化与现代意识之间的对立，更折射出作家对启蒙理想本身的有限度的体认，对历史文化变迁中的知识分子身份定位的游移，体现着一种深刻的文化反思意识和质疑精神。

巴金后期小说平实蕴藉、杂语喧哗的叙述语言对小说文本形式的发展起着重要作用，它使巴金后期小说的丰富情感内化为心理世界的幽微，人物形象渐趋立体化，例如《寒夜》写汪文宣在听到母亲报告抗战胜利消息时的一段叙述：

他睁大眼睛呆呆地望着母亲，仿佛不懂得母亲底意思，突然他迸出了眼泪。他想笑，又想哭。但很快地他又冷静下来。他吐了一口长气。他想：你完了，我也完了。

这短短的一小段，由六个短句构成，每一个短句都传达着汪文宣在听到这个消息后的不同的心理变化和情绪波动。“他睁大眼睛呆呆地望着母亲，仿佛不懂得母亲底意思。”这是突如其来的抗战胜利的消息带给他的惊愕和意外；当他逐渐意识到这个消息的确是真实的时，才激动地“迸出了眼泪”；为了这一天的到来，他和他的家庭付出了巨大代价，甚至妻子也远走高飞，自己的痛苦经历和眼下胜利到来的喜悦让“他想笑，又想哭”；当他意识到胜利也无法挽回曾经失去的一切时，“很快地他又冷静下来”；尤其是自己病入膏肓、妻子已经离他而去的现实闪现在他眼前时，胸中充满了无奈和痛苦，“他吐了一口长气”也不能吐尽自己胸中的愤懑；而眼前的处境尤其是自己的肺病最终让他坠入了绝望的深渊：“你完了，我也完了。”这段叙述语中的叙事时间很短，但人物的心理时间很长，而且心境切换很快，尤其是最后一句，“你”（战争——希望早点结束）和“我”（生命——希望继续活下去）之间的对立，两种“完”（该结束的结束了，想继续活下去的也结束了）的交错，准确地扣搭在人物此刻的情感和心理脉搏上，这七个字凝聚了人物无限的酸楚、愤懑、凄凉与绝望，而话语缝隙中透露出的则是对现实人生的反思和质询。这段叙述语在平实的语词中包含着无限蕴藉性的语义，简单的语句中充满了人物内心不同声音的喧哗，人物的心灵世界获得了极大延展和拓深，语调沉郁，但引动读者的心理波澜却是巨大的。又如《憩园》的语言也是平实细腻的风格，在句式上长短相间、灵活多变，小说语言的内在节奏时而骤急，时而舒缓，人物的内心呈现精细深婉。可以说，巴金后期小说心理化趋向的形成，很大程度上是在这种平实蕴藉、杂语喧哗的叙述语言中通过丰富的内心呈现实现的。与前期小说相比，这种平实蕴藉、杂语喧哗的叙述语为巴金的小说形式起到了既呼应着文学主旋律又回响着自己声音的作用，体现着巴金小说形式的自我超越和创新。

巴金后期小说的叙述语之所以出现鲜明的心理化倾向，与他在社会变迁和文化衍进中的文化立场与特定心理密切相关。首先，在文化与个人的冲突中，作家对文化传统有了新的认识和一定程度的皈依。对人类社会而言，文明的诞生也会为人类带来种种文化的规约，“作为隶属于特定文化传统的个人，在其成长过程中，不知不觉地就被固有的文化传统塑造成具有民族特征的社会化的人”，在新旧文化的碰撞中，“人一旦觉醒，首先所面对的是文化规约给他带来的种种苦难，由是，文化与个人的冲突不可避免地发生了”。巴金正属于二十世纪初叶中国新文化启蒙运动中觉醒的一代人，面对文化与个人之间的矛盾冲突，“中国知识分子中的每一代人都想变革传统文化，但最终又都被社会同化”，到了“五四”一代知识者，“他们彻底摒弃了中国文人处于‘入世’和‘出世’之间的弹性心态，直面惨淡的人生，开始了对自己理想的近乎偏执的追求”。这从“五四”一代作家最初秉持的激进反传统姿态可以看出。但是，后来很多作家的创作发生了转向，转向的内在原因实际上是作家个人在文化立场上发生了转型，如鲁迅、郭沫若、茅盾、老舍、曹禺、丁玲等都走过了一条从反传统到渐趋传统的路。巴金也不例外，最初也是以反传统、反家庭专制的文化姿态走上文坛，其前期小说的热情激切正是这种文化姿态的反映。但随着时间的推移和人生经历的丰富，巴金最终还是被社会所同化，进入文化的既定秩序中来，其后期的中长篇小说虽依然以“家”为书写重点，但在文化立场上已逐渐转变为个人对传统文化的认同，如巴金对“家”的温情一面的追忆、对人物心理和情绪的更加客观的呈现、对家庭所蕴含的传统氛围的细腻营造、在伦理观念上对孝道的重视等，都是作家这种文化立场发生转向的体现。例如《寒夜》中作家将汪文宣置于传统与现代之间的中间地带，既背负着传统文化的重负，又遥望着现代文化的微茫，作家对他的文化撤退予以了谅解性的书写，也对传统与现代之间的矛盾进行了多层面反思。从传统文化层面看，汪文宣较为自觉地遵守着传统文化的孝道观念，这是他与追求自我、张扬个性的曾树生之间出现巨大思想分歧的关键所在。如小说第二章写汪文宣梦到空袭时曾树生抛弃汪母而带儿子小宣离开的情景，其实正是汪文宣在潜意识中对曾树生在这方面不能认同的体现，而作家对汪文宣的这一文化选择是持理解态度的。从现代文化层面看，汪文宣的现代的个人意识正逐步减弱，如小说的第二十九章写汪文宣忍住剧烈的疼痛坚持给曾树生写信并谎称身体平安，母亲非常不解地问他为何不实言相告，让曾树生“难过一下”“受点良心的责备”，已经说不出话的汪文宣写下五个字的答语：“我愿她幸福。”这里小说将汪文宣的放弃自我、成全爱人的行为与曾树生为追求自我抛弃家庭的行为进行了对照，并在尾声里写出了曾树生的失落、无奈和徘徊，这都喻示了新女性及其所信奉的个人主义价值观的困境甚至是虚妄，“曾树生的想‘飞’、要摆脱目前困境的努力所换来的结果也是非常可怜的”，这时小说话语透露出的正是作家文化立场从反传统向渐趋传统的变化。《火》（第三部）中的田世清、《憩园》中的杨寒、《寒夜》中的汪文宣，作为儿子对父母的那份情感，与前期小说中觉新的隐忍、周枚的驯顺是不同的，这是发自他们内心的对父母的一种孝道观念，而作家对此持有的情感态度则是理解的，甚至是肯定的。

其次，巴金对知识分子的“五四”文化启蒙开始进行反省和质疑。刘再复曾提出，在思想意识上，从十九世纪末到二十世纪三十年代的中国共经历了三次重大觉醒：“第一次是从十九世纪末到二十世纪初的‘民族——国家’意识的觉醒；第二次是五四新文化运动中‘人——个体’意识的觉醒；第三次是‘五四’之后二三十年代‘阶级意识’的觉醒。” 从这一向度来看，一方面，巴金的小说包含着中国新文化运动中“人——个体”意识的觉醒，如青年革命者“以死报死”的革命活动，或者青年一代反抗家庭专制的叛逆行为，都含有这种个体意识觉醒的成分；但另一方面，巴金又始终服膺于无政府主义信仰，其小说作品也有着自己特有的文学启蒙意识，这就使他在作品中强调个人自由时，与“五四”时代极受推崇的“人——个体”意识以及个性解放潮流仿佛隔了一层。即使到了抗战时期，巴金支持抗战，但实际上并没有完全放弃自己的无政府主义理想，二者之间有着复杂纠结。如《火》三部曲这种抗战作品中，刘波、冯文淑、朱素贞等参加的革命小团体事业的文学话语，实际上与中国当时阶级意识形态中占主流的民族—国家话语是不大相同的。由此可见，巴金与“五四”以来的文化启蒙一直处于疏离的状态，而进入后期小说创作时，便有意或无意地开始了对这种“五四”文化启蒙的清理和反省，如《憩园》中黎先生对自己文学创作价值的否弃，在文化心理上对“家”所固有的温情一面的眷恋，《寒夜》里汪文宣对传统文化的皈依以及曾树生的再次出走，都是对以前决绝反传统态度的反省，对“五四”文化启蒙的质疑，这使巴金后期小说的叙述语，在将情感内化于文字间的同时，犹疑的心理化色彩逐步凸显出来。

三、转变：话语形式的突围

从语言的文学性来看，鲁迅小说语言的简约深峻而思致厚博，沈从文小说语言的精美微妙而情致空灵都常常备受赞誉，而巴金小说的语言常常被一些并未细致研读巴金小说的人认为“浅”“白”，这种评价在一定程度上，有一定的合理之处。的确，巴金前期的一些小说，由于过分强调“情”的宣泄，语言的流畅有时就变成了恣肆、无节制，失去了文学话语本身所具有的蕴藉性，给人以浅和白的感觉是难免的。沈从文曾针对巴金小说中的情感泛滥问题批评说，这是作家“感情的浪费”，甚至是不切实际的“游侠者的感情”，说的也是巴金早期小说中情胜于文的语言弊端。

不过，我们这里要说的是，若从语言运用上看，巴金的前期小说还真不能算是很“浅”很“白”的语言，甚至很多句式有非常明显的欧化色彩，有论者甚至认为，“巴金是五四运动之后小说语言欧化倾向最突出的中国现代作家之一”。巴金后来回忆自己的文学创作时也说：“我开始写小说的时候，我的文字相当欧化，常常按照英文文法遣词造句”。 “有一个时期我的文字欧化得厉害，我翻译过好几本外国书，没有把外国文变成很好的中国话，倒学会了用中国字写外国文。……在翻译上用惯了，自然会影响写作。”巴金早期小说中语言的“欧化”色彩明显，与他早年入成都外国语学校学习英语，并阅读了大量西方文学作品，而且长期从事翻译工作有很大关系。例如《家》第二十一章写觉新与梅在花园邂逅时的场景时，对梅的一个动作这样写道：“她低下头，温柔地抚弄着那一只躺在她底手上微微扇动着翅膀的垂死的蝴蝶，半晌不答话。”这里对“蝴蝶”的定语修饰成分非常多，典型地属于欧洲语言习惯，这种多种修饰成分叠加的句式，利在于表述内容缜密，弊在失之于冗长，巴金前期小说中运用了很多这种欧化句式。当然，也有很多欧化句式运用得很恰当，有着很好的表达效果，如“一个圆圆的月在这一碧无际的大海中航行着，孤独的，清冷的，它把它底光辉撒下来，催眠着一切入了睡乡”（《家》）。他把修饰月的光辉的定语“孤独的”“清冷的”作为短句予以前置，人对月光的特定感受就得以强化了，于是景物也就带有了人情，语言的感情色彩非常明显。这些欧化的语言表达方式在当时是知识分子式的语言，不过因为巴金的小说基本上是以知识分子为主要描写对象的，为了表现复杂而细腻的思想感情，选择使用修饰成分繁复、冗长的句式以增强语言表述的精密性，是不无不可的。因此，巴金前期小说的语言，因为作家也还处于语言艺术的探索期，不但不是“浅”和“白”，反而是有时过于“雅”了。若从文学话语类型上说，巴金早期小说是创造出了一种迥异于当时启蒙—革命话语的独特话语形态，它的特点就是具有较鲜明的情感色彩，抒情性强。但是，其最突出的弊端也在于有时主观情感色彩过浓，如《革命三部曲》《爱情的三部曲》《家》中的语言，尤其是叙述语，有时为了表达特定的思想和观念，使语言所携带的焦灼情绪把文字本身所具有的蕴藉性给消解了。

到了后期，巴金小说的叙述语发生了很大变化，语言形态也形成了新的特色，情感开始内化于文字间，舒缓的语调中句式趋于简洁，词语运用也更加讲究，心理化色彩在内心世界的探索中开始凸显。如《春》《憩园》《寒夜》等小说，作家主观上过于浓重的思想、观念、情感逐渐被作家对语言的感觉、经验所化解，那拨动人心的深情和撩人耳目的想象渐渐居于文本的主体地位，巴金小说的叙述语终于回归到语言的诗意自身，形成了兼具情感化和心理化的语言形态：倾诉型语言。由此可以说，小说《家》虽然最负盛名，但在语言艺术上并不是巴金小说的最高成就，巴金小说的语言是经由《灭亡》—《爱情的三部曲》—《家》—《春》—《秋》—《憩园》—《寒夜》等逐步上升，才最终建立起自己独特的语言形态的，《家》只是这个过程的一个中间阶段，《寒夜》则体现了巴金小说语言艺术的探索高峰。自新时期以来，学界对《寒夜》的艺术定位逐步走高，如有论者认为它实现了将“错综复杂的爱与恨，构成一个张力巨大的情感情绪场和一个幽曲深邃的心理世界，形成一个涉及社会批判、伦理审视与幸福本质的哲学探究等多层面的思维空间”，可以说，当下对《寒夜》的种种肯定性评价的出现，与这部小说语言形态的成熟度是密切相关的。

巴金小说叙述语的转变，体现了巴金小说在语言调整上的重大意义，这不仅仅是巴金通过语言的精进来突破小说创作的局限，它更意味着在小说诗学意义上巴金实现了对小说形式的可贵探索。巴金早期小说话语能在当时启蒙话语—革命话语—阶级话语的洪流中独自创格，并且能够实现话语形式的自我突破，这种写作姿态是非常难得的。中国现代文学史中有一些作家也有着令人侧目的才气，但面对文学写作的无限可能性，却因缺乏突破自我的语言创新能力而最终默默无闻。不管巴金自己如何声称“写作的最高境界是无技巧”，从根底上说，正是由于巴金在《灭亡》《家》等前期小说获得成功后却始终保持着对话语形式的自觉调整意识，才造就了作为小说家的巴金。其实，这一点从巴金小说的每一次改版，他都如此热衷于修改自己的作品也可以看出，巴金对文学创作是虔诚的，对文学形式也是非常用心的。这样看来，无论就巴金的小说形式还是中国现代小说形式而言，巴金小说叙述语的转变，体现出的是一种独特话语形式的完形过程，更是巴金小说对话语形式的一次成功突围。

第二节对话的类型及其意蕴

小说是一种叙事性文体，人物对话是形成叙事的一种方式，在语言表达层面构成了一种重要的话语场景。对话场景不仅仅能推动情节发展，也是刻画人物、抒发情感与表现时代的手段。关于人物对话，不同作家在运用上有很大不同，例如鲁迅的作品采用人物之间的对话场景很少，他的小说语言的思辨性、繁复性很强，老舍小说中则大量使用自由间接引语，“一般很少用‘说’和‘道’等直接引语的导引语，他往往把作品人物要说的话转换成了拟想叙述者的话，在作品人物和拟想叙事者之间发生意识呼应和情感共鸣”。所以老舍小说的幽默感、口语化色彩明显。巴金小说中的人物对话非常多，尤其是前期小说中时常出现长篇对话场景，甚至用个人演讲般的话语来呈现人物情感与思想的变动不居。保罗·利科在《历史与真理》里说：“语言也生产；语言不提出要求。只有怀疑能把语言变成问题，把提问变成对话，即变成了回答的问题和对问题的回答。” 巴金将文学作为一种表达思想和感情的途径，寄寓着自我人生的种种矛盾和犹疑，其小说的话语表达不可避免地带有“问题”倾向，小说语言在对话场景中传达着身份、立场和文化上的种种差异和反省。

根据对话场景中对话主体的不同，巴金小说的人物对话可以分为三种类型：交互型对话、错位型对话和申诉型对话。这三种人物对话场景，体现出巴金小说前后期的对语主体由双主体向单主体的转变，透露的是作家深层的心理文化意识的变迁。

一、交互型对话

交互型对话指的是作品中人物对某一事件或就某种精神状态进行的相互间的交流。人物间的话语是你来我往，彼此在相同的层次与向度上进行。特别是那些重在推动故事发展的对话，往往都是交互型的，人物之间彼此的言语分别透露出关于所谈事情的不同侧面的信息，从而带来情节的继续发展。

如革命题材小说中，革命者间关于政治信仰的讨论、革命理念的交流、革命活动的商议等便属此类对话，小说故事由此来完成波澜式的前进。如《灭亡》中杜大心思想性格的揭示就是通过他和李冷兄妹关于“爱与憎”的长篇对话完成的。因为这篇对话非常典型地体现了巴金革命题材小说的对话特点，而且巴金革命题材小说中其他革命青年的性格逻辑与杜大心有着很多相似，所以下文的引述可以体现巴金革命小说中很多对话场景的共同特征。

“大心，妹底话很不错，”李冷同情地说。“我想你底毛病就在抛弃了爱，只从憎那方面去着想，所以觉得世间的一切是可憎、可悲的。……其实你应该像我一样，多在爱一方面努力。只要达到爱的境地，你底心自然也就宽大了，也不会再感到悲哀了。就拿我来说，我觉得自己并无大望，我只望能够过着安静和平的爱之生活。我希望自己得着和平，也希望别人得着和平;我愿意自己幸福，也愿意别人幸福;我爱自己，我爱生物，我爱人类。我觉得世界是十分可爱的。如果你说我们底世界坏成了这样子，正因为人们抛弃了爱，彼此相恨，正是爱太少了，憎太多了。所以我们应该用爱来消灭憎。……”

“其实，我看杜先生也并不是不知道爱的，”李静淑插嘴向她底哥哥说。“……（引者略）我想我很能了解你。你大概一生尝到憎底味道多而爱底味道少，不知不觉地得到了很大的印象，只觉得人间可憎，可怕。人们本来就很难互相了解的，自己既然怀了憎恨之心，好象戴上了一架着色眼镜，觉得所有的人都是他底仇敌，都在憎恨他。这样把自己囚在用自己底苦痛造成的狭小的栏栅中，又拿仇恨、嫌厌、猜嫉来做食料。这种生活是多么可怕！你为什么要憎恨一切？……你难道觉得我也是你底仇敌？你觉得我是可憎的吗？你会憎恨我吗？”她微微地笑了一笑。“你憎恨我底哥哥吗？其余的人还不是和我们一样！……”

……（引者略）她底声音又转变得极其温柔了。“其实世间并无绝对的事，爱与憎也是相对待的。爱多一分，憎便少一分，你虽然在过去只尝到憎，但将来还有不少的机会来尝爱的。没有爱的人尚可以学习而发展爱，何况你本来有一个热烈的爱之心呢！……”

上面的引述是李冷和李静淑看到杜大心几天不见更消瘦了，便出于关心和劝慰而谈起了对于爱与憎的看法，他们觉得应该用爱去拥抱一切，并且劝解杜大心应该改变自己“憎”的人生态度，这样才能于人于己都有裨益。在李冷和李静淑说上面一番话的时候，杜大心始终没插进反驳的话，始终是他们二人在说，杜大心在听。等他们把自己的观点说完了，立场表明了，杜大心便开始了自己的演说式的长篇答话。他先解释说：

“然而我底病并不是在不知道爱，不曾爱，不曾尝过爱。不，决不。我也曾知道爱，也曾爱过，而且也曾尝过爱。……（引者略）”

接着，他从自己的人生经历谈起，由大花鸡被杀知道人的爱是不能及于动物的，由荒年里人吃人得出了人们相爱也是梦话，最爱的两个人中，一个是母亲，已经死了，另一个是表妹，却被迫嫁给他人，自己现在是不能爱人了。最后他说：

“至少在这人掠夺人、人压迫人、人吃人、人骑人、人打人、人杀人的时候，我是不能爱谁的，我也不能叫人们彼此相爱的。凡是曾经把自己底幸福建筑在别人底苦痛上面的人都应该灭亡的。我发誓，我拿全个心灵来发誓说，那般人是应该灭亡的。至少应该在他们灭亡之后，人们才能相爱，才配谈起爱来。在现在是不能够的。

“许多年代以来，就有人谈爱了，然而谁曾见到爱来？基督教徒说耶稣为了宣传爱，宣传宽恕，被钉死在十字架，然而中世纪教会杀戮异教徒又是唯恐其不残酷！宣传爱的人杀起人、吃起人来更是何等凶残。难道我们还嫌被杀被吃的人尚不够柔驯吗？还要用爱来麻醉他们，要他们亲自送到吃人者底口里吗？

“不，我是要叫那些正被吃，快被吃的人不要象羔羊一般地送到敌人底口里。就是死，也要像狼一般地奋斗而死，总得把敌人咬几口的！只要能做到这一步，我自己底短促的一生又算得什么！”

在这场对话里，杜大心的答话是以激切的言辞、昂扬的语调、凌厉的口风，阐明了自己革命理念的产生缘由和革命信仰的正义性，因为现实社会中人与人都是不相爱的，所以要用憎来毁灭这不相爱的人类，才能建立新的互爱的世界，自己的憎正是出于对人类的爱，是为了让将来的人们都能获得爱。这种就某一个问题展开的对话场景，对话的双主体属于典型的“说—听”的在场模式，对话中的语调是肯定、不容置疑的，其评论、判断都带有强烈的主观情感和价值、道德导向，在一定意义上也成为对某种意识观念的正面阐释，具有情感的煽动性和穿透力，所以，就小说发展逻辑看，下一章中李静淑能够发生思想转变，产生“立誓献身的一瞬间”似乎就合情合理了。巴金前期小说中充满热烈的情感，故事展开非常流畅，与对话场景中这种双主体对话中你来我往激情演说式语言有很大关系。

又如《死去的太阳》中用了很大篇幅来写吴养清参加学生大会时不同代表之间的对话，详细记录这些代表们的发言实际上是为了显示上海发生“五卅运动”后在南京民众中的不同反应，不同阶层分别是从自己的立场出发来准备采取不同的行动的，这就为后面作为工人代表的王学礼逐渐与知识阶层出现思想分野奠定了基础。而且，这部小说在后半部分主要表现的是王学礼如何孤立无援地采取纵火行为来反抗工厂主压迫，最终走向灭亡的过程，对话场景中人物身份的不同也决定了后来各自性格发展逻辑的不同。《雨》里面关于爱情与革命的问题上，吴仁民和高志元之间有很多次对话，《电》里面针对敏要实施暗杀行动，不同革命者对此产生的不同态度，也都是通过对话场景表达出来的。

在家庭题材小说里，巴金采用交互型对话的场景也很多，但不同于革命题材小说的地方是，青年一代之间的对话场景，语气较为和缓，情感色彩稍减，如《家》中觉慧与觉民为排演话剧《宝岛》进行的鼓励、争论与调侃等对话，觉慧知道鸣凤死后向觉民诉说悔恨之情的对话、关于琴的读书问题的讨论、鸣凤与婉儿关于未来命运的对话、梅与觉新在花园偶遇时的对话等都属交互型对话，这些对话都是加速度叙事，在叙事时间上是线性延展的，推动着情节的展开，也起着呈现人物内心世界的作用。但是，当对话发生在观念与立场有分歧的青年与长辈之间时，从话语主体的位势变迁可以看出作家文化立场的转变，这也直接关涉到巴金小说语言内涵的演变。在这种对话中，青年一代的语言气势是逐步递增的，如《家》里觉慧怒斥长辈们“捉鬼”把戏的对话场景中，觉慧的话并不是很长，但出于理屈，作为家长代表的克明和觉新等人基本是支吾无词，只得灰溜溜地走掉，可他们之所以理屈，是以他们对现代观念的认同为前提的。这场对话的双主体中，青年一代的轻易胜利和家长们的主动溃败，显示的是在传统与现代文化的碰撞中，现代胜于传统，作家秉持着鲜明的反传统姿态。但是到了《秋》里面，我们在一些对话场景中虽然可以看到青年一代更加强硬的态度和更加锋利的语言，但作家的文化立场却发生了转变，趋于传统的文化立场成为话语背后的文化支点。如第二十八章觉民、淑华和婶娘们关于“家风”问题的对话场景：

“姑妈，你是个明白人，不能随便听他们底话。说到家风，姑妈应该晓得哪些人败坏了家风！没有‘满服’就讨姨太太生儿子，没有‘满服’，就把唱小旦的请到家里来吃酒作乐，这是什么家风？哪个人管过他们来？我没有做过错事情，三妹也没有做过错事情。我们都没有给祖宗丢过脸！”觉民愈说愈生气，话也愈急，但是声音清晰，……（引者略）“三妹固然骂过陈姨太害人精，其实她骂得并不错。大嫂一条性命就害在陈姨太底手里，害在他们大家底手里。姑妈，你该记得是哪个人编造出什么“血光灾”底鬼话？是哪些人逼着大嫂搬出去？她们真狠心，……（引者略）她临死也不让大哥看她一眼！这是什么把戏？什么家风？什么礼教？我恨这些狠心肠的人！爷爷屋里头还有许多古书，书房里也有，三爸屋里也有。我要请姑妈翻给我看，什么地方说到‘血光之灾’？什么地方说到应该这样对待大嫂？姑妈，你找到那个地方，再来责罚我同三妹，我们甘愿受罚！”

《秋》第四十六章觉民厉声教训克安、克定急于卖公馆、分家产的败家行为时的对话场景：

他（觉民——引者注）连忙先发制人地厉声教训起来：“你不要得意！你怕我不知道你们的心思。你们底底细我全明白。……（引者略）你们还好意思在我面前冒充正人君子。四妹为什么要跳井？你做父亲在做什么事？你也不想法打救就跑到小公馆去了。我就没有见过这种没心肝的人！你们口口声声讲礼教，骂别人目无尊长。你们就是礼教的罪人。你们气死爷爷，逼死三爸，三爸害病的时候，你们还逼他卖公馆，说他想一个人霸占。这些事都是你们干出来的。你们只晓得卖爷爷留下的房子，但是你们记得爷爷底遗嘱上怎么说？你们讲礼教，可是爷爷底三年孝一年都没有戴满，就勾引老妈子公然收房生起儿子来！你们说，你们自己做过一件好事情，一件像样的事情没有？你们在哪一点可以给我们后辈做个榜样？你们还想做什么家长？高家从来没有过这样丢脸的家长！……（引者略）”

在上述两个对话场景里，青年一代的语言有着更加尖锐、凌厉和不容置疑的气势，在句型上采用短句为主，在句式上采用反问句、感叹句居多，语气上带着无比的勇气、正义感和愤慨，话语语调也显得畅快淋漓，可谓是义正词严。但就对话的主体来看，作为青年一代的高觉民的话语篇幅大大增长，但他痛斥叔叔们堕落无行所依凭的正是传统的孝道与家族的尊严；这时的家长们则成为跳梁小丑，只能说些“目无尊长”“讲礼教”“不孝”等传统礼教中的空洞词语应对，话语篇幅极度缩短。这些象征“传统”的词语之所以意义是被抽空的，不是因为它们过时，而是因为这些长辈们背离“爷爷”传统的行为解构了词语本来的意义。这样，两个对话主体相对比就能知道，应该是青年一代正走在爷爷们代表的传统道路上。所以，从话语分析的层面看，有论者认为，“‘不孝孙’与爷爷之间的某种同质性正从话语的缝隙中向我们昭显——他们都是某种新家（事）业的开创者。何况，谴责‘蛀虫’不免就认同树干，认同使树木生长繁盛的那些‘基本原则’”。这种语言内涵的转变，体现出作家开始从反传统的文化立场向渐趋传统的立场转变，体现出作家对于家庭真实情感取向上的矛盾，正如陈思和所分析的：巴金“多愁善感，重伦理，怀乡愁，感情大于行动，与家族在实际生活中藕断丝连”。后来，在《憩园》中黎先生和万昭华、老文、李老汉、杨寒等之间的对话，《寒夜》中汪文宣与母亲的诸多对话场景，语气都是和缓的，但话语缝隙中透露出的是叙述者对传统伦理文化中特别是“孝道”观念的认同。

二、错位型对话

错位型对话指的是对话中说话者处于言不由衷的状态，这种对话旨在呈现说话者复杂的精神与心理。在巴金的小说里，有些人物身上具有异质的两种对立思想，他们思想上的矛盾在一些对话中就表现为错位型对话。这种对话加大了语言的回旋力度，其中一些语句的反复、否定或修正，体现出说话主体为了修复表述上的漏洞或虚假的言语信息而有意为之，但深层意蕴在于人物思想上的矛盾和犹疑。

《家》中觉慧因参加学生运动被祖父勒令关起来，觉新便劝觉慧如何听祖父的话，可一会又笑说无法管住他（其实是没想去管住）。又如觉民逃婚后，觉新一面执行着爷爷的命令劝觉民回来，一面又说因为不能帮弟弟逃脱这门亲事而受到良心谴责，等等。觉新这种言不由衷的错位型对话方式，恰恰是让读者在他苦口婆心的劝诱与为这劝诱而真心苦恼的杂糅情感中读出了他灵魂的“深”。《雾》中周如水理智与情感的矛盾也是在他言不由衷的话语中显露出来的。《寒夜》中汪文宣对妻子的爱是深挚的，在与妻子的对话中却常常为了掩饰自己的这种爱而说着言不由衷的话，但心里又时时修正自己嘴上说出的话语。如曾树生去兰州的前一天，她收拾完行李后的一个对话场景：

“明天这个时候我不晓得是怎样的情形，”她自语道。“其实我也不一定想走。你要是把我拉住，我也许就不走了，”这是她对他说的话。“你放心去好了。你既然决定了，不会错的，”他温和地回答，他忘了自己的痛苦。

汪文宣真实的想法是不愿意曾树生离开自己的，小说前面的文本中已清晰地表明了这一点。而且，当他在无意间看到曾树生手提包里掉落出来的调离通知书时，精神上深受打击，痛苦万分，甚至偷偷地伤心地哭，但他始终没有说一句挽留曾树生的话，甚至在这个即将分别的对话场景里，曾树生已透露出自己并不想离开的想法时，他还佯装心情平静、毫不在乎地温和地答话，其实是一种言不由衷的话语。接下来的对话是，曾树生说因为明天就要走了，自己今晚早些回来，他想说“我等你”却没说出来，当曾树生已经下了楼，小说写道：“他孤寂地站在方桌前面，出神地望着她的身影消去的地方，那扇白粉脱落了的房门。‘你留下罢，你留下罢！’他仿佛听见了自己的内心的声音。”可见，在上面引述的对话场景里，汪文宣嘴上说“你放心去好了”，但心里真正想说的却是“你留下罢！”，这是对嘴上说出的话的一种否定和修正。因曾树生无法知道汪文宣心里没有说出来的话，只是根据他说出来的话语判断汪文宣是愿意自己离开的，所以二人之间的对话是一种错位型对话。这天晚上，汪文宣等到十点钟曾树生才回来，他一直痛苦地哭，但当他听到曾树生上楼的脚步声后，就假装睡熟了，实际上却用耳朵听着她收拾行李的每一个动作。后来，曾树生站在他床前好一阵，他才不能忍耐了，装出睡醒起来的样子翻一个身，伸一个懒腰，一面睁开眼来。接下来二人有一个简短的对话：

“宣，”她再唤他，一面俯下头，“我回来迟了。你睡了多久了？”她柔声说。

“我本来不要睡，不晓得怎样就睡着了，”他说了谎，同时还对她微笑。

汪文宣在这个对话中还是说的言不由衷的话，他心里真正想说的话是“为什么这么晚才回来，我一直在等你”。在这些对话场景中，话语主体一直在对说出的话进行否定和修正，因为对话场景中的信息传达是错位的，这是典型的错位型对话。在《寒夜》里，曾树生与汪文宣的对话基本上都是日常生活话语，对话场景很多，但是使用的语句都不长，你一言，我一语，但因汪文宣始终隐藏着自己的真实想法，所以由话语表层构成的信息传达常常是错位的，体现出主人公爱而不能的深重痛苦。短篇小说《爱底摧残》中也有些对话场景，写的是当“我”（路易）摇摆于柔曼娜和西蒙娜两个女人之间时，面对西蒙娜无私无悔的爱，“我”也时常说着言不由衷的话，这时“我”和西蒙娜之间的对话也构成了错位型对话。

这种错位型对话往往是在那些性格忧郁、思想矛盾的人物身上产生。巴金后期小说中对这类人物的塑造往往能够较有深度，与这种对话的使用有很大关系。

错位型对话场景，体现了作家巴金对文化转型中人的心灵世界的深入体察，也包含着作家对人的思想丰富性的一种感知。因为任何一种文化的转轨，总要有觉醒者或先行者如英雄般的行为去开辟道路，然后其他人再跟上去，但人的思想的转变却不是一蹴而就的，而是有着复杂的、多元的因素在制约，于是在行为、言语和性格等方面就会出现诸多犹豫、矛盾和延宕现象。在每一个错位型对话场景中，答话者似乎永远处于被动回答的境遇，而这种被动的答话身份又不断地加深着他进退失据、言不由衷的话语现实，而丰富的潜隐的情感能量只能内化为言语的底层，于是小说话语表面的意义被无限荡漾开去，而话语的心理层面则延展着人性的深度，也呈现着现实与理想、思想与行动、传统与现代多个层面的交织和激荡，成为小说话语深层文化涵蕴的文学表征。

三、申述型对话

申述型对话是指虽有对话的形式，但往往是一个话语主体作事实陈述或情感倾诉，而问话者的话语仅是引出答话者申说或倾诉的契机和缘由，这时对话形式中的双主体位置发生倾斜，一方渐趋退隐，一方趋向心灵独白。

如《家》第十二章在觉新事务所里觉慧说到幸福问题时，觉新把父亲的死、母亲的死带来的痛苦和父母交代给自己的嘱托用长篇答语倾诉出来；后来写到觉慧责问觉新应阻止瑞珏搬出公馆生产并劝他奋斗时，觉新便从家庭的责任、现实的处境、心灵的煎熬以及别人的嫉恨、行为的后果等方面，倾诉了满腹的委屈和心痛；剑云在知道了觉慧因鸣凤之死而愤慨悔恨时，引发了他对琴爱恋而不得的痛苦，于是向觉民展开了长篇倾诉，把自己的出身、经历、经济地位、思想性格、内心的渴望和自卑都详细吐露出来，这些对话场景中，问话者简短的一句话便引发了答话者的长篇申述，中间也没有彼此的往复交流，话语的重心就在于展现这个人的种种各种心绪、痛苦和矛盾。

在《憩园》中这种对话是最多的，但答话者的长篇话语多属于叙述事件。这部小说是以“我”从姚杨两家过去事件的蛛丝马迹中推断线索，然后通过与不同人物之间的对话场景来完成整部小说情节结构的。如“我”与老文谈起姚家小虎时，引出了老文对姚家过去的家世、现在的姚国栋夫妻关系、万昭华与小虎的关系、万家与赵家的经济状况等问题的了解。当“我”故意与看门人李老汉谈起杨家小孩的事，引出了李老汉对现在杨家生活状况、杨寒性格特征的介绍；“我”与万昭华看完电影徒步回家过程中，了解到万昭华的过去生活和现在处境；“我”因救助杨老三获得杨寒信任后，当杨老三不辞而别时，杨寒向“我”和万昭华叙述了杨老三过去的经历和现在的处境。小说到此就把姚杨两家的过去与现在的故事联系在了一起，于是“我”一方面帮助杨寒一起寻找杨老三，一面试图挽救万昭华的处境，最后杨老三谎称有病结果真的染上病死亡，小虎因顽劣而溺水而亡，“我”也离开了憩园，结束小说。在这部小说中，因“我”是故事的讲述者，也是故事的观察者，当“我”因偶遇姚国栋进入憩园才得以介入姚杨两家的故事，而这两家在关于子女教育上存在的关联性，引起了“我”的很大兴趣，“我”作为限制视角，他们两家过去的经历只能通过别人的讲述才能成为故事情节，否则就视角越界了，于是申诉型对话便承担了这种功能。这种对话，重心在一个人身上，甚至可以看作人物的心灵独白，但它与小说叙述语场景不同的是，这种对话场景中的话语因带有说话者个人的情绪、判断、体验甚至回忆性质，往往在语调、语气以及情感色彩上包含了鲜明的个人化风格，所以它的情感冲击力要更丰富一些。

在巴金的短篇小说中，也有很多对话都是采用了这种话语场景。如《复仇》《不幸的人》《洛伯尔先生》《亡命》《光明》《奴隶底心》等小说，都是由于某个人或者某件事之契机，引起小说中的人物对自己过去的经历、爱情、悔恨或者仇恨展开的长篇申述，在这些小说中，虽有着对话的形式，但小说叙述的主体却是以一个人为中心，另一个话语主体近似隐没。申述型对话场景的运用，使小说的情绪化色彩较为鲜明，同时心理向度的开掘也富深度，是作家“挖掘人心”创作观念的体现，也反映出作家对语言精致化的追求。

对话场景是巴金小说中采用较多的一种话语场景，从语言的表现功能看，它们在对话主体间创设的“说—答”话语模式中，直接呈现出了话语内容、方式、情态以及动作和神情，不仅使小说语言蕴含了更多说话者个人的情绪色彩、个性语调，还通过对话主体之间的位置变迁，使小说话语的深层心理涵蕴获得延展。从叙事功能看，巴金小说中的对话场景有时可以揭示小说主题，或推动情节发展，亦可表现人物命运，特别是通过对话主体间的交锋、错位或者缺失关系，使小说叙事得以更显明地呈现人物心理上的矛盾、行动上的犹疑以及不同人物间的性格差异、思想观念、情感倾向等，于是小说的语言潜能获得发挥，话语场景更富情绪渲染力。另外，巴金小说中对话场景的大量运用，不仅仅是语言形式的体现，从文化功能看，对话场景中还蕴含着深广的文化意味和人文关怀，体现了作家巴金在中国二十世纪二十至四十年代的文化语境中所坚持的一种对话精神。自二十世纪二十年代开始，中国的一部分知识分子的人生取向和文化选择便发生了重大转变，有论者曾说：“至少在理智上，二十年代自由知识分子自觉地与‘士大夫’的政治取向分道扬镳，从而实现向现代知识分子的蜕变与转型：他们以学术为职业，要求以科学求真的精神摆脱外在权威的干扰，走向边缘地带的努力隐含着中国‘士大夫’心态和精神脐带的分离渴望，摆脱对政治或某种社会势力的依附立场可使其成为独立的社会文化力量，获得关怀公共事务和批评的资格。”巴金正式踏上文坛的二十年代末，正处于文化转型、革命崛起、民族矛盾复杂交织的时代语境中，其人生取向便带有了这个时代知识分子持有的精英文化立场，即作为一种独立的文化力量来关怀公共事务和批评现实人生，因此，虽然他对走上文学的道路并未虔诚接纳，正如如钱锺书所说的，“不仅旁人鄙夷文学和文学家，就是文人自己也填满了自卑心结，对于文学，全然缺乏信仰和爱敬”，但他却将文学作为了一种向世界质询、向人生发言的方式，而对话场景则体现出在平等、自由的个体间或者群体间展开争辩、交流、协商甚至宣泄的一种对话精神，也是一种生命主体精神的张扬，完成了对人生、世界复杂性的个人化思考。

对话场景的大量运用给巴金的小说形式带来明显的影响。首先，它带来了巴金小说的共时性结构取向。巴赫金曾说：“陀思妥耶夫斯基艺术观察的一个基本范畴，不是形成过程，而是同时共存和相互作用。他观察和思考自己的世界，主要是在空间的存在里，而不是在时间的流程中。”“陀思妥耶夫斯基同歌德相反，他力图将不同的阶段看做是同时的进程，把不同阶段按戏剧方式加以对比映照，却不把它们延伸为一个形成发展的过程。对他来说，研究世界就是意味着把世界的所有内容作为同时存在的事物加以思考，探索出它们在某一时刻的横剖面上的相互关系。”这里，巴赫金揭示出陀思妥耶夫斯基小说注重横断面上的同一空间中的各种小说因素的相互关系这一特征。这里借用“共时性”这一术语，可以概括巴金小说中大量对话场景的运用对其小说形式的影响。巴金小说中的故事时间基本上都不是很长，而小说对话具有较强的现场性，也就是说在时间定位上是一种现在时态，这样大量的对话场景就把小说的叙事时间大大延长了，于是在一个特定时间点上的人物情态、心理就有了充分展开的余裕，无论是交互性对话之中的矛盾、错位型对话之中的犹疑还是申述性对话之中的倾诉，都可以在一个共同的空间里获得最大限度的释放，因此小说呈现出了共时性的结构取向。巴金的小说倾向于对人物在理想与现实、传统与现代、革命与爱情等矛盾中的人生境遇进行揭示，可以说大量对话的使用为其提供了形式保证。其次，它带来了巴金小说叙事的争辩色彩。巴金是一位铁肩担道义式的作家，也是一个徘徊在各种矛盾之中的游移不定的思索者，他将现实人生的种种矛盾、问题、困局以文学的方式进行思考，其中大量对话场景的运用，正是将不同的思想、观点、立场、态度等并置呈现，通过交流、质疑、诘难或申诉的方式相互争辩，小说文本成为一个向我们无限敞开的模糊而多义的中间地带，各种声音杂糅在一起，小说叙事充满了争辩色彩。另外，在对话场景的形式处理上，不同作家也有着差异。老舍小说中的对话采用去掉引号的间接引述较多，这样便于作家对语言的个性化处理，老舍小说语言的机智幽默色彩与此有很大关系。巴金小说中的人物对话基本上都有明确的引号作标志，是对人物话语的直接引述，在问与答的话语结构中现场感非常鲜明，而且不同对话主体的个性、情态以及时代精神得以鲜活呈现，相互对峙、相互争辩的话语氛围非常浓厚。当代作家格非曾针对小说中的对话写法提出自己的看法：“在中国当代的小说创作中，描写人物对话时将引号省略已越来越成为一种时髦。有些作家（比如苏童）从来就极少使用引号。……（引者略）但我认为，是否使用‘引号’，对于小说叙事文体的意义不容小视。引号的作用，犹如一道道篱笆，将不同人物的语言加以分隔，同时，更为重要的是，它区分了人物对话与作者的描述性叙事，正如引号的作用是使各类语言符号条分缕析一样，引号的丢弃最终会使如下的一系列概念之间的界限变得暧昧不清：不同人物的话语，作者的描述，人物的内心活动，以及作者的介入式感叹。”巴金采用加引号的直接引述，在形式上直接标示出不同对话主体的身份、立场，增强了小说叙事对话色彩的形式感。

第三节独语的方式及其功能

独语这种话语场景，是自己一个人的“说”，不需要在场的听众，是独语者对自己灵魂最深处微妙的难以言传的感觉、情绪、心理、意识（包括潜意识）进行的捕捉和思考。独语的话语机制发生在心理分析层面，叙述者以独特的“说”的方式，一方面与读者发生交流，同时也与另一个自己进行交流，是一种直接、公开袒露自己内心世界的过程。巴金的小说对人的心灵探索特别重视，一直在尝试着从人物内心来探究世界，推想他人，故独语作为一种最具内心探索性质的话语场景使用频率很高。巴金小说中独语场景大致有以下三种方式：

一、书信

书信是小说中第一人称叙述话语的一种变革，语言的抒情表现功能大大增强，但因书信的文本内部有一个第二人称的“读者”（收信人）存在，也就是有一个潜在的对话者，其对话的属性虽然存在，但话语形态的呈现更趋于自我内心。正如小说批评家伊恩·P·瓦特谈到书信在小说文本中的作用时说：“当然是信件乃是其作者的内心生活的物质见证。它们是比传记更‘真实的作品’，它揭示了作者的既针对接受者又针对所讨论的人物的那种主观和个人的倾向。”“个人每天的经验是由思想、感情和感觉的不断流动组成的；但大多数文学形式——例如传记甚至自传——都是粗俗的时间之网，无以保留内心的真实；因此，其大部分只是回忆。”而“对日常生活中的意识的接近真实的纪录，就是私人书信”，“在写作所有这些书信时，作者的心灵都完全参与到人物的主观意识之中”。巴金小说中有大量的书信运用，在呈露内心、增强情绪感染力上都有着良好的表达效果，所以有论者认为巴金小说贴近读者心灵的表达方式就仿佛书信一般：“对于生活在同样痛苦挣扎中的人们，对于同样有追求光明渴望的读者，特别是那些富于热情和正义感的青年，巴金的作品像一位知心朋友的表白心曲的书信一样，那种激情迅速地感染和吸引了他们，引起了他们精神上的共鸣和对于人生道路的严肃对待的心情。”书信虽然在形式上面向特定的某个人展开叙述，但作为一种较为私人化的话语形式，在语言表达上具有内向化特征。

如《春天里的秋天》中有九封书信（包括纸条），每一封书信的出现都预示着小说情节的一次转变或者人物情绪的起伏，如第三章：郑佩瑢派房主人的小孩送来一封信，主要是向“我”讲述昨晚喝醉了的事情，语调沉郁，其实这时她已接到父亲让她回家定亲的事情，内心非常痛苦，但又不想让“我”一样痛苦，于是才以酒买醉。在这封书信里，作为读者能够读出郑佩瑢此时的心情，但“我”还蒙在鼓里，所以才有后来我对郑佩瑢一系列反常行为的猜测，以及由此生出的对两人爱情的担忧。第十四章中“我”去郑佩瑢家，她不在，有一个纸条，说留下家乡的糖请“我”吃，晚上一起去看星星。这里出现的一个信息是具有预叙功能的，那就是怎么会有从家乡带来的糖？这为后面的故事发展埋了伏笔。于是紧接着第十五章开篇就写郑佩瑢差人送一纸条，说和一个女朋友出去买东西，不让“我”去找她，但因为“我”对她的想念，不由自主地还是去了她家，可刚快到院子门口就看见郑佩瑢和一个陌生男子并肩走了出去。这就为小说设置了一个悬念，这时读者和“我”一样在猜测这个男子是谁？为什么郑佩瑢要撒谎？读者是疑惑的，“我”不仅疑惑，还非常痛苦。但后来见到郑佩瑢后她还是遮遮掩掩，这让我更加疑窦丛生，对二人的爱情也更加担忧了。第十七章中写正当“我”的爱情出现这些波折而陷入痛苦时，妹妹写信来并抄写了哥哥的遗书，把哥哥自杀的原因在这封书信中揭示出来：主要原因是哥哥与一个少女相爱却受到家庭阻拦，少女被迫出嫁他人，哥哥被迫娶一个不爱的人，于是哥哥为了抗争便割喉自杀了。“我”同情着哥哥，也忧虑着自己的爱情，这时就有了郑佩瑢要回家探望的事情了。郑佩瑢说三天就回来，结果没有回来，“我”和读者都不知道为什么，而且之前郑佩瑢的一些行为也不知具体原因。于是到第二十三章中郑佩瑢从家里写来了言辞正式的绝交信，这时又有一个新的问题产生，那就是郑佩瑢真的不爱“我”吗？小说没有用全知叙事做出解释。第二十五章中用“我”写给妹妹的信来描述“我”在失恋后的痛苦心理，语调忧伤，与前面哥哥在遗书里对爱情的感伤一样。紧接着便是小说结尾第二十六章中同时收到了从报馆的朋友许那里转来的两封信，两封信的时间相隔三个星期，后一封信也距现在十多天了。这两封信的并置对照呈现，为小说带来巨大的情感震撼力。其中一封是郑佩瑢给“我”写来的一封长信，在这封信里，郑佩瑢以书信这种长于书写内心的文类，将自己不得不听从父命断绝关系的事实，和对“我”充满真挚的爱和思念的内心世界淋漓尽致地呈现出来，而且现在已悒郁成疾，卧病在床，恳求能与“我”再见最后一面。另一封信是郑佩瑢的堂妹报告瑢已亡故的信。这封信将故事情节推向高潮又急转直下，收到了非常强烈的叙事效果。在这篇小说里，故事情节和人物关系非常简洁，但是却充满了抒情的韵味，其中原因之一和它大量运用书信有很大关系。因为这篇小说采用的是第一人称限知叙事，“我”既是叙事者又是观察者，郑佩瑢的行动“我”可以看在眼里，但她的内心“我”却无法得知，所以这篇小说就大量采用书信的方式来对“我”和郑佩瑢的内心世界进行揭示，既能有效推动故事向前发展，又能延展小说的心理和情感空间，尤其是小说最后的两封书信使整部小说获得了巨大的叙事能量，书信的采用也使这篇小说具有强烈的情绪化基调。

《雨》中也运用了多封书信，因为在呈现吴仁民、郑玉雯和熊智君之间的感情纠葛时，对于彼此无法向对方言传的话语，书信就成为既能揭示自我内心又能传达与对方的一种方式。如第六章中熊智君给吴仁民的第一封信，把两个人的关系和共同的经历非常深情地传达出来，这为后来吴仁民和熊智君之间的爱情的产生做了铺垫。第八章中吴仁民用写有“用它来揩干你的过去的眼泪。为我们的纯洁的爱情而哭。”这两句话的纸条贴在两方手帕上，向熊智君表达爱情，这样他们的爱情便开始了。第九章将熊智君对吴仁民的爱的回应也用书信的形式表达出来，真实而细腻，并邀请他赴张太太的邀请。第十章因为吴仁民见到的张太太就是曾经抛弃自己的旧爱郑玉雯，而且她还企图恢复两人以前的关系，吴仁民便用长信的形式断然拒绝，因为书信具有真实传达内心的功能，在叙事上也起到了表明吴仁民真实态度的作用。在第十二章中郑玉雯给吴仁民写了一封短信，要再单独见面，而吴仁民也写了封短信断然拒绝了她，后来在第十五章中郑玉雯因强求吴仁民的爱无望而自杀，自杀前写给吴仁民的信真实表述了她对过去的悔恨和对现在生活的失望，这让吴仁民陷入了深深的悔恨之中，正在这时，熊智君也因为郑玉雯丈夫的威胁而不得不委身于他，在第十六章中用书信的形式将熊智君被迫嫁给郑玉雯丈夫的原因，以及内心对吴仁民的感情细致地揭示出来。这篇小说主要是从爱情的角度来塑造吴仁民的性格，两个女人最后都因为他而走向灭亡，这对于吴仁民来说是震撼很大的，在这个过程中，他们之间复杂的关系和彼此的情感，通过书信的方式要远比直接叙述更细腻真实，一方面加强了小说的真实性和感染力，另一方面也使人物的性格在这种感情中得到了更深刻的揭示。

《家》第五章中琴给倩如的信，谈关于“外专”招女生的事。利用书信所具有的真实性特征，既保证了小说传达琴对此事的真实态度，也为琴的性格发展创设了语境（如此叛逆的想法有同行者），还为后面倩如出场作了铺垫，这就要比“琴也决心去报考‘外专’”这么一句话具有更强的叙事功能。又如《家》第三十一章中觉民逃婚后给觉新留的信，以及后来觉民又给觉新的回信，既表明新一代青年与家庭专制坚决抗争到底的决心，也为在情感上争取觉新的转变提供了条件，因为书信的话语方式更具有情感抒发功能。

《寒夜》中的书信也是一个重要的话语场景。自曾树生远走兰州后，书信便成为小说重要的叙事因素，正是书信才将身处异地的汪与妻子连接起来。汪文宣以前常常把妻子身体与自己离得远近视作判断二人情感亲疏的标准，此时书信的内容与长度则成为新标准。直至那封长信的到来将他的幻想彻底打碎。而正是这封长信，才让读者知道了曾树生之前所有行为产生的原因（之前小说对曾的心理揭示很少）。信中充满了委屈、抱怨、矛盾，还有深深的爱、不舍的爱。作家以这种方式展现曾的内心世界，非常细腻真实。所以说，曾树生的这封长信对于情节发展是个推动，也使小说的人物塑造更有深度，使作品的艺术感染力更强。

巴金的小说还有很多都运用了书信，又如《亚丽安娜》《电椅》《春》《秋》《雾》《电》等，书信的运用在很大程度上活化了巴金小说的文本形式。书信是一种有着对话属性的文类，但在小说中的运用使它在情感指向、心理向度上都比直接的对话更富有婉转细腻的语言风格，它在小说叙事中的穿插，不仅深化了话语场景的心理和情感涵蕴，也在人物性格塑造和心理揭示方面获得了良好效果。

二、日记

日记是一种独白性很强、能够营造特殊的心理空间结构的手段。日记表现的完全是单方面的“我”的行为、反省和自我告白，从读者接受视角来看，文本虚构的世界也会呈现出真实的面貌。巴金的小说，不仅善于在叙事中插入日记，甚至创作了一些日记体小说，可见巴金很重视日记对于文学表现的功能。日记的叙述者仍然是“我”，但与书信不同的是，这个叙述者所面对的受述者是不确定的。日记重在展现自我内心，它在小说中的运用不仅能增加信息，促进叙事的转合，而且本身就具有引人入胜的特点。现代作家郁达夫认为，喜欢阅读日记是读者的心理要求，他说：“关于别人私事的探知是读小说心理的一个最大动机，所以读他人的日记，比较读直叙式的记叙文，兴味更觉浓厚。”并直陈：“我在暇时翻阅旁人的著作的时候，最喜欢读的，是他的日记，其次是他的书简，最后才读他的散文或韵文的作品。以己度人，类推起来，我想无论哪一个文艺爱好者，大约是人同此心，心同此理的。”在巴金小说中，对日记的运用使人物的内心世界获得了最大限度的挖掘，这对于以“挖掘人的心灵”为文学使命的巴金来说，无疑是一个有效的手段。

如《家》第十一章中觉慧被关后的长篇日记，将祖父、大嫂、二哥、鸣凤、大哥等最亲近的人都进行了一番省度：虽然彼此相爱，却与自己有着精神上的隔膜。这种写法既符合觉慧被关家中孤独无聊的状态，又将觉慧与众人精神上的差异进行了凸显。

在革命题材的小说中，以日记呈现人物的狂热情绪，可使叙事更富感染力量。如《灭亡》、《新生》（指杜大心的日记）、《海底梦》、《雨》、《电》等都有日记的运用。例如《灭亡》中第十二章“杜大心底悲剧”中写他的两重悲剧便采用了日记的方式：

例一：

我不能爱。我只有憎。我憎恨一切的人，我憎恨我自己。

迦尔洵说过：“狼不吃狼，人却欣然地吃人呢！”不错，我每天只见着人吃人的悲剧。人能爱人吗？为什么在一个同样的人的世界中，一边是光明的，热的，而一边却是黑暗的，冷的呢？一些人在热的世界中狂欢，另一些人却在冷的世界中冻死。我们坐视着，我们为将来的人许下了美丽的东西，而对于现在那些快要冻死、饿死的人又怎样呢？什么是将来？所有的将来的希望都在这不死不活的现在中消失了。什么是“梦”？难道“梦”能使饿着、冻着的人满足吗？我们尽管以美丽的梦来安慰人们，然而人们依然是不断地饿死、冻死，被同类摧残而死。对于那些人我们底话还有什么力量！他们会带着憎恨的记忆死去。我要做一个替他们复仇的人。

我恐怖死，然而憎底力量却胜过了死底恐怖。我既然不能为爱之故而活着，我却愿意为憎之故而死。到了死，我底憎恨才会消灭。——五月二十八日。

例二：

她也许会爱我，也许已经爱上我了。我自己要用全心灵来爱她。……然而我现在没有资格爱人了。我今晚在她家里的时候，我完全被她征服了，完全违反了自己底意志。我为什么要爱她？为什么还要爱她？我自己不是屡次立过誓不爱女人吗？我所负的责任乃是担起人间的恨和自己底恨来毁灭这个世界，以便新世界早日产生。我应该拿自己底痛苦的一生做例子，来煽起人们底恨，使得现世界早日毁灭，吃人的主人和自愿被吃的奴隶们早日灭亡。这样泪海才得填平，将来幸福世界的人底血液里才不致混入现代人底毒汁。这样的工作自然不是我所能完成的，然而至少我要做一个开路的先锋。我如果为着一个女子，就抛弃了自己底工作，去享受人间的幸福，或者去为她牺性一切，那么，我又是什么样的一个人呢？从前的话都成了空谈吗？我自己应该努力做一个言行一致的人。凡我用笔写过的，我都应该拿行为表现出来。我要珍爱我底痛苦，用痛苦来洗净自己底罪恶，努力做一个纯洁的人。我当竭力想法消灭对她的爱情。

以后不应该再到静淑家去了。——六月六日。

昨天和今天都到静淑家去过了。我不是早说过不去吗？然而我不能不去，我已经做了我底爱情和激情底奴隶了。不看见她，我简直不能过日子;见着她虽使我因良心上的痛悔而更感痛苦，但我觉得非此不能满足。

她分明是一个爱之天使，多么纯洁，多么温柔！我爱她，我应该爱她。我为什么又不应该爱她呢？然而爱了她，我怎么能使她幸福？又怎么有余力来为我的信仰尽力？我究竟应该怎么办？——六月九日。

我觉得我应该到她家去！我应该爱她！是的。我为什么不到她家去呢？为什么不应该爱她呢？……以后又怎么办呢？到底有什么更好的办法呢？——六月十五日。

在这两个引文片段里，例一写杜大心的病越来越厉害，感觉也愈加敏锐，他的偏于憎的主张和希望以暴力手段进行革命的渴望使他更加痛苦，但对于自己的信仰，他要仍然坚守。即使为了这信仰，身体的病痛更加深重，甚至是死，也要坚持。这一系列的内心反应，若通过其他方式表现，远不及日记的自我呈现更具真实性。而例二写的是这时杜大心爱上了李静淑，可为了信仰他又不得不抑制这种爱，这三则日记就描写出了杜大心此时理智上想压抑情感，但情感上却又控制不住去爱的细腻心理，这是革命与爱情之间的冲突，他的双重痛苦以人物日记的方式呈现，不仅真实、细腻，而且富有感染力。

三、独语

人物以无声的语言传达瞬间闪现的感受、凌空跳跃的思绪，凸显人物潜意识中的情感波澜，就构成了人物的独语。独语对语言的暗示性和含蓄韵味的追求，实现了对人物精神与心灵世界的种种波动的探索和真实呈现。

如《家》第四章是用了整整一章的篇幅来表现灯光下鸣凤的心灵独白。其情其景既有人物处境的揭示，又有人物性格的展露，还有人物命运的预叙，让读者倾听到了人物来自“灵魂的一隅”的声音，故而后来鸣凤之死要比淑贞之死更能激起读者的愤激情感。《寒夜》对独语的设置是最明显的，汪文宣似乎始终处于这种状态中，甚至可以说母亲和妻子就是在他的独语和目光中完成塑造的，很多时候，他自己默默独语，没有听众，也不需要听众。在这部小说中最感人的独语场景是妻走后，汪文宣独自去曾经和妻一起到过的咖啡厅，坐在原先坐过的座位上，要上两杯咖啡，想象妻坐在面前，借着心灵中与妻说话来排遣内心的孤独，倾诉无限的思念，在孤独的痛苦和思念的煎熬中重温过往的旧事。小说《海底梦》在这方面也有着典型体现。

另外，梦也是人物的一种特殊形式的独语。我们常说“日有所思，夜有所梦”，梦境往往最能反映人物真实的心境。当人不能在现实中实现某种欲求时，梦境就成为一种情绪宣泄或补偿的途径。梦境中不会有外界干扰，是一种纯粹的自我呈现。在巴金的小说中，常常运用梦的书写来完成对人物的心理呈现或者形象塑造。尤其值得一提的是，巴金小说中有些梦境的书写，不是单纯的视角，而是充盈着所有叙述的基本成分，它们有情节链，有背景、人物，甚至有对话和内心独白。这些梦境与小说的叙述是平等的，不单单是作为预言、心理分析或装饰来运用的。从这个角度来看，这种梦境叙述与现实叙述共同构成了小说的文本叙述，并从不同角度、不同层次揭示着人物的处境与心理，从而深化了小说对主题的揭示。

如《家》中鸣凤死后觉慧的梦，梦到鸣凤成为富家小姐，后来被她有钱的父亲带走的过程就属于这种情况，反映的是潜意识中觉慧对鸣凤的思念和愧疚，以及小知识分子不可避免的潜在的身份等级意识。《寒夜》中的汪文宣经常陷入连连的梦魇之中，如第二章汪文宣梦到敌机轰炸全人逃难时走散了，妻子拒绝寻找母亲，梦中的恐怖、紧张和别离的痛苦，既是人物渴望或逃避心理的真实写照，又是小说情节发展的预叙。到后来，汪文宣噩梦连连，其实也是他处境每况愈下的表征。《灭亡》中的第二章“梦境与现实”中，写到杜大心因白天看到车祸的惨景，晚上便开始做梦，先是梦到汽车里的那个秘书长的女人，他嫌弃地赶她走，这个女人却又变成了自己的表妹，这时杜大心的梦也醒了。在第四章“女人”中，用整个一章写杜大心的梦境，表妹又来到他身边，向他倾诉这四年里别离后的思念和痛苦，杜大心非常感动，但又意识到自己已经献身革命事业不能再爱女人了。在这个梦境中，两个人有哭有泪，有对话有动作，还有人物心理，这个梦境叙述与小说的故事叙述基本相仿，成为小说叙事中不可替代的心理化叙事成分。《火》（第三部）开篇就写冯文淑梦到了敌机轰炸平民的残酷场景，这与《火》（第二部）中冯文淑与战友们在抗战前线血与火的经历正好形成了衔接，既使三部曲的形式衔接自然，又对人物的心理有深度的揭示。

独语这种话语场景的运用，为巴金小说文本带来了独特的语言表达效果。一是增强了小说语言的情绪感染力，调节了小说的语调和节奏。对巴金来说，文学创作既是一种寄植政治热情和个人情思的载体，更是一项承载探索美好生命形式的崇高事业，他曾说：“我愿意揩干每张脸上的眼泪，我希望看见幸福的微笑挂在每个人的嘴边。”因此，巴金在小说文本中不仅讲究传情达意的基本功能，更看重心灵呈现的深度，于是选择独语这种具有内视性的有限视点进行呈现就成为重要的途径。“叙事视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”巴金小说文本在独语场景中以限制视角展开叙事，“只进入一个人物的内心，并经常使用这个人物的视觉角度”，这有利于消除空泛化议论，摒弃概括性叙述，从而实现“形象叙述”的表达效果，达到兼具视觉与心理上的指向性，从而丰富语言内蕴的多重性。巴金小说中大量运用了书信、日记、私语等话语场景，使全景与特写交错，视野的拉远和拉近并置，实现了话语场景的自然变换和无时空性接合，强化了小说对心理冲突、性格深度等的凸显，又使小说由记事到抒情之间调节了语调的急徐和节奏的快慢。二是独语的自我心灵呈现方式，往往更能增强与读者的交流效果。在巴金小说文本中，主要故事的叙述有时会涉及某个新的人物或情节，如果这时采用叙述语的方式作概要介绍，就会使小说语言显得平铺直叙，没有波澜，不易引起读者的阅读兴趣，这时若采用书信、日记或梦境的方式将这部分情节交代出来，就会使小说叙述的语调出现起伏，引起读者的注意，更易参与到小说故事情境中。另外，书信和日记也常常作为交代事件结果、故事结局的方式来使用，如《雨》中熊智君给吴仁民的最后一封告别的信，就交代了这个恋爱故事的结局；《雾》中周如水最后读的那封父母来的家信，属于交代整部小说结局的情况；《秋》的尾声中觉新写给觉慧的信也是交代整部小说结局的情况。这种以书信结束小说的写法，会使故事结束后小说文字的意蕴犹存，回味深远，增强了小说与读者的交流效果。

独语场景的运用对巴金小说形式的影响也是明显的。如果从传统的“讲故事”角度来看，巴金小说中大量插入书信、日记等次文类，在文本样态的构成上的确有些与众不同，就小说诗学而言，这种文类杂糅的方式从小说形式的创造性改造方面看是值得提倡的。关于文学形式的变异问题，童庆炳先生曾经这样分析中国古代文体变异的成因：“‘诗文之所以代变，有不得不变者’，或是受制于‘文章体制，与时因革’的外部因素，或是出于作者‘因情立体，因体成势’的内部因素，或是可能缘于‘旧体难出新意，遁而作他体’这一文体自身的演变逻辑。”在中国小说的发展过程中，不管是新的小说形式的创立还是传统小说形式中新质的增生，很大程度上是多种因素综合而成的结果。巴金小说在文本中对不同次文类的杂糅，一方面出于其自身对艺术呈现的内在要求，另一方面也反映出他对中国现代小说在文本形式上的创新意识。关于文类杂糅，其实并不是一个新话题，也不是巴金小说所独有，比如《圣经》，就是由创世神话、编年史、列王记、圣徒传、家谱、箴言、律法、寓言、哀歌、情歌、颂诗、预言、启示录、书信集和神学论文等汇编而成，成为世界上一种非常自由、多样的写作形式的组合体，也正是由于这种形式的开放性和包容性，乃至成为西方文学的元典。单就巴金小说而言，大量书信、日记等次文类在小说文本中的镶嵌，使不同的话语片段杂糅进文本中，不仅改变了小说形态，介入了小说叙事，而且丰富了小说话语，促进了各类话语的“对话”。它们保留着自己的面貌，体现着自身的“体裁规范”和“语体创造”，但它们的价值又往往是在小说的内在关系中才得以实现，是小说形式属性中不可忽视的成分之一，体现着作家对小说形式封闭性的颠覆。吴义勤先生曾说：“富有感染力的作家通常都是大胆而独特的文体家。”巴金小说中大量独语场景的使用，小说的情感色彩和心理化倾向，大大增强了作品的感染力。虽然巴金不属于优秀的文体家，但有一点却是毋庸置疑的：巴金小说以文类杂糅的方式，力图在小说文本样态的限制中容纳无限的努力，在一定意义上说，冲击了固有的关于小说边界的理解，小说形式的可能性在他那里是开放性的。

第四节巴金小说语言的诗学意义

巴金的小说写作意义可以从多个向度进行观照。但就小说语言来看，叙述语、对话和独语这三种话语场景，在传达或呈现其文本中近于狂乱的文学想象，对现实、历史和个人记忆的弥合与隐喻，对政治、潮流的超越和疏离等方面，都发挥了独特表达效果，正如有论者谈及《寒夜》的语言运用时所说：“这部小说着重描写了长期的战争所带来的令人恐怖的局面。通过黑暗、寂寞的夜晚和变换季节的形象化描写，渲染了面临毁灭时所特有的气氛；通过景象的描绘，给读者以一种身临其境的感受；通过对话，展现了主要人物之间的冲突；通过角色的独白，揭示了主要人物的心灵世界。所有这些手法的使用都有助于抑制小说过于激烈，而使读者加深对于处在战争最黑暗时期的现代中国家庭成员状况的认识。”并且由此认为“（《寒夜》）可列为巴金的杰作之一。它证明了巴金在艺术上前所未有的成熟”。若从接受效果看，巴金小说语言的特色会更加清晰：“一般地说：一部作品不抓住人的注意力，从感动读者的角度看其他的都落空了，而兴趣和悬念（广义）不一定专靠情节和场面造成，主体的出色陈述、美的心境、独特的处理手法都能紧紧吸引人们。”巴金的小说便很能“抓住人的注意力”，激起读者的参与和阅读期待，这与巴金设置的话语场景所具有的文学效应密切相关。当我们将巴金小说语言置于中国现代文化语境中会发现，巴金的小说写作超越了当时启蒙—革命式话语的樊篱，改造了主流文学语言的意识形态性质，创造出一种具有浓厚抒情性和心理化的小说语言，在为现代汉语写作提供新的可能性方面，体现着重要的诗学意义。

一、拓展了文学表达的边界

巴金小说的叙述语非常注意词语的情绪表达和个体感觉的运用，无论是革命想象中的故事，还是往昔的家庭记忆，抑或书本经验（法俄大革命史），当它们化作文本故事时都凝聚着坚实的感觉与情绪内核，作家采用的是最贴近人物思想内里的叙述语进行细腻呈现。巴金小说对语言的感觉和悟性，扩展了文学表达的边界，使小说产生一种超越文本和作家意念的新境界。

如《家》中关于高觉新的性格形象，赵园曾从中国“家”文化角度分析认为，因为“觉新是祖父的长孙，父亲的长子”，这种身份地位决定了他“没有‘自己’”，“不能有‘自己’”，“无论‘傀儡’还是‘宝贝’，他的人格都是被蔑视的。他附属于、隶属于‘家’，是那个‘家’的一部分，与它的其他不动产等同”，于是形成了其压抑的性格，也带来了他人生的深刻悲哀。关于这一点，我们从巴金小说文本的话语分析中，会更清晰而直观地见出高觉新的形象独特性，从而感受到巴金小说语言的文学表达力度。《家》是以全知叙事角度来讲述故事的，作家采用的大多是激流勇进型的加速度叙述，在话语场景的运用上，对话场景很多，人物间充满了躁动不安的气息，但第六章对高觉新出场作集中叙述时，除了觉新父亲的两段话以直接引语的方式插入外，都是静态的叙述语场景，并且觉新父亲话语的后面也没有觉新的答话。我们先看下面的引述：

例一：

他和他底几个兄弟一样，生来相貌清秀,自小就很聪慧，在家里得父母底钟爱,在私塾得先生底赞美。看见他的人都说他日后会有很大的成就,便是他底父母也在暗中庆幸有了这样一个“宁馨儿”。

例二：

订婚以后，他终日无目的地玩，把平日所用的书籍，整齐地放在书橱里不去动它。他打牌，看戏，喝酒，或者依他底父亲底话去作自己结婚时的种种准备。他不大用思想，他平静地等着新的配偶底到来。

例三：

这种生活也还是可以过活下去的。没有欢喜，也没有悲哀。虽然每天照例要看见那几副嘴脸，听那些无味的谈话，做那些呆板的事，可是他周围的一切还是平静而安稳。家里的人不来搅扰他，让他和妻去过他们底安静的生活。

从故事情节来看，这些叙述语基本不推动故事的进展，也基本不涉及觉新的具体行动，而只是关涉故事发生情境的叙述话语：例一是对觉新整体思想性格的概括，即备受大家喜欢；例二是对觉新不满这门亲事但也不反抗的行为、自我逃避的心理、自我麻醉的情绪进行了揭示；例三是对觉新婚后不悲不喜、自我满足心理的概括。这些叙述语表现的中心不是事件推进与行为的实施，而是觉新的思想、情绪和心理等非事件性的内容，是故事情节相对静止状态下的人物性格、心理的呈现和情境、氛围的渲染。在《家》这部小说中，主要人物特别是主人公觉慧，都是采用动态的、事件性的叙述语，唯有觉新采用的是这种静态的叙述语。觉新是一个在“新”与“旧”之间的中间人物，他面对新旧两端的生活有着双向度的认同，又有着双向度的背离，却始终不能做出决绝的选择，在人物形象上属于“委顿的生命”，所以采用这种重在呈现情绪、心境而非行动的静态叙述语是最适合的。而且，在一定意义上说，这种静态叙述语不再只是叙述觉新的话语场景，而是成为他没有主动思想、没有主动行为的生命形态本身，这种静态叙述语与觉新形象的对应关系使它成为人物形象的一种外化形式，于是话语场景便具有了原本由形象来承担的功能：叙事者无需跳出来作价值判断，静态叙述语自身携带的情感和主观态度便已实现。另外，在这一章里共出现两段觉新父亲的话，一段是安排觉新的婚事，一段是安排觉新的工作，但觉新自己的答话是缺失的，而是由叙述语转述出来，这时我们在叙述语中读出的觉新始终是沉默的，失语的，被动的，只有长辈的指令才是有声音的、动态的话语，它们在整章的叙述语调中显得非常不和谐，而这体现出的正是父辈话语的权威性和觉新在父辈面前的失语。因此，在觉新形象的呈现中，巴金对这种深具情绪化、非行动性的静态叙述语的选择，并非单纯体现了作家对语言技巧的运用，更显现出作家对文学语言的感觉和悟性，它恰好凸显了觉新内向化、被动性的生命形态，语言本身所携带的情感意蕴成为觉新形象塑造的底色，小说的美学厚度和感人力量在很大程度上正是在对觉新的盘桓驻笔中显现出来的，大约这是作家创作之初所始料未及的。在这个层面上说，作家以自我生命体验去感受世界而不是解析世界时，这种对语言的感悟和想象可以超越文本和作家的观念而拓展文学表达的边界，这正是巴金小说语言的诗学价值之一。

二、赋予了语言的戏剧性

戏剧性的发生机制要求必须有戏剧冲突，这种冲突的双方可以是明显的，如强者与弱者、子女与父母等，也可以是隐蔽的，如主人公的情感、意志与某种外界力量的冲突等。总之，戏剧性是对立的话语力量的一种冲突。巴金小说中采用了大量直接引述人物对话和内心独语的话语场景，其句式、语调和体式上都具有明显的戏剧性。在这些话语场景中，外在事件的发展与人物内在心理穿插交错在一起，融合成特殊的“戏剧场景”，小说语言具有戏剧性效果。

一是语言的角色化。戏剧舞台上的人物对话是分角色演出的，所以戏剧语言的角色化要求很高。巴金小说中的对话场景，语言的角色化倾向非常明显，正如语言大师老舍所说：“小说中人物对话很重要。对话是人物性格的索隐,也就是什么样的人说什么样的话……（引者略）写对话的目的是为了使人物性格更鲜明,而不只是为了交待情节。”例如《雨》第五章中高志元和吴仁民关于信仰的对话：

“我不相信你的话，”高志元疑惑地说，“既然我们得不到新生，那么我们为什么又要努力奋斗呢？”

“这就是做一日和尚撞一日钟的意义了。即使奋斗的结果依旧不免于灭亡，我们也还应该奋斗。即使我们的前面就立着坟墓，但在进坟墓以前我们还应该尽我们的力量去做一番事业。奋斗的生活毕竟是最美丽的生活，虽然这里面也充满了痛苦。为了惧怕灭亡的命运，为了惧怕痛苦而去选取别的道路，去求暂时的安舒的生活，那是懦夫。我们是生来寻求痛苦的人，我们并不是一件奢侈品。我们要宝爱痛苦。痛苦就是我们的力量，痛苦就是我们的骄傲。”一种力量突然鼓舞着吴仁民，使他热烈地忘了自己地说了上面的一番话。他说它们，好像在背诵一段名家的演说稿。声音里充满了热情，并没有一点疑惑。

这是《雨》中写到革命活动陷入低潮，而吴仁民又陷入了爱情与信仰的矛盾，吴仁民对自己信仰的一段愤激言词，其中如烈火升腾般的暴躁情绪，正是吴仁民此时容易激动、焦躁性格的体现，和高志元的沉稳性格形成了对比。巴金革命小说中的革命青年们时常出现的大段大段的充满焦躁、矛盾和愤激的语言，特别像对着观众演出的舞台语言或广场语言，有气势、有煽动性，个性化、情绪化浓烈，语言的角色化倾向明显，消除了书面阅读的难度。

二是语言的动作性。巴金小说的对话与独语往往不作静态呈现或情境描绘，而是有着很强的情节化因素，如故事延展、思想冲突、动作指向等，语言的动作性明显，这也是巴金小说语言戏剧性的表现之一。如巴金前期小说中展现青年性格思想和革命活动时，多采用对话场景，这些场景中往往都包含着故事的情节链，推动着故事的发展，甚至也常常包含着各种对话，整个文本的语调在紧张与舒缓、沉重与清婉、躁动与安宁的氛围“落差”中形成语言的节奏，巴金前期小说的语言流畅和热情风格，与此密切相关。如《家》中觉慧在梦中见到鸣凤，两个人仍旧遭受着各种阻力不能在一起，两个人焦急无比，这个梦境中就有二人大量的对话、行为动作。《火》（第二部）中冯文淑梦到母亲、《火》（第三部）中冯文淑梦到轰炸中逃难、《寒夜》中汪文宣梦到躲警报等，都构成了一个个有着剧烈、紧张戏剧冲突的戏剧场景，语言的动作性很鲜明。甚至短篇小说《罪与罚》直接就是采用戏剧的形式写出的。

戏剧性作为一个小说诗学问题，当然并不仅体现在小说语言这一个方面。对于巴金小说来说，其语言的戏剧性特征成为中国现代小说诗学的重要建构。

巴金是中国现代作家中比较喜欢修改自己作品的作家之一，其中也包含着对小说语言的修改。这种修改利弊参半，一方面可能会把创作原初话语中的某些韵致、感觉甚至那份青春年少的躁动气息遮蔽掉，另一方面可能会使小说艺术更加精致，语言表达更加精美。这种修改现象暂不深论，但在巴金这种修改旧作的习惯和偏爱里，至少可以见出他始终对小说创作葆有一颗艺术匠心。正是在这个意义上，我们在对巴金前后期小说的语言考察里，发现了其语言艺术上的精进，也发现了其小说诗学上的追求与造诣。汪曾祺曾说：“一个作家能不能算是一个作家，能不能在作家之林中立足，首先决定于他有没有自己的语言，能不能找到一种只属于他自己，和别人迥然不同的语言。”显然，巴金已找到了属于他自己的语言，叙述语、对话、独语这三种话语场景成功地建构出了其独特的语言世界。从文本形式看，巴金小说对话语场景的运用，远远超越了其修辞与叙事层面的语言功能，而是在文化功能的向度上使小说语言具有丰富的心理文化意蕴，尤其是巴金对小说语言情态的感觉与领悟，在小说写作层面上成为对中国现代小说诗学的独特贡献。

汪曾祺：《中国文学的语言问题》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京：北京师范大学出版社，1998年，第217页。
可参见花建：《巴金小说艺术论》，上海：上海社会科学院出版社，1987年。袁振声：《巴金小说艺术论》，天津：南开大学出版社，1987年。两部著作都有专节论及语言问题，前者从叙事角度、词语、句子和音调等文体方面，后者从朴素、明朗、欧化等技巧方面，分别概括了巴金小说的语言特点，但最终都指向艺术特色这一维度。
参见王金柱：《语言艺术大师巴金》，天津：天津社会科学院出版社，1994年。该著的下篇对巴金小说的语言风格、修辞艺术、第一人称手法、排比、欧化句式、心理刻画等特点进行了介绍，是对巴金小说语言艺术进行的专门研究。郝荣斋、刘奕：《走进巴金〈家〉的语言世界》，石家庄：花山文艺出版社，2006年。该著是从修辞学角度，对小说《家》在词语的锤炼、句式的选择、辞格和标点的运用等方面进行了解读、赏析。
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刘西渭：《〈雾〉〈雨〉与〈电〉——巴金的〈爱情的三部曲〉》，天津《大公报·文艺》1935年11月3日。
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巴金：《爱情的三部曲·总序》，上海：良友图书印刷公司出版，1936年4月。
巴金：《〈往事与随想〉后记（一）》，《巴金译文全集》（第4卷），北京：人民文学出版社，1997年，第480页。
巴金：《灭亡》，上海：开明书店，1929年10月，第88页。本书中《灭亡》的引文均出自此版，不再特别注明。另，因为巴金小说的版本较为复杂，有些小说在同一年份就有不同版次出现，故本书为避免发生混淆，凡是涉及巴金小说版本的注释全部注明具体月份，而其他引文所涉及的著作因不存在此问题，故只注明出版年，特此说明。
巴金：《家》，上海：开明书店，1933年5月，第7页。本书中《家》的引文均出自此版，不再特别注明。
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可参见袁振声：《巴金小说艺术论》，天津：南开大学出版社，1987年。花建：《巴金小说艺术论》，上海：上海社会科学院出版社，1987年。王金柱：《语言艺术大师巴金》，天津：天津社会科学院出版社，1994年。
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沈从文：《给某作家》，《文学月刊》第二卷第四期，1935年12月16日。
王金柱：《语言艺术大师巴金》，天津：天津社会科学院出版社，1994年，第201页。该著在下篇的第十章重点概括了巴金小说中的四种欧化句式，并从表达效果上分析了它们的利弊。另可参见袁振声：《巴金小说艺术论》，天津：南开大学出版社，1987年，第138—144页。该著第七章“语言艺术”的第二节谈到了巴金小说的欧化现象主要体现在两方面：一是移用外来句式，主要有四种方式；二是对修饰成分的精细设置和运用，增强了语言表述的精密性。
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巴金：《谈我的“散文”》，同上书，第536—537页。
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可参见辜也平的《巴金创作综论》（福州：福建教育出版社，1997年）、金宏宇的《〈家〉的版本源流与修改》（《中国现代文学研究丛刊》2003年第3期）、周立民的《〈寒夜〉的修改与中国现代文学文献学问题》（陈思和、李存光主编：《一粒麦子落地：巴金研究集刊》卷二，上海：上海三联书店，2007年）、金宏宇、彭林祥的《〈寒夜〉版本谱系考释》（陈思和、李存光主编：《一双美丽的眼睛：巴金研究集刊》卷三，上海：上海三联书店，2008年）等著述。在这些关于巴金小说《家》和《寒夜》的版本研究中，都表达了巴金对小说语言以及小说形式颇具艺术匠心的观点。
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同上书，第131页。
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