“有诗为证”被用来指代通俗小说创作过程中穿插诗词韵文的做法，其大意是作者将人物故事讲述之后，通过诗词来进一步加以解释、说明、描绘等。这是中国古代通俗小说重要的文体特征，也是中国古代通俗小说史上非常重要的文学现象。

在中国古代文学中，引入“诗词”进行议论、抒情的情况非常普遍，从先秦时期的史传引入《诗》开始，逐渐过渡到引“诗”。随着近体诗创作的成熟与盛行，唐代传奇开始大量引入诗歌(整诗或句子)进行议论与抒情。通俗文学中真正开始以“有诗为证”为前导语引入诗词的做法当始于民间说书，有文本记录的当为唐代变文，接着是宋元小说家话本，但是现存宋元小说家话本最早是明代刊本《清平山堂话本》。据考查，宋代野史《大宋宣和遗事》是目前最早出现“有诗为证”的“小说”作品。明清拟话本小说也沿袭了这种创作方式，明清章回体小说更是以“有诗为证”为前导引入诗词的代表性文体。

最早论及小说诗词问题的，当属宋人赵彦卫。他在《云麓漫钞》中认为唐人小说“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”。后世学者对“诗笔”二字理解有所不同，一者认为是指小说中具有诗的意境和情绪，一者认为是指小说中穿插的诗词韵文，或者是二者兼之，稍有差异，但至少说明，赵彦卫首先注意到小说与诗歌之间具有某种密切相关的联系；且从实际创作来看，通俗小说的“诗笔”主要是指小说中穿插诗词韵文，多以“有诗为证”称之。论及宋元说话技艺的《醉翁谈录》也谈到了宋元话本如何引入诗歌来提升其文艺效果的言辞，但是以褒为主，未见贬斥。据整理出来的已有资料可知，“有诗为证”被批判，至少当始于通俗小说的出现。事实上，真正关注此现象的是文人参与通俗小说的创作或者评点、出版以来的事情。

从明代通俗小说开始盛行至清代中后期，主要是小说评点者、序跋者、编创者等人开始关注通俗小说“有诗为证”这一突出现象，并就通俗小说“有诗为证”的主要问题发表了比较客观的评价。

关注这一现象的首先应是明末胡应麟。他在《少室山房笔丛·庄岳委谈下》提到：《水浒传》“所载四六语甚厌观，盖主为俗人说，不得不尔。余二十年前所见《水浒传》本尚极足寻味，十数载来为闽中坊贾刊落，止录事实，中间游词馀韵、神情寄寓处一概删之，遂几不堪覆瓿，复数十年无原本印证，此书将永废矣。余因叹是编初出之日，不知当更何如也”。一般认为此处“四六语”、“游词”指代书中引用的所有诗词，可未必见得就一定包括近体诗，或者真的只是针对以四六骈俪为句式的长篇赋赞而未可知？经历了二十馀年“闽中坊贾”刊刻流传之后，“游词”已经删去，只有“事实”。虽然“可厌”，可是坊贾刊落，却对文献保存产生了破坏性影响：不堪覆瓿，复数十年无原本印证，此书将“永废”。胡应麟的批评至少说明两个问题：一是此处已经注意到通俗小说引诗词是“主为俗人说”，即为不识字或者文化低下之人服务，接受对象需求是通俗小说引入诗词的主要原因。而觉得“可厌”的，应该是上层文人。二是书坊主在刊刻过程中不断削去诗词，对小说版本的原始性产生了破坏。不过有人则认为，“旧本去诗词之烦芜，一虑事绪之断，一虑眼路之迷，颇直截清明”，删去诗词之后，线索更明了，叙事更加清晰，但是“第有得以此形容人态，顿挫文情者，又未可尽除”。所以说，删除诗词对原著多少都会产生一些负面影响。

其次是毛宗岗，《三国志演义凡例》里有两条涉及诗词：“叙事之中，夹带诗词，本是文章极妙处。而俗本每至‘后人有诗叹曰’，便处处是周静轩先生，而其诗又甚俚鄙可笑。今此编悉取唐宋名人作以实之，与俗本大不相同。”“七言律诗，起于唐人，若汉人则未闻有七言律也。俗本往往捏造古人诗句，如钟繇、王朗颂铜雀台、蔡瑁题馆驿屋壁，皆伪作七言律体，殊为识者所笑。今悉依古本削去，以存其真。”这两条凡例首先肯定了叙事文中夹杂诗词有一定优点，其次引出叙事文引入诗词弊端：一是俗本处处引周静轩诗，二是为古人伪作近体诗。批评的相对应原因是：一是俚鄙可笑，二是为识者所笑。相对应的处理对策是：一是取唐宋名人诗词来填充叙事文，二是削去。由此可见，评点者毛宗岗并不反对叙事文引入诗词，他批判的是俗本所引入的诗词“俚鄙”，其衡量标准应该是唐宋名人之诗词，亦即以唐宋文人之诗词以评估通俗小说之诗词，其目的是为了不失其真，不为人所笑。

其馀诗词评点者、作序跋者、作者也就小说中夹杂诗词问题及其功能作用进行过相关介绍与解释，但重点关注诗词是否为小说增光添色。从这里可以看到，这时期批判“有诗为证”的核心有两条：一是诗词质量低下，二是诗词与小说情节的关系不够密切。

首先看，诗词质量低下的表现是“俚鄙”与“古人写近体”。俚鄙与通俗小说编创者的水平及接受的水平有关，如《封神演义》“以赋为证，皆粗浅语”，是因作者“五日急就，不暇完全组织”，“多参俚句”有关，也与通俗小说“为求浅学易解”的编创目的有关。“凡为小说杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”小说虚实相半，为游戏三昧，“情景造极而止”，并不论其真假有无。假中求真，必然不真。即使是“亦庶几乎史”的《三国演义》，至少也是“七分实事，三分虚构”(章学诚《丙辰札记》)，虚构内容也不少，何况通俗小说“据事随意演说”，又何实之有？通俗小说在穿插诗词时的准则就是“合式”，符合体制所需即可，不求其真实性，所以通俗小说使用诗词但求小说敷演得热闹与久长。古人写近体的情节，唐传奇就有这种做法。“唐代小说的作者都喜欢在故事里穿插诗歌而且让古人也写近体诗。《纂异记》是一本代表作，如《许生》《韦鲍生妓》《嵩岳嫁女》《蒋琛》里都有诗赋歌词，足以见出作者的文采。”宋元话本小说《张子房慕道记》有不少七绝、七律、词调是汉时所无，但是编创者却大量使用，为什么？更典型的例子是，明末《醒世恒言》二十四卷《隋炀帝逸游召谴》引隋炀帝作《望江南》八阕，事实也与史不相符。因为《望江南》词调始作于唐李德裕，大业时期肯定没有此体，显然于历史上的隋炀帝来说这是伪作，但对于小说中的隋炀帝来说，没有什么是不可能的。这篇小说据《海山记》、《迷楼记》、《隋遗录》等串合而成，《望江南》八首也见于《海山记》，当冯梦龙“拿来”之后，还若无其事地使用，并且加以大肆渲染，凭冯梦龙的文学功底，这点讹误不可能看不出来，可是冯梦龙还是要征引，为什么？只有一种解释，只要是小说需要的，就是可采用的，就是真的，这些“真”与史实无关，只与艺术的真实有关。

其次，通俗小说引入与小说情节关系不密切的诗词，主要是类型化编创小说与出版时急功近利所致。曹雪芹的观点最为激进。《红楼梦》第一回有云：“至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。且鬟婢开口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之话，竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子，虽不敢说强似前代书中所有之人，但事迹原委，亦可以消愁破闷；也有几首歪诗熟话，可以喷饭供酒。”曹雪芹认为才子佳人小说情节模式化，其编创方式是将自己所写“情诗艳赋”为线索，假拟名姓而联成篇章，还谦称自己书中也有“歪诗熟话”，其目的是“喷饭供酒”。虽然从创作实际看，《红楼梦》不少诗词水平较其他小说高，但毕竟还是不能和正统文人所创作之诗词相比，这就是曹雪芹高明之处：说明此为“喷饭供酒”之作，不能与文人诗词相较。清人李春荣《水石缘后序》云：“历观古来传奇，不外乎佳人才子；总以吟诗为媒牵引苟合；渐至淫荡荒乱，大坏品行，殊伤风化，余力为诜之。只考诗论诗，绝无挑引之情。”同样批判了才子佳人类小说以诗为媒牵合情节的拙劣。况且通俗小说引入诗词错误也与诗词来源资料记载有误密切相关，如嘉靖本《三国演义》“修订者仅仅依据《详节》，把《论》、《赞》、《评》增入小说，因而亦步亦趋地重犯了《详节》的错误”。《三国演义》诗词引入的错误，与吕祖谦编写《十七史详节》时删削本纪和列传的叙事部分却没有删削《论》、《赞》、《评》有关，可见，通俗小说的世代累积型成书方式与引入诗词的来源也是影响通俗小说诗词水平的因素。

但是这些评论者始终没有否定过通俗小说穿插诗词这一艺术形式。相反，许多文人和小说创作者还颇为欣赏小说穿插的诗词或者认真地考虑创作小说时如何穿插诗词。话本小说编创者凌濛初认为：“小说中诗词等类，谓之蒜酪，强半出自新构。间有采用旧者，取一时切景而及之，亦小说家旧例，勿嫌剽窃。”(《拍案惊奇·凡例》)凌濛初以小说诗词为“蒜酪”，起到调味作用，调料虽可有可无，但是有和无的“味道”当然不一样。且告知读者自己作品中诗词的来源与出处，大半是自己新作，采用旧作者，也是“切景”之作，不是粗制滥引。另外，说明引入诗词是小说家“旧例”，即长期以来形成的创作与审美习惯。且《隋炀帝艳史凡例》有两条：一是“诗句皆制锦为栏，如薛涛乌丝等式，以见精工郑重之意”，二是“诗句书写，比海内名公巨笔。虽不轻标姓名，识者当自辨”。“制锦为栏”、请“海内名公巨笔”书写，以见其“郑重之意”。由此可知，通俗小说创作者与评点者没有完全鄙弃诗词。

古典通俗小说即将走向终结的清末民初开始，文学界随着政界的改革而发生了革命，特别是“五·四”运动、西风东渐等思潮都冲击着世人对“有诗为证”的态度。由于梁启超等人的政治需要，“五·四”时期要求革新文化的动因，加上西方小说、西方小说理论、西方叙事观念传入，时代、政治、地域因素共同冲击着沿袭了几百年的中国通俗小说创作形式“有诗为证”。

此时的时代政治特色概括起来就是要求打破旧习，改良社会，教育百姓，以“新民”为己任。文学创作不再如书场中汲汲追求故事的乐闻乐听，也不再如话本、京剧那样追求大致相同的形式上的审美。

故此，“有诗为证”被敌视的首要原因是其程式化的创作方法。茅盾先生曾在《自然主义与中国现代小说》一文中说过，旧小说于人物出场处来一首“西江月”或一篇“古风”，实在起不到什么美感。罗家伦的话更加武断与直白，说这种做法是“滥调四六派”，“只会套来套去，做几句滥调的四六香艳的诗词”。这种批判在小说界革命后，特别是“五·四”新文化运动以来，很普遍。其理由是“我国小说体裁，往往先将书中主公翁之姓氏、来历，叙述一番，然后详其事迹于其后；或亦有用楔子、引子、词章、言论之属，以为之冠者，盖非如是则无下手处矣。陈陈相因，几于千篇一律，当为读者所共知”。但是，却从反面说明一个事实：中国古代通俗小说征引诗词方面存在程式化特点，这一点强烈的认知正是将中国传统小说与刚刚因时代需要传入的西方小说、时下模仿西方小说创作的新文体比较之下得出的结论。与西方小说不同之处自不言说，时下流行的却是改良派的“似说部非说部”的政治小说，那些无完整情节结构日记体小说、心理小说等则是革命派创作的重心。从文学史上看，《西江月》、“古风”确实是通俗小说描写、评价人物的重要诗体，“套来套去”正是通俗小说敷演者使用诗词的手法，“千篇一律”、“为读者所共知”，说明接受的程度非常广泛。

在时代思潮的冲击下，要求改革传统小说动辄引诗的做法受到热捧。但并不意味着小说创作要描写、议论、抒情的功能被完全抛弃，取而代之的却是散文议论或者是通篇发表政见的政治小说，这就导致文体发生了极大的变革。鲁迅在评述《花月痕》等狭邪小说时说：“诗词简启，充塞书中，文饰既繁，情致转晦。”又引符兆纶之语云：“词赋名家，却非说部当行，其淋漓尽致处，亦是从词赋中发泄出来，哀感顽艳。”“却非说部当行”正是非常有见地的小说时代文体特点观点，这也说明时下文体意识也有所增强。这种以“议论为小说”的创作态度必然导致了文体的混乱与交叉，即“似说部非说部，似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体”，以至作者自己亦有“自顾良自失笑”(饮冰室主人《新中国未来记》绪言)的感觉。俞佩兰在《女狱花叙》中亦说：“近世之小说，思想可谓有进步矣，然议论多而事实少，不合小说体裁，文人学士鄙之夷之。”可见，“有诗为证”的衰落与被批判并不能解决中国传统小说的根本问题，也不能使中国古代通俗小说走上康庄大道。

其次，“有诗为证”式炫才方式也受到批判。孙楷第先生第一次将大量引入诗词的小说概括成“诗文小说”。《剪灯新话》等明传奇小说“皆演以文言，多羼入诗词。其甚者连篇累牍，触目皆是，几若以诗为骨干，而第以散文联络之者。而诗既俚鄙，文亦浅拙，间多秽语，宜为下士之所览观……乃于正文之外赘附诗词，其多者至三十首，按之实际，可有可无，似为自炫……”至此，诗词“俚鄙”的说法与毛宗岗一脉相承，以诗词联络情节的观点与曹雪芹一致，中国古典小说诗词运用“炫才说”正式提出，与沈雁冰、罗家伦等人的“滥引说”互为相长。张新之也认为，“先有几首诗，然后以人硬嵌上去”的故事组织方式是不可取的。这一点与白话文运动有关。程宗启在《〈天足引〉白话小说序例》中指出，凡是做书的都喜欢卖弄才学，“那怕做小说，多不肯脱了这个习气”，因此在这部小说创作时宁可让人笑“我肚皮里没有货”也要做到“用白话的书，越土越好”。这样一来，在白话革命思潮与白话创作风气的影响之下，半文不白的“有诗为证”与长篇累牍的诗词引入便成了矫枉过正的标靶。

但是，鲁迅并不否认诗词在古代小说创作中所起的积极作用。他在评论《五代史平话》时说：“大抵史上大事，即无发挥，一涉细故，便多增饰，状以骈丽，证以诗歌，又杂诨词，以博笑噱。”从故事敷衍角度说明“骈丽”、“诗歌”、“诨词”之作用：为了“发挥”与“增饰”。事实上，这种编创方式在话本小说创作中可使编创者快速地掌握方法并迅捷地运用到创作中去。而且学者们忘了一个事实，通俗小说的文体特点决定了引入通俗性诗歌的必然性。清代钮琇曾在《觚剩续编》里写道：“传奇演义，即诗歌纪传之变而为通俗者。”这里不但指出演义小说与诗歌之间的关系，还指出了小说的文体特征之一：通俗性。在此前后均少人能如此一针见血地发出这样的评价，是因为小说观念在很长一段时间内依然没有得到提升。

以上代表观点在直接指出有“炫才”倾向时，主要批判对象是“明传奇小说”与“才子佳人小说”。曹雪芹提出以艳情诗捏合人物情节的直接批判对象是“才子佳人”类小说；孙楷第说的“此等书”是指《剪灯新话》、《效颦集》等明代传奇小说。鲁迅批判的是《花月痕》等狭邪小说，且以“词赋名家”为其作者，其目的便是为了把自己无处用武却颇为得意的闲暇之作联缀成小说来传播自己的诗词。罗家伦批判的是以张恨水为代表的鸳鸯蝴蝶派等古体小说，以哀艳的情绪与大量煽情的诗词来迷惑“内地中学生”。如果拿一种体裁或者其他小说的过错来影射通俗小说，使其遭受不白之冤，那么显然这并不合适。

沈雁冰、罗家伦等人的观点直接影响了西方汉学家对中国通俗小说诗词征引的认识，如毕雪甫在《论中国小说的若干局限》中说到，中国小说的局限之一是：滥用诗词。这种传统在乍兴的时候，插入的诗词或许有特定的功能，后来却只是“有诗为证”，徒能拖延高潮的到来，乃至仅为虚饰，无关要旨。这种情形，颇难为西方读者接受。韩南也说过，中国古代小说“充斥刻板惯见的文言词藻”，“充斥”、“刻板”、“惯见”这几个用词表现出颇多不满之意。

事实上，通俗小说诗词对情节延续性的阻碍或延缓在中国古代小说创作中是一种不可多得的创作手段。无论是“耳濡”的“说话”，还是“目染”的话本小说，特别是长篇巨著章回体小说，如果没有这些诗词作为停顿的手段，那必然引起听觉或者视觉上的疲劳，“看官”为之累倒，因为“弓拉到满彀时总得要放松一下，不然弦子会折断的”。况且，正是因为通俗小说时不时暂停故事叙述而插入评论，才能“适俗”、“导愚”，达到“树型今世”、“鉴照古今”的目的，这些无疑是中国古代“文以载道”精神的信徒的具体施行者。也只有在不断拖延故事高潮的到来当中才能实现单人分日的演说或者是分时段的阅读需要。况且，中国古代小说的诗词并非都影响了小说情节的演进，相反，不少小说以“以诗为媒”作为生发故事的手段而闻名。林辰、牛贵琥等人的《古代小说与诗词》都对“情节”型诗词对小说情节组织所起的功用作了肯定，并有详尽的解说与分析。

从实际来看，“小说界革命”出现以来，西方小说理论被引进中国，虽使中国小说艺术有了新气象，但是以西方小说观念观照中国小说，抛弃了中国小说民族传统优秀的东西，且又受苏联小说理论的影响，民族虚无主义泛滥，致使中国传统小说的“有诗为证”等为西方小说创作不明显的现象受到了更为猛烈的打击。显然，以西方小说理论来衡量中国古代的做法是不当的。侯健即在《有诗为证、白秀英和水浒传》一文中作了详细的解释、论证，而林辰先生也认为不能拿西方小说之“长”来比中国古代小说之“短”。

但是研究者们，即使是那些猛烈地抨击“有诗为证”的学者也不否认这种现象的形成具有民间特性，并且认为“有诗为证”对小说文体的形成、民俗特色的鲜明性贡献非小。这主要体现在从俗讲、变文对通俗小说散韵结合体制模式的形成的研究方面。

孙楷第在《俗讲、说话与白话小说》一书提到，话本的“篇首诗”相当于“押座文”，“入话”相当于“开题”，“篇尾诗”相当于“解座文”。郑振铎认为：“许多小说是讲唱的，讲完一段就由歌伴唱一段，形容一种东西或人物的时候，也唱一段，所以中国小说的特点就有了‘有诗为证’或‘有词为证’的形式。”在《敦煌变文论文集》中，孙楷第、鲁迅、周绍良、向达等人均对变文散韵结构与中国通俗小说散韵结合体制的启发与形式定式方面作了详细的论述，此处不赘述。

在探讨通俗小说引入诗词来龙去脉时，研究者也注意到其来源、原因与条件相当复杂。鲁迅认为“话本中羼入诗文其实是模仿唐传奇的结果，而它反过来又为后来的文言小说创作提供了借鉴”，通俗小说代表文体话本小说与唐传奇运用方式的差异也有了较合理的解释：

唐人小说中也多半有诗，即使妖魔鬼怪，也每能互相酬和，或者做几句即兴诗，此等风雅举动，则与宋市人小说不无关涉，但因为宋小说多是市井间事，人物少有物魅及诗人，于是自不得不由吟咏而变为引证，使事状虽殊，而诗气不脱；吴自牧记讲史高手，为“讲得字真不俗，记问渊源甚广”(《梦粱录》二十)，即可移来解释小说之所以多用诗词的缘故的。

“由吟咏变为引证”与小说描写人物形象身份变化有关。可以说，这一时期对“有诗为证”的研究与批判，与时代的革命思潮相一致，具有一定时代、政治局限性。

从20世纪80年代开始，文学研究环境出现了新的形势，学者对中国古典小说的传统特色及其民族性有了新的认识，不少学者提倡重新审视中国古典小说的民族特色问题。就通俗小说“有诗为证”现象的研究也有了新突破，认为“有诗为证”正是体现民族特色的文学审美传统之一。

石昌渝先生在《中国小说源流论》中说：“唐代传奇小说的优秀之作受元和诗风的影响乃是一个明显的事实。”又指出，从弘治至嘉靖、万历之间的小说羼入大量的诗词，是因为那时“文学的宗主是诗文，以讲述某诗词的来源本事的‘诗话’、‘词话’比比皆是，这类‘诗话’、‘词话’与诗文小说很是接近，诗文夹杂符合当时人们的欣赏习惯，小说这样写，本身就是迎合一般读者的审美趣味”，“这是一种历史的文化现象，不能简单的以优劣论之”。可见，小说引入诗词的情况与当时的社会风气和文学风尚有关是有依据的。

陶东风先生在《文体的演变及其文化意味》一书中也说道：“今人可能对古代小说中动辄跳出‘有诗为证’、‘诗曰’打断叙述进程会感到厌烦，但古代的读者则可能刚好相反，见不到叙述中穿插的诗词还心中不满呢！”

大约同时期，林辰先生也发表观点，认为：“小说诗词作为小说艺术的一个组成部分，是中国古代小说艺术的民族形式的基本特征之一”，并且要求正确地认识与研究“小说诗词”：

小说诗词毕竟不同于文人诗词。小说诗词是作为小说创作的一种工具被引进小说中来的——所以，小说诗词虽然还保存着诗词曲赋的外形，却已经是小说的一个组成部分了；成为小说的一种表现手段，成为小说的一种艺术技法了。

这说明小说诗词与文人诗词不同，不过小说诗词依然保存着文人诗词的外形，既有区别也有联系。该书后面又进一步说明：小说诗词在地位上从属于小说的局部或整体，其作用是服务于小说故事情节，以描写、议论、抒情，当文人小说被引入小说之后，因其从属性而俗化与简化了，只剩下“诗词”的外壳。所以，不能用文人诗词的标准来衡量小说诗词，也不能用西方小说理论来评价中国小说“有诗为证”的现象，应该从民族特性出发，正确认识小说诗词在小说创作中的地位、作用与质量。

一些学者也表明，“有诗为证”是中国古代小说编创过程中非常具有操作性的做法。从话本小说编创者引用诗歌的参考资料及传承的路数、引诗的目的即可见一斑。吴世昌先生说过，“当时艺人说唱故事，既须随时唱诗或词，而故事虽可临时‘捏合’，诗词则须事前准备，非有素养，难于临时引用。至其所引用者或自己编制，或当时流行诗歌，或为名人篇什。即在后世文人编著之拟话本如《三言》《二拍》中，亦多有引前人诗词者。则当时说话人在准备材料时，最须注意采择或拟作适当诗词，以便在描写人物情景时演唱。其中素有修养者，固可翻阅专集，而一般艺人则颇需简便之手册，以资引用”。由此可见，编创故事的需要及编创者的文化水平决定了通俗小说中诗歌“俗”与“鄙”之品味。

此后，不少学者也纷纷撰文为“有诗为证”的做法正名，也有不少研究者不以投身于通俗小说诗词研究为耻。据不完全统计，21世纪以来，以通俗小说诗词为研究对象的硕士、博士论文至少有9部，其他论文、论著难以计数。总体来说，学者研究全面展开，涉及中国通俗小说“有诗为证”的方方面面：

其一，围绕《红楼梦》、《三国演义》、《金瓶梅》等名著的诗词做鉴赏工作。如蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》。

其二，全面介绍中国古代小说与诗词的关系，如林辰、牛贵琥分别作《古代小说与诗词》。

其三，概括起来，其成果主要涉及的方面有：总论小说卷中诗词的价值、源头等相关问题；研究某部小说的卷中诗词；研究某一类小说如唐传奇小说的卷中诗词；研究小说卷中诗词的学术意义；探索小说引入诗词与时代风尚的关系，等等。

综上所述，在对待通俗小说“有诗为证”这一文学传统时，文人批判自成一路，往往以上层文人的眼光、水准(如鄙视周静轩诗入小说者)来评价通俗小说中的诗歌创作水平；而通俗小说的形成与发展自有其民间特性，“俗”与“鄙”都成为无法抹去的标签。从被关注开始，文人们就批判其所引诗词之不足，随着通俗小说创作的发展，参与创作、评点、序跋、传播的文人越来越多，自然对其形成程式化的诗词引入方式进行了研究、反思与批判；进入近现代期，由于时代、政治与地域观念的差异，“有诗为证”被强烈地批判。但是，中国通俗小说创作的历史却存在一个不可抹杀的事实：这种韵散结合的创作方式自有其民间特性；被批判的同时被重视与被研究，看似二者存在不可调和的矛盾，却从反面说明这一现象不能全盘否定：流传着的现象有其自身的审美特性。随着新时期的到来，研究者终于认识到中国通俗小说自有其民族特色，于是重新审视与研究这一现象的呼声便越来越高，不少学者投身于实际而较为客观的研究当中，“有诗为证”这一文体特征与文学现象便逐渐为人所理解。

1. 本节内容为阶段性成果《“有诗为证”：从被批判到被理解》，载《百色学院学报》，2013年第5期。
2. 参看拙作《论先秦两汉引诗流变及其俗文学意义》的相关论述，载《文艺评论》，2011年第4期。
3. 侯桂运：《赵彦卫“诗笔”概念的变迁》有详细的分析论述，载《潍坊学院学报》，2010年第3期。
4. [明]胡应麟：《少室山房笔丛》，上海书店出版社2009年版，第437页。
5. [明]袁无涯：《忠义水浒全书发凡》，见马蹄疾《水浒资料汇编》，中华书局1977年版，第13页。
6. [清]毛宗岗：《三国志演义凡例》，见丁锡根《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第917页。
7. 宋芸子：《宋评封神演义序》，见丁锡根《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1407页。
8. [明]谢肇淛：《五杂俎》卷十五《事部三》，中华书局1959年版，第447页。
9. 程毅中：《唐代小说史话》，文化艺术出版社1990年版，第211页。
10. [清]李春荣：《水石缘后序》，见丁锡根《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第1294页。
11. 周兆新：《三国演义考评》，北京大学出版社1990年版，第196页。
12. 沈雁冰：《自然主义与中国现代小说》，见《二十世纪中国小说理论资料》(第二卷)，北京大学出版社1997年版，第68页。
13. 志希：《今日中国之小说界》，见《二十世纪中国小说理论资料》(第二卷)，北京大学出版社1997年版，第227页。
14. 知新室主人：《〈毒蛇圈〉译者识语》，见《二十世纪中国小说理论资料》(第一卷)，北京大学出版社1997年版，第111页。
15. 鲁迅：《中国小说史略》第十二篇《宋之话本》，上海古籍出版社1998年版，第186页。
16. 管达如《说小说》对小说分类作了长篇幅研究即是明证。时人文人反思中国传统小说的文体特性的论述较多，不一一作注。管文参见陈平原、夏晓虹《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社1997年版，第397—412页。
17. 陈平原、夏晓虹：《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社1997年版，第54页。
18. 陈平原、夏晓虹：《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社1997年版，第137页。
19. 孙楷第：《日本东京所见小说书目》，人民文学出版社1958年版，第126—127页。
20. 张新之：《红楼梦读法》，见贾文昭编《中国近代文论类编》，黄山书社1991年版，第220页。
21. 陈平原、夏晓虹：《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社1997年版，第215页。
22. 鲁迅：《中国小说史略》第十二篇《宋之话本》，上海古籍出版社1998年版，第75页。
23. [清]钮琇：《觚剩续编·觚剩》，上海古籍出版社1986年版，第169页。
24. 孔庆东：《通俗小说的流变与界定》，载《文学评论》，1996年第1期。
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26. 〔美〕韩南：《韩南中国小说论集》，北京大学出版社2008年版，第7页。
27. 朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社1992年版，第23页。
28. 侯健：《有诗为证、白秀英和水浒传》，见《中国小说比较研究》，台湾东大图书有限公司1983年版，第75—81页。
29. 林辰、钟离叔：《古代小说与诗词》，辽宁教育出版社1992年版，第4页。
30. 孙楷第：《俗讲、说话与白话小说》，作家出版社1956年版，第9页。
31. 郑振铎：《郑振铎古典文学论文集》，上海古籍出版社1984年版，第289页。
32. 鲁迅：《坟·宋民间之所谓小说及其后来》，见《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1973年版，第137—138页。
33. 石昌渝：《中国小说源流论》，生活·读书·新知三联书店1994年版，第160、206页。
34. 陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第116页。
35. 林辰、钟离叔：《古代小说与诗词》，辽宁教育出版社1992年版，第3页。
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37. 孙步忠《古代白话小说中的诗词韵文研究》，上海师范大学博士学位论文，2002；张育红《〈水浒传〉韵文初探》，首都师范大学，2003；李晓芳《石蕴玉而山晖 水怀珠而川媚——论诗词在〈红楼梦〉诗化风格中的作用》，福建师范大学硕士学位论文，2004；郭伟宏《才子佳人小说与诗词》，青岛大学硕士学位论文，2005；赵鹏《水浒传中韵文的地位和作用》，东北师范大学硕士学位论文，2006；颜鹄《论明初章回小说中韵文框架的形成——以罗贯中三部作品为例》，广西师范大学硕士学位论文，2006；皮芳芳《韵文的叙事功能及其对通俗小说叙事艺术的影响》，湖南师范大学硕士学位论文，2006；蒋伟《宋元小说家话本中的词研究》，广西师范大学硕士论文，2008；笔者梁冬丽博士学位论文也以《话本小说与引入诗词的关系研究》(2010年)为对象。
38. 详见拙作《近三十年来古代小说卷中诗词研究的回顾与反思》相关论述。载《铜仁学院学报》，2009年第6期。