推手

《推手》是很通俗温暖的，它奠定了我的人缘、片缘，但也成为我的一个限制。（台湾「中影」提供）

拍《推手》前，我简直到了山穷水尽的地步，当时银行存折里只剩下四十三块美金。这时候小儿子石头出生。没过几个月，传来好消息，台湾“新闻局”第一届扩大优良剧本甄选，我得了两项奖，首奖《推手》，二奖《喜宴》，是我和冯光远合写的。人家说，生小孩会改运，我真的是出运了。那是1990年11月。

哪儿来的大陆老作家

对“推手”的概念，我是从平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》的序言里看到的，里面大论太极拳中的推手，其实和故事完全无关，却引发了我的兴趣。

太极拳里的推手是一种双人模拟对练的运动。拳经里提示的要诀，如“圆化直发”、“舍己从人”、“左重则左虚，右重则右渺”、“不丢不顶”等，这些和我们中国传统待人接物的道理是相通的。

中国传统思想的儒、释、道，都讲究练气。气的意涵十分广泛，大至天地间的气象，小至个人的气色，不一而足。而练气，则以天人合一为最高境界。

因此，悉心静气，存神养性，体验并顺应自然法则的客观变化，节制自身的情欲好恶，遂成为人生修养的课题。将这种思想印证到人际关系或天人关系，就产生了像“推手”的要诀：圆柔应对，不硬顶硬丢，调和、穷磨至“我顺人背”时方发劲，注重平衡协调。

我觉得中国人的武术与人生哲学有关，和西方以冲突来解决问题是很不同的。西方是“丁是丁，卯是卯”，不乱套的；中国人则是什么都“通”。

当时就有个想法：一个老头子、一个老太婆，发展出一段暮年之爱，在儿女面前“为老不尊”，这个脸怎么拉得下来？到底两人要怎么相处？……越想越有意思，因为两老的态度就能引发出许多趣味。我一直对练太极的老头儿很有兴趣，有好几个点子，都跟这种老头不同的处境有关，《推手》只是其中之一。大概是因为不知何时起，我常坐在家里练闷气，像个老头子。

不过脑中虽有这个构想，却始终没写成剧本。直到两年后，台湾《中国时报》的记者萧嘉庆从法国寄来一个小广告给冯光远看，是台湾“新闻局”在世界各地甄选优良剧本，首奖四十万台币，这是“新闻局”首度到海外甄选。光远问我：“我们要不要来赚钱！”

我也蠢蠢欲动，心想《推手》这个构想有文化性，“新闻局”大概会喜欢，这是1989年夏天，我去乔尔·罗斯度假别墅时所构思的一个三段式剧本大纲的最后一段，于是拿出来重新发展。我想把一个致虚极、守静笃的太极拳大师放到一个戏剧结构的故事里，与命运过招，看他沉不沉得住气。片子结尾是，老头儿通不过考验，因为他放不下。在人生的道场修行，外在的苦难折磨他都顶得住，可内心的牵挂却卸不了力。他有颗温暖的心会被伤害，有个对爱的渴望需要被满足，要达到虚无清静的至高境界，实属不易。

撰写之前，1989年的秋天，我随朋友赴波士顿拜访太极拳师父，请教相关问题。那时候很穷，做研究都自己来。除了访问、看书外，还想亲身体验一番，于是跑到家附近的一所社区大学报名学太极拳，一周一次，学费很便宜，学了一个多月，练了一套郑曼青的杨氏太极拳短式。1990年2月动笔，那一两个月，我一边学拳，一边把《推手》写出来，3月底完稿后与旧作《喜宴》一起寄回台湾参赛。

结果，1990年11月传来喜讯，《推手》拿第一，《喜宴》得第二。《推手》奖金四十万，《喜宴》二十万。

那年的评审有吴念真、陈坤厚等人。因为台湾“新闻局”扩大至海外甄选，他们看剧本的笔调、味道，都以为《推手》大概是大陆的某位老作家写的，没想到拆封一看，那个“大陆老作家”是我，大伙都觉得好笑。

怎么回来领奖？

得了奖，要不要回来领？回去得花上一千美金机票钱，对当时已经山穷水尽的我来说，负担实在太重。

那时台湾“新闻局”负责承办的人是谢慧鹃，她也是纽约大学毕业的，很清楚我们这些穷光蛋舍不得买机票回台领奖，于是申请专案帮我们。就这样，我与冯光远回来了。这是我离台十年后第一次回来，上次是1980年暑假刚拿伊大戏剧系学士，正在犹豫是要留在伊大还是转去NYU。

离家十年，这十年却是台湾变化甚大的十年。

我住在弟弟李岗家。领奖那天，还是他借给我西装、领带，因为那时我连套像样的西装都没有。因为我拿首奖，所以代表上台致辞。当时很紧张，讲得乱七八糟。典礼过后，“中影”总经理江奉琪对我说：“到我们公司来看看吧！”

第二天，在“中影”见到徐立功，当时他担任副总兼制片部经理，他说：“我们来拍《推手》吧，这个有文化使命感，又是剧本甄选第一名。”

我当时也不知道该不该拍，心想：“不要十年练剑，下山第一仗就被砍死了！”因为《推手》既不艺术，又不商业，虽然他那种憋着、有志不得伸的心情与我相近，但是老头儿的戏，谁会想看？

徐立功就说：“我们一年想要拍三部片子，其中一部给新人机会。你去拍，只要女主角不太丑就好。《推手》我们大概可以拿到四百万辅导金，录影带也可以有四百万收入，我们就算赔，也很有限，只要不超支就好！”“中影”给的预算是一千二百万，我在纽约包拍，也就是，他给钱，我交成品。徐立功喜欢拍片，他上任后，培养新锐导演，第一年是我的《推手》，第二年则是蔡明亮的《青少年哪吒》。

我当时心想：不是你赔不赔的问题，而是我的事业啊！毕业六年没导戏，要是不成功，我后面的路不就断了吗？于是说：“请你给我两天时间考虑考虑！”

当晚，詹宏志为我和冯光远开了一个派对，侯孝贤、小野、吴念真、朱天文等人都来了，听到徐立功开的条件，小野还开玩笑说：“来，我教你！”

我傻傻地问：“该怎么办？”

他们说：“新官上任三把火，等到徐立功位子坐热以后，就不会干这种事了，你赶快拿了钱跑路！”大伙七嘴八舌开玩笑，教我怎么把这笔钱搞掉，例如去买房子，等等。

不过，侯孝贤的话点醒了我：“我以前只有八百万，我们也拍啦，有机会能拍就拍！”

我这才下定决心，隔天去“中影”跟徐立功说：“好，我拍！”

整个案子十天内谈成，创“中影”纪录。我得在1991年9月30日交片，弟弟李岗是保证人。

我在台北找到一群NYU的学弟妹，由林良忠担任摄影，我请他为器材及硬件估价。又在台北碰到刘怡明，是以前在大专公演舞台上演我太太的老搭档，她愿意担任制片，负责协调中国人部分的场景、人员。接着又找来NYU的学妹周旭微担任副导。

和“中影”签约后，我马上飞回纽约，开始筹备。

在台湾「新闻局」甄选优良剧本的比赛中，《推手》拿第一，《喜宴》得第二。我回台湾领奖。

我与好机器的特德·霍普在《推手》拍片现场。

找到好机器

说实在的，我也不晓得如何运用那笔钱。一回纽约我就去找介于制片人与制片经理之间的line producer（现场制片），我觉得靠中国同学，在组织策划上不够专业，学生效率也不好。一位朋友就介绍我找特德·霍普（Ted Hope）。朋友说：“我做制片助理时，特德是场务头，听说他现在要做制片了，你可以找他谈谈！”就给我个电话找到好机器（Good Machine）的詹姆斯·沙姆斯（James Schamus）和特德，就这样开张了。

其实也是缘分，正好他们在那段期间前看到我的学生片《分界线》，就找我的经纪人，问可不可以找我谈谈。因为他们的合作对象，锁定在有才气、有原创性的年轻人。他们相中我，可是我的经纪人说：“李安很忙！”便找个理由推掉了。因为经纪人把我定位在首部片子拍两百万美金以上剧情片的等级，而好机器制作的电影成本低于六十万美金，他觉得太小儿科。

所以当我们联系上时，詹姆斯和特德还问我：“怎么你改变主意了？”

我说：“我从台湾带来这么多钱，不晓得在美国能不能拍一部戏。”便把《推手》的故事讲给他们听。

两人听了后表示：“我们是纽约独立制片，不是低成本制片之王（king of low budget filmmaking），而是无成本制片之王（king of no budget filmmaking）。两万美元都能拍片，你的预算对我们而言很奢侈了。”他们估算之后，提出拍摄期是三个礼拜。

我则认为：“三个礼拜我没法拍好一个片子。”

他们说：“好，再苦一点，那四个礼拜。”

我也不知道他们是谁，除了那个半生不熟的朋友，没人认识他们。不过他们说了一个观点让我很动心：“我们是以导演为中心的制片，我们要教导演拍他们拍得起的电影，而不是浪费时间在发展剧本，虚耗光阴。”我前六年的虚耗，就是个活生生的例子。1991年1月才成立的好机器从寄居在别人公司、只分两张桌子，发展到现今的规模，制作大预算的片子，他们还是信守这个理念。

好机器训练我的方法是，想用最少的钱做最多的事就是要计划，因为计划不花钱。他们要求我，前一天晚上一定要分镜，第二天早上把当天要做什么告诉工作人员。那个班底比台湾电影还小，人也经验不足，独立制片预算低，所以只好用职称的升迁来吸引年轻人。现在回头看，如果以工作素质的成熟度来论，独立制片，都还是小孩子的素质。

《推手》是我的第一部剧情长片，也是好机器的创业片。好机器也需要好成品推销到影展去。詹姆斯是个行销人才，人面很广，他是学英国文学及电影美学理论出身，在纽约哥伦比亚大学电影系授课，又办杂志，接触面很广，他能够了解观众的品味，对市场的嗅觉很敏锐；特德则是纽约大学电影系大学部毕业，从基层做起，对独立制片的业务很熟悉。他们拥有自己的班底，从《推手》起，就和我拿着“中影”的资金一同闯天下。

《推手》是一部中、美班底混合的电影，主要演员有来自台湾的郎雄、香港的王莱，还有在美国选角的王伯昭、德布·斯奈德（Deb Snyder）及情商演出的大儿子李涵，工作人员名单由美国制片提供人选，面谈后由我决定雇用。好机器负责花钱，我则负责控管，两千五百美元以上的支票都得经过我签字。每天工作完毕回家后，还得写报告传真给徐立功。

当时筹备期间很辛苦，因为经费不足，要什么没什么。而我太太刚生老二，得了甲状腺功能亢进症，脾气非常不好，身体以一个礼拜减十磅的速度消瘦。为了做放射性检查，还得先断奶。公私两头煎熬，日子真的很难过。后来还是妈妈来美帮忙照顾，妻子也开始吃药控制病情，压力才稍稍舒缓一些。

说来也是老天帮忙。要是平常，爸妈身兼教职，不可能长期滞留美国帮我照顾家庭。那年，妈妈刚好和失散多年的外祖父联系上，就提前从台南启聪学校退休，赴大陆探亲之后，就来美国看我。妈妈看到我筹备时期的辛苦，便决定留下来帮忙。

导演生涯不是梦

1991年4月10日，《推手》开拍。二十四天的拍摄期，一晃眼就过去了。以前拍学生片，单纯地只想把手上的剧本给拍出来。拍《推手》时，第一次感觉到：“拍电影是我生活的一部分，以后我就这样过日子了。”

那时第一次有人叫我导演，拿个木盒给我坐，飘飘然蛮过瘾的。

拍《推手》我是一毛钱都没赚到。“中影”给我的一整笔钱都用到影片里了。主景是纽约北Riverdale（河谷）区一栋灰木两层洋房，我要求它必须有个很大的窗子，以便能从室外拍摄室内戏。而客厅、餐厅、厨房、书房几个主景要互通声气，可轻易窥览其他房间内人物的动静，剧中老朱和洋媳妇因隐私全无而造成的紧张关系，才能凸显出来。这是栋法拍屋，家徒四壁。美术设计远从曼哈顿的救世军搬来家具，布置之后，我看了觉得实在不像样，除了情商画家好友贡献两三幅作品充充场面外，再和制片商量补救，追加预算仍不够，只得从自个儿家里搬来大半的家具——结婚时的对联、锅碗瓢盆什么的，结果都在男主角砸厨房的那场戏里给毁了。后制时徐立功来纽约看毛片，到我家吃饭时，还奇怪我家怎么穷得连张餐桌都没有，我这才告诉他：“你没看到《推手》里那张被砸烂的餐桌？”

原来演员是可以要求的

拍《推手》时，我第一次领会到，职业演员原来是这么回事，是王莱阿姨让我开窍的。

刚开始拍时，我不太敢要求郎叔、王莱阿姨，因为他们是老前辈，就随他们发挥。结果拍了几天，发现王莱好像不太高兴。

有一天，我终于鼓足了勇气跟王莱阿姨说我想要怎么样的感觉和表情，发现她反而高兴，觉得我有管她。我这才恍然大悟，演员是这样的，以后就懂得多跟她要求一些。郎叔为了饰演这个角色，赴美前在台湾跟着太极拳行家李丰章先生练了两个月的太极拳。而他也是这十年来，我拍的前四部华语片里唯一都出现的演员。

王莱和郎雄都是徐立功推荐的。一开始我很头痛谁来演老朱，因为台湾“新闻局”警告我，不能用大陆演员。我知道郎叔的戏好，可是我有十年没回台湾了，不知他现在的模样。在“中影”见了郎叔一面后，觉得他的架势和身段都行，就这样敲定了。王莱阿姨则只是在电话里谈了谈，到拍摄时才来纽约，其实她是女主角。

戏里的洋媳妇玛莎是透过试镜，从八十多人中挑出来的。“中影”鉴于两个老人，怕没卖点，所以希望洋媳妇找漂亮一点的。我则坚持别太漂亮，因为不太写实。结果《推手》美国市场卖不出去，听说就跟女主角有关，台湾看了倒很顺眼，但美国片商不认同，因为这是白人唯一可认同的角色，可是在片中又窝窝囊囊的，没什么作为，美国片商看了不爽。其实为了这个角色，詹姆斯还特别小修剧本，重写一场英文戏，也是着眼在打开国际市场。原来玛莎的戏还要弱，既无社交圈，也没有朋友，其实就是我窝在家里六年的写照，不过这次的实验没有成功。

温馨、贴心的《推手》，中国人感受最深，因为它很根本。要不是遇上郎叔这张「五族共和」的父亲脸、遇上他这样气质的演员，我心目中的父亲形象也许表达不出来。（台湾「中影」提供）

《推手》中的一家三口，父母由王伯昭及德布·斯奈德饰演，其中杰米一角是央求大儿子李涵上场。

王伯昭是我从美洲《时报周刊》上一篇报道里看到，通过该周刊联络上的。我很担心他的英文，所以花了很多精神盯他。

剧中杰米一角很难找，既要长得像混血儿，又要能讲中、英文，拍片时又得妈妈跟班，还得花一个月来演。没办法，只好央求大儿子李涵（阿猫）上场。那时候阿猫才六岁，眼睛很大，皮肤白，头发化妆上发油后黄黄的，可以冒充混血儿。

儿子煞有介事地说：“我考虑一下！”

我跟儿子说：“你帮帮爸爸的忙，要不然爸爸垮了，我们就得住到街上去！”他就怕了，说：“好啦，我帮你。”结果省了一个童星的麻烦。

头一天，李涵很紧张，老拍不顺，禁不住落泪，之后入戏和敬业的情况越来越好。在拍片现场，他还帮忙盯场。有一天，飞机飞过上空，突然传来一声“cut”，全场愕然，原来是躲在摄影机后面的李涵。他说：“拍同步录音，不是每有杂音就要喊cut？”我走过去笑着拍拍他的头，要大家重来一遍。妻儿都是义务帮忙，不过这一演，倒把儿子给演伤了。因为他喜欢规律化的作息，演戏打破他的规律，到今天，他还跟电影保持绝缘状态。

《推手》筹备期很辛苦，拍摄时倒还顺利。到了剪接时，就是最快乐的一段日子，虽然每天得花上十一个钟头剪片，再加上来回两个小时车程，一天得工作十三个小时。那时在好机器剪，两台剪接机，我一台，剪接师蒂姆·斯奎雅斯（Tim Squyres）一台，蒂姆不懂中文，我告诉他剪哪里，一切都在控制中。天天想着要怎么剪，看看结果，每天都有点进展、多点希望，看着电影一天天成形，真的很快乐。

那时太太的病情也控制住了，有妈妈帮忙，家里无后顾之忧。剪接时，正值暑假，爸爸也来了。每天我开车去剪片，晚上回家，他们就在家门口看着我进门。六年多来，我第一次有工作，虽然还没有开始赚钱，但有电影拍，又能与家人共聚，当时觉得，人生如此，夫复何求！

什么兆头？

拍《推手》时，我心里老想着，第一部片子就拍老人，不晓得是什么兆头。也不是迷信，可是人总有个感应。这部电影讲两个老人，老气横秋的，暮气沉沉。可是蒂姆把片子接起来第一次给我看时，这片子还算有尾劲，我觉得底气还行，兆头应该还可以吧！

记得开拍前一天晚上，我在家做晚饭。当时住在纽约北部白原镇的公寓里，厨房很小。我烧菜时从冰箱拿了瓶越南蒜茸辣酱，大概上次用过后盖子没盖好，一拿出来就咣地摔在地上。因为瓶子是便宜的塑胶做的，软软的，像个炸弹一样，砰一下，辣椒酱溅得整个厨房都是，地上、天花板、墙上、墙角、灯上及洗衣机后面，一片花红。当时我就心里发毛，不晓得是个什么兆头，第二天就要开镜，整个电影生涯就看这一把了，憋了那么久，真不知自己能不能拍得成。后来花了一个多钟头，才把厨房清干净，旮旮角角，全是猩红点点，一个人在厨房里闷头忙了好一阵子。

《推手》一晃眼就拍完了，接着忙剪接。初剪版本出来时，徐立功来纽约看片，当时还没配乐，但徐立功还是看得很高兴。我找了瞿小松来做配乐，整个片子在预算内完成。一开始“中影”就把百分之十五的弹性预算都拨给我，只说：“不要超支就好。”所以《推手》成本是一千三百五十万台币，这还是我第一次跟人家订合约。

安打上垒

《推手》在金马奖获九项提名，12月7日颁奖当天上片，票房平平。金马奖获最佳男主角、女配角及特别奖后，隔天票房立即大涨，下雨天都还大排长龙。台北上片一周后，两条院线并为一条，某些下档的戏院第二天又再次上片，最后台北票房冲到一千八百万。要不是有线电视台同步一天演四次，票房还要好。《推手》算是安全上垒，“中影”打平一笔。

上演时，我和徐立功都到戏院去观察观众反应，我跟他说：“看到观众来看我的电影，很开心。”《推手》的感染力让我意外，我没想到在台湾会引起这么大的回响。

第一次参加金马奖就得了好彩头。《推手》的男女主角郎雄、王莱分别拿下最佳男主角与最佳女配角，我则拿评审特别奖。

后来詹宏志对我说：“《推手》是个成就。”就这么少的资金，做到成立一部片子的品质，就是项成就。记得我谈定《推手》前一晚在他家的派对上，他问我1990年的一部新片《Blood Symbol》在美国花了多少钱拍的，我说要一百五十万美金。当时他说：“那也要一百五十万啊！”言下之意，我五十万美金不到，很难拍出些什么来。没想到《推手》的品质不但不输该片，同时场景还大、还多，还有好几场群戏。

初进大观园！

《推手》参加了三十几个影展，但我自己去过的只有五个地方，除香港电影节外，还参加了金马奖、柏林、亚太及休斯敦四个影展，虽是阳春五展，不同于之后的片子跑遍各地参展，但起步的经验难忘。

苦了六年，我第一次回台湾参加金马奖。久别台北，有些地方我还搞不太清楚。金马奖颁奖前三天的活动，我就傻里傻气地从头到尾每个都去，坐辆大巴士跟着“中影”代表团吃流水席，心里还奇怪怎么没见别的导演来，就我一个人。那年入围最佳导演的还有《阿飞正传》的王家卫、《牯岭街少年杀人事件》的杨德昌及《阮玲玉》的关锦鹏。

金马奖在台北市贸中心举行一场演唱晚会，我这才知道台湾还有这么宏伟的会堂，当时只觉得那些歌支支动听。有一天徐枫请吃饭，陈凯歌、王家卫、张国荣等人都在座，那些菜真好吃，我一想到远在美国的太太不能同享，心里面很难过，就跟身旁的王家卫说了说。真是憋得太久了，气刚顺过来，还不太习惯。

头一次参加金马奖颁奖典礼，我很紧张，一方面不知会不会得奖，另一方面若得了奖上台也不晓得讲什么，心里面五味杂陈。

柏林影展对我来说很特别，我第一次参加国际影展就是去柏林，发迹也自柏林开始。1992年我随《推手》参加“电影大观”观摩展，初开眼界，到了那里才知道还有竞赛部。那年关锦鹏的《阮玲玉》参加“竞赛”，杨德昌去参加“青年导演论坛”。我第一次去，什么都不知道。天好冷，我穿了件灰绿色的雪衣，就只有托尼·雷恩（Tony Rayns，著名影评人）的一个访问。我们在“中影”海外卖片代表王晓蓉的餐馆里边吃边谈，托尼连纸笔都没拿，就这样访问完了。

1992年4月，我第一次参加香港电影节，《推手》在香港文化中心的大会堂放映，观众反应蛮好的，映演后我还上台跟观众交流，该片的女主角王莱阿姨也到场观赏，那次接待我的是电影节负责人之一的黄爱玲。记得会后我还遇到一位NYU的同学，说是边看边掉泪。

而第一次带《推手》参加亚太影展，我本来没打算去，后来“中影”急电来催，临时要我与郎叔赶赴汉城（今首尔）参展。当时刚拍完《喜宴》，我们直接从纽约飞往韩国，9月3日抵达，已是颁奖的前一晚。晚上车队开往影展会场时，主办方特别礼遇，安排车队的头一辆巴士给我们。我坐在司机身旁，前面有警车开道，浩浩荡荡地前去会场。

不过，这个跟《喜宴》没得比，《喜宴》是豁然开朗地闯出新局。

打动人心的感觉

1993年我带《喜宴》到柏林参展前，受耶鲁大学中国同学会之邀，又放映了一遍《推手》，颇有恍如隔世之感。结束一部电影进入下一个拍片过程，就好像进入另一个世界。我坐在后排，第一次觉得自己能比较客观地欣赏《推手》，看到过去的我，感觉蛮好的。

我很久没和观众一块看自己的电影了，这些都是些教授、博士、硕士等高级知识分子，有很多是大陆留学生。反应很好，他们比较内敛理性，浅而持久的笑发自内心。看完片观众出来，头都低垂着。

很多时候，我不太满意自己，但那次的感觉很好，我觉得能搅动人心，很有满足感。

Take Home Messages

《推手》是很通俗温暖的，它奠定了我的人缘、片缘，但也成为我的一个限制。

处女作最纯真，最实。很多人看了第一部后，觉得这是我的本性，结果命定论，给我设了一个基调、一个原型，永不得翻身。直到现在还是有人拿《推手》的眼光看我，而我自己也不免顺从这个基调，对观众有着一种类似面对父亲般的义务感，有所不敢为。所以我当初不敢接拍《推手》的顾虑也不是没道理，直到《冰风暴》才稍有扭转。所以那罐辣椒酱炸得满天花板猩红点点的，到底是个什么兆头，至今我也还说不准。

有时我也很挣扎，虽然心里跟自己说，别管这些，但到现在我还常听到这种话——最温馨、最贴心的是《推手》。中国人感受很深，因为它很根本。你不能孝顺算什么人，百行孝为先，老父亲博得许多人的同情，结尾也能从“没事、没事”这种人生本无事的态度，自通俗剧里有些抽离，算是安全上垒。

对于翻不出《推手》的模式，我是有些不服气。拍片十年，若没点长进那还成？不过这些话对我还是有着警惕作用。当初写这个剧本就没打算拍，犹豫中也拍出来了。每次人们一提《推手》，总有一种奇怪的心情，我就一直纳闷，为什么会有这种反应？是因为处女作很纯、无法取代？还是因为我拍了一次以后，就无法再重回原先的状态？或许有一天，我能想出个所以然来。

如今重看《推手》，发现不乏粗糙之处，有些地方我几乎看不下去。但也有几个段落还蛮顺的，如从老朱打工、打架，父子监狱相会，到结尾两老在夕阳余晖中喃喃地说：“没事，没事！”好像没有败笔。我觉得电影能有一段没疙瘩，还蛮欣慰的，因为很难得。《推手》开头、结尾的戏我很喜欢，中间有几个段落不太好。

《推手》里的老朱一角，是我至今电影里角色发展得最完整的一个，因为全片就盯着这个人。现在来看，完整也没什么，有时一个精彩片段给人的提醒，多过一个完整却唆的东西。我以前求取完整性，现在觉得或许不那么重要了。而且完整性有时也不一定靠角色完整，有时人物、事情片段，只要整体有个概括的完整性亦可。凭良心讲，完整，有时是我们强加的，那是一般通俗剧，尤其是西方或美国的看法，其实没有什么东西可以做到完整。

《推手》是个很好的基础，是老天对我的厚爱，我觉得它很善意，回馈也很善意。至于艺术绝对值有多少，顺其自然吧！

注：在台湾，“推手”已衍生出一个新定义，成为社会上约定俗成的新名词。目前台湾惯用“推手”作为推动、促成之意，与太极拳里推手的含义不尽相同。在太极拳里，推手还有“推卸”之意，是一种训练“诈炮”的运动，你骗他一下，然后把他推倒。特此正本清源。

台湾“新闻局”设有华语片辅导金制度，以振兴电影，由其提供部分拍片资金，电影工作者须提出申请，审核通过之后，可获辅导金。每年均可申请，但有名额及金额的限制。2012年5月20日“政府”改制后，“新闻局”走入历史，这项业务现由“文化部影视及流行音乐产业局”继续管理。

台湾著名出版人，PChome Online网络家庭出版集团董事长。

意为“经商量、好言相劝，因而参加、协助”。

当债务人无法清偿债务时，债权人可通过法院强制讨债，将对方的房子拍卖取得债务，即为法拍屋。

类似红十字会的慈善机构，有很多分支。

台湾惯用语，意为“寻常、一般”。

知名制片人及影星。监制及出资拍摄《霸王别姬》、《风月》等片，获金棕榈奖；1998年曾获戛纳电影节最佳制片人奖，纽约林肯中心曾特别为她举办“徐枫作品回顾展”。早年考入联邦电影公司，是胡金铨导演电影里的重要女主角之一，曾主演《侠女》、《迎春阁风波》、《忠烈图》、《空山灵雨》等片，造型冷艳，最能表达胡导演镜头下的侠女风采。1975年随胡金铨导演首度赴戛纳参展，其主演的《侠女》拿下高等技术大奖。

“反思”之意。