第二部分 作家论

一 论台湾当代旅美作家陈若曦小说创作的现代派艺术

陈若曦，原名陈秀美，台湾籍著名女作家，毕业于台湾大学外文系，曾移居美国，现又回到台湾居住。1960年，她与白先勇、李欧梵等在台湾一起创办了《现代文学》杂志。这份杂志的创办，“标志着现代主义在台湾小说领域中的崛起和趋向成熟”^[1]。陈若曦在这一时期的小说借鉴并运用了现代派的写作手法，具有独特的风格。20世纪60年代后，其小说虽转向乡土写实主义^[2]，但仍有现代派手法融入其中。

（一）

文学创作运用象征手法起源于19世纪的法国。象征主义主张用感官可及的具体物象隐喻或影射另一种感觉或存在物。我国最早运用象征主义进行创作并有所收获的是诗人李金发。之后，新感觉派将象征手法引入小说创作。中国新文学史上受这种思潮影响而进行创作的不乏其人。

陈若曦小说中的象征手法，可以说上承法国象征主义思潮，下接五四新文学余风。她就学于台大外文系，欧美文学是其主攻方向，对西方文艺思潮耳濡目染，当然会影响到她的创作。而五四运动以来众多作家用西方文论指导写作的一些成功作品为她提供了典型的文本范例。

陈若曦的小说往往通过塑造具有象征意义的形象或描写具有象征意义的场景来揭示某种哲理。

在《灰眼黑猫》中，灰眼黑猫总是和女主人公“文姐”的命运联系在一起。这只灰眼黑猫在小说中共出现了三次：第一次是在文姐的少年时代，文姐和她的小朋友们，把风筝线套在灰眼黑猫的头上，在秋天的田野里追逐着猫和风筝奔跑，但山风太大了，风筝把猫吊了起来。猫的主人——一个戴黑纱的老妇人拼命地诅咒她们，对着摔死的黑猫说：“谁害死你呀，你就跟住他吧！”这里实际已经暗示出文姐以后的悲剧。第二次出现是在文姐结婚那天，在陪嫁的衣橱里又发现了一只灰眼黑猫。第三次出现是文姐疯了以后，灰眼黑猫整天跟着她，赶也赶不走。正如作者在小说正式开始的题辞中所写：“在我们乡下有一个古老的传说：灰眼的黑猫是厄运的化身，常与死亡同时降临。”在这里，灰眼黑猫实际上象征了文姐的悲惨命运。

相对于《灰眼黑猫》的单一象征手法，陈若曦发表于1983年的长篇小说《突围》则是多层象征手法的套用。《突围》描写了在美国的华人教授骆翔之，他有着深厚的民族情感，60年代曾打算回国教书，但是由于理想中的《近代中国文学史》一书没有写成功，想先立名后回国，加之母亲的阻挠，便没有成行。进入70年代后，因台湾留美学生林美月“闯进了他的课堂，也攫住了他的一颗心。他爱美月，兴趣也跟着转到台湾”。他和美月结婚生子后，感情慢慢淡漠，气得太太离家出走。太太出走后，家中留下一个患“自闭症”的孩子，弄得他狼狈不堪，不但打消了离婚念头，而且急盼妻子回家。而作品中的另一主角李欣欣，因多年替骆翔之的老母给骆翔之写信，便蓄谋通过骆翔之的帮助去美国留学。当她到达美国后，因各方面都要靠骆翔之的帮助，便和59岁的骆翔之鬼混，两人曾背着美月在外同居，骆翔之还允诺离婚后与李欣欣结婚。当破坏了骆翔之的家庭，给美月造成了精神上的痛苦之后，李欣欣还有一套自欺欺人的理论，把责任推得一干二净。最后骆翔之夫妇和好，李欣欣在自我矛盾和反省中做了失败者。书名“突围”，表面是写骆翔之的孩子从“自闭症”中向外突围，从隐蔽的深层象征意义看，是李欣欣从不正常的情感和爱情关系中向外突围。作品不是简单地描写三角恋式的男女情感纠葛，探索家庭和睦之道，而是从深层意义上探讨中西文化的冲突。在中西文化撞击中，骆翔之、李欣欣、姚莉、芳妮留等是叛逆中华传统的一帮人，而坚持中华传统美德的则以林美月为代表。但是，所有的这些人都在“突围”：骆翔之悔改是“突围”；林美月离家出走是“突围”；李欣欣的反省是“突围”；姚莉残废后重新开始也是“突围”；而芳妮留在身败名裂后也想到了“突围”。通过这么多的“突围”，作者告诉我们，我国传统道德不可丢。整部作品就整体来说，是一种人物命运的集体“突围”，这象征了一种观念形态的“突围”。但它又象征着小琴从“自闭”中向外突围，这是第二层象征。以小琴的“自闭症”来象征李欣欣从不正当的情感和爱情关系中突围，为第三层象征。因此，《突围》实际上是一种象征手法。

短篇小说《耿尔在北京》中同样运用了象征手法。小说结尾部分写耿尔和小金就要分手时：“两人默默地走过了一盏路灯，背后的灯把他们的身子投影在路上，他们就踩着这黑影，漫无目的地往前走着。”耿尔、小金踩着黑影往前走，象征着人生悲剧，黑暗命运在他们面前。

短篇小说《巴里的旅程》中写主人公巴里的社会见闻：乞丐、妓女等，最后写道：“……前面，空荡的黑暗掩没了去路，后面，来路也被浓重的黑暗切断。……黑暗包容了一切活动，更停顿了一切的活动。……四面上下全是黑暗，密密的，均匀的。最后，凭直觉，他在东方发现一片更浓厚更重的黑暗，那片黑暗对他闪出一点磷火，看不见的磷火。……”在这里，作者是以周围自然环境的一片黑暗象征社会的污浊。

另外，《城里城外》中的“城”则取意于钱锺书的《围城》，有“城里的人往外去，城外的人往里走”的象征意义，讽刺一些不顾国格人格，想把子女送到国外的行为。《路口》中的“路口”则象征着华人科学家人生道路的选择。

（二）

陈若曦在青年时代读了许多有着神秘氛围的西洋小说，加之她也不是绝对的唯物论者，因此，她对人鬼交通的现象、冥冥中超人的力量并不完全否定，她早期创作的小说《灰眼黑猫》、《钦之舅舅》和《妇人桃花》里都有神秘主义（Gothic）的倾向。夏志清先生将这些小说称为“幻想小说”^[3]。

《灰眼黑猫》中额上缠黑纱的老太婆是作者虚构的一个人物，作者安排这样一个人物，给作品增添了神秘气氛，尤其是在那种山风凛冽、暮色沉沉的场景下，陡然映入眼帘的那块黑纱，以及凄厉地冲撞人们耳膜的恶毒的诅咒，使人在恐怖之余预感到不幸。而那只如影随形地缠着文姐、“死而复生”的黑猫更令人毛骨悚然。

《钦之舅舅》中则表现了一个在心电感应中不可自拔的人物——钦之舅舅。钦之舅舅是个才华横溢的青年，但他性格孤僻、怪异。他曾游历印度六年之久，并奇怪地伤了一只脚。他喜欢在月下散步，并在山上朝圣月亮。这个人物本身就笼罩着一层神秘色彩。作品对这个神秘人物拜月的动作有这样一段描写：“……月光把他的脸刻画得清清楚楚，眼睛低垂着，嘴唇微微地颤动，苍白的脸上表现了无限的虔诚与对某种权威五体投地的崇拜。这喃喃不绝的声中叙述了无人能分解的希望，也许竟是诅咒。那双手紧紧地按在胸前，仿佛压抑了满腔沸腾的热血，唯恐它们泛滥出来。月亮更逼近了我们所在的中峰，圆圆的没有一点缺陷。呢喃的音调随着逐渐变了，由轻缓而急促，从祈求转为哀诉。他的声音越来越大，显得非常激动，两只手轮着伸向空中，急促地摇晃，嘴唇抽搐得更厉害。他迸出来的奇异音符像冰天雪地中饿狼的嗥叫，又像野牛奔跑时的咆哮；那么凄厉，像犯人受绞刑前挣扎的叫喊；那么悲惨，又像奴工营囚犯低沉的呼号。声调愈来愈高亢，几近乎尖叫，接着一声划破空谷的长鸣，他霍地跳起向岩石仆倒。”作者在小说中提到，她读过莫里哀的一篇写一群拜月亮的女人的小说。根据小说的情节和人物来判断，陈若曦这篇小说确实受到了英国女作家杜穆里埃《蝴蝶梦》的影响。除钦之舅舅这个神秘人物外，作者在作品中还刻画了一个神秘人物——冷艳小姐。这个人物在作品中从未出场，对她完全是通过钦之舅舅的心电感应和“我”的调查来进行侧面描写的，这无疑增加了这个人物的朦胧感和神秘感。另外，小说中“爷爷”收养钦之舅舅时的心电感应、钦之舅舅通过心电感应得知冷艳落水身亡后跳水“殉情”、平湖中划船时不慎落水淹死的长工以及钦之舅舅的那只雕刻有“拜月图”的火炉等都验证了陈若曦作品中神秘主义的存在。

陈若曦在《钦之舅舅》中写道：“我们不能否认，有些事物科学没法解释，而它们却存在（我们不难找到成群的人来做见证）。……我们常说，心电感应有道，科学否认这个，可是它的真实性仍然存在。”她在《妇人桃花》这篇小说中又表现了一个不可知力的不可解释的现象。《妇人桃花》写女主人公桃花因病卧床半年，四处求医而不见起色，在邻居的劝说下去巫婆阎婆仔处就医，要求去阴间探亲，在阎婆仔的帮助下与其死去的昔日情人梁在禾“阴间相见”，而最终在桃花丈夫允诺将其一子一女改成梁姓，为梁在禾的后嗣以后，桃花的病“无药而愈”。小说中充满了神秘的气氛和宿命的色彩，表现了一种超人的力量。小说运用了梦魇、时空交错的手法来表现“人鬼相通”的现象，让桃花在近乎神经错乱的呓语中回答阎婆仔的问话，再现了桃花年轻时与梁在禾幽会的场面，描写了他们在阴间相聚的情景。同时，作者还间或用旁观者的佐证来说明桃花梦呓内容的真实性，时间跨度有十几年，而空间则时而人世时而阴间，不断切换，如电影中的蒙太奇。所有这些手法都恰好是现代派小说的典型特征。

（三）

同其他现代派作品一样，陈若曦早期有现代倾向的小说也是运用种种现代派手法来体现某种哲理、表达自己的哲学思想。由于陈若曦早年受西方存在主义哲学影响较深，其作品中就时时透露出“哲思”的光芒，而思考的主要对象就是“存在”这一哲学范畴。适应于这种主题，其小说在艺术手法上也借鉴了西方诗歌、戏剧中荒诞、幽默的反讽。

前文提到的《巴里的旅程》也是运用了这种荒诞的反讽手法的典型作品。作品叙述了巴里在一天里的经历。他走到城里，街头光怪陆离的场景，令他眼花缭乱：教堂的钟响；婴儿在母亲怀中啼哭；大人或厉声呵斥或柔和哄骗；时代歌曲使空间饱和；流动的摊贩争揽生意；魔术摊比比皆是；巴里购买到一张“空前的便宜、奇迹的廉价”的环游太空的票，可日子订在30年后；两个招摇过市的“风中稻草人”和“小风车”般的女人；骑没有刹车的铁马的青年等。小说通过巴里的眼睛，摄取了台湾城市中种种场景，跨度极大，而且其中又没有什么联系，因而显得荒诞不经。再后来，巴里遇到在菩提树下“说道”的年轻人，并且被问了一个难题：“是科学，还是宗教，可以挽救廿世纪的人类？如果你拥护前者，我准敲掉你的脑袋，可是你若投后者的票，他不会饶你。”巴里继续自己的旅程，却又发现一个老人，老人拿鸡笼捉鸡而不可得，由耐心而急躁，由急躁而踌躇，最终鸡与他“永远保持一段安全的距离”相持着离去。

整部作品表面看来极其荒诞，不可理喻，但实质上，作者是通过这些场景对一些思想意识形态问题进行探索，引人深思，一方面反讽了台湾不平等的黑暗现实；另一方面作者通过小说的形式来试图解决一些哲学问题。作者用巴里的话回答了上述的哲学难题：“朋友们，我不能给你们做裁判。据说我生是为了完成什么，然而我第一件学会做的事却是破坏。我一直在追寻、摸索，朋友们，为的是要探究出我追寻、摸索的目的。现在，我正进行一件大事，恕我不能告诉你们，虽然这是每个人毕生必有一遭的。我只能这么说，朋友，从我旅途上的见闻看来，一切都是矛盾，没有任何一件事物本身是正确，中庸，可信，而绝对的。所以，既不能‘承认’，我便‘否定’，朋友，我开始‘否定’一切。”从这段话，我们仿佛看到了萨特、海德格尔关于“存在”与“无”的论述。西方现代主义对陈若曦创作的影响可见一斑。

写于1973年的《尹县长》被视为陈若曦的“伤痕小说”的代表作。在这部小说中，作者描写了尹飞龙被红卫兵枪毙的场面，这本来是一个悲剧情节，可作者却运用了独到的反讽手法，从荒诞、幽默中揭示了一个深刻的时代主题。枪毙尹县长的是忠于毛主席的红卫兵，可被枪毙者却对着枪口连连高呼“毛主席万岁”，这样就造成了一种极其荒诞、矛盾、可笑又可悲的局面：捂住他的嘴，不让他喊“毛主席万岁”那是不准革命，是反对毛主席的行为，而让他喊却又枪毙他则应该更是反对毛主席的行为。到底谁是真正忠于毛主席、忠于革命的？作者就这样通过荒诞、幽默，而又没有脱离事实地造成了一个绝妙的反讽，揭露了“文化大革命”的罪恶。

《收魂》一文写父亲、母亲、姐姐对弟弟变故的不同反应。弟弟阿萱病危在医院里，他家人却在家里请道士为他“招魂”，忙得不亦乐乎。情节发展到高潮，阿萱死在手术台上，被派去的阿生伯回来传递信息，父亲却微笑着对阿生伯说：“道士说了，贵人出现在东方，午夜便可安然无恙。生伯，我已经替他收过魂了。”当阿萱的父亲送走道士时，道士探身向前注视门口的招牌，这一动作被阿萱的姐姐看到，她想，一定是“仁心诊所”四个字令他惊异！这两处惊人之笔，包含着极大的讽刺意味，这种黑色幽默也正是现代派作品的典型特征。

发表于1986年的《纸婚》写到同性恋者项患艾滋病不治而死，朱连自杀身亡，小说用现代派荒诞戏剧《等待戈多》的演出作为结尾。这就赋予小说震撼读者心灵的哲理：在西方社会里，戈多是个骗子，整个世界充满了骗子。“戈多今天不来，明天来”概括了人生种种命运、归宿。项既是骗子又是被骗者，平平既是被骗者又是骗子。

总之，陈若曦运用荒诞的情节、黑色的幽默等现代主义的反讽手法揭示各种社会问题，深化了自己作品的主题。

（四）

意识流手法也是现代派作家常用的一种艺术手法，它源于欧美，到五四时期传入我国。郁达夫的《沉沦》、郭沫若的《客尔美萝姑娘》、《叶罗提之墓》等都曾尝试运用过这种现代主义技巧。

意识流指跳跃的、反逻辑的、超常规的、不连贯的超常思维活动，或者称为一种不正常的思维。陈若曦在《最后夜戏》、《乔琪》、《燃烧的夜》中都运用了这种现代主义艺术手法。

《最后夜戏》通过台湾歌仔戏旦角金喜仔一次演出的台前台后的情景，结合她意识的流动，反映了台湾艺人艰难的生活，预见了歌仔戏面临着消亡的危险。小说在人物活动进程中穿插了大段的人物潜意识活动，而通过这些跳跃的、反逻辑的不连贯的思维构成了故事情节进展的暗线。小说的主题逐渐地从这些意识流动与周围真实环境的对照中浮出水面。比如，在台上，金喜仔本来在唱戏，可作者却让她的思维发散开去：“她觉得嘴唇干裂，舌头粘答答的，一句句台词都像在石磨子下压挤出来似的，艰涩又稀松。只要喝口糖水，她心底开始呻吟。望着前方，迷迷糊糊地，在一堆黄黄黑黑的人头上，她瞧见一杯糖水，透明的玻璃杯，盛着淡黄光亮的糖水。贪婪地，她瞪着它。玻璃杯开始膨胀，它上下左右地伸展，伸展；糖水逐渐晃动，晃动，接着像波浪般汹涌泛滥，终至把戏院的屋顶，墙壁，人头全吞淹了去。”小说将意识流的现代派手法与现实主义较完美地结合在一起，反映了深刻的主题，是陈若曦早期最成功的小说之一。

与《最后夜戏》情节进展中穿插人物意识流活动不同，《乔琪》和《燃烧的夜》通篇都是夸张跳跃的意识流动，故事的进展实际上就是人物思想斗争、心理矛盾的进程，因而更显示出其现代主义的特点。

《乔琪》是一篇比较典型的现代主义作品，具体地说，应该属于心理小说之类。主人公“我”——即乔琪，是一名学画的女大学生，“我”即将离家到美国留学，可内心却充满痛苦和矛盾：“我”爱陆成一，但又讨厌陆成一嫉妒她和其他男朋友交往，害怕成为陆成一的占有品；“我”爸爸和妈妈离婚了，“我”爱妈妈，但又害怕被妈妈单独占有，因此，在去美国时要不要在东京停留见父亲的问题上犹豫不决。故事情节很单一，人物活动也只局限在一间小卧室内，但人物的潜意识活动却极为活跃，可以说是“心游万仞，精骛八极”。如作者写乔琪对卧室四壁上的画像的感受：“四壁上的画像全瞪着我，每张‘我’都对我露出一种特殊的神气，所有的视线都投射、集中在我身上。我觉得有些不安，觉得要口吃起来。那张侧面的我，拿眼角斜睨我，嘴角微微上翘，做出一个讥讽的笑容；那张垂头俯视的我，竟从浓密的眼睫毛下窥视我，不作声地打量我。呵，那个我竟对我板起一副长脸！……我觉得懊恼……我听到一个声音在我耳边响起：乔琪乔琪乔琪……我向四面八方去找。”故事就这样在人物的意识流动中展开，也在人物意识流动中结束——乔琪最终在痛苦和矛盾中吃安眠药自尽了。

《燃烧的夜》写子光在产生婚外情后被妻子安曼冷落而不堪忍受，悔改自责而决定向妻子主动道歉的心理活动过程。这些心理活动也仅在子光的家里展开，可是，故事的覆盖面却很广：有子光对以往夫妻恩爱温馨的回忆；有子光对安曼在浴室中的神情的想象；有子光对婚外情人的回忆；有子光对在校长家被人冷嘲热讽的回忆；也有子光对妻子发觉他的婚外情后对他态度的变化的回忆；还有子光悔改、犹豫、再犹豫，最后决心勇敢地向安曼忏悔的心理斗争。……小说无论是主题还是写作技巧，都是现代主义的风格，而跳跃、超常规的意识流动则构成了作品的主要框架。

陈若曦是一个跨流派的作家，很难把她具体定义为属于现代派或乡土派。但对她的所有作品进行总体研究，我们可以得出一个结论：她在台大外文系学习期间所吸收的欧美现代派写作技法对她产生了巨大的影响。这一影响使她在此后的写作中自觉地将现代主义艺术手法加以运用。我们甚至可以从她的每一篇小说中都可以找出现代派的艺术技巧。传统与现代的结合让陈若曦的小说闪烁着中西合璧的光芒，具有了永久的艺术魅力。

二 阐释学视野里的梁实秋

梁实秋是著名的散文家，同时还是著作等身的翻译家、教育家、语言学家、文学批评家和社会活动家。他翻译成果非凡，曾用37年时间译完《莎士比亚全集》；还翻译了其他十几种西方文学名著，如《阿伯拉与哀绿绮斯的情书》、《西塞罗文录》、《织工马南传》等。他的大半生都在从事着外语教研工作，曾经独立撰写或参与编纂了《英国文学史》、《英国文学选》、《远东英汉大辞典》、《最新美国俚语辞典》等著作。作为文学批评家，他强调文学应当描写永恒的人性，强调理性的节制，写有大量的文学批评的文字，如《偏见集》、《文学的纪律》、《浪漫的与古典的》等。作为社会活动家，他曾经担任过“国民参政会参政员”、台湾编译馆代理馆长、台湾师范大学英语系主任，晚年为了在青少年中弘扬人文精神，曾经领衔总编了一套蔚为壮观的《名人伟人传记全集》丛书。

梁实秋的主要文学思想源于美国白璧德的新人文主义，这一点毋庸置疑。但是，作为一个生长于中国、终老于中国的文学大家，他的文化思想是独立的、中西合璧的，有其多元复杂性，而非全盘西化。这主要体现在，他的创作心理机制及其写作的终极目的受到了西方阐释学和中国阐释学的双重影响。本文试从阐释学的视角对他的多元共生的文化思想、繁复多样的文学活动进行梳理和解读。

（一）

西方阐释学起源于古希腊，阐释学（HEMENEUTICS）就是以古希腊神话中的主神宙斯与赫拉的儿子、信使神赫尔墨斯（HERMES）的名字来命名的。赫尔墨斯的主要工作是把宙斯的旨意传达给人间。为了让凡人能够理解神的旨意，赫尔墨斯就对神旨进行转译、诠释和说明，这就是神话传说中的阐释学。早期阐释学的代表亚里士多德认为，阐释的目的就是排除语词歧义，使之与命题判断之间保持单义性。阐释学到中世纪成为《圣经》研究的一个方法论分支。其作用是将《圣经》中的上帝的意图，通过解释而使人们能够理解。文艺复兴之后，阐释学逐步扩大为对整个古代文化进行新的理解和诠释。这种新的阐释取向使阐释学有可能成为为各种人文学科提供方法论的学科。在这样的历史语境下，德国哲学家施莱尔马赫（FRIEDRIC SCHLEIERMACHER）对阐释学思想进行了综合，形成了具有认识论色彩和普遍方法论特征的一般阐释学。他的一般阐释学以“理解”作为理论上的基石。他的名言是“哪里有误解，哪里就有阐释学”^[4]。此后，德国生命哲学家狄尔泰（WILLELM DILTHEY）完成了阐释学重心的转移和发展。他的阐释学方法的最终目标是：“要比作者本人理解自己还要好地去理解这个作者。”^[5]使一般阐释学实现向哲学阐释学转变的是海德格尔（MARTIN HEIDEGGER）和伽达默尔（HANS GEORG GADAMER）。他们的共同观点是，理解不是人的认识方式，而是人的存在方式。海德格尔认为，“理解的循环，并非一个由随意的认识方式活动于其中的圆圈，这个词表达的乃是此在本身的生存论的先行结构”^[6]。伽达默尔则认为，“说到底，一切理解都是自我的理解”^[7]。在海德格尔和伽达默尔的思想引导下，现代哲学解释学逐渐形成。从事这一学科研究的还有以创造性丰富补充伽达默尔为主的利科尔（PAUL RICOEUR），重弹一般阐释学旧调的美国文学理论家赫希（E.D.HIRSCH）和意大利法律史家贝蒂（Emilio Betti）将精神分析、马克思主义与阐释学结合起来，形成所谓批判的阐释学的哈贝马斯（JURGEN HABERMAS），以及具有结构主义和后结构主义阐释学思想的福柯和德里达等人。现代哲学解释学对20世纪后半叶的文艺理论研究产生了极大的影响。梁实秋的生活年代与现代哲学阐释学诸位哲人几乎同时，他又曾留学美国，西方阐释学对他的影响非同一般。

梁实秋小时候接受了良好的中国传统人文教育，他曾在端方出资兴办的主要供端方家族里的小孩儿读书的贵族学校里读书，在那里接受了系统的儒家学说。后来，梁实秋又到美国留学，曾在美国师从白璧德，他的文化思想深受白璧德新人文主义的影响。这样，梁实秋的文化思想既源自儒家，又受新人文主义的启发。新人文主义和儒家思想通过梁实秋文化思想，决定着梁实秋翻译和著述的选材，共同影响着他的翻译和著述的全貌。创作、翻译和工具书的编纂，不仅仅是简单地将一些语词聚结在一起，或者将一种文字转换成另一种文字，或者用更明白的文字解释字面上难以理解的文字。这些撰述活动是很复杂的活动，有很多因素都会对它们产生影响。这些因素，分为内因和外因。内因主要是指撰述者的阐释目的，外因则是指影响撰述者的社会大环境。决定撰述活动的对象的是内因。撰述是由著者完成的，选择什么样的对象来加以表述，绝大多数情况下是由撰述者来决定的。著者的文化思想和动机是撰述活动得以开始的关键。而著者的文化思想，无疑会受到一个促成这一文化思想形成的无形的阐释目的的影响。比如，梁实秋翻译莎士比亚的内在动因是阐释莎氏著作的人文精神，而其外因则是受到周围社会环境的影响。正是内因与外因的共同作用，梁实秋才以坚韧不拔的毅力，锲而不舍地完成了这一皇皇巨著。

梁实秋既吸取了古希腊罗马古典阐释学的内核，又同时得益于对西方一般阐释学及其后期（20世纪60年代后）哲学阐释学的吸纳。另外，不可忽视的是，他出身于书香门第，深厚的传统文化的家学，又使他不可能脱离开中国古典诗学注经、疏解、训诂、考据等小学的惠泽。而“中国传统的考据学从本质上来说就是一种阐释学”^[8]。就这样，实质性的中西阐释学相遇扩大了梁实秋的视阈，使两种视阈交融在一起，从而实现了影响梁实秋毕生阐释活动的视阈融合。

（二）

梁实秋早年曾对浪漫主义情有独钟。他1923年赴美留学，在科罗拉多大学学习期间，发表了《拜伦与浪漫主义》一文，认为“卢骚是法国大革命的前驱，也是全欧浪漫运动的始祖。卢骚的使命乃是解脱人类精神上的桎梏，使个人有自由发展之自由；浪漫主义只是这种精神表现在文学里罢了”^[9]。对卢梭至为推崇。后来，他进入哈佛大学，师从新人文主义者白璧德。在此期间，他写了《王尔德及其浪漫主义》一文，对自己以往的浪漫主义思想进行检讨。刊登在1925年2月的《中国学生月刊》（Chinese Students Monthly）上的《论中国新诗》和写于1926年2月15日的《现代中国文学之浪漫的趋势》，代表着梁实秋思想转变前后的不同观点。在《论中国新诗》里，他对郭沫若的浪漫主义诗歌大加赞赏；而《现代中国文学之浪漫的趋势》一文则以外国文学批评的方法来阐释和批评当时外国式的中国文学，表露了梁实秋对中国现代文学因一味受外国影响而违背传统、推崇情感轻视理性、盲从“崇洋”的不满，是他信服白璧德学说的宣言。这两篇文学批评极明显地体现了阐释学的“效果历史”原则，显示了梁实秋关注重心的转换和阐释目的的一次最大的转移。此后，在他的众多文学批评文章里，他对自己的文化思想，哪怕仅仅是文艺思想，也较少再有大的阐释目的改变。他在《重印〈浪漫的与古典的〉序》里说：“我对于文学的看法数十年来大致没有改变，也许这正是我的不长进处。我一直不同情浪漫趋势，我以为伤感的浪漫主义与自然的浪漫主义都是不健全的。”^[10]也就是从《现代中国文学之浪漫的趋势》开始，梁实秋的文化思想基本定型为在西方理性主义、新人文主义和中国传统儒家伦理的视阈融合下形成的博雅人文自由主义。

梁实秋在1927年与1928年还分别出版了《浪漫的与古典的》与《文学的纪律》，着重于评价西方文艺思想，并同时阐发自己的文艺观点，其中涉及了亚里士多德《诗学》及其后的希腊文学批评，像西塞罗的文学批评及喀赖尔的文学批评观，何瑞恩的《诗的艺术》与王尔德的唯美主义，以及有关戏剧艺术、戏剧批评的评介等。在这里，他用西方批评方法衡量中国现代文学，这种视阈融合的阐释学方法在当时来说是一个崭新的尝试。

梁实秋的文化思想是中西文化交流和融合的产物。这一点正和白璧德的基本思想契合。梁实秋在一篇批评文章里阐释了白璧德的思想：

白璧德的基本思想是与古典的人文主义相呼应的新人文主义。他强调人生三境界，而人之所以为人在于他有内心的理性的控制，不令感情横决。这就是他念念不忘的人性二元论。中庸所谓“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”，孔子所说的“克己复礼”，正是白璧德所乐于引证的道理。他重视的不是élan vital（柏格森所谓的“创作力”），而是élan frein（克制力）。一个人的道德价值，不在于他做了多少事，而是在于有多少事他没有做。白璧德并不说教，他没有教条，他只是坚持一个态度——健康与尊严的态度。^[11]

由此可以看出，白璧德是一个以“人性”论为中心的新人文主义者。但他的思想与中国传统儒家的中庸及克己复礼的思想是有渊源的。文中谈到的“健康与尊严的态度”，其实也是新月派的态度。《新月》的创刊号《“新月”的态度》一文提出的《新月》的两大原则——健康与尊严，恰恰是对白璧德的思想的诠释。

梁实秋极力宣扬古典主义的理性原则和人性论。他认为“浪漫主义是一种不守纪律的情感主义”，“他主张情感表现应该做到质的纯正和量的有度，文艺应该有严肃性，提倡重理性、守纪律、从心所欲不逾矩的古典艺术”。^[12]在《文学是有阶级性的吗？》中，他说：

一个资本家和一个劳动者，他们的不同的地方是有的，遗传不同，教育不同，经济的环境不同，因之生活状态也不相同，但是他们还有同的地方。他们的人性并没有两样，他们都感到生老病死的无常，他们都有爱的要求，他们都有怜悯与恐怖的情绪，他们都有伦理的观念，他们都企求身心的愉快。文学就是表现这最基本的人性的艺术。^[13]