日本近现代文学研究 - 绪论

绪论

近代文学研究草创期

首先声明：本书中使用的“近代文学”、“近现代文学”以及“现代文学”概念未必是不证自明的，关于其定义尚需要专门讨论，但是，这不是本研究要解决的问题，暂时表过不述。为了行文方便，在此笔者套用日本文学史学界传统的表述方式。

据吉田精一考察，奠定日本近代国文学方法论基石的学者是芳贺矢一。不过，其理论方法还比较抽象，在这方面做出弥补工作的是藤冈作太郎。他把日本国文学研究与文艺性维度的探究紧紧地结合在一起，让研究沿着文艺学的方向具体化地展开，不断取得长足发展，这已是日本国文学研究史界的共识。然而，同时我们必须注意到，也有人唱反调，一些有留西体验或有西学背景的学者，擅长以西方文化教养为发脚点，从新的角度提出问题意识，这无疑对日本古典文学研究形成了强烈的刺激。虽然他们不是所谓的专业型日本国文学学者，但是，其实力颇巨。他们不断向日本国文学界发起冲击，至昭和时期，最终形成了足以解体日本国文学的力量。

芳贺矢一的日本国文学，质言之，就是日本文献学。之所以创立这么一种学问，是因为他发现，在日本古典文学研究领域，学术业绩于质于量皆丰富斐然的国学，与德国文献学(尤其是奥古斯丁·贝克的古代学文献学)之间存在着共通性。

两者间所谓的共通性表现为：国学研究应该以“认识古代人业已认识到的东西”为使命，向世人忠实地再现古代文化整体面貌。如此一来，将日本国学改换说法，称之为日本文献学亦无可厚非。然而，芳贺矢一在此强调的是，文学史研究是日本文献学的本质部分，其余皆为末节。摈弃日本国学的古道学说，基于合理的历史认识，重新树立文学史，这就把日本国文学与日本国学区分了开来，体现了新学说的重要特质。但是，古道说由来已久，已被奉为日本国学学问体系的源泉，也是国学存在的意义体现，若要对此加以排除，那么就必须保障文学史在当下研究中的意义与价值。后来，藤冈作太郎沿着芳贺矢一的思想路线，进一步剔除了日本国学的非合理性，告诫人们始终应警惕研究过程中偏重古代的倾向，要穷究各个时代文学与生成它们的社会情态之间的关联。后来，如此清扬的学术见解却招致了学界对日本国文学的深刻怀疑，可见，实质上这与明治文化的现代性体验的局限性不无关联。

藤冈作太郎主张，之于文学史叙述，本质的东西是评论，要对文学自身的价值进行操作。而版本学、书志学角度的考察应该定位成开展评论的前提乃至基础。他还反复强调，采取历史还原、事实还原等方式，置身于文学发生的时代去看文学，是很重要的，有必要探究文学与生成它们的社会语境之间的关联。由此，我们不难觉察到艺术哲学家泰纳对其产生的影响。

他的执着最终成就了名篇巨制《国文学全史平安朝篇》，然而，能够使得一以贯之的“日本文学史”成立的内核究竟是什么？对此本体论问题，藤冈作太郎的态度极其乐观。但是，其思想意识仍然没有摆脱皇国史观的拘牵。即，日本的特殊国体，虽然有矛盾摇摆，但始终有一种信念保证国民思想的一贯性。这种信念就是使得文学史成立的要件，如此观点到了大正时代理所当然地受到了怀疑主义精神的冲击。

大正时代出现的具有划时代意义的文学史，当数出自津田左右吉之手的《文学中所体现的我国民思想之研究》四卷(1916—1921年)，坪内逍遥亲自为此书作序。同时，值得一提的是，坪内逍遥的门徒五十岚力和漥田空穗也分别推出了《新国文学史》(1912年)和《奈良朝及平安朝文学讲话》(1915年)。众所周知，坪内逍遥任教于早稻田大学期间，对门徒们大肆绍介泰纳的艺术哲学，并开设比较文学课程，想必弟子们颇受感化，屡有建树，实属情理之中。不过，后来对文学史研究影响最大、最具研究史意义的还是津田左右吉的研究。

不久之后，闪亮登场的是《日本精神史研究》(1926年)的作者和辻哲郎和《文学序说》(1927年)的作者土居光知。另一位不可忽视的学者是文学家、民俗学者折口信夫，他著有《古代研究》(1929—1930年)一书，与津田左右吉、和辻哲郎以及土居光知形成了日本文学研究界的三驾马车，他们的见解给内心焦躁不安的年轻的日本国文学者们带来了深刻的影响。另外，值得特书一笔的人物是风卷景次郎，他是一位初出茅庐的研究者，但是在回顾昭和时期古典文学研究之际，我们不能忘却：在形形色色观点、见解错综复杂交织在一起的研究界，风卷景次郎的思考独树一帜，具有象征意义。他在《古典研究的历史》一书中提到过三个人，即池田龟鉴、久松潜一和冈崎义惠。其中，冈崎义惠立足于样式论美学，提倡建立“日本文艺学”。后来其理论历经曲折最终结出果实，那就是成书于1955年的著作《文艺学概论》。久松潜一著有《日本文学评论史》五卷(1936—1950年)，池田龟鉴则著有《关于古典的批判性处置之研究》三卷(1941年)。这些著述都为日本近代文学研究由前近代向近代转型奠定了坚实的理论基础。

批评与研究

文学的批评与研究都是一种营生，它始发于批评或研究主体对于某个观照对象所怀抱的兴趣、关切，终点是获得某种主体性见解。在这种意义上，我们无法将二者严格地区分开来。然而，一般来说，之于批评，重点在于主观性、创造性、现代性的阐释与评价。批评的对象主要是同时代文学。即使品评的对象属于古典的范畴，也是基于现实意义的评价或者重新评价。批评不会止于某个文学的批评，而是通过它，甚至超越它去阐发批评主体的独自见解，或者独树一帜的文学主张。相形之下，之于研究，重点终究落实在就某个文学进行客观的、还原的、历史的解释说明，旨在获得能够超越研究主体之主观性的学说，可能的话，最好可以树立定说。为了避免掉入主观臆断的陷阱，时时要留意事实、文献、资料以及处理它们的方法或理论，要关注研究对象或问题与比邻领域、基础领域以及其他事物、现象之间的逻辑关联；同时，还要广泛搜索、辨析与本论题相关的研究成果，如见解、学说、论断等等，批判性地摄取这些学术遗产，以图攻玉。至少就结果而言，自己的研究能够有益于学术传统的发扬光大，能够把本领域的研究推向深入。自不待言，文学研究必须采用文学的方法去进行，从这个意义上看，批评与研究二者密不可分。依笔者管见，二者互动于一个逻辑链条上，批评是感性的赏析、品鉴的知性深化，而研究是知性的批评的理性升华，他们之间相通相容，相得益彰。

毋庸讳言，跨越明治、大正、昭和、平成，长达一个半世纪的日本近现代文学也算得上广义的同时代文学。当然研究对象与研究主体之间的亲疏关系方面存在形形色色的个体性差异。例如，对生活在当下语境的研究者而言，日本战后文学也属于前代文学，可是在岩野泡鸣们看来，明治时代初期便驰名日本文坛的红露逍鸥文学也是同时代文学。而且，研究是以对象与主体之间的某种密切度和隔阂感这对相互矛盾的两大契机为动因，并以此为发脚点而展开的营生。但是，对象与主体之间的隔阂感并不仅限于时间性的距离感，同时，它又是空间性、心理层面的陌生感。因此，我们不能够囿于时间性隔膜感去凝练问题意识。当下，就日本文学研究而言，虽然社会经济与资本主义发展业已迈进后工业，换言之，即后现代阶段，但是，近代这一文学时代尚未终结。

在如此语境下，如何客观地、历史性地而且是“学理化”地推进身为同时代文学的近代文学研究，将是横亘在我们面前的重大课题。至少有这样一些问题值得深思：近代文学研究或研究史里批评占据着优势，批评与研究相互交错渗透，因文献资料整理滞后造成研究自身的裹足不前，研究的传统即正当意义上的学理化路线尚不够完备，存在着阐释焦虑的问题，如此等等问题皆根源于前述转型期独特的现实。我们期待着批评与研究之间能够进行富于创造力的交流，我们对两者间发生追根问底的扬弃满怀渴望。但是，同时我们又不得不认真思考这样的问题：作为批评对象十分合适的近代文学，如何能够成为我们客观研究的标的？如此研究如何独步文坛？这是近代文学研究必须面对的本体论课题。诚然，在第二次世界大战结束，也即昭和二十年代之后，近代文学研究快速发展、成果璀璨夺目令人目不暇接，不过，仍然遗留许多亟需阐释的问题。

近代文学研究的源流

据吉田精一考察：“整体地、历史性地把握近代文学的尝试，始于明治二十年代的山路爱山的《明治文学史》(1893年)、北村透谷的《明治文学管见》(1893年)大和田建树的《明治文学史》(1894年)”。不过，对此后日本文学史研究产生巨大影响的当数高山樗牛的《明治小说》(1897年)。高山樗牛首先声明，在当下为明治小说做史尚为时过早。不过，他对截至1895年的小说发展状况已经有了比较清晰的整体把握。他以坪内逍遥推出《小说神髓》为分水岭，将明治小说发展过程分为前后两个时期加以考察。他高度评价了坪内逍遥的写实主义主张，对接受如此主张的二叶亭四迷的创作实践，尤其是《浮云》的完美表现给予充分的肯定。同时，他也待望于甲午中日战争后的“现在”文学的发展，希望能够生成“建基于国民底性情之上的国民文学”。顾名思义，高山樗牛的此文讲的是“明治的小说”，并非明治文学史。不过，值得注意的是，把小说这一文类置于中心地位去把握并进而叙述文学史的做法可谓是一种创举。此后这一做史手法成了近代文学史写作的经典模板。当然，为了验证高山樗牛史观的合理性，我们也不能不回望山路爱山、北村透谷等先锋史家的丰功伟绩。

继承高山樗牛衣钵，将明治时期明治文学史研究推向顶峰的人物是日本国文学者岩城准太郎，其奠基作是成书于1906年的《明治文学史》。他借鉴高山樗牛的做法，将截至1903—1904年的文学史分作三个时期，内容不单单是议论小说，也包括“新体诗”、“戏剧”等等文类。从这点来看，此书已经具备文学史的体裁。此外，该书还有许多可圈可点的划时代亮点，如，按照戏作文学、翻译小说、政治小说等等文类的交替顺序把握文学史，对作家作品思潮流派的选取、说明力求周密妥帖，繁简得宜，等等，这些都成了此后文学史叙述的固定套路。这部文学史书在1909年又做了修订，增补了以自然主义为中心的“第四期”内容，这为此后尤其是昭和时期的明治文学史研究、学习制定了明确的指针。在岩城准太郎之后，建立丰功伟业的当数高须梅溪，其代表作是成书于1921年的《近代文艺史论》(后更名为《明治文学史论》)。后来，他又推出《现代文学十二讲》(1924年，后更名为《明治大正昭和文学讲话》)。在高须梅溪之后还有宫岛新三郎的《明治文学十二讲》(1925年)值得关注。

在明治时期，日本学界就比较关心已故作家的遗稿、全集、回忆录等方面的出版发行。例如，齐藤绿雨系统地整理了女作家樋口一叶的创作业绩，其间的作业就不失研究的眼光，这些也应该算作萌芽状态的文学研究。坪内逍遥与内田鲁庵联袂编写的回忆录《二叶亭四迷》(1909年)也引起轰动。该书编录的《年谱》一直被袭用。此书虽然从严格意义上讲，还算不上研究，但是，它具有史学价值，是纪念碑式的出版物。及至大正时期，一度燃起回忆录热，内田鲁庵的《昨天今日》(1916，后更名为《难以忘却的人们》)、田山花袋的《东京的三十年》(1917年)和《近代的小说》(1922年)等等，这些都成了昭和初期盛况空前的回忆录热的先驱。

不过，即便到了大正时代，真正意义上的研究仍然没有形成气候。1913年，东京大学学生石山彻郎将毕业论文题目设定为《夏目漱石论》。由于该文是以现役作家为主题，所以究竟它算不算得上研究，许多人还存有疑问，于是，在指导教师藤村作的干预下，该文改名称为《最近的小说》，最终才勉强通过教授会评审。此事颇具象征性意义。明治时期自不待言，即便进入大正时代，近代文学的研究仍然没有摆脱“前史”状况。近代文学研究在学术园地获得市民权是昭和时期的事情，尤其是在昭和20年代，也即第二次世界大战之后，它才有了正当的地位。

昭和前期的研究

一进入大正十年代，便出现了重新审视明治史的机运。一者，广义地看，它与大正民主主义运动及社会主义思潮的兴盛有关；二者，狭义地说，它与1923年的关东大地震造成许多文献资料烧毁遗失有涉。在各种思潮、动态中，最为引人瞩目的是1924年吉野作造、尾佐竹猛等人创立的明治文化研究会所开展的活动，例如，其机关杂志《新旧时代》(1925年创刊，旋又先后更名为《明治文化研究》、《明治文化》)发行、《明治文化全集》(1927—1930年)出版发行等等。另外，木村毅的《文艺东西南北》(1926年)、《明治文学展望》(1928年)，以及稍晚发行的柳田泉的《明治文学丛刊》(1935—1939年)等等成果，都是以该研究会为母体而催生，而且这些成果足以代表文学领域水准。还有，柳田泉的《明治文学研究》(1960—)被视为前述丛刊的全面改订版、增补版。另外，我们还不能忘记以下这些学者的学术贡献：积极配合明治文化研究会开展活动，致力于相关文献的收集、校订、解说并进行书志学整理等工作的齐藤昌三、神代种亮、石川岩；潜心管理成立于1930年的东京大学法学部明治新闻杂志文库、公开发行《东天红》(1930—1941年)的宫武外骨；与宫武外骨共事于同一文库、曾出版过《明治文学杂记》(1935年)的蛯原八郎；在同一文库工作的西田长寿，在东京大学图书馆工作、出版过《明治文学研究文献总览》(1944年)等书的冈野他家夫；管理村上滨吉的村上文库、编辑了《村上文库书目》(1937年)的川岛五三郎；出版了《明治诗书总览》(1934年)的山宫允；出版了《明治大正歌书总览》(1941年)的小泉苳三；以及以《透谷全集》(1950—1955年)崭露头角的胜本清一郎，等等，他们都通过个人平凡的努力，为近代文学研究做出了不平凡的贡献。

此外，本间久雄担任总编辑的《早稻田文学》杂志社，从1925年至1927年，连续发行七册《明治文学号》，如此出版策划收获甚丰，质与量都是划时代，也有力地促进了明治文学研究机运的生成。本间久雄与村松定联袂编辑的《明治大正文学研究》(1949—1958年)显然与《明治文学号》一脉相承。另外，自大正末期至昭和初年，出现了图书出版热。先是“圆本”畅销，旋即各类讲座类图书系列陆续涌现。其中，本间久雄等人出版发行了《明治文学名著全集》(1926—1927年)，新潮社出版了《日本文学讲座》(1926—1928年)系列，其中有三卷讲述的是明治文学。这些都是先驱色彩的文化动态，十分引人注目。另外，日夏耿之介公开出版了《明治大正诗史》(1929年)。后来，本间久雄还完成了《明治文学史》(1935—1937年)和《续明治文学史》(1949—1958年)等著作。

能够与明治文化研究会及以早稻田大学为核心的研究活动比肩的，是以东京大学为大本营的日本国文学界自大正末年开展起来的实证性、鉴赏性、批评性近代文学研究。其主要业绩有：汤地孝的《樋口一叶论》(1926年)、盐田良平的《明治文学史抄》(1930年)、藤村作和久松潜一的《明治文学序说》(1932年)、福田清人的《砚友社的文学运动》(1933年)、藤川忠治的《正冈子规》(1933年)以及片冈良一的《现代作家论丛》(1934年)等等。

1932年，以东京大学相关人员为核心的研究机构明治文学会成立，该会的机关杂志为《季刊明治文学》(1933—1935年，后更名为《散页明治文学》、《评论》)。另外，东京大学国文学会的机关杂志《国语与国文学》(1924年创刊)发行了《明治文豪论》(1932年)和《明治大正杰作论》(1935年)等特辑号。稍后，岩波书店的《文学》于1933年创刊，至文堂的《国文学解释与鉴赏》于1936年创刊。这些日本国文学方面的杂志上也刊登近代文学的相关论文。久松潜一的《日本文学评论史》近世/最近世篇(1936年)、成濑正胜的《明治文学管见》(1936年)、盐田良平的《山田美妙研究》(1938年)、片冈良一的《近代日本的作家与作品》(1939年)、吉田精一的《近代日本浪漫主义研究》(1940年)等，也都是以如此导向为发脚点。

另一方面，自大正10年代开始兴起的无产阶级文学运动也对近代文学研究产生了不小的影响，蓧田太郎的《由历史唯物论看近代日本文学史》(1932年)和《近代日本文学研究》(1934年)、渡边顺三的《由历史唯物论看近代短歌史》(1934年)等等论著公开出版，在学界引起关注。其次，1932年，神崎清、山室静等人创立明治文学谈话会，他们标榜反学术主义，在其创刊于1934年的机关杂志《明治文学研究》上，推出了一系列含金量颇高的作家特辑，内容主要涉及北村透谷、石川啄木、二叶亭四迷等等。平野谦、小田切秀雄等人也不同程度地受到了该会的影响。

1935年前后，早稻田大学也诞生了明治文学研究会，并创刊了不定期发行的机关杂志《明治文学》。稻垣达郎在1941年之后创造的业绩，换言之，自其论著《作家肖像》之后，所有的成果都是以该会为母体生产出来的。此外，冈崎义惠在推出《日本文艺学》之后，致力于文艺学建构，其论著《日本艺术思潮》(1943—1948年)深度探究了昭和十年代的文艺思潮，堪称学界一大收获。自日本侵华战争爆发至太平洋战争期间，日本社会跌进所谓“黑暗的谷底”，学术世界里的近代文学研究，至少从表面上来看，出现了沉滞的倾向，只有少部分人在继续开展朴实的研究活动，这一点，透过当时的文献可以窥知一二。例如，岩上顺一的《历史文学论》(1940年)、中野重治的《齐藤茂吉笔记》(1942年)、早年著述过《现代日本文学序说》(1932年)的唐木顺三的《鸥外的精神》(1943年)等等，都堪称这个特殊时期的特殊成果，被公认为批评方面的主要业绩。还有，1940年，高见顺、平野谦、涩川晓、野口富士男、矢崎弹、稻垣达郎、川副国基、吉田精一等等创立了大正文学研究会，《芥川龙之介研究》(1942年)、《志贺直哉研究》(1944年)等等，是该会代表性成果。

昭和后期的研究

日本在太平洋战争中失败，给近代文学研究带来巨大转机。战后的文学研究有这么几点特征：第一，一些批评家集结在《近代文学》(创刊于1946年)杂志周围，积极尝试重新探究近代文学乃至文学史的路径与方法，形成了文坛的有生力量。第二，以《新日本文学》(创刊于1945年)为阵地的一些作家、批评家潜心发掘并重新评价人民的、革命的文学，他们的工作也广受关注。这两种势力对战后派的研究者们造成了深远的影响。他们取得的批评业绩非常丰赡，例如，平野谦的《岛崎藤村》(1947年)、福田恒存的《作家的态度》(1947年)、荒正人的《败犬》(1948年)、小田切秀雄的《日本近代文学研究》(1950年)、中村光夫的《风俗小说论》(1950年)、濑沼茂树的《近代日本文学的成立》(1951年)、伊藤整的《日本文坛史》(1953年)等等。第三，来自近代史学者阵营的明治文学史研究异常活跃；第四，外国文学研究者与国文学研究者相互合作，积极开展比较文学研究。第五，自昭和前期就向外界推出成果，声名显赫的大家、前贤学者，以及与他们几乎同年龄层的学界巨擘们的业绩不可小觑。例如，吉田精一的《自然主义研究》(1955—1958年)、盐田良平的《樋口一叶研究》(1956年)、笹渊友一的《浪漫主义文学的诞生》(1957年)和《〈文学界〉与那个时代》(1959—1961年)等等皆堪称扛鼎之作，有了这些标志性的成果，说明近代文学研究的学术主义得以确立。第六，由于受到大气候的熏染，近代文学研究者队伍快速增容，伴随着人数的增加，研究领域的分工也日益精细。开展日本文学总体研究的团体主要是成立于1946年的日本文学协会等社团组织。值得特书一笔的是，1948年，中岛健藏、太田三郎等人发起日本比较文学会；次年本间久雄、胜本清一郎、稻垣达郎、成濑正胜、吉田精一、川副国基、杉森久英、村松定孝等人创立近代日本文学会(后更名为日本近代文学会)。这两个学会分别利用机关杂志《比较文学》和《日本近代文学》(创刊于1964年)等平台，积极开展研究活动，并不断向世人推出成果。1962年，通过高见顺、伊藤整、小田切进等等文坛、学界诸多有识之士的通力合作，日本近代文学馆成功创建。1959年，战后派研究者促成的近代文学恳谈会也为学界送来一股清新的空气。

关于这一时期近代文学研究的文献资料十分丰富，尤其值得推荐的有学灯社的杂志《国文学解释与教材的研究》(1956年创刊)的特辑号《近代日本文学研究史》(1961年10月)与猪野谦二的《明治的作家》(1966年)中收录的《明治文学研究史略》等等。

20世纪70—80年代的近代文学研究

据岛村辉分析，这时期的近代文学研究出现了新动向，突出表现为对西方文化理论的摄取、消化以及吸收上，正是在汲取文化理论的合理养分的基础之上，实现了日本近代文学研究的重新建构。

实证主义与精读文本之间的对立

截至20世纪60年代中叶，围绕日本近代文学的言说主体，单纯地说，可以概括为这么一个构图：“实证学者”对“评论家”。前者工于实证文献资料，进行“人与作品”的传记研究，后者则将重心置于批评者的主体性上，以开展作品论、作家论见长。假如说，前者的代表是以森鸥外研究著称的长谷川泉的话，那么，后者的旗手则非平野谦莫属了。而片冈良一、吉田精一等等草创期近代文学研究领域的学者们，他们一方面已经意识到“实证学者”与“评论家”们的研究方法，一方面又要坚守自我，与他人相对区分开来。因此，围绕文学研究的方法，这些前贤大家们要与众多对手恶战苦斗，结果，反而培养出了一定规模的年轻的研究者族群。这些在战争中或战后时期身为大学生的年轻研究者们，以集团作战见长，在20世纪60—70年代，集中产出一批批研究成果。代表性人物有越智治雄、野村乔、平冈敏夫等集结于《文学史会》旗帜下的青年翘楚，其中，尤其大放异彩的当数三好行雄。

三好行雄是东京大学文学部国文科最早引进的近代文学专业教员及研究者，他一直在有意识地探究学术主义语境下的文学与文学研究立场。他的系统探索，最终在60年代末开花结果，其精髓集中体现在其作家论成果《岛崎藤村论》(东京：至文堂，1966)和作品论的集大成之作《作品论的尝试》(东京：至文堂，1967)这两部论著之中。直至今天，三好行雄这一时期开展的工作，一直对后学产生着强有力的影响。他主张，要精细地解读作品结构，讲求卓越的逻辑性，以便将作品的内涵与外延引向深入。其方法之精妙，文体之华丽，催生了许多追随者、模仿者。而且，三好行雄对同时代的作家作品，也能够基于研究者的立场，不问何种文类，一概积极关注。他的认识论及方法论，不是囿于“近代文学之研究”对“现代文学之批评”这一简单的二元对立模式，而是理所当然地广泛地将二者冶于一炉，从“近现代文学”的连续性发展的视野看待文学。在这种意义上，出于学术见地，在考察“近现代文学”之际，我们无法忽视三好行雄的立场。

三好行雄的如此方法论与文体，尤其是直接地、肯定地提出“作品论”命题的立场，后来遭到了实证学者阵营的诟病，被揶揄为“仅凭一册文库本小书就可以完成的研究”。对此，三好行雄反唇相讥，他指出：“如果认为作品论其本质是着眼于作品内部的作业的话，那么，在尝试追问作品论之方法之际，也必须问及批评主体何时何地会飘然置身于作品的外部？”，可见，虽然他对作品论的作业性质作了限定，但是，否认了“作品论”是作茧自缚、没有出口的封闭性把戏。然而，不可否认，由于三好行雄培养了一批形神兼备的追随者、模仿者，因此，这一时期“近现代文学研究”的方法被定格于“实证”与“精读”的对立格局之中。

“实证”与“精读”，都不怀疑身为研究对象的文学作品自身的确实性，质言之，作品是不证自明之物，它俨然存在于研究者共同体的面前，就“文学”这种东西的大框架而言，没有什么是值得怀疑的。在这种意义上，无论是标榜“实证”，还是标榜“精读”，“文学”立场的大前提没有发生任何动摇。毋宁说，只要置身于如此对立图式之中，那么，试图超越“实证”与“精读”的对立格局之类的思维，就不可能出笼。如此一来，就发生了这样的事态：作为研究对象的“文学”自身，在其存在基础没有受到质疑的前提下，“作品论”就被大量地生产出来了。若是只想止步于大学或者研究者共同体这样的学术团体内部，做些自给自足的工作的话，或许也不会有什么问题。然而，在这种情况下，有一位先驱研究者对如此封闭性研究现状唱起了反调，他将罗兰·巴特等人的现代思想加以借鉴、吸收，积极运用于文学研究，打破了三好行雄一手遮天的局面。

由“作品”而“文本”

此人便是前田爱。原本他的研究领域是日本近世末期思想，以成岛柳北日记研究为契机，打开了近现代初期实证主义研究的大门，并确立了自身的地位。他富于知性好奇心，对与文学比邻的各领域皆不遗余力地给予关注。尤其是，20世纪70年代络绎不绝地被译介到日本的西方现代思想，对他而言是强烈关注的重点，因为它们已成为开展文学研究的新思维、新素材。他自己也通过读文学理论原典的方式，开展文学研究。他尤其对以洛特曼为核心的莫斯科塔尔托学派所提倡的符号学理论抱有浓厚兴趣，据此，他以都市空间为文本着手研究，聚焦从中切分出来的元文本，即以都市为舞台的小说群，掌握了解释、记述这些文本的方法。以此为抓手，前田爱撰写出许多历史性的著名论文，如，「たけくらべ」論「子どもたちの時間」、「舞姫」論「BERLIN 1888」、「上海」論「SHANGHAI 1925」等等。不久，这些成果的结晶又结集成为著作《都市空间中的文学》。

如上所述，前田爱在此书中采用的方法，可以说是通过美国渠道从欧洲引进的，主要消化、吸收了以法国、俄罗斯以及东欧等国家、地区的符号学理论为核心的现代思想潮流，并结合自己的理解，对之加以创造性的建构、展开，形成了富有特色的新方法。事实上，我们从中不难发现，其理论展开中，有时会生硬地出现罗兰·巴特、福柯、德里达、拉康等人的见解，有时这些理论、学说又以完全消化、吸收的形态跃入我们的视野，激发我们思考。构成前田爱都市空间与文学理论核心的是，受巴特启发而生成的“文本”理论立场。将关于现实的都市空间的各种言说的集合视为文本，聚焦从中切分出来的、身为元文本的文学文本，并对其所表象的都市空间的特征进行探究。显而易见，如此方法本身就被赋予了因“文本”概念的扩张、发展而形成的特征。

前田爱在其《都市空间中的文学》一书的序论《空间的文本文本的空间》中，援用洛特曼的空间模型，指出了文学里出现的空间所具有的境界性。这一点发展成为了一种萌芽状态的新观点，即，可以“越界”去看文学的本质。后来，它变成了支撑前田爱叙事学理论的重要论点。不过，在这方面也出现了一个理论上的问题。也即，之于文学，若要表象“空间”，你不可能像造型艺术一样，一举呈现其整体，它是在读者阅读的过程中徐徐显现的。所以，“越境”的确是需要如此“时间”性的行为。

要想阐明读者在读书过程中所体验的文学“空间”的性质，那么，就不能省去对读书行为中“时间”性质的解释、说明。自不待言，前田爱本人面对此类问题时，似乎总是能够在意识到这一点的前提下，顺利地展开理论阐发。但是，“空间”与“时间”相互作用方才形成“作品”世界里的现象，发现这一点后，我们意识到，为此，我们不可缺失这样一个向度：必须解释清楚促使文学成立的、被称之为“叙事”的元素，其功能究竟是什么性质的？

前田爱在其遗作《文学文本入门》(筑摩书房，1988年)中，把它表述为叙事原型理论、极微故事理论。在原理上，他将叙事功能的性质加以高度抽象化把握，着重考察了普遍妥帖的“叙事”姿态究竟是什么的问题。由于重病困扰，该书有些部分是根据其口述整理而成，因此，未能明确详尽地说明其意图。但是，我们不难窥见，他的基本见解是，力图在言语纵横交错的、动态的联系过程中，具体地把握、记述文本的容貌。他曾试图回到罗兰·巴特文本理论的原点，赋予文本更为具体的、整体的形象，但是，这里再次出现难以逾越的困难，也即，如何解释清楚作为文本力学根据的“时间”性问题、“叙事”的结构与功能问题。

由“空间”而“叙事”结构

凭借就《浮云》做出的惊艳解读，小森阳一开始正式步入文坛主流。之后，他运用“叙事”结构理论，对一些文本进行详细的分析、大胆的推论，业绩斐然，很快受到学界的关注。幼小时代，他有通过俄语接受教育的体验，这成为他后来开展学术研究和理论创新的武器。小森阳一几乎凭借一己之力，就迄今为止无人问津的日语中的人称、时制以及态等的表达方式，进行了别具一格的分析。通过如此“叙事”结构分析，以及能够填补文本空白的推论，小森阳一完成了夏目漱石专题研究论著《「こころ」論》，在主流学界引起轰动，甚至引发了「こころ」论争。而且这场论争居然把石原千秋、三好行雄等学界大家也席卷进去。

当时，各种有关“叙事”结构的理论著作纷纷被译介到日本，采用相关方法进行文本分析，呈现出一种热浪滚滚的态势。其中不乏生搬硬套外国方法，对外语语境下的文本分析手法不加批判地照单全收的现象。结果，招致人们对“叙事”结构分析方法的可能性产生了疑问。然而，小森阳一兀自开创的“叙事”结构分析理论，却得到前述各种理论、学说的支撑，其文本分析方法日益强化，最终获得了正当性与合法性。小森阳一以充沛的精力开展工作，就日本近现代文学做出形形色色的文本分析，对众多后学研究者产生了巨大的影响。其中，东京地区的山本芳名、川津诚、岛村辉等，曾经受到前田爱熏陶过的东京大学研究生们，与小森阳一相互呼应。他们大多出生在1960年前后，思想活跃，学养丰厚。他们结成“国文读书会”，积极开展研究活动。1987年，前田爱去世之后，他们奉小森阳一为领袖，继续深化前沿性学术研究，进入20世纪90年代之后，这批年轻学者不断产出丰硕的成果。

90年代初，小森阳一等6位青年学者，开始系统梳理80年代匆忙引进的各类文学研究理论，他们力图以“文本”理论为中心，重新优化建构现代文学理论体系，促使原本晦涩复杂的理论能够成为可供实际运用的利器。《文本解读理论》就是其代表性成果。该书消化吸收了300余种理论书籍，具体列举了大量运用文本分析理论进行文本解读的案例，理论结合实际，具有较强的应用性和实践性。作为80年代理论研究集大成之作，它对此后从事日本近现代文学研究的青年学者、学人，长期形成影响，成为文学研究的必携书。该书中使用的概念、范畴、语言等成为学界广泛认可的通用话语。

值得特书一笔的是，三好行雄对“文本”理论持慎重态度，有时甚至发出尖锐的批判声音。1990年他去世后，从正面批判或否定“文本”理论的势力日渐销声匿迹。如此一来，日本近现代文学研究范式转换的前半程暂时告一段落。20世纪90年代，“文本”理论仍然继续主导文坛，其实践与运用更为广泛地展开。与此同时，一些曾经年轻但已经成为中坚力量的学者又开始了更深入、更全面的理论探究工作，他们力图弥补此前被“文本”理论所忽视的维度。

90年代新潮流

“言说分析”与“文化研究”

除了“国文读书会”的研究者们之外，红野谦介也在近现代文学研究方面用力甚勤。不过，与前者有所不同，他致力于推动关于20世纪80年代近现代文学中媒体作用的研究。而且日本近代文学会的机关杂志《日本近代文学》第47集(1992)上，专门组织了一个名为《文学表现与媒体》的特辑。以此为契机，研究者们开始关注文学周边环境中的“媒体”的状况。

此时，国文读书会吸纳了前田爱任教立教大学期间最后一批弟子金子明雄、中山昭彦等人加盟，继续开展学术活动。他们已经觉悟到自身理论建树方面的局限性，正试图另辟蹊径，在“文本”理论外部摸索出一条新路径。于是，他们注意到了红野谦介的做法。20世纪90年代初，以小森阳一、红野谦介、金子明雄、中山昭彦、岛村辉等人为基本成员的学术共同体结成，他们就明治30年代、40年代的媒体如何生成“文学”这一问题，持续性地召开专题学术会议。其间获得的成果，后来结集成为季刊《文学》的两个特辑。

其中，1993年，《文学》冬季号组织了一个题为《媒体的政治力》的特辑，刊登了前述成员的一组论文，主题是中日甲午战争前后，以报纸为核心的新闻报道界是如何编造言说的。这个特辑引起关注，好评如潮。受此激励，他们又乘势推出《文学》夏季号，这次特辑的名称为《媒体的造型性》，还是前述作者们缀文共襄盛举，主要探讨了日俄战争前后媒体的特征。

“国文读书会”的许多成员，以及包括红野谦介等人在内的“明治三十年代文学研究会”的成员，此后继续以坚韧不拔的精神开展相关研究，1997年结集出版了《媒体·表象·意识形态——明治三十年代的文化研究》一书。

此书出版的背景是，进入20世纪90年代以来，在以英美文学研究为核心的研究领域，“文化研究”令人瞩目。欧美世界围绕新闻报道界的言说编造，以及亚文化的形成等问题开展研究，所取得的成果陆续被译介到日本。受此刺激，日本近现代文学研究领域也开始了创新性研究，一改从前那种囿于文学领域的封闭性研究风格，走向广泛地探究“言说分析”、“文化研究”的新路子。质言之，《媒体·表象·意识形态——明治三十年代的文化研究》一书，就是日本近现代文学研究界年轻的中坚力量对时代召唤做出的中期回应。

当然，虽说“言说分析”与“文化研究”已经成为新航向，但是，其内涵并未固化，具体的方法、路径也是丰盈驳杂的。在形形色色的言说中，不承认“文学”文本的特权性，这一前提是广泛受到认可的。但是，在实际作业层面存有疑问：究竟是将通过操作庞大的资料所获得的结论归咎于“文学”方向，还是将“文学”消解成普通的言说？对此，研究者的看法并不一致。其中，持最激进立场的当数以山本芳明、大野亮司等为代表的一股潮流，尽管他们自身不愿被人相提并论，但是，在标榜剔除“文学”的“文学研究”这点上，可谓异曲同工。在他们看来，“文学”终究是带引号的东西，人们应该把它还原成一种社会现象，在同时代言说的流通体系内，探究其发生、维持并扩大的机制。因此，在极端的场合，例如，就像山本芳明的《石川啄木》论、大野亮司的《志贺直哉》论等著述那样，行文中一概不引用作品内容，只顾埋头于推理论证。另外，几乎属于同一年龄层次的研究者一柳广孝，与前者也属同一方阵。他以有关“狐狗狸占卜”、“催眠术”等文化现象的言说编造为主题，开展所谓的文学研究，可是，绝不以文学作品本身为直接对象。

与此同时，如此研究也日益增多：虽然手段并不极端，但是却将既往的“文学”概念相对化，为此，将“言说分析”作为方法引入研究。例如，岛村辉的著作《临界的日本近代文学》的绪论中就引入了“言说分析”的方法，尽管作者本人自称：“那最终是为了强调作家小林多喜二表现意识的呈现”。针对如此折中方法，也有人颇有微词，认为这是从激进的“言说分析”流派那里假借“言说分析”方法，去帮助既往“文学”概念，让它们得以温存，得以苟延残喘。

就既往的“文学”概念，从“文本”外部重新探寻其轮廓，这就是“言说分析”。如此方法蕴含着解体“文学”特权性的契机，从某种意义上说，它是过激的、危险的方法。因为“言说分析”方法，原理上不承认“文学”语言的特权性，这是“言说分析”的出发点或曰立场，这样一来，结果必定是，可以不采用所谓的“文学”研究的方式。使用“言说分析”的方法，分析也包含“文学”在内的语言现象，而记述分析过程与结果的语言，就根本不能保证其自身是“文学”性的。因为其分析的路径，记述的方法，都在质疑作为一切之前提的“文学”的不证自明性。自不待言，许多研究者是不情愿站在否定“文学”特权性的立场上的。果真如此的话，原本倾注创造热情的本职工作即“文学”研究，就会遭到全盘否定。然而，归根结底，对那些一边就“文学”开展创新性研究，一边又怀疑其自明性的研究者而言，无论他采取何种立场，也无法规避这个辩难。

“女性主义批评”

在“日本近现代文学”研究潮流中，以江种满子等人为代表的女性研究者们的工作值得关注。早在20世纪80年代，在日本研究界内部，就有一些人对“女性主义批评”颇感兴趣，并有意识地开始相关探索，试图从中寻找到新的研究方法。前述《文本解读理论》一书中也设立了“女性主义批评”条目，不过，此时，还没有产出像样的成果，在“日本近现代文学”研究领域，“女性主义批评”还没有突出地位。进入20世纪90年代，以江种满子等人为核心的研究者们，积极开展“女性主义批评”以及“性差论批评”，明确标榜从事此方面研究的势力日渐凸显。虽然存在着形形色色的问题或理论层面的非整合性，但是“女性主义批评”以及“性差论批评”已经取得一定的令人瞩目的丰硕成果，例如，江种满子/漆田和代编《女性解读的日本近代文学》、江种满子/关礼子编《解读男性作家》以及关礼子著《姐姐的力量樋口一叶》等著作，就是其中的代表。

另外，值得关注的还有饭田祐子。他著有《他们的叙事——日本近代文学与性差》。正如其副标题所示，她明确地将方法聚焦在“性差”论上，以迄今为止地位不可动摇的夏目漱石为主要研究对象，力图从根本上重新认识其在文学史上的位置。这部著作是以其博士学位论文为蓝本撰写而成，功底非常扎实。她首先系统地概括了迄今为止的“女性主义批评”以及“性差论批评”的历史，明确地阐述了其发展的状况与局限性。然后，按照极其明确的问题意识和操作单元，出色地澄清了夏目漱石言说中的“性差论”问题点，为此后夏目漱石研究开辟了新的维度，体现了当时“性差论批评”的水准。

“后殖民主义”与“多语言主义”

90年代中叶，与贯穿海外研究动向的“文化研究”一起，受到广泛关注的是援用“后殖民主义”问题意识而开展起来的各类批评。与前者一样，后者也曾受到学界的轻视。但是，实际上，它是处理现代许多重要问题的研究方法。在日本也不例外，例如，明治维新以来，在“国民国家”形成的过程中，始终存在着压制“地方”和开展殖民主义侵略的文化事实，针对这些问题，我们就要运用“后殖民主义”理论加以研究。田中克彦在语言社会学领域很早以前就触及过这类问题。其门徒们基本上继承了其衣钵，产出了丰硕的成果。如，林正宽关于“多语言主义”的研究、李妍素等人的工作以及酒井直树的业绩等等，作为处理当下最为实际的主要课题的研究，都受到了学界的瞩目。

其次，业绩最突出的研究者当数安藤恭子。她原本着重研究宫泽贤治童话。众所周知，宫泽的儿童文学向来被评价为大正时期国际主义的反映。于是，安藤恭子聚焦宫泽贤治童话中的“世界”图式，廓清了其问题所在。进而，她又把视野拓展到与作家同时代的儿童杂志《赤鸟》等媒介之间的比较研究，澄清了那个时代殖民主义、文化沙文主义言说建构的实质。无独有偶，几乎在同时，西成彦通过提出“克里奥耳”概念，对宫泽贤治进行考察，提出了与安藤恭子具有共通性的结论。他们的成果都体现了明确的“后殖民主义”问题意识。

在此方面，不只是个人成绩抢眼，学术团体活动也出现了同样的动向。例如，日本文学协会，在其机关杂志《日本文学》上组织了两次特辑：《超越〈国境〉的文学》(1997年11月)和《〈异文化〉与〈日本文学〉》(1999年1月)，满怀热情地致力于重新认识一直以来制约着“日本”的要因。与此相联动，也出现了一些新的研究热点，研究者们采取形形色色的方法，去研究超越既往“日本近现代文学”藩篱的对象，例如，以朝鲜人、韩国人为核心的旅日外国人所创作的日语文学、旧殖民地的日语文学、被占领状况下的“日本”文学研究等等，这种热潮至今没有减退。

“标准理论”的一般化与新理论框架的创建

日本近现代文学研究领域的理论与方法的探索上，出现了“标准理论”普及化的趋势。20世纪末持续升温的“文本理论”、“叙事结构理论”、“读书行为理论”等等理论，确立了文本的分析方法。21世纪刚拉开序幕，“言说分析”与“文化研究”、“女性主义批评”、“后殖民主义批评”等理论与批评方法便纷至沓来。由于它们的导入与摄取，人们掌握了更为洗练的文本分析的方法，语言的社会性阐释、说明更为透彻。当然，与此同时，我们也无法区分“文学”的边界在哪里。总之，这些跨世纪的理论与方法，成为从事近现代文学研究的人群的认知前提，理解与阐释的基本抓手。于是，出现了一种“标准理论”普及化的倾向。

看看如今学术性杂志上刊登的论文就会明白，原本常见的所谓理论研究性文章，大多止于介绍外国的或者其他领域的学者的理论架构，或者是生搬硬套别人的理论方法的做法，如今这种套路已经不适用了。

“社会性文本生成理论”

近现代文学，作为一种文化现象，始终受到广大受众的关注。由于印刷技术的发展、革新，出版发行的产业化以及教育的普及，原本兀自在封闭的空间里以默读的方式进行的文本解读活动，变成了通过活字印刷或集体分享读书经验的方式进行的、具有广泛社会性的知识消费行为。发挥主体性，以改变作者的文本内涵，这是文本批评行为；编撰“全集”类作品集之际，要想对文本作校注或编选，就得参照此前粗线条发行并流通的同一文本，同时还要部分地参照直笔原稿类文献，这是版本学、书志学或文献学作业。然而，与这种情况形成鲜明对比的是，在凭借大量印刷与市场流通渠道，进行文学消费的机制尚未确立的前近代，同一文学文本反反复复被许多人抄写、传播，理所当然会出现“异本”。所以，作为古典文学研究的第一步，在进行文本校订之际，必须参照前述那些写本。所以，近现代文学里的文本优先权，与古典文学不同，较之所谓的亲笔原稿、废稿、草稿、笔记等等，由统稿人、编辑人员加工着色后付诸流通的刊行本绝对居于垄断地位。

然而，近年来，一种被称作“生成论研究”的手法闪亮登场，例如，户松泉的《面向复数文本——樋口一叶与草稿研究》，就是典型的代表。此类研究手法的特征是：聚焦“近现代文学”系统中没有被问题化的文本生成过程与异本产生的事实，重新引发人们对文本的兴趣与关切。最早且最明确地把文本生成过程问题化的契机，当数《校本宫泽贤治全集》的编撰过程。众所周知，宫泽贤治生前出版的作品与以草稿形式遗留下来的文学经营痕迹，仅以量而论的话，也是后者远远大于前者。就内容来看，遗留下来的草稿也是内容丰富，叙述形式多样化。这是学界早已意识到的。然而，若要把这些东西变成铅字公开出版，创造出能够让读者分享的文本来，那么，就必须钻研这庞大、复杂的文学经营痕迹里的文类。《校本宫泽贤治全集》一书，就是克服重重困难，勇于创新获取的巨大成果。后来此书所达到的高度，继而被《新校本宫泽贤治全集》发扬光大。此项研究事业归根结底遵守着一个约束，就是把草稿、备忘、作家在出版物里以手写方式留下的字迹等等“铅字化”。在着手编撰《校本宫泽贤治全集》一书的时间点上，编者们想必已经有了基本判断：所有资料的复制或图像化，无论在费用上，还是在利用文献的便利性上，对普通读者，甚至专门研究者而言都是不现实的。但是，后来由于数码技术的进步与相关媒介的普及，一手的手写资料也可以通过高画质的数码图像加以传播。例如，东京雄松堂2007年发行的《〈改造〉直笔原稿画像数据库》，带有DVD－ROM光盘，收录了超过7000张作家直笔原稿及已经铅字化的本文，内容涉及许多作家。由于数码化出版已经成为现实，原本那些潜藏于公开出版文本下的手稿、草稿中的庞大信息，都可以被制作成图像，广泛传播。

在如此状况下，2008年年初，日本文坛又卷起重新评价《蟹工船》的热潮，其背景是当时蔓延全世界的经济危机，以及作为其在日本国内反映的“反贫困”社会动态。人们普遍认为，该作品于今仍然颇有现实意义，应该受到广泛关注。于是，该作品被重新翻译介绍到世界各地，影响力迅猛提升，中国国内也受到波及。与此同时，有关该作品文本、异本成稿过程的研究，也有一定程度的开展。另外，有关小林多喜二作家地位、人物形象的研究也日显强势。受到这种趋势的影响，学界对包括小林多喜二“创作笔记”、亲笔书简等在内的手稿类的兴趣日渐浓烈。其中，值得特书一笔的是，《小林多喜二全集》等出版物里，部分地介绍过小林多喜二“草稿笔记”(计13卷，约1700页)，起先它属于个人藏本，可是，于今它成了日本共产党中央委员会的藏本。关于小林多喜二“创作笔记”的详细内容，除前述《全集》外，迄今为止，可以说几乎没有深入的研究，但是，随着藏本主人的变更，大众媒体请求采访的情况剧增，该文献的内容反复曝光，在各种场合引起关注。关于作家小林多喜二的各类研究，尤其是“社会文本生成”理论角度的研究日渐形成主潮。出版的成果也不只限于铅字读物，以现代数码技术为手段的电子读物、数据库也大量涌现。借此，小林多喜二研究被引向深入。

文学与史之辩证关系

在新历史主义者看来，文学与历史都是叙事，两者之间处于深刻的隐喻关系之中，并非泾渭分明。加藤周一的《日本文学史序说》可谓家喻户晓。他将“文学”和“文学外”的东西，比如说“历史”之间的关系，纳入一个大视野中加以把握，在此基础之上完成了“文学史”记述，可以说是一种典型的文学史书写案例。该书覆盖范围上自上代下至20世纪初期出生的文学家，可谓卷帙浩繁。亮点还不只在于其容量宏达，作者极其自觉地采用了迄今为止的文学史不曾考虑到的独特方法。例如，他叙述道：“《日本文学史序说》中对‘史’，也即‘历史’的解释，并不是单纯地依照过去个别事实发生的年代顺序展开叙述，而是根据前面的事实，去尝试性地澄清导致后面的事实发生的一条流径，或者如此意义上的发展过程。”若是把这段话搬到现代文学理论里去加以说明的话，我们不得不承认，加藤周一在此采用的方法论，的确是“文学”性质的记述方法。试图澄清“前面的事实”与“后面的事实”之间的“一条流径”，或者“发展”过程，按照叙事学理论来表述的话，就只能是“情节化”的方法，即把某一孤立发生的事实纳入连续展开的叙述系统中加以定位。

那么，什么叫“情节化”呢？E.M.福斯塔给出了基本解释：“给情节下个定义吧。我们把叙述按照时间顺序排列的诸多事件的行为，定义为故事。虽然情节也是就诸多事件所做的叙述，但是，其重点则放在因果关系上。例如，‘王死，旋即王妃亦死。’这是故事。而当说‘王死，后来王妃由于悲伤过度，亦死。’这就是情节了。虽然时间顺序被保留了下来，但是，主要是因果感觉投影于叙述了。(中略)请思考一下王妃的死。若是故事的话，那么会说：‘后来怎么啦？’若是情节的话，则要问‘为什么？’这是小说中两种情形的基本区别”。假若我们把追问“为什么？”当作“史”(也即广义的“文学”中所包含的“历史”记述)的话，那么，理所当然它就不能够局限于业已被规范化、特权化的“文学”框架里。因此，加藤周一在引用前述内容之后，自然而然地作了如下叙述：“文学发展的路径，作为整体，若是不考虑文学外的条件的话，那么就不可能清晰地明辨。著者在此力图想通过文学确认这样的事实：日本的土著世界观，在遇到来自外部的思想性挑战时，各个时代会做出相应的反应，形成反映系列。而文学，作为在不同时代、不同社会条件下对外界所作出的一种反映形式，对我们澄清前述反映系列，是非常重要的。”可见，加藤周一所采取的态度是非常明确的。即，“日本文学史”要通过身为一种反映形式的文学，去确认“土著世界观”与“来自外界的思想性挑战”之间的反映状况。

换言之，按照加藤周一的观点，“文学史”通过身为文化、思想一种形式的“文学”之形态的变化，被包含于文化史、思想史之中。或者换一个角度看一下，谈论“文学史”，就意味着不得不把文化史、思想史纳入背景场域之中。可见，加藤周一的《日本文学史序说》有着明确的方法意识，他在此书中操作的“文学”，其范围已经远远超出传统的“文学史”范畴。从内容上看，既包括宗教的、哲学的著作，甚至涉及农民起义的檄文。再从形式上看，它涵盖了在传统的“日本文学史”中往往被等而下之的“汉文”或口诵文学的记录等等。例如，在谈论昭和文学(加藤周一本人没有使用该名称)时，他居然大谈特谈大佛次郎、渡边一夫、丸山真男以及森有正等人，给他们很高的地位，如此“文学史”，迄今为止当属罕见。通过这一个小问题，我们就不难想见，加藤周一的方法是创新性的，而且拥有深刻的愿景。正如前面所引用的那样，文学发展的路径，就整体而言，若不考虑文学之外的条件，就无法理清。从这个意义上看，《日本文学史序说》的确是一部难得的“文学史”佳作。

如前所述，假如“以时代、社会与文化的同时性结构为前提”的话，那么，它就会与读者论、媒体论以及表现史等等直接比邻的领域发生密切关联，不仅如此，甚至必须把社会史、文化史进而是政治史、经济史等领域，也当作与“文学”形态紧密联动的重要因素，加以处理。《日本文学史序说》中叙述道：“(本书所述文学史)以本世纪(20世纪)初出生的一代文学家为下限”。对加藤周一而言，这一点是必须明了的：至少“战后”文学史“即便成为《日本文学史序说》的附录，但是也不能够成为其一部分”。我们可以理解，就连身为当事人之一的加藤周一本人，也感到不可以把“战后”文学史定位于历史的远近法之中。该书在最后的叙述环节，让三岛由纪夫和大江健三郎登场，这不仅表明其独特的历史性，而且对今天的文学状况来说，也颇具象征性意义。到了晚年，加藤周一与大江健三郎等人一起创建了“九条会”，雄辩地批判了三岛由纪夫之流“粗鄙、杂乱的耽美主义”。从这种意义上看，对他而言，大江文学、三岛文学，因其离我们太近，还无法整合进“历史”的远近法之中。正是缘于如此近距离感，加藤周一至少总体上没有将“战后”文学组合进《序说》之中。

对此，井上厢和小森阳一并不推崇，毋宁说他们采取了与加藤周一《序说》完全不同的方法去描述文学史。他们一边将“时代的社会文化的同时性结构”组合进去，一边又不回避因对象的迫近感而导致的历史远近法的不整合，斗志昂扬地逼近“昭和文学史”的整体形象。他们的努力最终结出丰硕果实，2003年以井上厢和小森阳一为首的一批学界精英联袂奉献了《座谈会昭和文学史》全六卷。它是系列座谈会的结晶，井上厢和小森阳一担任主持人，具有不同学术文化背景的学者以嘉宾身份参与，座谈内容，纵横捭阖，跨越各种文类。自1997年至2003年，连头带尾持续了7年，《SUBARU》杂志跟踪刊载了总计多达26次的系列座谈会的内容。与其说前述出版物具有“通史”的整合性，毋宁说它更让人感觉到一种强烈的愿望：昭和时代结束，时光即将过去十年，必须对昭和“文学”整体有一个重新把握。

该系列内涵博大精深，单看部分章节题目，就可略见一斑。例如，第19章《原爆文学与冲绳文学》、第21章《在日朝鲜人文学》、第25章《战后的日美关系与日本文学》等等。其中还明确地包含着与参与者“同时代”息息相关的论争内容。多姿多彩的对谈嘉宾方阵中，就包括加藤周一本人。他主谈的第1章《由大正而昭和》，弥补了他《日本文学史序说》中的不足。在他看来，“昭和文学”原本只能是《序说》的附录，已不足为训，更何况论题居然包含了向“平成”年间移位的整体状况；而且如此“昭和文学史”叙述，尽管采用了有别于自己的方法，但是成功地弥补了自己的“文学史”最后部分的空白。更为重要的是，自己获得了亲自谈论该“同年代史”的机会。

除加藤周一之外，渡边昭夫作为井上厢的左膀右臂，对此系列出版做出了应有贡献。如今加藤、井上以及渡边三人已经去世，《座谈会昭和文学史》本身也将成为历史化的文献，其意义不可估量。但是，不论《座谈会昭和文学史》，还是《日本文学史序说》，都仍然算不上完美无缺的“昭和文学史”。而且，为什么至今尚未出现续接“昭和文学史”的“平成文学史”？原本“昭和文学史”采用了明治—大正—昭和—平成这种时代区分方式，其澄清事件之间因果关系的“史”的方法里，就不能够出现重新认识的契机吗？诸如此类的问题现在又浮出了水面。再次引用加藤周一的说法，所谓“文学史”叙述，就是“根据前面的事实，去尝试性地澄清导致后面的事实发生的一条流径，或者如此意义上的发展过程”。可见，他试图将各个事件之间的因果律及逻辑上的必然性联系起来，去叙述“文学史”，也即，向“前面的事实”寻求动因，向“后面的事实”追问结果。如此一来，所谓“历史”，就成了被镶嵌进“遵循着因果律，去记述秩序井然地相继发生的事件”这一框架中的东西。要想更矮小化地理解他所说的“发展”的话，所谓“进步”一语恐怕会成为历史记述理所当然的前提。加藤周一对其中的危险性有清醒的认识。他指出：“文学作品，其本身具有完整的一面，包含着超越历史的面度。文学是时代文化的一部分，同时，它既是自我完结性的、历史性的，又是超历史性的现象。著者(加藤本人)在文学史范畴，十分关注作为文化之一部分的文学作品的历史面度，在详细论述论证个别作家作品之际，强调其自我完结的方面，之后，涉及超越历史的方面。”

加藤周一的如此认识可谓高屋建瓴，对我们思考“文学史”的疆域与可能性，给予极其重要的启发。他的基本方法是：“文学史”应聚光于“作为文化一部分的历史性”，而“作家论、作品论”则要聚光于“自我完结性”，应该区别考虑此二者。然而，假若反过来看的话，就有这么一个疑问：“作家论、作品论”与“文学史”，除了把它们截然区分开来之外，就没有其他办法了吗？换言之，“作家”也好，“作品”也罢，那都是操纵“语言”，并通过“语言”组装起来东西，难道那“语言”本身没有包含“历史”性吗？

一部小说中的一个事物，记述一个事件的一个“语言(词)”，都只不过是其他庞大的“语言”网络上的一个交点而已。如果我们将文本还原成一个个具体的“语言”，我们就会注意到，在其背后潜藏着无可胜数的由语词记述的事件。从中我们能够发现有别于既往概念所显现出的“社会”性与“历史”性的“社会性”及“历史性”状况。果真如此的话，就意味着“语言”本身包含着“历史性”，同样，“文学作品”本身也含包着“史”的成分。或许可以认为，“昭和文学”并不是过眼云烟，作为“文学之史”，它与我们同处一个时代，它是与我们同呼吸共命运的“历史”，由此，我们不难发现一种崭新意义上的“文学史”。由昭和而平成

随着昭和天皇裕仁去世，日本再次迎来重大社会变革。泡沫经济崩溃，大工业社会转变为消费社会，致使文学的生产、流通、消费以及评价机制等，都发生了根本性的变化，呈现出所谓后工业社会的特殊症状。

“无国界”现象

昭和改元为平成，时间又过去了四分之一世纪，如今，日本近代文学的发展生态有多面度的新展开，其中的一个重要侧面可以用“无国界”这个关键词概括。也即，文坛涌现了许多新的文类、新的文学样式，从前那种日本近代文学框架，已经无法涵盖它们的丰富内涵了。具体表现在以下几个方面。

音乐、漫画以及文学

昭和末期创刊的文艺杂志《角川月刊》起初并没有太大影响。可是，刚进入平成时代，它就开始标榜一个噱头味儿十足的广告词：“致洛克一代的文学少女！”其真实意思是，从超越了既往文学条条框框的形形色色文类中，涌出了渴求新的文章表达方式的欲望，我们坚决地称那些积极响应此运动的读者为“洛克一代”。当时，该杂志组办了许多越界、出位性的特辑，例如，策划了只有音乐杂志才会问津的演奏家、演艺家总特辑，其中包括坂本龙一、尾崎丰、冈村孝子、THE YELLOW MONKEY、铃木保奈美等等；还刊登了樱桃子等人的漫画随笔。同时，又策划了村上龙、五木宽之等作家的长篇小说的连载。纯文学杂志的销售量一般是3，000~10，000部，而《角川月刊》杂志的销售量高达将近10万部，看到如此傲人的业绩，我们不难推测，该刊物的编辑已获得消费群体的支持。1998年11月，《角川月刊》休刊，恰值这个时间点前后，《文艺》杂志打起了新的旗号，声称“J文学”是“总称90年代文学新潮流的语言”，因而大力提倡之。“J文学”“不设定纯文学与娱乐之间的界限”，也即，归根结底，它是限定在文艺范畴之内的一个名称。在《90年代J文学地图》(文艺别册)中，也包含了演奏家、漫画作家的姓名，在《文艺》连载板块里也罗列着尻上寿等漫画作家的名字。基于以上这些实际情况，我们可以清楚地看出，既往的文学与“新音乐、漫画”之类的非文学之间的界限，已经非常暧昧了。

作家们的新潮流

再来看一看刚进入平成时代，就大张旗鼓地开展创作活动的作家群体的众生相。首先，我们发现拥有独特人生经历的人增加了。不是说有人从韵文文学创作转向了散文文学，问题不在这个层面上。而是说，有些音乐演奏家、漫画作家转身变成了小说家，这种情形在昭和时代(以及以前)是无法想象的。其中，由演奏家转变为小说家的有辻仁成、町田康、大槻健二等等；而后者的典型代表当数内田春菊、中岛罗茂、山上龙彦等等。或许我们可以引证纯文学持续性地被大众文学包蕴的现状批判说，这种事实说明文学的水准在降低。或许我们还有发表各种各样议论的空间。但是，至少可以说，现实中这类作家受到了广大受众的认可，这是不争的事实。

文学，抑或文化？

再来考察一下平成时代文学研究的状况。在开展日本近现代文学研究之际，屡屡能够听到究竟是“文学”研究，还是“文化”研究的议论。当下，人们在开展文学研究时，不只是停留在文学文本这一封闭的空间，而是不断地在扩大视野，把目光盯住社会现象、文化现象等围绕在文学外侧的各种要素。无论你喜欢与否，你都不得不承认“文学”是一种文化现象。当下日本高等教育机构的学科名称正在做调整，其中，国文学学科或日本文学学科的名称，呈现出变更为“日本语言文化学科”的趋势。毋庸置言，其背景就是，文学研究已经被普遍性地当作文化研究的一种渠道。

媒体与文学

战后的日本文学，由于出版发行的产业化、大众消费社会的成型以及各种媒体的发达，其存立形态受到了方方面面的影响。自1950—1952年前后起，廉价的文学全集、文库本及新书版文学图书系列开始大量出版，有力地推进了文学的商品化。从1953年起，“KAPPA BOOKS”先后引发伊藤整、壶井荣等作家热。它完全采用商业化操作模式，编辑人直接扮演发行人的角色，从内容到市场营销战略全由其一手掌控，这种把文学商品化的商业模式被称作“创作出版”。1955年，石原慎太郎发表小说《太阳的季节》，“太阳族”一词成为流行语。与此同时，生成一种新的社会现象。1956年，原田康子的《挽歌》问世，引发强烈反响。对这些作家作品的宣传也启动了商业化模式。电影、广告以及报纸、杂志等各种媒体纷纷被卷入，引发广泛的社会文化热潮，铸造出“媒体综合广告”动向的原型。20世纪60年代中期，电视开始普及，以电视为媒介的畅销书的“电视畅销书”开始出现。司马辽太郎、海音寺潮五郎以及松本清张等作家的历史小说、推理小说等等，与NHK热播的长篇连续剧紧密呼应，都被炒作成炙手可热的畅销书。自1975年前后起，又兴起了一种所谓的“角川商法”的商业模式，它以热销横沟正史、森村诚一等作家的文库本为抓手，积极开展文学图书的市场经营。基本的手法是，与拍电影、制作主题歌唱片等形式相互配合，投入大量电视广告，举办大规模的作家交易会，策划大手笔的媒体综合活动，等等。借此，媒体综合广告这一商业模式成型。其基本手法如今仍然被广泛地运用在畅销书的市场营销中。

文学媒体地位下行

如前所述，商业化手段日渐以巧妙的形式站稳脚跟。但是，与此同时，自20世纪70年代至80年代，支撑文学基础的传统型媒体却持续性地走向式微。大量网罗近现代作家的文学全集，本来是“圆本”形式开创以来，对文学进行商业包装的一种主要手段，也是维护“文学”权威性的脊梁。可是，由于书店营销能力低下，居民住宅状况恶化，自1970年前后起，这种传统的手法开始衰退，截至1978年《新潮现代文学》最后一个上市时，它几乎绝迹。此后，只有一些零散的尝试。另外，文艺杂志、中间小说杂志等，在进入80年代之后，也长时间持续低迷，只能扮演为文库本等提供作品的低端角色，得以苟延残喘。文艺出版业整体不景气，人们不住地哀叹“文学已死”，“文学已进入冬季”。

在如此状况之中，也出现过惊鸿一瞥的转机。1987年村上春树的《挪威的森林》热、1988年吉本芭娜娜热，也曾使寂寥的文坛平添些许生机。但是，也就是在这个节骨眼上，亚文化开始活跃，电脑通信、因特网等新媒体急速升温，出于这种原因，“文学”开始发生结构性的变化。

亚文化与新体裁

大约从平成五年，即1993年起，出现了一种新的动态：面向年轻读者层，以迥然有别于传统的手法提供小说产品。具体地说，有这么一些新奇的玩意：漫画杂志社向其读者提供小说的平台“JAMP NOVEL”、同样以游戏为主打产品的“电击文库”等平台所提供的“游戏小说”、以少女漫画及其同人杂志文化为基础的“小说JUNE”等平台所提供的“新耽美小说”等等。

这些新兴领域，可以说是既往少年小说或少女小说的派生形式，不过，其特征是比较明确的。在这里，无论何种形态的“文学”或者“小说”，都不再拥有特权。之于传统的“媒体综合广告”模式，“文学”虽然作为广泛的媒体的一部分被组合进一种叙事结构，但是，作品本身仍然保持着“文学”的自立性、第一义性。然而，到了上述这些新体裁的小说的场合，读者层、题材、内容以及出版形态等基础部分，则完全依存于漫画、动漫、游戏等亚文化中的特定的体裁。这些小说产品确实地占据着书店的一角，其读者也确实是小说读者，但是，这些都与既往的“文学”几乎不存在任何关系。

除了它们之外，还有历史小说游戏的变形体“战争戏拟小说”，与音乐、娱乐、时尚联动的“角川月刊”，以及“玛丽·克里奥耳”和“SWITCH”等新尝试，还有J文学等等，诸如此类的“文学”层出不穷，由此足见近年来“文坛”状况之混沌。

网络与文学

筒井康隆在其作品《早上的小魔鬼》(1989—1990年)里，率先大量使用网络用语，这是日本文学创作的最早尝试。该作品每日在报纸上连载过程中，常常会有读者来信交流，或是与读者互相发电子邮件探讨问题，就是在这种反馈与互动过程中，文本穿梭于现实与虚构之间，这样就造就了元虚构叙事，以及受不特定多数人群语言支配的高度文本。而且，这里面出现了网络用语与作家的“语言”之间的争锋，网络上交流的“语言”是无秩序的、匿名性较强的甚至是暴力性的；而作家的“语言”则是审美的、有文法的、讲求修辞的，所以两者之间的冲突不可避免。

那么，力图保持权威、权力的文学语言，与否定权威色彩鲜明的网络语言是如何发生联动的呢？这是今后也必须关注的问题。筒井康隆曾一度发表过“断笔宣言”，声称不再笔耕。可是，到了1996年，他又自我解禁，重新开始创作小说。不过，耐人寻味的是，在跟出版社签署重返笔耕合同之前，他已提前在网络上启动了写作。如今，亲自参与通信，拥有自己的网站，对作家而言，已经不是稀罕事情。例如，“村上朝日堂网站”上公开披露村上春树回复读者电子邮件提问的回信内容，信息量非常大，其中有一部分被制作成CD－ROM《SURF CITY梦幻冲浪》光盘(朝日新闻社，1998年)，2000年又出版了第二张光盘。这些电子文献堪称研究上的贵重资料。退一步看的话，其内容大多好像是“普通的中年男子遗留下来的一堆闲聊话语”，作家在驾驭文学作品语言时的光环比较淡薄。再回望一下筒井康隆，他的基本态度是，以网络话语的陌生化效果去反抗制度化的语言。我们似乎应该站在相反的立场上，去重新思考网络语言与文学之间的关系。

关于媒体与文学之间关系的研究，也有了一些初步性的成果。如，金子明雄《大众媒体与文学》(收录于《时代别日本文学史事典现代编》，东京堂出版，1997年)、木俣知史《媒体环境与文学》(收录于《岩波讲座日本文学史第14卷20世纪文学3》，岩波书店，1997年)、保昌正夫/大谷晃一/槌田满文/铃木贞美/清原康正《昭和文学的风景》(小学馆图书馆，2000年)。另外，还有每年的《出版年鉴》(出版新闻社)也是我们研究作为产业的出版，以及作为商品的文学等问题时，不可或缺的重要文献。

今后的展望

以上我们着重考察了后工业社会语境下日本文学发展的新趋势、新情况。例如，现代日本文学对非文学维度的“无国界”、“越境”问题，自不待言，这个概念也适用于其他形形色色的场面。例如，在谈论日本现代文学之际，这个场合的名称“日本”，就并非是不证自明的，它本身应该受到重新追问。为什么呢？因为这里面蕴含着“越境”和“超越国界”的可能性。这一点与中国或其他国家及地区的情形很相似，比如说，存在着类似于多和田叶子、利比英雄、杨逸之类的流散作家及其创作的问题；还有诸如村上春树、吉本芭娜娜等人的文学已经被评价为泛太平洋文学，或者世界性文学的问题；以及那些虽然不是日本人却习惯于在日本之外的地方用日语创作的作家个人或群体的问题，如此等等。

另外，随着现代科学技术、媒体，尤其是出版发行技术、信息技术、通信技术，以及网络技术的发展与普及，文学的生产、流通、消费以及评价机制都发生了根本性的变革，这也影响到我们对文学史、文艺批评以及文学理论研究的认知、理解与阐释。我们不再囿于审美这一狭小的场域去面对文学，而是从更加敞亮、更加开放的社会、历史、思想、文化视阈，运用更加创新的理论或方法，去重新认识、把握不断变化之中的文学。

近现代文学中的“反”文艺批评

日本评论家宫崎哲弥曾不无揶揄地发表了自己对当代文艺批评现状的不满，他说：“日本的文艺批评着实奇怪，江藤淳的《成熟与丧失》，是在利用文学作品炮制时事评论。不，甚至连时事评论也算不上，简直就是‘艺文’！”诚然，当代日本文艺批评的状况，对宫崎氏这样虽为在野论客却十分拘泥于学问的严肃性的人来说，确实算得上奇妙。严密地说，讲谈社文艺文库本《成熟与丧失》(河出文艺选书，1975年)不是“文艺论著”，而是以文学作品为题材的附图解的时事评论。从学理角度看，如此著述方式在社会科学领域并不被认同，只能算作普通随笔，就连矶田光一的新潮文库本《战后史的空间》(新潮社，新潮文库，2000年)，也只是以文学作品为谈资的战后论随笔。

小谷野敦指出：“日本的‘文艺评论’是个不可思议的世界”。十几年以来，许多日本学者都持如此看法。其契机是当时被翻译成日文的德国日本文学研究者伊尔麦拉·日地谷·基尔舒耐莱特的一部书《私小说——自我暴露的仪式》。基尔舒耐莱特将日本评论界名宿小林秀雄的古典评论《私小说论》置于刀俎之下，断然裁定：该著作逻辑上读不通！并指出，日本的“文艺评论”一般都存在这种倾向。对此狂狷之论，日本国内学界出现赞成与反对两种意见。竹田青嗣等反驳说，日本的评论就是日本独特的，是无可厚非的。小谷野敦则认为，基尔舒耐莱特氏在做出如此裁断之前，应该考察一番在西方是否亦存在同类的文学评论。他不应该拿日本的文学评论与英加登、伊瑟尔等人的学术性文学研究作比较，而应该与乔治·斯泰纳、莱斯利·费德或者20世纪初的诺斯洛普·弗莱等被评价为“通俗批评”的评论类作比较。更有学者怀疑，基尔舒耐莱特氏本人是否已经深陷评论界往往出现的所谓“日本特殊论”的误区。著名文艺评论家柄谷行人曾经指出，在日本，存在着“思想”出自文学的倾向。的确，由小林秀雄、福田恒存、江藤淳、吉本隆明至柄谷行人皆有过这种“印象”。但是，学者们有没有更加严密地考虑过，丸山真男如何？山口昌男又如何？他们也是通过文学表达自己的思想吗？毋宁说，在西方，“文艺评论家”之类的人物，到苏珊·颂塔格等人就后继无人了，个中的原因值得思考。例如，美国没有综合类杂志，在日本，相当于“评论”的东西就是学者撰写的论文与新闻记者垄断的专栏文章，有时二者没有区分。如此文章既没有多少读者，而且写得再多也不算学术业绩，所以，逐渐销声匿迹了，这是实情。尽管如此，学界似乎仍然树欲静而风不止。原本从事比较文学研究的学者爱德华·赛义德写了一部政治寓意十分明显的著作《东方主义》，在学界引起轰动，巴勒斯坦解放斗争之斗士的身份想必起了一定的作用。赛氏在其讲演稿《何为知识分子？》中列举了知识分子必备的许多特征，其中之一是业余精神，可以说，赛氏一语道破了从前日本“文艺评论家”所发挥的作用。尽管如此，吉本隆明的政治理论、宗教理论，江藤淳的政治理论、心理学，柄谷行人的经济学、哲学等等，在专家的眼中又作何评判呢？而且，毋宁说，在一般读者看来，与其看专家著述的东西，他们撰写的东西更值得去读，这究竟是怎么回事呢？还有，为何他们这些“文艺评论家”能够占据卡利斯马(charisma，教祖)的地位呢？如此等等，围绕“文艺批评”尚存在许多疑问。

毋庸讳言，文艺批评与文学研究是不同的。那么，两者之间存在着什么样的差异呢？首先，我们得考察一下“文艺评论家”的资格问题。所谓文艺评论家，基本上必须作“时评”即“文艺时评”。若是想入选群像新人奖评论组奖项，或是获取优秀作品奖，走文艺批评家的道路，那么，至少现在你必须像参加成人仪式一样在某家报纸或某家文艺杂志上发表“文艺时评”。平野谦、江藤淳等老牌批评家曾长期作过“文艺时评”，一时期，柄谷行人也很不情愿地作过，莲实重彦、絓秀实、渡部直己、清水良典等人也未能免俗。东浩纪也短时期染指此道。现代文学研究者小森阳一在为某家报纸作文艺时评之际，突如其来地以“文艺批评家”自诩，引起坊间惊叹不已。毕竟，一旦作了文艺时评，就得成为文艺批评家了。唯有一个人算是例外，他就是诗人兼法国文学研究者，曾经以《折口信夫论》(1996年)获三岛由纪夫奖、以《花腐》(2000年)获得芥川奖的松浦寿辉。他放言自己对现代文学没有兴趣，无意做时评。

如前所述，回望一下日本文学史，我们不难发现，直至大正时代，国文学者并不涉及近代文学。从事近代文学研究与时评的学者无一例外地都是在野的批评家。但，甫至昭和，也出现了研究近代的学者，第二次世界大战之后，大学里也逐渐兴起了研究近代日本文学的风气。同时，古典文学研究基本上是以本文校订、注释、翻刻、编撰文学史等实证性作业为核心。不过，无论是西方文学研究还是日本近代文学研究，今天仍然属于“学者的工作”，里面还要加上所谓的作家传记研究。至于“作品论”之类的研究，属于新生事物，从学理角度看，是第二次世界大战之后才正式开展起来，三好行雄的《作品论的尝试》开启了这方面的先河；1971年越智治雄的《漱石私论》问世(角川书店)。随后，诸多大家争相效仿，纷纷著书立说，营造出一种非作品论/作家论无以言文学的时代氛围。这种新的范式，主张彻底地直面作品，通过透彻的分析，从文本中寻绎出内在的主题。正如越智治雄氏所言：如此主题学研究，不可避免地成为“私论”，即“一家之言”。对如此局限性，三好行雄自己也不无揶揄地称之为“没有出口的房屋”。东乡克美氏更将其间雨后春笋般涌现的作品论/作家论研究贬斥为“汪洋恣肆、无的放矢的扩大再生产”，可见，它与日本经济高度成长之间存在着隐喻关系。

相形之下，我们再来回顾一下明治20年代的文艺批评的状况，无论是石桥忍月，还是北村透谷，都曾经做过“时评”。在新闻记者、报人的世界里，自此时起“时评”就成了基本作业。学界没有特别关注这样一个事实：当年北村透谷等人拟郑重其事地议论的理论课题，后来是通过议论尾崎红叶的《伽罗枕》、幸田露伴的《五重塔》等作品的方式被展开的，换言之，也即北村氏们是勉为其难地通过“时评”的形式进行作家作品研究的。学术与媒体本来是有“区域分野”的，可是，当时并没有人意识到这一点，如此状况一直持续到昭和初期。使前述“区域分野”发生龟裂的与其说是小林秀雄，毋宁说是中村光夫。甫出道之时，小林氏的确是时评家，但是，不久，其文风发生突变，陆续发表了《当麻》、《所谓无常》(《文学界》，1942年)等著作，开始探究起日本古典文学或日本文化体系来，而且其文体也转向了极具随笔特征的、富于跳跃性的风格。1936年，中村光夫的《二叶亭四迷论》(芝书店，1936年)上梓，当然，此著不属于“时评”。而且，直到昭和30年代初期，中村氏一直在以文艺批评的手法严谨地持续开展这项研究，并最终结出硕果《二叶亭四迷传》(讲谈社，文艺文库，1958年)。他还在京都大学开设二叶亭四迷专论，其门下人才辈出，其中就包括后来被誉称为二叶亭四迷学术研究第一人的十川信介。与此同时，在学术领域，近代文学研究也正式展开，出现了吉田精一的《自然主义研究》(樱枫社，1981年)以及片岗良一、稻垣达郎等人的优秀成果。然而，这个时期的学术性近代文学研究所采用的体裁是：以确认及记述相关事实为根本，偶尔辅以作家评论。值得一提的是，当时的研究对象比较有局限性，该时代的部分作家，例如战后不久即自杀身亡的太宰治等人就无人问津。夏目漱石门下的小宫丰隆长期致力于解说《漱石全集》(岩波书店)，后来他将相关成果结集出版，于是就有了今天在学者中家喻户晓的《漱石的艺术》(岩波书店，1942年)等成果的问世。不过，小宫丰隆本人原本从事的学术领域是德国哲学。却说，在吉田精一之后，又出现了三好行雄、越智治雄这两位主攻日本近代文学研究的东京大学教授。越智氏的《漱石私论》(角川书店，1971年)之类的作家论、作品论一问世，立即就有人提出辩难：这些著述与小宫丰隆的相关学说、英国文学研究者荒正人的漱石论以及原本属于文艺批评家的江藤淳的《夏目漱石》(东京朝日新闻社，1977年)之间究竟有什么不同？

针对如此辩难挺身而出予以痛斥的是谷泽永一。谷泽氏盘踞在关西大学，依据文献学、版本学方法，采用独自的文体进行日本近代文学研究。起初，他并没有做过读后感式的批评，但是，此时他再也按捺不住，突如其来点名道姓地批评三好行雄与越智治雄，指责他们所自称的论文只不过是读后感之类的文章，与文艺评论别无二致。刊登在学会的学术杂志上就是论文，刊登在文艺杂志上则为评论，简直是乱来。两位教授面对如此责难并无充分的辩驳，这场文墨官司还没有结果，越智治雄与三好行雄便相继去世，其中三好氏还比较年轻。

挽救如此学术困境的是来自西洋的舶来品“文学理论”，早在此前，以美国为发祥地的新批评便先声夺人地进入日本文坛。但是，大规模地摄取欧美文学理论还是在20世纪80年代之后，精神分析、结构主义、符号学等等蜂拥而入。龟井秀雄、前田爱等人拔得头筹，在译介西方文学理论的同时，也做了许多理论建设工作，深受学界关注。“青出于蓝胜于蓝”，师从上述前贤的近代日本文学新锐研究者小森阳一脱颖而出。围绕夏目漱石的《心》的解说，他与三好行雄之间发生了论战，一时间引起轰动。小森氏的睿智与雄辩使得三好氏只有招架之功没有还手之力。因此，尽管小森氏不是东京大学毕业，但是，在三好氏退休之后还是被引进了东京大学，难怪有人称这场对垒为学界“政变”。两代学者之间的这次论战颇有象征意义，它宣告日本文学研究进入新时期。

其间，学灯社发行的杂志《国文学》发挥了重要机能。尽管该杂志属于没有楼主的学术杂志，但是，它与《国文学——解释与鉴赏》杂志一样，都具备了准学术杂志的性质，不只是学究，同时还向许多“文艺批评家”约稿。早在普通人士还不知道有这种杂志之时，柄谷行人等学者就已经给该杂志供稿了。《国文学》在20世纪70年代和80年代先后走过两步险棋，那就是分别推出了江藤淳、吉本隆明及柄谷行人、莲实重彦等学者的特辑，其“自由主义”姿态似乎已经使自己与《解释与鉴赏》剥离开来。不过，最近《解释与鉴赏》也陆续推出了石坂洋次郎、山本周五郎、芹泽光治良等“大众作家”的特辑，在文学界大放异彩。

20世纪80年代，柄谷行人在讲谈社文艺文库公开出版了《日本近代文学的起源》一书，这也具有一定的象征意义。以此书为标志，在此之后的日本近代文学研究发生了具有里程碑性质的改变，之所以这么说是因为，在那以后的日本近代文学研究并不是简单地对先前所产生的研究结果的继承，而是对先前的研究框架的彻底颠覆，它直接导致了重构日本文学史潮流的产生以及批评话语的改变。尽管柄谷氏自己担心该书被误读为“新编日本近代文学史”，但是，事实上该书真的背上了被如此误读的宿命。在随后的十几年里，该书成为日本近代文学界年轻研究者不可忽视的著作。甚至，对少壮派英国文学研究者或其他学人而言，柄谷行人都属于卡利斯马化了的人物。1991年6月，柄谷行人与小森阳一又在《国文学》杂志上与柘植光彦联袂举行座谈会，痛批因循守旧的“研究”现状。同时，自80年代末起，在学术界也兴起了以现代作家为研究对象的新潮流。先是别出心裁的私立大学文学部开始挑头，随即就连东京大学这样的学术重镇也认可了将现代作家纳入研究视域的做法。

另一方面，在文艺批评界也有学者开始运用西方理论从事细密化的著述活动。甚至还出现了诸如铃木贞美、川村凑这样由“文艺批评家”向“学者”回归的知识分子。研究成果也呈现出学术与批评屈从的态势。絓秀实的《日本近代文学的“诞生”》等著作，几乎是“无限接近研究的文艺批评”。群像新人奖获奖作品、其他类的优秀作品，例如，山城睦的《文学程序》、丸川哲史的群像新人奖优秀获奖作品《试论〈细雪〉》等都不是批评而是论文。1993年柄谷行人《日本近代文学的起源》一书英文版在美国出版，表明作为现代学术核心区域之一的美国也将该书作为学术著作予以接受。同时，业已成为东京大学教授的小森阳一氏也特意自称“文艺批评家”，使得世人越发搞不懂日本近代文学研究领域里“论文”与“评论”的区别了。之所以如此，是因为迄今为止自诩“文艺批评家”的学者，如江藤淳、莲实重彦直至柄谷行人，几乎都是西方文学科班出身，他们都以大学时代学习过西方文学的眼光研究日本文学，所以，就其姿态而言，他们分明属于“文艺批评家”；就连比较年轻的一代，如昭野充义、中条省平、福田和也等人也属于这个系统。换言之，原本是专攻日本近代文学，业已成为学术专家的学者们，现在却以“文艺批评家”自称；其中更有甚者，渡部直己等人虽为国文学科班出身，后来却脱离了专家队伍。如此现象以前都是闻所未闻的。

在如此大趋势之中，也有学者不知是有意识抑或无意识地在回避学理化的著述方式，例如前面提道过的福田和也、斋藤美奈子等人。福田氏的“文艺批评”故意在逻辑上使人读不懂，为此，他使用了半拟古文体；而斋藤氏则在利用轻薄为文的“伎俩”不断博取名誉的提升。新潮社开设了以小说及评论为评审对象的三岛由纪夫奖，该奖项在评审评论类作品时，分明采取了“反学术”的立场。除福田氏之外，樋口觉、松浦寿辉等人也获得过这个奖项。尤其是福田氏在获奖之际，江藤淳之弟子茂田真理子公开发表的硕士论文《塔尔赫/未来派》竟然也获得提名，为此，江藤淳缺席评审委员会。但是，在评审时，专家在将前者的论文与后者的文章作比较时发现，两人的水平在伯仲之间，能够称之为论文与评论之差异的仅有两小点出入。

以上，我们以近现代文学为线索对迄今为止日本当代文艺批评的来龙去脉做了基本考察，同样的情形也发生在外国文学、前近代文学研究领域。专门从事外国文学、前近代文学研究的学者中也有自称“文艺评论家”的，例如吉田健一、乡庭孝男等人是外国文学研究者，但是，他们总给人一样的感觉；在前近代领域，村松刚、山本健吉、川村二郎、川村凑等等著述颇为踊跃，但他们的做法却不“泥古”。另外，作家中村真一郎、丸谷才一等人也从事一些古典文学研究工作。不过，前近代领域基本上在走学术路线，依然以本文校订、注释为主，“领域分野”仍然在继续。唯一一个引进文本理论的古典文学研究领域是《源氏物语》研究，只是在这里尚未真正发生先前所说的学术与媒体之间的纠葛。当然，由于诸如群像新人奖等学术评价机制所认同的获奖作品几乎都是研究近代文学的(毋宁说川村凑是个例外)，作为研究前近代文学的“文艺评论家”试图得到现行体制的高度评价还是比较困难的。

前面已经提到小林秀雄、吉本隆明、柄谷行人等“文艺批评家”具备了卡利斯马性的问题，对此我们有必要作进一步探讨。首先，在此所说的卡利斯马，并非指称大众化人气，而是指学者在学生、知识分子之中的威望。从这种意义上来说，在近代日本率先卡利斯马化的文学家当属高山樗牛。

高山樗牛本名樗牛高山林次郎，早年在东京帝国大学求学期间，便以文才华丽而享誉士林。明治27年以小说《泷口入道》一炮打响之后，他就频频在《太阳》等刊物上发表《日本主义赞》、《美好生活赞》等著名文章，其思想观念由国粹主义而尼采式个人主义，屡屡变幻立场，给予青年读者以莫大的影响。但是，天妒英才，不久他便英年早逝。高山樗牛的卡利斯马化一时间形成了潮流，以至于引起许多自诩为精英分子的人物的嫉妒，连当时尚未出名的夏目漱石后来在回忆时都感慨道：“我想，什么高山上的林公之类的呀？”。但是，于今在学界除了部分专家之外，恐怕很少有人了解高山氏曾被文坛如此青睐吧。昭和3年，《朝日新闻》一则报道高山樗牛头像落成的消息，在开篇使用了“文豪高山樗牛”的誉称，可以想见，到了昭和初期他仍然被视为“文豪”。仔细分析一下他获此哀荣的原因，似乎可以列举如下几点：①年纪轻；②通晓西方哲学、文学、艺术；③通过《美好生活赞》等文章表达了自己的“人生观”。这些与浅田彰、宫台真司等少壮学院派代表人物的情形相似。其中，“人生观指南”要素并不是卡利斯马化的充要条件，但是，也是一种显示度。例如，有大正时期“教养主义”先锋之美誉的阿部次郎、仓田百三以及昭和时期的著名学者龟井胜一郎等人身上都体现了这一点。

接下来，当属昭和初期享誉文坛的小林秀雄。在昭和17年举行的题为“近代的超克”的座谈会上，大阪帝国大学教授菊池正士曾对小林氏说：“像你这样的人搞古典，我认为在教育上很有价值。毕竟学生们都知道你啊！”由此，小林秀雄已经具备卡利斯马性的事实可以略见一斑。当年，小林氏恰好40岁，刚刚推出《当麻》、《何为无常》、《平家物语》、《徒然草》等古典随笔。或许已是老调重弹，小林氏具备卡利斯马性的理由有如下几点：第一，敢于“断言”。其次，是修辞术巧妙。他先提出读者易懂的命题，接着使用诸如“如此之谓，乃家喻户晓之常识”、“诸如此类皆为十分浅显的道理”之类的定型句式虚晃一枪，让对手的期待落空；或是提示一个貌似常识的命题，然后在句尾施以否定表达。玩弄如此修辞术“马戏”手法是他的看家本领。使批评作为作品自立的主意是由弗里德里希·施莱格尔提出的，以他人为谈资叙述自己梦想的手法则出自兰波。而使得小林氏的修辞术“马戏”成为现实的是动词在句尾出现的日语特性。无论是断言抑或虚晃一招或者是否定表达，皆能达到图穷匕首见的特殊效果，读者往往读到句末突然遭受意外的刺激，从而获得受虐式的快感。柄谷行人那里也在某种程度上继承了如此修辞法。小林氏在第二次世界大战之后仍笔耕不辍，直到1983年去世之前，一直君临日本文坛，如今依然是卡利斯马式的存在。新潮社后来设立了“小林秀雄奖”，专门奖掖后学中杰出人才。

第二次世界大战期间日本文坛还有另外一位卡利斯马人物，他就是所谓的日本浪漫派盟主保田与重郎。其人的命运恰好与小林氏形成鲜明对比，由于战争期间疯狂追随日本军国主义者，甘为法西斯的走狗，以致战后遭到流放。撇开这些不谈，其文体也与小林氏形成对照。他完全解构了西式标点符号，创造了一种晦涩的似原日本语的书写体，或许这正是他在战争期间得以卡利斯马化的理由。因为他迎合了疯狂至极的日本民族主义的期待视野。为了能够与柄谷行人继承小林秀雄文体之行为相拮抗，福田和也特意效仿了保田与重郎的书写风格。

需要特书一笔的是：战争期间，小林氏、保田氏们就文学艺术以外的领域，例如政治、战争等做过这样那样违背知识分子良知的评论，为有正义感的学者所侧目。不过，他们所关注的文学与政治之关系的问题，仍然给我们留下一些启示。在昭和初期，一提及这个问题，一般都是作为无产阶级文学的隆盛与如何迎拒它的问题去论证的，这种习惯一直延续到战后。从该谱系中涌现出一位具有特殊资质的诗人兼文艺批评家吉本隆明，他也以睿智与多产逐渐成为卡利斯马式的人物。

假若我们感到日本的文艺批评比较怪诞的话，那么，我们首先就应该就吉本氏进行思考。由政治而宗教直至心理学，吉本氏无不涉猎。而且，假如从非学术的角度来看，吉本氏可谓日本文界鼻祖。他身上有许多其他文艺批评家不具备的特点。首先，他毕业于东京工业大学，在大学求学期间，不要说文学，就连人文学都不曾专门学习过(这一点奥野健男也相同)。还有，他还曾肆无忌惮地放言：不读外语。其次，不去外国；再次，不当大学教师；最后，不涉足文艺杂志、报纸(短时间为报社供过稿)，如此等等。学界一般认为，与其说吉本氏是文艺批评家，毋宁称之为“思想家”更为贴切。但是，在学术分工极度精细化的20世纪，思想家为何能够存在？柄谷行人从前在参与戏剧杂志《Chimaira》的座谈会时，也被追加上了“作家、思想家”这种莫名其妙的头衔。这些权且不谈，浅田彰曾评价说，吉本氏的《对语言而言，何为美？》“无法解读”；莲实重彦也指出，该书“作为一册书的必然性受到质疑”；柄谷行人在该书旧角川文库版导读中也评价它为“孤独的书籍”，即便在江藤淳去世之际，柄谷氏也毫不留口德。他声称，因为自己过去在读江藤淳，所以，就避免了成为吉本氏那样的人物；还有吴智英，一边著书《读书家的新技术》，推荐吉本氏的《共同幻想论》，说它“内容很重要”，一边又讥讽说：“吉本文章拙劣”。

吉本氏的初期代表作中有《转向论》与《试论马丘书》。其中，前者以“转向”现象为论述对象，体现了战后日本知识分子对该现象的拘泥与执着。于今而言，实属异常。他可能是出于对身陷囹圄12年仍然坚持“不转向”，战后成为日本共产党党魁的宫本显治的自卑感而发奋著述此书的。后者《试论马丘书》也是一部有趣却非同寻常的书，他将人们通常所说的《马太传》以法语风格称呼为《马丘书》，这就等同于矫揉造作地将被称之为耶稣的人物故意说成“解救”。自不待言，作者似乎想采取论述《马太传》的形式表达一些抽象的学说。花田清辉收录于《复兴期的精神》中以《女性的逻辑——但丁》为代表的随笔群、柄谷行人的《论麦克白》、松浦寿辉的《折口信夫论》等等，都属于这种“声东击西式的评论”。花田氏的著述似乎是为了抵抗军国主义，读起来比较晦涩难懂；柄谷氏自称，自己试图通过《论麦克白》拿“联合赤军”说事；说到松浦氏的《折口信夫论》，更是令人如堕五里雾中，该书中从未言及索绪尔，居然有人说它是索绪尔专论。诚然，以上述方式著述，哪里还能容学术置喙？

回到前述话题，使得吉本氏卡利斯马化的是他于1966年出版的《共同幻想论》一书。在该书中，吉本氏破天荒地将《古事记》、《远野物语》设定为基本文本，试图在此基础之上撰写一部日文版的恩格斯式的《家庭私有财产和国家的起源》。在书中他提出了一系列概念，例如，诸如国家、共同体之类的共同幻想概念以及家族、形成男女配对的组合幻想概念等。其中，最为有魅力的最终还是“组合幻想”概念。当时，学术界尚未将恋爱当作研究对象。而且，后来社会学、文学将恋爱作为研究对象之际，竟神差鬼使地将吉本氏的如此组合幻想概念发扬光大了。

若将吉本文章拙劣当作问题的话，那么，首当其冲的观测点当属他选择了《远野物语》作为基本文本。换言之，在吉本氏之前有一个先驱式的卡利斯马人物，他就是柳田国男。所以，在下结论说日本的文艺批评荒唐之前，我们要知道柳田国男、折口信夫或者说日本“民俗学”是荒唐的。

自20世纪90年代起，日本文坛陆续推出了一套文学评论、文学研究系列丛书《新潮日本文学影集》。该丛书结构独特，以每位作家为单位，文本基本上以照片为核心。其中收录了柳田国男与折口信夫。这是为什么？诚然，折口氏曾经以释迢空的名义创作过和歌，也写过少量小说。但是，他并不是凭此资格入选的。另外，由有精堂出版的最新版本《日本文学研究资料新集》也是按不同作家分简章构成，其中也收录了柳田国男与折口信夫卷。

这两位都是“民俗学学者”，并非文人。假如“民俗学”也是学问的话，那么，原则上它应该被后学们给超越。可是，迄今为止，他们究竟在什么地方如何被超越的仍然没有明确表现，尽管这样，两人的全集已经被出成了文库本，进而，南方熊楠也挤进来凑热闹，世人无法考辨他们的“学问”究竟高明在何处或者何处有所不同。不知何时，他们自己反倒成了“研究对象”。诚然，在他们的言说之中也有康德研究或马克思研究，但是，哲学不像其他学问，新未必就先进。的确，在研究马克思之际，他们也兼顾到了现行经济体制的动态。但是，正如大月隆宽在《民俗学之不幸》(青弓社，1992年)中所指出的那样，作为主业的民俗学反而被边缘化，其对象“民俗”在日本国内几乎消失殆尽了。因此，柳田国男、折口信夫们的文本被置于异常的状态：既是资料同时又是研究，有时他们还被当作崇拜对象。村井纪子、赤坂宪雄等人曾批判过柳田国男。可是，村井纪子文笔过于奔放，言语有些不着核心；而赤坂宪雄索性转变成了柳田国男的追随者。这样，曾经名噪一时的日本民俗学作为学问实际上被置于未完形的状态。例如，柳田国男晚年的著作《海上之路》中提到日本人的祖先为了探寻宝物从大陆来到了东瀛，但是，缺乏史实考证，最终沦为空想。尽管如此，当岩波书店将它收入大系后，大江健三郎竟然撰写导读，对其妄想的文学手法大加赞赏。这样就不可能成其为学问。先前提到的赤坂宪雄等人年轻时就已经被民俗学热误导，失去了学术辨别能力，甚至误将柳田国男氏的《明治大正史世相篇》中的《恋爱技术的消长》当成了不可磨灭的大典。三岛由纪夫也曾对柳田氏极尽溢美之词，称其文笔颇具文学色彩。

折口信夫的文章也非常晦涩难懂。三浦雅士说过，“民俗学、文化人类学几乎是文学的变种”。对此，莲实重彦断然批驳说，文化人类学是“文化”科学，断不可成为“艺术”。但是，他根本没有涉及民俗学。言外之意是：日本民俗学独特，没有被“科学化”地误读。加之荣格心理学之类的神秘要素的浸润，使得人文科学的部分领域的确惨淡无光。甚至有人认为，吉本氏文章拙劣是与柳田国男一脉相承的。

接下来，再来看一下江藤淳。的确，江藤氏在文体方面不存在诸如小林氏或吉本氏之类的不够鲜明的地方。而且，他也不像吉本氏或柄谷氏那样卡利斯马化过。不过，他人一去世，报纸上就会铺天盖地地报道，所以，是地道的重要文人。然而，江藤氏究竟写过什么呢？他给人的感觉是写了太多“文艺批评”之外的东西。例如，他创作过题名为《大海苏生》的低级趣味的长篇小说；从事过日本被占领时期的研究，相关文章有《一九四六年宪法——其束缚》(文春文库)、《占领史录》(讲谈社学术文库)等；因编撰《胜海舟全集》而派生出《海舟余波》(文春文库)，并撰写了《南洲残影》、《昭和的宰相们》之类的政论性著作；编写自己的家族史，相关的作品有《一族再会》、《妻子与我》、《幼年时代》等；谱写自己的人生经验史，《美国与我》(文春文库)是其中的代表作；撰写过诸如《夜晚红茶》之类的大部头随笔；而且还做了一些比较诗学方面的研究，主要成果有其博士论文《漱石与亚瑟王传说——关于〈薤露行〉的比较文学角度的研究》以及其毕生大作《漱石与他的时代》。

另外，江藤氏自幼丧母，为了逃避难以忘怀的对母亲的思念，他曾创作了自况意味颇浓郁的作品《成熟与丧失》，此作堪称极品，受到文坛与学界高度评价。还有其《近代以前》(文艺春秋)一书因尖锐地指出了近代文艺批评家只关注近代文学的盲点，而被公认为重要著述。可见江藤氏著述丰盈，涉猎广泛，是日本文坛鲜见的多产大家。不过，其著述中也是瑕玉互见的。例如，他像加藤周一、小林秀雄一样，就音乐、美术以及戏剧等并没有写出像样的东西。作为跨时代的文化人竟然对日本的国粹歌舞伎不置一词，的确令人惊愕。江藤淳也没有像小林秀雄研究柏格森、柄谷行人研究马克思、其终生敌人大江健三郎研究存在主义一样，去接触西方思想家。也没有像同代人前田爱那样关注西方文艺理论。跟其同行平川祐弘相比，江藤氏也稍逊风骚，虽然两人同为文艺批评家，但是，后者既从事比较文学研究，又致力于近代日本比较思想史的探究工作，而且在意大利文学研究方面积累了丰厚的业绩。还有，江藤氏多置喙于日本现行政治，可是，他又不像日本文坛狂人石原慎太郎那样涉足政坛，尽管从年龄与资历来看，他都不逊色于石原氏。也不像中村光夫那样层出不穷地推出作家论。从研究的可能性来看，江藤氏完全有可能写一部高度评价谷崎润一郎的作家论，但是他没有做到这一点。非不能也，是不为也。

有人说，江藤氏在进行占领史研究之际，身为文艺批评家，浪费了不少的能量。其实，从整体来看，他的确没有很好地分配自己的时间与精力，没有实现效益的最大化。例如，他为什么要投入那么多精力去撰写《漱石与他的时代》呢？其实，该著述虽然卷帙浩繁，但基本上是史料的重复累积，顶多只属于评传类作品。创作《大海苏生》似乎也没有必要。文学家人人都想写小说，但是，大凡学者都有自身的局限性，应该有所为有所不为。由于他作为文学家太过于“讲求大义”，结果，学界对之并不十分赞同。例如，福田和也在其评论《江藤淳其人》(新潮社，2000年6月)中提出了“江藤淳氏与文学之恶”之说，委婉地阐释了江藤氏写不出谷崎润一郎专论的原因。

江藤氏极其厌恶“战后”时代，尤其拘泥于战后日美关系中潜伏着的欺骗性问题。继承其如此问题意识的是加藤典洋。加藤氏的处女作《美国的影子》(讲谈社学术文库，2002年)便是以战后批判为主旨，以小岛信夫、江藤淳等文学家为案例，系统地解读了美国在战后日本文学中产生影响的实质。在该书中，他提出了两个颇有意味的问题：“何为文艺批评？”、“(日本)文艺批评家为何要拘泥于日美关系、日本的战后？”。事实上，早在1995年，时值战后五十周年之际，加藤氏就曾在《群像》上连载了论述战后日本问题的《败战后论》，认为第二次世界大战日本战败后陷入了“内向型自我”(保守派)与“外向型自我”(革新派)的“人格分裂”，为了向全亚洲的战争受害者表示哀悼与谢罪，日本首先应该向本国的战死者表示哀悼，通过纠正“人格分裂”而重新将现当代日本人凝聚成完整的“国民主体”。他的这一论调立即遭到左翼知识分子的批判。高桥哲哉针对战后责任与“国民主体”问题，同加藤氏展开了著名的“历史主体论争”，对加藤氏的先内后外、先自己后他人的自我中心主义思维方式进行了批判，并指出旨在消除耻辱记忆、主张优先哀悼国内战死者的自闭式“国民主体”的诉求，必将导致战争责任的进一步暧昧化。高桥哲哉一针见血地指出，加藤氏貌似折中的历史认识与国家主义的自由主义史观一脉相承。

再者，作为学者，江藤氏的主业是比较文学，却没有把主要精力放在这方面的研究上，而一味执着于“战后”研究。相形之下，平川祐弘就敬业得多，他专攻“比较文学比较文化”，从未以文艺批评家自诩，以大作《和魂洋才之系谱》(河出书房新社，1987年)为起点做了大量的专题研究工作。其文体偶尔也带有文艺评论的风格，但是，其实其成果大多发表于文艺杂志上。正如评论家武藤康史所评价的那样，平川氏几乎在时隔40年之后使得日本的“学问有了可读性”。其文章平实明快，“不端学者的臭架子”。他不断探究明治以后的日本与西方关系问题，最终奉献出诸如《和平之海与战争之海》(讲谈社学术文库，1983年)、《致美国总统的信》(新潮社，1996年)之类的研究太平洋战争的专门论著。

战后，英美等国涌现出一大批反体制派学者、文学研究者，其中具有代表性的有美国的诺姆·乔姆斯基、颂塔格、赛义德、噶亚特里·斯皮瓦可，英国有莱蒙德·威廉姆斯、特里·伊格尔顿等等。因为他们是战胜国的子民，所以他们得以频频置喙于政治，与体制分庭抗礼；相形之下，第二次世界大战后，日本沦为战败国，美国对日本进行远程意识形态控制，因此，出现了江藤淳、平川祐弘等独特的文人典型。作家中上健次在与江藤淳对谈之际指出，日本一度出现过“雪藏江藤淳”的现象，但是，实际上应该说是20世纪70年代后半叶发生过“文艺批评家断档时代”。当时，吉本隆明几乎被世人忘怀，柄谷行人恰好推出了大作《马克思及其可能性的中心》(讲谈社学术文库，1978年)，但是，并没有受到广泛的关注。进入80年代以后，浅田彰闪亮登场，给沉闷的文坛带来新的刺激，吉本隆明凭借角川文库复活，柄谷行人也从幕后走到台前，江藤淳也于1979年在新潮文库公开出版《决定版夏目漱石》，然后逐渐恢复影响力。

再次，当属柄谷行人其人。只要看一看《现代思想》推出的临时增刊柄谷行人特辑等文献，我们就能够判断出，此人早已经成为学术研究的对象。1999年3月，评论家奥泉光在新潮社公开出版《〈我辈是猫〉杀人案件》之际，在该书的夹页附录中刊登了他与柄谷氏的对谈。对谈中，后者对日本现代文学表现出了浓厚的兴趣。另外，曾经是柄谷氏弟子的絓秀实、渡部直己联袂著述《面向矢志不渝要当作家的人的指南》(太田出版社，1993年)一书，表达了对当今想成为作家的人的极度蔑视。进而，渡部直己甚至还在其著作《日本近代文学与〈歧视〉》(太田出版社，批评空间丛书，1994年)中放言，正是文学在制造歧视，应该消灭它。但是，随后其态度发生了根本性转变，及至出版《不敬文学论序说》(太田出版社，批评空间丛书，1999年)，渡部氏又回归到“文学好人观”。絓秀实也同样，正如本文在开篇所述，2003年，他在与高泽秀次·宫崎哲弥等人在题为《日本的知识人》的对谈中，一边指出“时代正朝着社会学方向挺进”，一边又表明自己在极其认真地阅读文艺杂志。总而言之，包括福田和也在内，他们这些人都难以割舍“文艺”，而其中的理由正是值得我们研究的课题。

马科斯·韦伯在其著作《作为职业的学问》中指出，学问必须“价值自由”。就政治阐述自己的意见，甚而试图改变社会，这些属于政治家的职责，并不是学者的工作。毋庸讳言，韦伯的学说并没有变成通用法则。无论是政治学家还是社会学者，许多人都在从事学术工作之同时，就政治著书立说发表自己的见解。然而，如前所述，文学研究者自始就不怎么把现代文学作品当作研究对象，而且就作品亦不做积极的评价。在美英等西方国家，文学作品的评价都是以《时代文艺附录》的形式由报人或新闻记者们包办的。因此，当作品公开出版发行之际，在其文后附录里所引用的文章都不是文艺批评家撰写的作品评论，而是报纸杂志上的评论。在日本亦存在着报业文艺记者，有时这些记者们也会撰写类似文艺时评的文章，但是，不能以此类推日本会趋向于美国模式，因为日本的报纸、杂志的性质与西方尚存在差异。

正如众多方家所指出的那样，在西方报纸杂志明确地分作面向知识分子的与面向普罗大众的两类。诚然，日本也有类似大众晚刊报纸的发行物，不论是全国性的抑或地方性的，可以说几乎没有面向知识分子的。例如，国外有一种英文杂志叫《TIME》，使用的文体相当讲究修辞，仅凭囫囵半破的英语能力是无法读懂的。相形之下，日本的新闻记者为了争取最广泛的读者群，行文甚是不讲究，结果文章品位不高。于是文艺造诣较深的面向知识分子的时评，仅仅在诸如莲实重彦、小森阳一那样的大家担任主笔之际才能够看得到。最终，中规中矩的批评文章只有在文艺类杂志上刊载。另外，日本的报纸文艺时评、书评等，其设定的读者似乎是知性中间阶层，一般不对作品作苛刻的评品。自不待言，时评有时需要唇枪舌剑的剖析与探究。但是，事实上在文艺类杂志上，苛严的批评文章也很难被采用。试图打破如此事态的可以说还是一贯扮演反派人物的福田和也。江藤氏也著《自由与禁忌》(河出书房新社文库，河出文库，1984年)，揭露丸谷才一的《假唱君之代》(新潮社，1990年)是同伙间的互相吹捧。以此为开端，整部书他费了一半的笔墨在批判上，但是，不可否认，这次他干的是吃力不讨好的差事。

然而，正如中村真一郎晚年(《读卖新闻》，1994年4月20—22日，大阪版)所指出的那样，文艺批评的主要对象——小说这种文类，其生命力早已在20世纪中叶枯竭。尽管如此，偶尔亦会出现一些值得一读的作品，不过，也仅此而已。同样，在“朝日新人文学奖”评选时，担任评审委员的村上龙发表的书面感言颇有意味。他指出：“假若日本的现代化完结的话，那么，日本近代文学的架构与方法论就会失去有效性。但是，日本近代文学的架构与方法论仍然以制度的形式残留着，于今依然在批量生产着日本近代文学风格的小说”。接着，他又感慨道：“无论置身于何种状况，我都不会立足于幻想的前提下以为文学是社会性的必需品，但是，直接否定如此幻想并不是我的工作”。他的感言如此艰涩，似乎有违他的一贯风格。其后，他又担任芥川奖评审委员，尽管他一向对近现代文学尤其是小说保持着高调，可是，这次他居然对长嶋有的《急速妈妈》之类充其量只能称之为作文的作品大加赞赏。可见，时至如今，他似乎已经失去严谨地对待文学的兴趣。在日本，小说这种文类就是这样奇妙地逐渐走向完结。

如此说来，作为孪生兄弟的“文艺批评”这种文类是不是也要伴随着小说日趋终焉呢？尽管陈述数据是枯燥的，但是，事实胜于雄辩。下面我们再来回顾一下近十几年来日本文艺批评界的主要业绩吧。井上章一的《美人论》(朝日新闻社，朝日文库，1995年)与《法隆寺精神史》(弘文堂，1994年)、斋藤美奈子的《妊娠小说》(筑摩书房，1994年)、吉田司的《宫泽贤治杀人案件》(太田出版，文春文库，2002年)、佐野真一的《东电OL杀人案件》(新潮社，新潮文库，2000年)与《东电OL症候群》(新潮社，新潮文库，2003年)、小森阳一的《村上春树论——精读〈海边的卡夫卡〉》(平凡社，2006年)等等都给人较大的震撼。其中，自称“文艺批评家”的只有斋藤美奈子与小森阳一，井上章一是学者，吉田司与佐野真一是纪实文学作家。从内容看，井上章一的作品属于围绕风俗、建筑等的话语史研究；吉田司指涉的对象是文学家，但是，他所触及的毋宁说都是相关传记的阴暗面。不过，这些作品之所以能够给读者一定的刺激，是因为不仅其内容有趣，而且各自都采用了特有的文体。尽管井上氏的文体看起来有些轻飘，斋藤氏的文体似乎揶揄过了头，但是，依其内容来看，只要文体发生变化，就完全能够成为学术性的成果。除斋藤氏与小森氏之外，自称“文艺批评家”的人们的著作中能够与之匹敌的似乎并不多见。而且，前面所列举的几种文本与普通社会学学者所著的只能保持一两年生命力的“评论”相比也是大异其趣的。

如果将以上成果概括起来给它们一个名称的话，当然不能够使用“文艺批评”这种概念。至多能够称之为“人文评论”什么的。但是，无论是文体抑或内容皆可圈可点，而且还能够为普通读者读懂，可以说它们已经占据了从前“文艺批评”的地位。其中，井上章一的《法隆寺精神史》曾经在文艺杂志《文学界》上连载过，似乎可以说它已经是实至名归的“文艺批评”。然而，回望一下“文艺批评家”们的业绩，又有谁堪与他们相比呢？例如，在读书界，秋山骏的名字可谓如雷贯耳，他自诩为“文艺批评家”，撰写过一部有名的书叫《信长》，可是，除了文艺批评家的旗号之外，该书与文艺就没有太大关联，因为其题材根本就不属于文艺范畴。其他具有相当社会影响力的“文艺批评家”们之所以余威尚存，是因为他们著述过有关社会、政治的著作或发表过相关的学说，并没有在文艺评论上做过令人瞩目的业绩。

这方面唯一的例外应该说是小森阳一。自20世纪90年代以来，小森氏无疑是现当代日本最卓越的文学批评家之一，在日本思想界和文学界影响颇巨。少年时代随身为社会活动家的父母在布拉格度过，小学的大部分教育是通过俄罗斯语言完成的。这一独特的经历使他走上了极具个性的学术研究、文学批评的道路。他在吸纳汲取龟井秀雄、前田爱等著名西方文学理论家的研究成果的基础之上，颇具创意地展开了近代日本文学研究活动。如前所述，他以夏目漱石研究为突破口独树一帜得到理论界、学术界广泛认同。在著名的三好—小森论争尘埃落定之后，进入了日本学术首善机构——东京大学。他视野极其开阔，几乎涉猎了现当代文学理论的所有领域和重要流派。小森氏的重要研究成果大体可以概括为如下几点：第一，作为日本近现代文学研究者，他从语言理论角度所展开的研究，批判性地揭示了近现代文学研究本身与日本近代民族国家的关联，尤其是深刻地揭示了文学与历史(意识形态)之间隐秘的关系，可以说是对被特权化的“文学”的一种颠覆；第二，作为文学理论家，他率先将俄罗斯形式主义文学理论以及法美等国的现代文学批评理论导入日本文学研究中，并将这些理论日语化。值得强调的是他从叙事理论角度出发，对日语中人称、时态、空间等方面的研究，理论独特，分析缜密，对日本小说叙事理论做出相当重要的贡献。众所周知，日语是汉字假名混合体，因而可以说其文学理论对汉字圈文学研究也颇有启示。第三，作为著名的批判性知识分子，他致力于批判日本近年来的保守化倾向，特别是在历史认识问题(比如教科书问题)上，体现出一名独立知识分子的良心。这方面的工作影响不仅在日本，而且远及其他国家和地区。如今，在日本文坛小森氏之所以声名显赫，并非单单得益于他在文艺批评方面的成果，他就政治、历史、文化、社会所做的批判工作毋宁说更使得小森思想具备了强劲的传播力和影响力。例如，很长时间以来他并不关注纯文学之外的现代文学，可是，自2003年以来，其学术关切点有了转变，对从前不屑一顾的村上春树文学也频频发表言说，并最终于2006年推出煌煌巨作《村上春树论——精读〈海边的卡夫卡〉》，该书历时两年写成，集中了作者近些年来的主要问题意识与理论方法。他批判的对象仍然是以近代日语的历史形成、战后近代天皇制的战争免责式幸存为核心，当然还包括当代日本文学界最具国际品牌号召力的村上春树本身，从这条清晰的轨迹可以看出，他所选择的无一不是意识形态领域里最具本质意义的关键性课题。这不仅需要足够的勇气与胆识，更需要在精准的理论有效地保障之下切中要害、鞭辟入里的洞察力与冲击力。在该书中，小森氏运用烂熟的文本分析手法，揭示出深埋于文本内里的抹杀历史、勾销记忆的话语结构。按照他的分析，构成如此话语结构的是将国家行为的战争与个体的暴力欲望相混淆的逻辑偷换，男权者对女性的歧视与憎恶，以及对语言和记忆实施处刑的故事策略。

至此，我们似乎可以逼近这样一个结论：假如日本的文艺批评失去了像本文开篇宫崎哲弥所说的那种奇特的性质，转而讨论文艺自身，向着文艺机能论、文艺本质论前进的话，那么，相关的著述、言论、学说就会变成与文艺学学术论文一致的东西。因此，文艺批评必须作出抉择：要么灭亡，要么转型为拥有个性化“文体”的人文范畴的批评，而且这里所说的“文体”，既不是柳田国男吉本隆明式的故弄玄虚、晦涩难懂的书写体，也不是保田与重郎福田和也式的拟古体美文。不过，所幸的是学术世界永远都是开放的、多元的，它可以不断地吐故纳新，综合兼容，开拓进取。如今言说批评、文化研究、全球化以及地域化之类的思潮或者方法论也逐渐成为文学理论研究的有机组成部分，成为我们的研究对象。所以，从积极建设的立场来看，可以想见，日本的当代文艺批评迟早会走向文艺学这个宽敞的学术殿堂。

吉田精一.日本文学概说[M].有精堂，1976年，第32页.
吉田精一.日本文学概说[M].有精堂，1976年，第37页.
日文书名为『きのふけふ』。
日文书名为『思ひ出す人々』。
原文名称为『史的唯物論より観たる近代日本文学史』。
原文名称为『史的唯物論より観たる近代短歌史』。
原书名为『負け犬』。
岛村辉.日本近現代文学研究理論的到達点と課題[G]//日本近现代文学研究.外语教学与研究出版社，2014年8月，第4页.
三好行雄.作品论的方法[J].国文学，1968年7月.
小森阳一.文体としての物語[M].東京：筑摩書房，1988年.
小森阳一.構造としての語り[M].東京：新曜社，1988年.
小森阳一，石原千秋他.読むための理論[M].横浜：世織書房，1991年.
紅野謙介.書物の近代メデイアの文学史[M].東京：筑摩書房，1992年.
小森陽一，紅野謙介，高橋修，編.東京：小沢書店，1997年.
一柳廣孝.「こっくりさん」と「千里眼」[M].東京：講談社，1994年、『催眠術の日本近代』.東京：青弓社，1997年.
島村輝.臨界の近代日本文学[M].横浜：世織書房，1999年.
岛村辉.日本近現代文学研究理論的到達点と課題[G]//日本近现代文学研究.外语教学与研究出版社，2014年8月，第13页.
同上.
江種満子，漆田和代.女が読む日本近代文学[M].東京：新曜社，1992年.
江種満子，関礼子他.男性作家を読む[M].東京：新曜社，1994年.
関礼子.姉の力　樋口一葉[M].東京：筑摩書房，1993年.
田中克彦，等.言語·国家、そして権力[M].名古屋：新世社，1997年；三浦信孝.多言語主義とは何か[M].東京：藤原書店，1997年.
イ·ヨンスク.「国語」という思想近代日本の言語認識[M].東京：岩波書店，1996年.
酒井直樹.死産される日本語·日本人「日本の歴史地勢的配置」[M].東京：新曜社，1996年.
安藤恭子.宮沢賢治〈力〉の構造.東京：朝文社，1996年.
此概念有三层含义：①克里奥耳人，生长于美洲新大陆的欧洲人(特指西班牙人)；②克里奥耳人，美国路易斯安那地方的法国、西班牙移民及后代；③克里奥耳语，混合语(产生于操不同语言者的接触)在增加词汇量后形成的一种母语化语言。
戸松泉.複数のテクストへ樋口一葉と草稿研究[M].東京：翰林書房，2010年.
校本宮沢賢治全集[M].東京：筑摩書房，1973-1977年.
新·校本宮沢賢治全集[M].東京：筑摩書房，2009年.
東京：新日本出版社，1993年.
加藤周一.日本文学史序说(下)[M].东京：筑摩书房，1980年，第492页.
E.M.フォスター.小説とは何か[M].東京：ダヴィッド社，1954年.引用は『読むための理論』.横浜：世織書房，1991年，91-92頁.
加藤周一·《日本文学史序说(下)》·东京：筑摩书房·1980年·第492页。
加藤周一.日本文学史序说(下)[M].东京：筑摩书房，1980年.第493页.
加藤周一.日本文学史序说(下)[M].东京：筑摩书房，1980年，第493页.
东京：集英社，2003—2004年.
主要是指那些被称作「やおい」或「ボーイズラブ」的、面向少女读者层的少年同性恋题材的作品。
絓秀实/高泽秀次/宫崎哲弥.《日本的知识人》.日本：KK畅销书，2003年.
小谷野敦.《反文艺评论》.日本：新曜社，2003年.
伊尔麦拉/日地谷/基尔舒耐莱特(Irmela Hijiya Kirschnereit)著.三岛宪一/铃木直/山本尤/相泽启一译.日本：平凡社，1992年.
1935年以论文形式陆续发表在《经济往来》杂志上，2003年由新潮社集结出版发行。
Susan Sontag(1933年1月16日—2004年12月28日)，美国著名女作家、随笔作家、小说家、知识分子、电影制作人、社会活动家。
Edward W Said著.今泽纪子，译.日本：平凡社LIBRARY，1993年.
同上。
日本：至文堂，1967年。
该书已于2003年被翻译成中文由三联出版社出版发行，译者赵京华。此书在中国日本文学研究界也形成了一定的影响。
柄谷行人在《日本近代文学的起源》的后记中写道：“本书并非像其标题所显示的那样的文学史。文学史方面的资料仅仅被用于‘文学史’的批判。所以，如果把本书作为又一部文学史阅读的话，我会苦笑。但是，对于想回避本书而进行延喘的批评话语我只有怜笑了。”第243页。
夏目漱石.筑摩全集类聚版夏目漱石全集10[M].筑摩书房，1972(昭和47)年1月10日第1次发行。初版日本：「文章世界」，1908(明治41)年9月15日。原话为：「自分も世間へ対しては多少得意であった。ただ自分が自分に対すると甚だ気の毒であった。そのうち愚図々々しているうちに、この己れに対する気の毒が凝結し始めて、体のいい往生となった。わるく云えば立ち腐れを甘んずる様になった。其癖世間へ対しては甚だ気が高い。何の高山の林公抔と思っていた。」
Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel，(1772年3月10日—1829年1月11日)德国初期浪漫主义思想家、文艺评论家、诗人、小说家。其涉猎的思想领域博大精深，包括文学、哲学、历史、政治、宗教。尤其是改宗天主教使得其思想内容蒙上神秘色彩。其浪漫主义理论与思想研究对19世纪德国文学界造成重大影响。他是以文学家、哲学家、文献学家闻名的奥古斯特·威尔海姆·施莱格尔的弟弟。两人以施莱格尔兄弟著称。
日本：朝日新闻社文库本，1987年出版。
日本：讲谈社文艺文库丛书，1986年。初版由我观社于1946年10月出版发行。
《近代日本的批评昭和编(下)》.福武书店出版，1992年.
Max Weber Gesamtausgabe著，德文书名：Wissenschaft als Beruf；英文书名：Science as a Vocation。1919年作为德国社会学家、经济学家的马科斯·韦伯以面向大学生进行的演讲为蓝本著述的著作。该演讲于1917年11月7日举行。该书日文版书名为『職業としての学問』，译者尾高邦雄，岩波文库，1980年。
1923年美国创刊的周刊杂志，以世界最早的新闻杂志著称。
日本：《小说TRIPPER》，2000年夏季号。