“五四”文学革命时期的诗歌现代性想象

王晓生

导言：诗歌发展的两个阶段

在人类社会的很长一段时间中，诗歌也许根本就从来没有面临现代性这样的问题。“饥者歌其食，劳者歌其事”乃是生命的本真性自然，诗歌的生产也就像哺育婴儿的母亲奶水一样自然流淌。《诗经》变而为《屈骚》，动力之源何在？这样的设问其实都是在当下现代性视野中的错误。《诗经》多是地域民歌，《屈骚》也多带地域民歌影响，不同的是地域南北殊别。地域差之万里，风格必然不同，“诗骚”的不同实乃地域风格的不同，而无关作者的现代性自觉。那么，后来五言到七言的演化、唐诗到宋词的变迁，动力又来自何方？来自一种传统的凝固并逐步走向高度的艺术化，最后走向腐朽，然后再走向一种新的突破。这样的回答其实还是处于一种描述层次，要解释清楚这里面的动力之源，有必要引进“神经诗歌学”的概念。语言学中有“神经语言学”之说，其实道理非常简单，举一个例子就一目了然。“一”字的本调是第一声“yī”，而在第四声前面读为第二声“yí”，譬如一样、一位、一次等；在第一声、第二声、第三声字前面读为第四声（yì），譬如一般、一年、一起。之所以发生这样的变化，与权威的规定毫无关系。一个六七岁的小孩，刚严格学会“一”字的本调，可一说话时就必然发生变调，这是一种深层次的神经语言现象。诗歌的变迁，当然受到更复杂的文化影响，然而也受到深层的神经规律影响。作为文类来说，诗歌与语言的关联最为深刻和纯粹。诗歌五言和七言的演化、唐诗到宋词的变迁，深层次的动力来源正是这种语言的神经性。这种演变与“诗骚”的演变一样，本质上是一种自然性，而不是一种现代性。现代性必须具备两个重要特点，一个是强烈的主体性，另一个是强烈的新旧时间观。一句话说，强烈主体意识主导下的诗歌新旧代际更替现象。

基于上述理由，可以说，古代诗歌鼎革中没有现代性问题，否则所有的诗歌革新、运动，乃至演化都可以说成一种现代性。如此，现代性概念就弄得宽泛无边，这实际上不利于这个概念的解释力。

从一个长时段来说，以“五四”新诗革命为界碑，中国诗歌正式进入一个现代性发展阶段，而与漫长的语言自然性主宰而发展的古诗阶段相区别。当然这个现代性之始孕育于晚清，自不待言。“五四”文学革命时期诗歌现代性运动分别在三个层次展开：身份认同层面、传统迎拒层面、写作技艺层面。三者分别属于宏观层面、中观层面、微观层面。

一 身份认同的危机

新诗从一诞生就面临着各种问题。这些问题放在一起决定着新诗的“身份”。一种诗体的自我身份认同是由各个层次的问题组成的，如果对这些问题的回答并不那么清晰明确，新诗的自我身份认同也就会变得很模糊。新诗发展的过程，是充满自我疑惑的过程，也是不断自我认识的过程。

1.新诗：向诗的本质认同

“五四”新诗革命中，一个深层的问题冒出了水面：到底什么是诗歌本质性的东西？对这个问题的回答可以成为摧毁旧诗的强力武器，也可以成为护卫新诗的强力盾牌。新诗的合法性与我们到底能把什么称为诗歌是紧密相关的，要为新诗争取合法性，必须改变传统的有关“诗歌”的概念。诗歌本质的改写意味着“新诗”概念的新生。1923年《晨报副刊》读者来信栏有读者来信说：“什么是新诗？这固然是很难解答的。但我以为如问到此处，不能不先知什么是诗？”这位读者明确指出要知道“什么是新诗”，就不能不先知道“什么是诗”；同时他认为，决定的因素不是别的而是“诗的精神”，只要具有诗的精神，新诗旧诗都能称之为诗，“新旧只是形式的韵律的转换而已。”有悖论性的是，作者想从回答什么是诗入手来为新诗寻找合法性，却同时为旧诗找到了存在的理由。既然新旧只是形式的转换而已，那只要符合诗的标准，旧诗也就能同新诗相提并论了。正如于赓虞说的，“诗无所谓新旧”，新诗与旧诗只是个相对的名词；诗更重要的是“内质”，不是“形式上的变迁”。

新诗的合法地位找到后，随之而来的问题是：到底什么是新诗呢？这正是废名后来要回答的问题。废名要解决的中心问题是：“什么样才是新诗”，也就是要找到新诗和旧诗的真正区别在哪里。他认为这个问题的答案“不在乎白话与不白话”。新诗所用的文字当然应该是白话，但旧诗中近乎白话的也不能就称为新诗。废名认为旧诗的内容是散文的，文字是诗的；新诗的内容是诗的，文字是散文的。对新诗来说，诗的内容是最要紧的，只要有诗的内容，其他的一切束缚都没有：不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目做什么诗，诗该怎样做就怎样做。新诗在这个意义上可以称为自由诗，这个自由也使得新诗最不容易掺假，如果没有诗的内容，一眼就能识破。

我们怎么去理解废名“诗的内容”这个概念呢？我们凭什么去判断一首诗有没有“诗的内容”呢？在废名手里这个很难把捉的“虚”问题能够转换成另两个问题来分析。一是情和文的关系，二是诗歌的当下性问题。“旧诗是情生文，文生情的，未必是作诗人当下的感兴。”也就是说，在旧诗中，从写作到阅读两个过程中，“文”始终处于突出的地位；无论从文学写作还是阅读欣赏来说，“文”处于支配“情”的地位。正因为如此，旧诗中蕴含的作者的感兴都经过了一层“文”的明显转换过程，因而也就可以说旧诗没有写作的当下性。在新诗中，情和文是不分的，是二而一与一而二的，无论在写作还是欣赏中二者都是在一瞬间同时完成的。用废名的话来说，就是“新诗是用文写出的当下便已完全的一首诗”。新诗是“当下完全的诗”，其当下性是旧诗没有的。“新诗是即景，旧诗是格物。”“即”是瞬间性的，“格”是时间段的。因此具不具有当下性也就成为判断有没有“诗的内容”的依据。

2.身份来自：中西古今

我们知道什么是新诗了，然而新诗到底是怎么来的？它的父亲是谁？新诗是受中国古诗还是西方诗歌的影响诞生的呢？它与谁具有更深的血缘关系？

1918年2月《新青年》刊登了沈尹默的《宰羊》一诗，张厚载认为这首诗从形式上来看，竟完全似“从西诗翻译而成”。他认为此期《新青年》上《宰羊》《人力车夫》《鸽子》《老鸦》《车毯》等“并非译自西诗”，又何必写成“西诗之体裁”呢？张厚载认为新诗是西诗的“翻译体”，对此很不满意。胡适在回答张厚载的信中对新诗来自于西洋诗的看法提出了异议。胡适质问张说，到底什么是西洋式的诗？像《宰羊》《人力车夫》《鸽子》《老鸦》《车毯》等的长短句就是西洋式的诗吗？长短句的诗体就是西洋诗体吗？胡适认为西洋诗中当然有长短句，但有些也格律极严的；中国旧诗中也有很多长短句，《诗经》、乐府和词中尤其多；长短句不必就是西洋诗体，长短句是诗中最近语言自然的体裁，无论中西都有。胡适说自信自己写诗没有模仿西洋诗体的地方。张说是模仿西洋诗是不对的，“吾辈未尝采用西洋诗体”。

最有影响的争论是梁实秋和胡适的。梁实秋以为新文学运动之所以成功的最大原因是“外国文学的影响”，“新诗实际就是中文写的外国诗”。胡适后来在给徐志摩的信中针对梁实秋的“新诗实际就是中文写的外国诗”的说法，认为自己在新诗革命时期的理想“不止于中文写的外国诗”，一直的希望是“用现代中国语言来表现现代中国人的生活、思想、情感的诗”。胡适认为：理想的新诗“不仅是中文写的外国诗，也不仅是用中文来创造外国诗的格律来装进外国式的诗意。”看来胡适并不否认外国诗对新诗的影响，但真正的理想却是要创作中国自己的新诗。

周策纵对胡适诗歌创作和观念形成原因的分析，对我们分析“五四”白话新诗革命的来源很有启示。周策纵认为胡适之所以“尝试”新诗，在理论主张上，除了受英国湖畔诗人及美国意象派的启发外，受中国传统诗词的影响也很大。比如胡适在日记里就提到过元白与袁枚，前人所作的浅近的小令，尤其如苏辛词等也是他的榜样，一些通俗小说中的浅近诗词对胡适也有启发。中国旧式白话小说中引的或作的诗词多半比较浅显通俗，胡适喜欢看小说，这种影响也是很自然的；胡适也很欣赏好的打油诗，甚至有些歪诗，对他也不无影响。胡适早期新诗的试作，往往脱不了浅显绝句、歌行、小令、苏辛所喜用的中调，以至打油诗的气氛，是有其原因的。

胡适的诗歌写作是受多方面影响的，既有中国传统的东西，也有外国的东西。“五四”白话新诗革命就像周策纵对胡适的分析一样，来源是复杂的，中西的成分是杂糅在一起的。

3.命名：名不正则言不顺

我们要革旧诗的命，当然就要创作我们自己的新作品。我们自己怎么给我们的作品起名字呢？名字的问题可不是小事。名字是称呼事物的符号，也是由普通的字构成。我们的汉字多得连文化人也很难全部认识，一个事物的名字从可能性来说，会多得让人惊讶。我可以给一件事物取名为甲，你也有权力给它命名为乙，然而这并不是甲乙两个字的简单区别，背后隐藏的是阐释的权力。我之所以命名为甲，是因为对其有我的理解；你之所以命名为乙，是因为内中有你的含义——其背后所指的也许相差万里。

“五四”文学革命后“新的诗歌”，当时的人到底怎么去叫它呢？这里没有称“新诗”，而是称“新的诗歌”，是为了避免一个先入为主的名字，因为这个名字可能会引起争议。历史给它取了很多名字，名字的背后隐藏的是对诗歌革命理想的不同理解。

我们的诗歌革命由于使用的是白话，很早就获得了“白话诗”的称号。朱谦良对白话诗的名称很不赞同，认为不应该叫白话诗，而应该称“新体诗”。他并非不赞成以“白话诗”命名的诗歌革命，那为什么要反对“白话诗”这个名字呢？原因在于：“诗和文章究竟不大相同。白话文的好处，在无论什么意见，什么事体都可以达得出，人人读了都领会得到的。至于白话诗的描写，能达出意见和事物的果然很多，但有许多事物和意见，断非全白话诗可以达到。”用白话写诗他赞成，用浅近文言带着白话性质的语言写诗他也赞成，这就是他要称我们的诗为新体诗的原因。把白话诗的名字改为新体诗，反映了当时文人对诗歌写作中文言白话关系的思考。写诗并不只是要用白话，必要的时候文言也是可以入诗的。

梁实秋甚至认为“白话诗”对新诗来说是一个很不幸的名称。为什么这样说？因为“白话就是我们口头说的话”，但“诗人并不是一个对人说话的人”，所以用白话写诗是不对的。他认为诗与白话是有很大区别的，因为“白话诗必须先是诗，否则单是白话仍然不能成为诗”；再者所谓白话本身应该带有加工的含义，要注意到白话如何才能成为“诗的适当工具”。梁实秋并没有提供一个可以替代白话诗的叫法，他非议白话诗这一名字，并不是像朱谦良那样要提醒人们注意文言在新诗写作中的地位，而是告诉人们在入诗前给白话打扮修饰的必要。

梁实秋还对“自由诗”（Vers libres）的名字很是不满。他认为，“所谓自由诗是西洋诗晚近的一种变形，有两个解释，一是一首诗内用许多样的节奏与音步，混合使用，一是根本打破普通诗的文字的规律。”他认为我们不能用自由诗的名字称呼革命后的诗歌，原因在于中国文字与西洋文字根本有别。自由诗的第一个含义不能适用汉字的诗歌，我们没有音步的概念；那就只有第二个含义了，那就是说，诗歌“毫无拘束地随便写下去便是”。他认为我们的新诗，一开头便采取了这个榜样，“不但打破了旧诗的格律，实在是打破了一切诗的格律”。梁实秋认为一切艺术品都应该有格律和形式，格律形式可以改变，但是不能根本取消，新诗就是吃了这个亏，借自由诗的理念，取消了一切格律形式。梁实秋在这里借反思“自由诗”的名称，告诉我们新诗不能抛弃格律和形式。

二 传统迎拒的犹豫

1.旧诗：黄花又开

诗歌现代性难题中的一个就是如何重新认识先前反对的旧体诗，这也关系到如何重新认识新诗自身。把古代的诗体和语言都完全革新了之后，白话新诗的创作到了一个新的境界。这个新境界开拓之后，人们面对古诗又有了一种新眼光，不是完全排斥，而是要在创新中吸收。如1923年田汉写的《黄昏》《浴场的舞踏》《七夕》《初冬之夜》《银座闻尺八》等几首诗，其在诗形上力求排列整齐，比新月诗人们的探索还要稍早，在意境和用词上也力求化古为今。如：

虽同作异乡的旅人

也难得这样佳的七夕；

谁把故国的村歌

吹入那泠泠的玉笛？

其实早在新诗革命初期就有人提出要借鉴旧诗，只是由于当时的历史主题不在此，这样的声音并没有得到注意。作为新诗革命提倡者的胡适早就提到白话诗不只是要“白话”还要是“诗”，有意思的是，引领新诗革命风潮的胡适的这个声音竟被历史湮没了。1921年5月19日胡适日记记载：“今天我做了一件略动感情的事。有中国公学旧同学谢楚桢做了一部《白话诗研究集》，里面的诗都是极不堪的诗。他曾拿来给我看，我说这里面差不多没有一首算是诗，我又说单有白话算不得诗。”1918年胡适在给钱玄同的信中说自己在1916年作白话诗的时候，如《朋友》《他》《尝试篇》，不夹一个文言字。但后来忽然发现事实情况并不应该如此，其实文言中有许多字尽可写入白话诗中。1918年胡适作诗词就不避文言了，看样子，胡适作为新诗革命的第一人在很早就注意到新诗要吸取文言的长处。

胡适在给钱玄同的信中还进一步说明了为什么他在北京所写的白话诗都不用文言的原因——因为考虑到改革的初期，存留的旧污（文言）太多，对新诗革命方面很有阻碍，所以不用文言。可见胡适并不是完全反对文言入新诗的，反对文言是战术的需要。但后来形势的发展是他个人很难控制的，当时的新诗人彻底与文言诗歌传统划清界限，而新诗过分流于“白话”，他大概也没有预料到。

新诗面对旧诗，其实不仅仅是一个文字的问题，文字背后是深广的写作惯例和文化传统。新诗写作不仅仅是要用文言字，而且更要紧的是尽量继承旧诗的写作惯例和文化传统中有用的成分。周作人就认为刘大白的《旧梦》“摆脱旧诗词的情趣太多”，“使诗味未免清淡”。他认为刘大白“富有旧诗词的蕴蓄，却不尽量地利用，也是可惜”。所谓“情趣”，就是一系列的写作惯例和文化。为什么要启用旧诗词这个宝藏呢？周作人认为写诗“不专重意义”，还要注意语言的效果。而白话和文言一样也是汉语，白话诗当然有可能也应该从旧诗中汲取营养。周作人对那个时代的诗人“因为传统的压力太重”，写新诗只是“表示反抗而非建立”，“反抗古文遂并少用文言的字句”，以至于倒水的时候连小孩一起倒掉很是不满。

俞平伯的《冬夜》一出版，围绕它产生了一场大讨论。分析这场讨论能使我们更清晰地看到初期新诗人对旧诗的矛盾感情。1921年《冬夜》由亚东图书馆出版时，俞平伯有一个自序。他在自序中说他写诗有两个信念：自由和真实。虽然他说要“借当代的语言去表现出自我”，但因为照顾“自由和真实”，他写了“创造的诗”，也写了“因袭的诗”——“因袭”也就是更多的旧诗因素。这些传统的因素使得《冬夜》和当时的许多新诗区别开来。《冬夜》具有“神秘性”，它为什么“不好懂”？其神秘性来自于哪里？这是好事还是坏事？诗人们一时摸不着头脑，因为他们习惯的是白话诗。不同的看法随之蜂起。

胡适作为“新诗的老祖宗”就认为俞平伯的《冬夜》“不好懂、太雕琢”。用“胡适之体”的眼光来看《冬夜》当然是不好懂的，但胡适也不得不肯定《冬夜》“得力于旧诗词的地方却不少”。朱自清认为俞平伯的诗并不“艰深难解”和“神秘”，而是“艺术精炼”“表现经济有弹性”。为什么会出现这种情形？原因在诗句和音律两个方面。从诗句来看，“简练而整齐”，与普通新诗的“词句沓冗而参差”不同；从音律来看，凝练、幽深、绵密，“有不可把捉的风韵”。朱自清认为这些特色都来自于旧诗和词曲，所以他认为现在要建设新诗“不能丢了旧诗、词、曲”。朱自清后来在别的地方也表达过同样的看法，认为俞平伯“妙在能善采古诗音调之长，更施以一番融铸工夫”。同朱自清持有相同看法，闻一多也认为《冬夜》的长处在音节，这长处的获得得益于旧诗和词曲。《冬夜》的音节在闻一多看来到底好在哪里呢？在“凝练、绵密、婉细”。闻一多认为这是俞平伯对新诗的一个贡献，并认为这音节的艺术是“从旧诗和词曲里蜕化出来的”。那我们能从俞平伯的经验中学到什么呢？那就是人工的修饰。闻一多认为诗的“自然的音节”是可笑的事，音节必须在自然的基础上加以“人工的修饰”；俞平伯的诗是“几乎没有一首音节不修饰的诗”。任何一种语言都有一种“天赋的（inherent）音节”，旧词曲的音节大部分是由语言的天性决定的。既然我们写新诗还是用旧词曲的语言，我们就应该继承“词曲的音节”，所以“词曲的音节在新诗的国境里并不全体是违禁物”。闻一多提出的“天赋的音节”说有一定的道理，因为任何一种语言都有属于自己的与生俱来的音节。问题是，我们的语言已经发生了很大变化，文言有文言的天赋音节，白话有白话的天赋音节，从这点来说，新诗要继承旧词曲的音节是有一定困难的。

有意思的是，俞平伯虽然提出白话诗要讲“修饰”，但他自己倒没有看到旧诗词中可借鉴的东西。他甚至还自我批评“染上很浓厚的旧空气”，旧诗词的作风还流露于不自觉，承认自己表现上的无力。不但没有看到借鉴，而且是反对旧诗词了。

叶维廉在谈到“语言本身的问题”时，认为在新诗的历史场合里，“有许多文言所能表达的境界（或者说感受、印象意味）是白话无法表达的”。但如果都用文言写诗情况又会怎么样呢？第一，新境界不能表达；第二，白话是我们日常讲的话，不是学习得来的艺术语，所以在模拟我们实际的语调、神情、态度时比较接近，虽然有时散文化。问题是：我们应用白话作为诗的语言时，应该怎样把文言的好处化入白话里？他认为胡适的把“文言诗略加白话化”的方法不是正途，“仿佛一个新时代的人同时说着两个不同时代的话”。叶维廉认为，“文白的互相调整需要一段很长的时间”，也许我们永远无法达到这个时间的尽头，我们也无法知道尽头的清晰图景。在这里分析文言和白话相互调整的过程，能使我们认识其中的丰富性就够了。

2.作为白话诗新诗如何“白”

新诗应该如何认识自己，对它的习惯性名字“白话诗”，值得重新反思。问题得从白话诗的“白”开始。当时有很多人认为白话文的“白”字就是通俗易解。陈独秀对这个简单的看法给了一个很好的提醒，他说：“通俗易解是新文学的一种要素，不是全体的要素。白话文若是只以通俗易解为止境，不注意文学的价值，那便只能算是通俗文，不配说是新文学。这是新文化运动中一件容易误解的事。”

胡适也重新解释了白话诗的“白”字，更详细地分析了白话诗的“白”有三个意思：“一、白话的‘白’是戏台上‘说白’的白，是俗语‘土白’的白。故白话即是俗话。二、白话的‘白’是‘清白’的白，是‘明白’的白。白话但须要‘明白如话’，不妨夹几个文言的字眼。三、白话的‘白’是‘黑白’的白。白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话，也不妨夹几个明白易晓的文言字眼。”看来白话诗可以“俗”，不必要像旧诗一样过于“庄”；也可以夹文言字眼，但必须“明白如话”。潘力山也认为，“不要把白话二字看狭了”，不要把文言是死文字相信过了；“白话诗不必全说白话，文言尽管用得”；新诗要做到“语简而隽”就不能不用文言。看样子，初期公众舆论中关于新诗的刻板印象是可以改变的，文言可以入新诗了。

3.写诗和做诗

“诗体大解放”后，新诗的一切趋向是“自由”。写诗是否自由，那就有“写”诗和“做”诗的区别——过多地考虑诗歌的形式因素就是“做”诗，而不是“写”诗。

“写”诗和“做”诗的说法差不多是郭沫若和康白情同时提出来的。

郭沫若在给宗白华的信中说：“诗不是做出来的，是写出来的。”“做”就是做作，“写”就是自然。这句话的含义可以用同一封信中的另一句话来解释：“只要是我们心中的诗意诗境的纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生的颤动，灵的喊叫，那便是真诗、好诗。”“写”诗要的就是生命的自然的表现。

康白情在《新诗的我见》中提出“诗要写，不要做；要整理，不要打扮”，理由也是要保持诗歌的“自然的美”，他认为“做”和“打扮”都足以伤自然的美。康白情比郭沫若在这个问题上更进一步的是，用“打扮”和“整理”两个概念指出了“写”和“做”之间的复杂关系：“做”就太过分了，“整理”是恰到好处；也就是说，提倡“写”时并不是不要“整理”，只要符合“自然的美”，新诗的音韵、平仄清浊等都应该“整理”。“整理”的总原则是：“读来爽口，听来爽耳”。康白情提出“整理”的概念，其实也就说明了对“写”诗来说一定的“做”是必要的。

与康白情的“打扮”和“整理”含义相类似，俞平伯提出了“雕琢”和“修饰”两个概念——雕琢相当于打扮，修饰相当于整理。针对当时诗人只讲白话，不重修辞的倾向，俞平伯认为要区分雕琢和修饰。“雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的”；雕琢会失去美感，修饰会增加美感。胡适说他最佩服俞平伯这两句话，认为是做白话诗的真理。

要“写”诗不要“做”诗的理念很快从学者圈播散到青年学生中，有一位叫张戴华的师范生，1922年在给《小说月报》的信中说，很赞成“诗是写的不是做的，诗要整理不要打扮”。由诗而引起的“写和做”的问题甚至还波及小说，1922年一位叫汤在新的读者在给《小说月报》编辑的信中说“我是主张小说是写的不是作的”。小说作为叙事性文体，“写”和“做”的冲突本来是不明显的，由于受到诗歌理论的影响，也有了“写”和“做”的议论了，可见当时这个问题的理论影响力。

随着时间的过去，诗歌“写”和“做”的关系被重新定位了。历史环境变了，它们的意义也发生了演变，郭沫若等人当初提出的诗要写不要做后来成了反思的对象，他们看问题越来越照顾到事实情形的复杂性。1921年刘大白在《再答胡怀琛先生》中说：“我对于做诗，很服膺‘只要写，不要做’这一句话的。”刘大白进一步指出“写”和“做”之间辩证关系，诗歌要做到“写”，不要“做”的境界，却是要“做”的；“写”只有在“做”的基础上才能实现。在刘大白前面，康白情提出“整理”的概念，其实间接谈到了“写”和“做”的辩证关系，但是他还没有明确地提到这个问题，第一个明确提到这个问题的是刘大白。1924年周作人在一次讲演中也认为“写和做本无优劣可言”，写和做是不可偏废的；写中有做，做中有写。“真的创作实是具备这两种方法，是一半儿做，一半儿写的。”写和做“若换上两个名词，一个是天分，一个是工夫。”谁能说诗歌写作不是天分和功夫的统一呢？写和做当然要统一在诗歌创作当中。理论的重心从诗歌要“写”不要“做”转移到“写”和“做”的统一。到后来这样的讨论都失去意义了。正如1936年李健吾说的：“最初有人反对‘作’诗，用‘写’来代替。如今这种较量不复存在，作也好，写也好，只要他们是在创造一首诗——一首真正的诗”，“写”和“做”这个问题就完全消失了。只要是写“诗”，无论怎么样都可以了。

要“写”诗，不要“做”诗，这个问题的提出在新诗革命时期到底有什么意义呢？“写”诗的理论反映了“五四”时期个性解放的诉求。个性要解放必然要求诗歌是自然地“写”“情感”，甚至如宗白华说的，“写”都是不必要的，只要心中有诗意就好了。对诗歌要“写”不要“做”的理论超越那是1923年以后的事情，在新诗革命初期“写”诗的提倡对解放诗歌语言和感情都有很大的推动。“写”诗写的是真实的情感，“写”的也是真正的白话；只有“写”诗才能写出真正的白话，“做”诗是做不出真正的白话的。“写”诗是新诗革命通向寻找新语言（白话）的一个桥梁，哪怕“写”诗的理论后来产生了多么大的负面影响，它在新诗寻找语言的路途中都起到了伟大的解放作用。

三 写作技艺的“新”与“旧”

1.“诗”与“歌”：格律的有无

新诗是讲求音韵格律的文体，在解放了的诗体中，如何建立新的格律音韵模式呢？当时很多人攻击新诗的理由之一就是说新诗没有很好的音节模式，新诗人们如何去应对这样的责难呢？

1919年，胡适在《谈新诗》中用很大的篇幅来谈“新诗的音节”。他认为：“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧。”胡适把这种“新诗的音节”称为“自然的音节”，具体来讲，这又包括两个方面：一是，节奏的自然。旧体诗五言七言的节奏是两字一顿，因为新诗的句子长短是不确定的，句子的节奏只能依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析。白话里的多音字比文言多得多，并且不只两个字的联合，往往有三个字为一节或四五个字为一节的，这样，旧体诗以两字一顿为主要的节奏必须要打破。二是，平仄的自然、用韵的自然。“白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄”；白话诗的声调不在平仄调剂得宜，全靠自然的轻重高下。

胡适的“自然音节观”就是说新诗的节奏、平仄和用韵都随语言的自然，完全不受古体诗的要求的限制。一切都随现代语言的发展而变化，是节奏、平仄和用韵追随语言，不是语言追随节奏、平仄和用韵。

那么胡适说的自然音节到底靠什么来决定呢？他说：“内部的组织——层次、条理、排比、章法、句法——乃是音节的重要的方法。”这个音节观与古体诗的音节观是完全不同的，着重点从声音方面转到了逻辑和意义方面了。胡适所说的新诗内部组织的诸多方面——层次、条理、排比、章法、句法——其实不仅仅是诗歌表面的结构，而是背后的思想意义的组织。这反映了白话新诗放弃古体诗“声”的重要方面，而转向“意”的方面的变化。

胡先骕对胡适反对以平仄四声为特征的音节观念有不同意见，他认为“五七言确有自然之音节”；至于韵，他说“古今之诗人与文学批评家莫不以韵为诗所不可缺乏之要素”。胡先骕批评当时的文学创作没有标准可言，他认为文学的本体有“形质”两部分，两者不可偏废。当时新文学之所以坏，就坏在不讲形只求内容。“形所以求其字法句法章法”，文学必须讲求形，他认为不讲求形“最甚者莫如所谓自由诗”。那么他认为诗应具有什么样的“形”呢？他说：“诗于文学中最似音乐，最重节奏音韵与和谐。自由诗一切破坏之，遂使所谓诗者，不过无首尾，分行而写之散文耳。今人不知文体中形之要素，务求恣意解放者，皆此类也。而吾国所谓新文学家则尤甚。彼辈先中主张语体文说之毒，以推翻一切古昔为文之规律为解放，遂全忘艺术以训练剪裁为原则，创‘要这么说就这么说’之论。于是文体乃泛滥芜杂，不可收拾。”其实在胡先骕看来，诗歌的“形”就是旧体诗的节奏音韵，这些因素都抛弃了也就成了“分行而写之散文”。胡先骕没有注意到语言的变化，坚持传统的音节观，使诗歌的音节模式与语言的发展相脱离。胡适就是要探索如何在现实的语言环境下建设“散文体”诗歌的音节模式，使诗歌的音节模式与语言的发展相吻合。胡先骕是从诗歌的“声”的方面看诗歌的音节模式，胡适则更多从“意”上来看诗歌的音节模式。

胡适关于新诗音节的理念虽然遭到一些人的反对，但是在后来的理论家中还是得到了很大回应，影响了一个时代人的诗歌音节观念。很多人把胡适的音节观进一步地丰富发展了，但是基本思想还是胡适定下的基调。

郭沫若提出一个问题：我们试读瓦格纳（Wagner）歌剧剧本时，只能说它是“歌”，而不能说它是“诗”，为什么呢？因为它“外在律”的成分太多了。他认为：“诗自诗，而歌自歌。歌如歌谣、乐府都是可以唱的。而诗则不必然。更从积极的方面而言，诗之精神在其内在的韵律。内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入、高下抑扬、强弱长短、宫商徵羽，也并不是什么双声叠韵。什么押在句中的韵文——这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。内在律诉诸心而不诉诸耳。”“大抵歌之成分外在律多而内在律少。诗是纯粹的内在律的表示，他表示的方具用外在律也可。便不用外在律也正是裸体的美人。散文诗便是这个。”和内在律、外在律的概念相关，1925年郭沫若提出“情调”和“声调”的概念，用两者的轻重关系来区分“诗”与“歌”：“情调偏重的便成为诗，声调偏重的便成为歌。”1946年郭沫若还写文章对这个问题继续探讨。他认为诗与歌分离的原因在于：“意识的音乐超越了音律的限制而成长，于是诗与歌便逐渐分离，诗歌与音乐也逐渐分离了。”

郭沫若提出了“内在律”和“外在律”、“情调”和“声调”两组概念，这两组概念是区分“诗”与“歌”的本质的东西。新诗只讲“内在律”和“情调”，旧诗的平上去入等一类外在的东西都不讲了，其实也就指出了新诗与旧诗在音节观上的区别。新诗既然只追求内在的韵律，那么一切语言外在音乐性的东西都可以不要了。这个音节观能使我们的新诗能照顾到情绪和语言的自然，是有利于语言解放的，诗歌的语言可以卸掉很多外在的包袱而轻装上阵。

梁实秋认为不能把诗的音乐成分看得太重要。如果看得太重就会牺牲诗的意义（Sense）。梁实秋在这里还没有明确提出新诗的音节是以“意”为中心。朱自清则明确指出新诗“终于转到意义中心的阶段”。正因为新诗（白话诗）与旧诗不同转移到以意义为中心的阶段，脱离了“人工的、音乐的声调”，不能吟唱了，而是“接近说话的声调”。新诗终于走出了“歌”的传统，“跟音乐完全分家”。朱自清不但指出新诗不再靠“声”而靠“意”的成分构成音节，而且指出新诗音节模式“接近说话的声调”。在这个基础上，新中国成立后卞之琳提出诗歌的节奏模式可以分为哼唱式调子和说话式调子。有意思的是，哼唱式调子也正是朱自清反对的“人工的、音乐的声调”，在“新民歌运动”的背景中又被卞之琳肯定为一种诗歌节奏模式。

废名也认为注重诗歌“声”的成分是“从主观上去求诗的音乐”，言外之意就是这种音乐性并不是新诗本身具有的东西。所以他认为中国的旧诗和民间歌谣的长处“声”的部分“在新诗里都不能有”，新诗是完全独立于这些东西的。他认为新诗有新诗成立的意义。那么新诗的意义是什么呢？那就是“新诗将严格的成为诗人的诗”。什么是“诗人的诗”？“诗人的诗”是在“写”的意义上成立，不在“歌”的意义上成立。所谓“写”的意义，其实就是说新诗是在“意”的意义上成立，这和前面谈到的很多观点是相通的。

主张诗与歌的分离提供给我们一个全新认识诗歌的机会，旧诗人是不赞同这样区分的。旧诗人认为“诗之所以美”有四件重要的事：“情意之美、音韵之美、声律之美、篇章之美”。他们认为“旧诗绝佳者，四美无不悉具”。“白话诗既不用韵，又不拘平仄，不顾章法，诗之为美之事已去其三。”他们要求的还是诗歌的外在的声韵之美，问题是新诗还有没有能力做到这些外在的声韵之美？诗体大解放后，新诗的诗句长短不拘了，适应旧诗诗体的很多外在声韵之美是没有办法继承的。随着旧诗体的打破，旧诗诸多外在的声韵之美也会一起丢进收藏箱，虽然它并不是垃圾，甚至是宝贝。但因为诗体发生了变化，这些宝贝派不上用场，也就只能永远存封起来。

既然新诗不以“声”为成立的依据，而注重“意”，新诗的音节以内在的“意”为依据，那么新诗如何去也以“意”为中心的散文区别呢？诗与文的区别在哪里呢？胡适1919年在一次谈到诗与文的区别时讲：诗和文的区别不在音韵的有无，散文也有散文的音韵，骈文和八股更是有自己的音韵。他以为散文和诗的区别在于“抽象与具体的两种趋向”，“诗是偏于具体的，越趋向具体的，越有诗味”。什么是“具体”的内涵呢？他认为像“鸡声茅店月，人迹板桥霜”就是具体的，因为它能产生“逼人的影像”——“影像”就是其具体性。“影像”其实就是我们常说的“意象”。什么手法能达到“具体性”呢，能产生“逼人的影像”呢？他进一步讲：“凡是全称名词都是抽象的，凡是个体事物都是具体的。”1919年10月，胡适在《谈新诗》中也同样谈到“做诗的方法”，即“诗要用具体的做法，不可用抽象的说法”。诗不能“抽象的题目用抽象的写法”。胡适的这些思想先记载在日记中，不久就写成专门的诗学论文（《谈新诗》），可见这个思想是胡适深思熟虑的结果。在回答了新诗的音节是什么后，“诗和文的区别”是理论界必须认真回答的问题，其“具体性”就是胡适提供的答案。1919年胡适就注意到了诗和文的区别，可是因为那时候这个问题还没有走上历史主要舞台的机遇，胡适的这个想法也就没有得到很大的关注，胡适自己也没有进一步从理论和实践上考虑这些问题。

2.押韵：无韵可以成诗？

胡适提出了新诗的音节观以后，在理论上很快被很多年轻的诗作者接受了。但接受是一回事，写作实践又是另一回事。朱自清说新诗找新语言是很不容易的事，因为旧势力太大，这就造成很多诗人“急切里无法丢掉旧诗词的调子”。“旧诗词的调子”就包括用韵，虽然胡适主张新诗用韵解放，然而在那个解放的时代用韵的问题始终成为关注的中心。尽管像“诗的本质是表情”，“有韵无韵都无关系”，“韵是诗的形式上的条件，不是诗的实质上的条件”的理论早就有很多人充分证明，但有关新诗押韵与相关的问题的讨论还是在1921年形成一个高潮。

在1921年三四月间，有一场关于诗歌中的“双声叠韵”和“句中用韵”的激烈争论。当时的《觉悟》刊载了一系列文章，计有：大白《双声叠韵和句里用韵问题的往事重提》、胡怀琛《讨论诗学答复刘大白先生》、大白《答复胡怀琛先生——“双声叠韵”和“句里用韵”问题》、胡怀琛《答复刘大白先生》、大白《再答胡怀琛先生》，这些文章反复精细地讨论了双声叠韵和句中用韵的问题。

胡怀琛一次给胡适改诗的事情很值得注意。胡适写过理论文章反对新诗要押韵，但他的一首诗《小诗》遭到胡怀琛批评而改动后，其出来反驳的理由居然是“双声叠韵”和“句中押韵”。胡适的原诗是：“也想不相思，可免相思苦。几次细思量，情愿相思苦。”胡怀琛认为改为：“也要不相思，可免相思恼。几度细思量，还是相思好。”胡怀琛认为原诗两个“苦”字在结尾押韵不好，改过后读起来更上口，更符合诗调。胡适反驳说“想相思”是双声，“几次细思”四个字是叠韵，还说原诗第二句的第二字“免”和第四句的第二字“愿”是句中押韵。针对胡适的反驳，胡怀琛的一个学生质问胡适：“旧诗为什么要改革，岂非为了押韵等太烦的缘故么？今适之先生要提倡这种押韵法，岂不是更加比旧诗加倍的烦了吗？”胡适被指责的矛盾，并不是一次偶然的事情，在另外一封信中，他也不顾自己反复申明的不必在新诗中计较押韵，而大谈自己在诗中押韵的试验。胡适在另一封给胡怀琛的信中说：“《尝试集》里的诗，除了《看花》一首之外，没有一首没有韵的。我押韵有在句末的，有在倒数第二字的，还有在倒数第三字的，有在倒数第四字的，有在倒数第三和第四字的，有完全在句里的，这都是我一时高兴的‘尝试’。”

朱执信对胡适和胡怀琛争论的评论很有启发性。他认为胡适和胡怀琛关于双声叠韵的争论往往容易引起误解，使人认为双声叠韵就是诗的音节；诗的音节最应注意的是“自然轻重高下”，音节是不能孤立的，“一个字在一句里，是不是合自然音节，不能凭空拿字音来说，一定要从有这个音的字在一句一章里头的位置来判断他这个音是不是合于音节”。当然，有时候用字不能过于束缚，更要注意到“义的效能”，把“音的效能”放到第二位，这叫音受义的干涉，也就是“声随意转”。朱执信在这里其实指出了胡适在这个问题上的矛盾，因为新诗的音节应注意“自然轻重高下”是胡适的理论主张，而胡适现在却斤斤于押韵的试验。可见胡怀琛的学生对胡适的质问是有力的，胡适确实暴露了自己理论上的矛盾。

胡适的矛盾并非他个人的。新诗诞生初期主张打破用韵与讨论如何具体押韵是一直交替在一起的，一方面是主张用韵绝对的解放，另一方面却就如何押韵喋喋不休地讨论。比如早在新文学运动初期，作为新文学的积极主张者钱玄同也认为要“造新韵”，章太炎和曹聚仁的争论更有代表性。章太炎认为有韵才能说是诗，无韵就是文，年轻的学生中也有很多人赞同章太炎的看法；曹聚仁认为这是一个误区，诗可以有韵，也可以无韵，“诗有别妙，不关韵也”。曹聚仁认为要解决这个问题，必须认清诗的本源：“诗是情意的，文是理智的”，只要做到了这点，诗有韵无韵都无所谓。

除了押韵外，如何在新的诗体中考虑别的方面的声韵因素也被提起了，因为“音韵并不是诗的外加的质素”，所以给新诗造新音韵。新音韵要考虑到韵脚、平仄、双声叠韵、行的长短等问题，新诗要从这些方面去征服自己的语言工具。后来饶孟侃把新诗在“音节上的冒险”看作是新诗“入了正轨”“就了范围”的标志。新诗“音节上的冒险”包含有格调、韵脚、节奏和平仄等的相互关系，这些都提示我们要重新认真对待新诗的音节性，而不是只以“内在的音节”马虎过去。新诗的外在音节也要重新去考虑。如果说新诗要不要押韵还值得讨论，新诗要不要平仄早就取得公认，应该在废弃的行列了。这时提出新诗也要注意平仄很值得深思了，为什么我们的诗坛在几乎取得一致性认识的问题上还摇摆不定呢？

这个二律背反的现象很值得思考。为什么在诗学革命的时代，人们还会抓着诗歌用韵的问题讨论不休？胡适为什么会在理论上造成自相矛盾呢？对这个问题，废名认为原因在：当时没有明白什么是新诗的真正的东西，所以“在新诗的途径上只管抓着韵律的问题不放手，正是张皇心理的表现”。这个“张皇的心理”到底是什么呢？

我们先来看看当年的一位研究者对押韵在初期新诗发展中的位置的分析。饶孟侃说，新诗革命的最初就是因为大家觉得在音节上再没有发展的可能，懂得这个道理，却一时没有想到用什么方法去代替。“最初的音节试验是在新诗里恢复韵脚的作用。这种作用恢复了以后，新诗在音节上便着了边际，因此诗调的整齐，节奏的流利和平仄的调协都渐渐一步步地讲求起来了。”他认为在新诗发展过程中“恢复韵脚”意义不可小看，它是新诗创作从解放阶段的只求诗意到讲求诗调、节奏、平仄过渡的桥梁。“桥梁”是新旧交替的地方，是打破与重建交接之处，初期诗坛为什么出现对押韵之类的问题产生“张皇的心理”，原因就在这里。

在文学革命时期，旧的文体秩序趋于完全打破，而新的文体秩序不可能很快建立。建设一种文体秩序需要一个很长的探索过程，如果新的文体秩序没有建立之前，旧的文体秩序被完全打破的话就会形成文体秩序的空白，这个时候，如果没有任何文体秩序提供给写作者，写作者是很难接受的。写作者往往会有一种潜在的心理，会从旧的文体秩序上去找到一些认同感——尽管时代的风潮会告诉写作者，这些也是要打破的。只有新的文体秩序能提供一些新的认同感，那些旧的才能完全消逝。押韵的问题当时就是在这样的心理状态下被推到前台的，用韵问题成了“诗学过渡时代的一个大问题”。正如上面分析的，那时期理论上已经完全解决了押韵在新诗中是要抛弃的问题，但因为新诗作为新的文体还没有形成自己的文体秩序，所以押韵问题就被临时抓住，作为文体秩序的认同。如果这点都没有了，靠什么去认同所写的是诗呢？诗到底是什么？这个时候作者们是迷茫的。是押韵提供了一些“安全感”，让他们凭此还知道所写的是“诗”，这就是押韵既遭到反对，又被反复讨论的原因。

3.用典：历史的矫枉过正

用典是与新诗革命初期“写”诗的强大声音相违背的，胡适在《文学改良刍议》中就反对用典。反对用典的主张在当时几乎一路高奏凯歌，得到读者的广泛赞同。

旧诗如何讲究用典，我们看看当时一个读者讲述的自己亲身经历就很明白了。易家钺是这样描述自己写诗学用典的情形：“一边读书，一边写诗。读书是为了写诗增加典故。《资治通鉴》《易知录》很不容易找出做诗的材料，于是又将《古事比》《全唐诗》《渊鉴类函》买来，作为临时祭獭之用，果然诗比以前好多了。典故用得渐多，一句有一句的来历，务使人家看见不懂，诗才算好，学才算博。”

从易家钺学诗的经历中，我们知道，反对诗歌写作中的用典是多么的必要——旧诗写作中用典太过分了，影响了诗人的正常表达。

新诗革命者胡适为什么反对诗歌写作中用典呢？我们还是从胡适的一次改诗的事情说起。曾经有一位叫慕楼的读者给胡适寄来一首诗，并在信中说“昌言改革较易于实行建设，尤望先生双方着力”，可见这位读者是把这首诗看作“新诗建设”的成果。全诗《眉妃叹》如下：

抬头望见北斗清，北斗照我颜色白。北斗当秋明，我颜减光泽。吁嗟乎！前年我与君，相见在今夕！

眉妃御黑衣，长裙垂翡翠，登楼明月照人心：吾爱今夜居何地？心中想道梅佛是个好男儿，他能奉命从军骑。

眉妃对镜着戎装，眉妃非男子，解下战炮交梅佛，梅佛心中甚欢喜。怒马欲长征，相视久无语。临行脱下金约指，说一声：吾爱眉妃我先将此物交还你！

胡适是怎么看这首诗的？“尊诗五章，因来书有‘削正’之命，我已大胆删去了二四两章，末章中又删去两句。此诗依我个人看来，只有末句很好。所删去的第二章最不好。全篇有一个大毛病，就是不大能够代表这时代的文物。依末句金约指一事看来，此诗所指乃是近事。但‘战炮’、‘垂翡翠’、‘马革将尸裹’、‘带着眉头’诸语又不是今日的事物。此犹是用古典套语的流弊，却忘了今日军人不用带盾也。”胡适认为用典不能“代表时代的文物”，也就是用典不能很好地表现时代的思想感情，我们当然要反对用典了。

至于有人从“诗质”的意义上否定反对诗歌中用典，那是从另外的意义上看问题，视角是有区别的，并且也只有在新诗革命完成后重提诗歌用典才具有历史的意义。比如1922年6月22日闻一多给梁实秋的信中说，他主张新诗中用旧典，他的《红荷之魂》就是这方面的试验。

胡适是从诗歌与时代思想内含的关系来反对诗歌中用典的，这在当时有深远的意义。如果我们从新诗革命初期诗体的意义上来看反对用典，还能得到另一番收获——如果诗歌中不用典，诗歌语言必然更趋向于白话，因为原来用典故来表示的东西，只能用现代的白话来呈现。反对用典，导致诗歌语言的解放，语言的解放也必然促使诗体的大解放。从诗体革命的意义上来说，反对诗歌中用典也有历史性的贡献。

（作者单位：中南大学文学院）

1. 《晨报副刊》1923年10月1日。
2. 于赓虞：《诗之情思》，《晨报副镌》1926年12月4日。
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25. 郭沫若给宗白华的信和康白情的《新诗的我见》同时刊于1920年3月15日《少年中国》第1卷第9期之“诗学研究号”，但他们写作的时间略有先后，郭信写于1920年2月，康文写于1920年3月。《少年中国》创刊不久连续刊出两次“诗学专号”，影响巨大；在此期诗学专号前面还有一期诗学专号。
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27. 《小说月报》1922年8月10日，第13卷第8号。
28. 《小说月报》1922年8月10日，第13卷第8号。
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31. 李健吾：《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》，载《李健吾批评文集》，珠海出版社，1998。
32. 参见宗白华1920年1月3日致郭沫若函，《三叶集》，安徽教育出版社，2000，第7页。
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