父亲的画业

肖建初 张心瑞^[1]

我国当代著名国画家，我们的父亲张大千，少年时期随母学画，青年时期随兄善孖去上海，从李梅庵、曾农髯学习诗文、书法。曾、李两先生富收藏，精鉴赏，系当时名书法家。父亲朝夕受其熏陶，加上他的聪明才智和勤奋努力，学业突飞猛进，深受两位老师赞许，尽出所藏供其学习。父亲在中国绘画方面，对于陈陈相因，一味模拟，缺乏生气的画风格格不入，而对于敢破陈规，笔墨纵横，风格突出，富有生气的传统艺术却爱不释手。因此他对于石涛、八大、青藤、白阳，以及扬州八怪、石溪、渐江等诸家作品，喜爱异常，追源溯流，从不停步。对于石涛、八大两家尤为推崇。他的荷花、鱼类、禽鸟等简笔画，多师八大，山水画则多师石涛。他曾为了要看一幅石涛作品，不惜跋涉数千里，往返行程数旬，在20世纪40年代，他收藏的石涛书画不下百件，取名“百石堂”。对于石涛流传到现在的作品，可以说他得见十之八九。他曾说：石涛的画无一不是来自生活而法度严谨；无一不新颖奇妙而自辟蹊径。父亲不是终年困居“大风堂”下，追求笔墨情趣，而是经常深入到大自然中去，观察物态，体会物情，以便“搜尽奇峰打草稿”，为山川传神写照。他曾向京、沪两家笔店订制一种画笔，名曰“师万物”，可以看出他在学习传统技法之外，对于艺术源泉的重视。在这期间，他经常往游黄山。在当时，去黄山困难较大，悬崖绝壁，无路可行，稍不小心，就有丧生的危险。但父亲无所畏惧，一去数月，去必登临绝顶。后来他刻了一方“三到黄山绝顶人”的画章，以为纪念。在西岳华山苍龙岭，至今还留着他20世纪30年代重九归途题名刻石。在北京，他曾数度举行以华山为题材的个人画展，而黄山就成了他一生中画不完的稿本。过去，人说父亲“得天独厚”，意有双关：一说他启蒙就得名师指点，又有名迹真本供其学习；二说他精力旺盛，健康超人，取得成就理所当然。但具备“得天独厚”者，岂父亲一人，要看如何运用其长了。

父亲学习古人既专且勤，学得深透。比如他信手能写若干家的字，画若干家的画，以至乱真。但他并不满足于师古人之迹，而是把它作为入门的一个方面，却重在师古人之心。从他历年的个人画展来看，既具有浓厚的生活气息，又具有丰富多彩的传统技法，并善于将工笔与写意、重彩与水墨融为一体。作品里处处都在破除陈规旧套，但又处处具有规矩法度，真所谓信手拈来，头头是道。无论金碧辉煌的万水千山，或行笔如飞的一石一木，出现在他的画幅里，都能给人以一种生气蓬勃的艺术享受。

抗战期间，父亲返回四川，定居成都。常住青城山上清宫写生作画，我们也随往。当时，岷江与雪山之胜，青城山涧泉石之幽，成了画家取之不尽、用之不竭的资源。蜀中气候，有冰雪而不严寒，有盛夏而无酷暑。千姿百态的山花野藤，浓妆淡抹的粉蝶鸣禽，品目繁多，优美动人，为他山所罕见。尤以清秋红叶，在悬崖或草木丛中，红、橙、朱、紫相映，遍布山谷。这令人欲醉的青城景色吸引着父亲，不分春夏秋冬，长年留在名山，为其传神写照。这个时期，父亲以青城为题材的作品不下千幅。其中以一枝红叶、一只蝴蝶、一根野藤为主题的作品，更为人们所喜爱。几片红叶，经过父亲的巧妙组合，别具匠心的描绘，形成娇艳的花朵；一只善于装点自己的蝴蝶，在寻花播粉的繁忙劳动之后，安详地栖息在清平的大自然里；一根古藤带着两三片朴素的老叶，体现它们在不适宜的环境里，不但顽强地生存下来，而且要愉快地活下去。这些在世界上微不足道的小小生物，父亲以歌颂的心情描绘了它们的形象。老而不枯，破而不残，虽是残山剩水，出现在父亲的作品里，毫无颓废之感。真所谓笔有限而意无尽，为花鸟草虫画开辟了新局面。

1943年，父亲从甘肃返蜀，又到青城，带回天水红爪玉嘴鸦10余只，放之山中繁殖。在上清宫种植梅花数百株，修复麻姑池，为麻姑造像勒石。像用单线白描，造型端庄清俊，姿态生动优美，飘荡有力的彩带，更见运笔功力之深。这是父亲在临摹敦煌壁画之后，为神话故事人物造像的一幅作品。他运用唐人壁画的风格，以造型健美，性格突出，用笔简练，行笔敦厚等优点，改变了他过去作人物画的面貌。

对于称为“天下名山”的峨眉，父亲也是常来常往。峨眉有积雪封山，不能长住，但5月初已有早开的山花出枝于悬崖峭壁间。峨眉山势雄伟，大气磅礴，云海亦与黄山有不同之处：黄山奇秀，峨眉纵横。由于峨眉气候变化大，雨多雾浓，来往匆匆的人每每一无所见而回。所以有人说峨眉虚有其名。实则峨眉最不易画。由于雨雪甚多，竹树茂密，落叶甚厚，苔芥丛生，因而峰峦岩壑起伏，非如他山之外露而易捉着。父亲在峨眉有一寺便住一寺，这样逐渐画到山顶。后来他又专住到接引殿作画。他说，画山住在半山好，上下往返方便。既可俯览，又可上望。接引殿观日出不亚于泰山，金光万道，瑰丽耀眼，变化奇绝，大海巨浪不能及。父亲后来常以金、朱、青、绿画雪山风景即本于此。在接引殿曾以十余幅峨眉山景及山中野卉装点殿堂（皆丈余巨幅）。后山寺毁于火，画皆不存。今峨眉老僧宽明法师尚能追述其事。

1941年，父亲往游嘉陵江，沿江而上至广元千佛岩，见唐代石造像已毁于修建公路，甚为惋惜。当时汽车已可到达玉门，因思西出嘉峪往寻敦煌石窟。遂乘车至天水，登麦积山。由于石窟多年失修，只能在下层观看，虽破烂残缺，但当年工程之浩大，艺术之高超，已可想见，于是便坚定了探寻敦煌石窟的决心。

西去敦煌，不仅车难找，路难行，食宿都成问题。朋友多劝其不去，父亲却风趣地说：我们试学唐三藏，还不能到西天？

在兰州遇到一位石油钻井工程师，他在玉门油矿工作，为父亲一行找到了油矿运输车，途中经过武威，得见西夏文碑记和其他一些历史文物，顿解途中疲劳。

汽车只能到达敦煌县城，欲去莫高窟，尚须穿行40余里的沙漠，并须自带食物与卧具以及一切生活用品。于是雇牛车，租马匹，由赶车人引导，经8小时跋涉，到了莫高窟。父亲一跃而至洞口，由于沙土堆积，不能进入，但洞外残存的壁画与彩塑已使人惊叹不已，深恨相见之晚。

敦煌石窟文物，1900年就被发现，早已闻名世界，然而我国在此之前尚未组织专业团体去过。

父亲到达莫高窟后，首先一面翻阅国外资料和国内点滴报道，一面做进入石窟洞内观察的准备。次日，天尚未晓，父亲即携带蜡烛与电筒，请了两名庙内僧人，带上铁铲排沙开路，尽一日之劳，得其大略。有三个寺院尚有喇嘛供佛；有的洞窟保持较好，窟门宽敞，光线充足，壁画与塑像保存较完整；而有的走廊已毁坏，许多洞窟通行困难；有的流沙堵塞洞口，不能进入。但无论洞窟大小，窟内窟外，下至墙脚，上至屋顶，满布壁画与彩塑。数量之多，艺术之高，确属罕见。从历史而论，上至北魏、西魏，经隋、唐、宋、元以至清朝，经过1500余年，连续不断，可说是一部最丰富的活的中国美术史教材。

经过夜以继日的精读细审，十余日后，初步走遍了能进入的四层洞窟大小400余个。在此期间，父亲用他随身带去的绢素，选临了20余幅尺寸不大、形象比较完整的唐代单身壁画，其中有供养人、天女、高僧和菩萨像。而且用赞叹的语言，概述敦煌石窟状况，函告成、渝两地文化教育界的亲友，并将所临壁画寄到成都举行展览，当他的“西行纪游画展”在成都展出时，博得了社会上和舆论的支持和赞赏，同时也受到很多好心肠人士的劝告，他们说敦煌壁画就是水陆道场的工匠画，庸俗不堪入目，画家沾此气息便是走入魔道，乃是毁灭自己，而为之惋惜。父亲对此置之一笑，却决心对敦煌壁画作系统的研究与临摹，同时将自己收藏的明、清字画卖掉，以作开支的经费。接着从青海西宁塔尔寺请来5位从事宗教绘画的喇嘛，他们善于磨制颜色，缝制画布，烧制木炭条，制金粉、画笔等。他们运用金粉的亮度可谓绝无仅有，烧制的木炭条，细如发丝，宽如面条，刚柔适度。这5位喇嘛画家在父亲临摹敦煌壁画的工作中，起了一定的作用。

父亲一生不喝酒，不吸烟，不玩牌。善饮食，爱步行，记忆力特强，长年无休息，每日工作8小时以上。如有来客，一面应对一面作画。在敦煌石窟近三年，工作不分昼夜，对于石窟壁画，很快就能道出某画在某窟某处，条理出不同时代的各种风貌，研究出各种变色的原因，及其剥落者的原始面貌，进一步探索不同时代的各种表现手法，掌握其特点，并寻找窟内相类似的壁画，互为参考，使残缺者完整，变色者复原。他临摹的每一幅画，都是用尽了功夫，务期忠实地恢复原状。其中如第20窟供养人罗庭环夫妇像，因画在洞口外面南北壁上，清同治时曾遭火焚，又长年受风雪吹打，下部残缺，无丝毫痕迹可寻，上部戴冠，亦多模糊不清，然而此画确属唐天宝年间难得佳作，像高七八尺，优美生动，人物各具性格，背后又加衬鲜花绿柳，富丽典雅，其题名字迹，殊不减于李北海。为了完成这一画稿，父亲推敲了很长时间。同时，为了便于以后对敦煌艺术的研讨，父亲还对石窟的结构、彩塑与壁画的内容、多寡、大小均作了文字记载，并作了年代的考证。莫高窟上下四层，从底层由南至北，按顺序往返编制了窟号，共为309窟。

距莫高窟十数里为西千佛洞，离敦煌县约70里。戈壁分为南北两壁。南山党河急流灌其下，石窟崩毁殆尽；北壁有佛窟旧痕者绵延约三四里，壁中尚残存北魏至宋、回鹘、西夏等时期的壁画，自东至西共有19窟。考其原迹，当不在莫高窟之下。由于毁坏太甚，父亲只作了记录和洞窟编号，未作临摹。

安西万佛峡，唐代名榆林窟，去城南约一百六七十里。窟前绿树成荫，急流清澈如镜，但四周皆戈壁，无人烟鸟迹可寻，亦无寺僧，虽盛夏日中，水寒刺骨，风沙不停。窟的结构与敦煌莫高窟略异，外窟有里外窟，中通甬道，与他窟相连，今存29窟。自唐至宋、回鹘、西夏、五代均有壁画，亦有少数元代壁画。榆林窟第17窟的盛唐壁画，技艺之高，保存完好如新，又为敦煌莫高窟所未有。其西夏壁画，颇似宋代卷轴画，虽不似唐代壁画之富有生气，但工整仍属可取。父亲为探寻榆林窟，曾往返数次，临摹了其中具有代表性的作品10余件，因饮食与安全都没有保证，故未在此长留。

水峡口，考其原始应与榆林窟相近，绵延长数里，窟形与榆林窟相似。由于急流冲刷，仅残存6窟，为宋代壁画。考残迹，与北魏相同。父亲为洞窟编了号，未作临摹。

父亲在敦煌近三年，对于境内石窟寺院，都作了考察。他倾注精力做了当时所能做到的事，临摹了莫高窟、榆林窟两处流传下来的各个时期较有代表性的壁画，按原样大小，追索原作面貌。用喇嘛磨制的颜色与画布，严格按绘制程序进行，务期达到完整的效果。其定稿之认真，甚于他自己作画。他常说，临摹是向前人学习，不能随心所欲，必须得其意，忠其形，传其神，不能靠文字解说。在壁画里，无论造型与设色，虽时代相近亦有区分，要看自己是否下够功夫。

父亲所临摹的敦煌壁画，有200余件，小者数尺，大者数丈，虽是临摹，有同创作，确系呕心沥血之作。

1943年晚秋季节，父亲由敦煌回到成都。为了整理壁画，他又借居昭觉寺。1944年分别在成、渝两地展出，观者称赞不绝。这200余件作品，现保存在四川省博物馆。

为了对敦煌艺术作进一步的探索，父亲拟去印度考察佛教艺术。1950年，他到了印度大吉岭，并应邀在新德里举行个人画展。继后在日本东京、南美阿根廷、法国巴黎、西德科隆、美国纽约等地举行画展，颇得好评。同时他的绘画艺术也在不断地发展，给予我们许多新的启示。他常以长江、黄山、华山、青城、峨眉、三峡等名山大川为题材，运用各式各样的表现手法，描绘祖国的壮丽山河。

父亲晚年患目疾后难作细笔画，常以泼墨、泼彩法作大染，运用青绿重色与黑墨，浑然一体，形成色墨融洽，光彩有致，意趣天成的妙景。他常称之为“狂涂”。实则为父亲数十年的绘画经验积累，胸中自有丘壑，随兴而至，呼之即来，自非偶然。

父亲不仅精于绘画，对于诗、词、书法、篆刻都有高深的修养。他的诗词多用于题画，书法则无论篆、隶、行、草，都有自己的风格。他一生所用印章甚多，既请国内名家为之治印，亦自己刻治。他以汉印为主，旁及宋、元，成就之大，不在他的诗、书、画之下。他常用的如下里巴人、大千父、张季、季爰、大千居士、可以横绝峨眉巅、春长好、大千世界（白文与朱文）等印章，便是他自己刻的。除此之外，他还擅长书画鉴赏。

父亲于20世纪70年代末旅居台湾台北市外双溪“摩耶精舍”，以耄耋之年，仍终日勤于笔砚，治学不倦。在艺术道路上，他是一位永不停步的老人。

1980年写于重庆

[1]张心瑞系大千先生长女，自幼随父学习书法、绘画，在四川美术学院工作。其夫肖建初先生，为四川美术学院教授，全国美协会员，国际文化艺术交流中心四川分会理事。