第一章 语言：新诗起点的一致性

早期白话诗人的诗学探索首先是语言问题。白话能否入诗，曾引来以胡适为中心的留美朋友圈的大量批评与讨论；文白之争也曾在国内热闹沸腾。胡适与胡怀琛在诗歌语言上所秉持的态度，决定了其诗歌创作中的体式、音节等诸多问题，并凝定成其各自诗学理论的核心内容。

胡适围绕他的白话诗实验及其成果《尝试集》发表的一系列言论：《谈新诗》（1919）、《〈尝试集〉自序》（1919）、《〈尝试集〉再版自序》（1920）、《〈尝试集〉四版自序》（1922）等，构成其白话诗学的主要文献。通常认为，胡适的白话诗学是百年中国新诗发展的理论起点。在这个起点上，胡适为文学史呈现的是一种“有什么话，说什么话；话怎样说，就怎样说”的“诗体的大解放”的新诗文体学。他以内容明白清楚、用字自然平实、节奏自然和谐、诗体自由无拘来想象新诗的理想模样。

《尝试集》出版一年后，胡怀琛的《大江集》问世，并冠以“模范的白话诗”之名——这个历史事件，在今天看来，早已湮没无声。“模范的白话诗”这种命名，显然意味着作者试与胡适的“尝试”及其所宣称的“‘新诗’成立的纪元”一比高下。站在今天回望历史，如果说胡适编选《尝试集》有着为一个时代“立碑”的宏远志向，这种志向是通过其反复自我言说、自我回顾、自我塑造而彰显出来的，那么，胡怀琛想要为新诗树立白话典范的野心，则是从《大江集》的副标题中显赫地标榜出来的。胡怀琛为何在《尝试集》已广为普及时，在新文化派集中的场域里，响当当地甩出这么一本“重磅炸弹”式的诗集来刺激人眼球——当然，在我们所熟知的知识结构中，这本诗集在当时显然没有带来任何影响，新文化派也应该是以蔑视乃至无视的态度对之。然而，站在今天反思过去，我们似乎应该重新认识这本“模范的白话诗集”何以被著者称为“模范”，又何以堂而皇之地在不被新派认可的状况下称为“白话诗集”。

至少我们可以这样认为，当是时也，试图与胡适的“尝试”并肩的，还有其他不同的“白话诗”的“模范”形态。在白话新诗的坚定拥护者胡怀琛那里，以白话入诗显然不仅仅是“新文化阵营”的手段。

第一节 语言资源：“白话”与“文言”

一 “白话”的合法性与“文言”的生命力

胡适以白话作诗，是为了造就“文学的国语”而创造“国语的文学”所必须发起的攻坚战。在胡适看来，造就“国语的文学”的语言资源不外乎这样几个方面：古白话、今日用的白话、欧化语、文言的补充。^[1]这些语言资源里，文言看似并未被完全排斥，只是作为一种补充，来造就新的国语。但是，从权力场域来看，文言由传统的中心位移到了边缘，而原本处于边缘的白话位移到了中心，这貌似不大的变革却颠覆了几千年文言本位的传统。那么接下来问题在哪里呢？我们知道，散文的文体特性比较注重日常本色，诗歌比较注重非日常态的修饰。从这个角度来说，白话与文言的区别之一在于：白话较之于文言更具有日常本色特质，似乎是天然的散文语言，而不适合于作诗。这就意味着，胡适要以“白话作诗”取代“文言作诗”的正宗地位，首先遇到的必然是“白话”的合法性以及“文言”的生命力的问题；而旧诗渊源深厚的审美成规、惯例又必然导致新旧文体学范式的冲突。《尝试集》出版以前，胡适就是在与论敌的多次论争中才逐渐形成其基本的“白话”诗学观的。他倡导“作诗如作文”，以俗话、俗语入诗，清除旧诗根基，从某种意义上切断了语言的纵的继承，力图打破整个古典诗歌体系。

胡适在留美朋友圈中关于以“白话作诗”的大讨论，以及后来所发表的关于白话的诸种主张，只能说是一种倡导，其实并不能代表当时中国社会的普遍现象。胡怀琛在胡适之后，提出了一套甚至比胡适更为全面的建设新文学的方案。首先，胡怀琛意识到对文字与语言概念进行界定与分类的重要性。他归纳“语言”为普通语言、高等语言、特别语言、古语、方言五类，“文字”为普通文字、高等文字、特别文字、古文、方文五类。姑且不论其划分是否科学，从这种划分可以看到，他与胡适最大的区别是：古语也好，方言也罢，胡怀琛规避了白话与文言的轻重地位问题，而在用另外一套标准来看待语言文字问题。当然，胡氏并不是没有看到古文势必灭亡的命运，对于将来的趋势，胡氏指出：第一，古语、古文不合时势，必将完全废弃（当时有一部分已废弃，还有一部分没废去）。第二，方言、方文将渐渐统一。统一之后，方言、方文的名词，便可废去。第三，科学日精，世事日繁，特别的言语、文字将会增多。第四，人所受教育的程度，一时不能相齐，所说普通语言文字和高等语言文字的界限，也不能泯灭。^[2]这个论述不可谓不具有一定的远见卓识，它涉及方言与普通话的统一问题、口语与书面语的问题，以及随着时代变化而出现的新兴词汇问题。他明确指出其著书旨在让人“能彻底明白文言和白话的关系”，但在系统而具体的论述中，他其实并未专门或者明确地厘清文言与白话的关系，二者实际上交错地隐含在其整体论述之中。比如，他辨析：“中国今日以前，所有的文字，十分难读，有四个原因：（一）是高等文字，（二）多半是古文，（三）间或有特别文字，（四）间或有方文。”他给出的改良方法是：“（一）废古语，古文，（二）不用方语，方文，（三）划清普通和高等和特别的界限，（四）规定普通的模范语言文字。（高等的由各人自己变化，决无一定的格式）。”^[3]在规范汉语这一点上，胡怀琛比胡适走得更远。胡适要证明以白话作诗的合法性，其最终目的是实现“中国的文艺复兴”的伟业；胡怀琛却只是专在汉语问题上作深入思考。在胡怀琛的“新文学建设的根本计划”中，他承认“旧文学总算已破败了”，但“新文学还没有建设”。他认为这种建设，第一步需要“组织机关”对文字制定统一的规定，譬如“的”与“底”的统一。第二步需要将文学分为两大部——古文和今文：“原有的文字为古文，用一种规定的白话文为今文。”第三步为出两部字典，分别为古文字典与今文字典。古文字典暂用原有的字典，不必再编；今文字典，便是在原有的字里选出两千字（此数是假定的），此外，将通行字删去，不认作今文。凡遇一字两解或数解的情况，只取常用的，至多以三个为止（假定的），其他的通通不认作今文，此外再加入若干字（便是以前字典里所没有的），共编成一部字典。第四步分今文为两类——用文和美文。第五步依次编相应的文法。第六步编辑教科书，按照今文字典里的字及用文、美文的方法，编一套各科的中小学教科书。第七步实行，无论学生作文、商人写信和报纸公文等，用字都要照今文字典，措辞都要照新编的方法（除了专门文学不算）。第八步，清理古书。将今日以前所有的书籍，清理一番；编一目录，供大家查考，认为没价值的不必编入。第九步翻译古书。将有价值的古书，次第翻成今文，如周秦诸子，只要译他大意，不能按一句一字照译。除此九步依次执行外，胡怀琛还强调相辅助的步骤：注音字母和符号的规定与应用。^[4]看来，在胡怀琛对新文学的建设中，统一的汉语（普通话）乃为根本，而且其“汉语”是以今文字为主，包含古代常用的汉字，虽然他删除了大量不实用的古字，但仍然有所保留，且保留的是常用古汉字（如三个以上意思的取其常用意义）；对于用今文字翻译古文，其用意也在用今文普及传统文学，使传统文学以现代的方式仍为人所用。在胡氏这里，虽也赞成用白话作文，但并未完全排斥文言的内容，而是强调转化、兼收并蓄，创建新的“汉语文”体系。

当然，胡适与胡怀琛的不同之处是，胡适作为白话诗文运动的倡导者，早在1915年夏到1916年秋，当他还在与其留美朋友梅光迪、任鸿隽发生论辩时，就已然谈到了白话能否入诗的问题，而胡怀琛对白话的系统阐释已是五年之后。1915～1916年的胡适已经主张用白话做一切文学的工具，而梅光迪认为“小说词曲可用白话，诗文则不可”，任鸿隽也认为“白话自有白话的用处（如作小说、演说等），然不能用之于诗”。^[5]当胡适提出“诗国革命何自始？要须作诗如作文”时，梅光迪用“诗之文字”与“文之文字”的区别予以反驳。他认为用“俗语白话”入文，“似觉新奇而美，实则无永久价值”，因为这种日常口语“未经美术家锻炼”，缺乏凝练、精致的美感，而“徒诿诸愚夫愚妇无美术观念者之口”，“鄙俚乃不可言”。^[6]在梅氏看来，文言是诗性语言，白话是日常语言，非诗性语言不能诗性化，不能用于诗歌创作。而胡适坚持“诗味在骨子里，在质不在文”^[7]，他相信清晰与透明的白话同样能创造诗意。这场论争的结果促成了胡适的白话诗实验。显然，能够与辩友达成一致的是：白话作为一种工具，在小说这种文体中得到运用已然有一段不短的历史，但它扩展到新的文学体裁——诗歌中，则是一个颇具新意与争议的问题。一个已经建立的语言体系扩张其体裁范围是一个重要的现象，虽然这种现象还不足以“革命”到产生一个“大写日期”的程度。^[8]但胡适力图通过建构新诗，完全去掉其“古典”性质，运用白话创作适应现代生活的诗歌，其目的在于产生“革命”的效果，“破”重于“建”。胡怀琛给出一整套新文学建设方案时，已是1921年，这时的“文学革命”已经轰轰烈烈地发生了，《尝试集》已正式出版，白话作为现代汉语的主体，取代文言的正宗地位，已成为不言而喻、不证自明的事实。此时，对于胡适及其新文化派而言，所面临的问题是在白话诗中有没有文言的位置，亦即白话诗语言的资源问题。其实，胡适最初是想将文言也作为一种诗学资源的。《新青年》1917年第3卷第4号上发表了胡适的四首白话词，随后在1918年与钱玄同的通信中，他曾表示自己最初不愿杂入文言，后忽然改变宗旨，不避文言；并且认为词近于自然诗体，主张“各随其好”。胡适的这种暧昧态度表明他并不想对文言“赶尽杀绝”，并不愿在白话与文言之间形成完全彻底的“断裂”，他力图在白话语言系统中仍然保存文言中充满活力的部分。但钱玄同当时决然反对填词似的诗歌，强调“今后当以白话诗为正体”。^[9]在新文学强大的权力场域中，钱玄同二元对立的思维坚定了胡适摒弃文言的决心，于是他决然放弃文言，在追述自己以白话作诗历程时，认定了一个“主义”，即“充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然的音节”^[10]。“诗体的大解放”主张也由此而来。

尽管如此，新诗能否用文言仍然有所争议。朱经农认为“文言文不宜全行抹杀”，他并不反对白话，但认为“要兼收而不偏废”。^[11]任鸿隽提出“诗心”问题，认为“用白话可做好诗，文言也可做好诗，重要的是‘诗心’”。^[12]学衡派的吴芳吉认为：“非用白话不能说出的，应该就用白话；非用文言不能说出的，也应该就用文言；甚至非用英文不能做出的，应该就做英文。总之，所谓白话、文言、律诗、自由诗等，不过是传达情意之一种方法，并不是诗的程度。美的程度，只为一处。至于方法，则不必拘于一格。”^[13]这种主张新诗中可以掺入文言以提升诗性的观点，在胡怀琛的诗学主张里得到了更为不证自明的回应。

二 新“汉语”体系的想象性建构

1920年代初胡怀琛在对新诗的构建中，首先也是对旧诗进行批判。在《白话文谈及白话诗谈》等著作中，他多次谈及为什么要破坏旧诗，大致说来三点原因：第一，为时势所逼近，不得不变。诗人所处的环境都已变迁了，他作的诗，怎能不变？如要不变，便违背发表自己感情的本旨，就不是真诗。第二，诗被作坏了，自然不能支持。就中国文学史而论，这个已成了定例。“迨胡适之新体诗出，乃如摧枯拉朽，片刻便倒了。胡适之所处的地位好，这是机会问题。他有具体的改造办法，这是我钦佩他，旁人所做不到的。”第三，凡事穷则变，也是一定的道理。譬如四言变五言、古诗变近体、诗变词、词变曲，都合着穷则变这一句话。^[14]这里的“时势”之“变”，固然有时代氛围的变迁，也自然包含文化语境的变化，比如旧诗灭亡、白话诗普及的必然趋势。值得提出的是，第三点“穷则变”中的具体论述，如古诗变近体、诗变词、词变曲等，显然与胡适的论断在表面上有一致之处。胡适说：“文学革命，在吾国史上非创见也。即以韵文而论：《三百篇》变而为骚，一大革命也。又变为五言，七言，古诗，二大革命也。赋之变为无韵之骈文，三大革命也。古诗之变为律诗，四大革命也。诗之变为词，五大革命也。词之变为曲，为剧本，六大革命也。何独于吾所持文学革命论而疑之？”^[15]这里对于“变”的合法性的论述，看起来是来自对中国诗歌流变进行的梳理，但这种流变的动力何在？胡适没有说，因为对于他而言，在西方进化论传播至中国的时代，这是不言而喻的。而胡怀琛所谓的“穷则变”的核心思想，则来源于《周易》之“易，穷则变，变则通，通则久”^[16]。这种变化是周而复始的，而非线性进化的。也就是说，在胡怀琛看来，当世的生活变了，旧的文学已经无法适应新生的社会，唯有改变才能适应现代生活。这是一种“变化—变化—变化”的循环往复、生生不息的“易”。

其次，在胡怀琛的诸多论著里，很难找到其专门关于以白话与文言入诗问题的论述，这给我们的表象是，似乎胡怀琛并未关注以白话入诗与文言的生命力问题。但事实上，我们从胡怀琛对于新的“汉语”体系的想象性建构中可以看到，胡怀琛并未关闭以文言入诗的大门，相应地，在他的诗学著作中，他似乎理所当然地将白话与文言放置于一个平台，整体性地看待中国诗歌的发展以及新诗建构问题。他从精神与形式两个方面界定“诗”的概念，强调“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，将诗歌理解为“有音节能唱叹的文字”。^[17]他特别看重音节与唱叹的功能。胡适在论述诗歌情感时，也非常肯定“情动于中而形诸言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”^[18]这样的传统观点，特别强调诗歌要表达“情感”，阐发“情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已”；并补充：“今人所谓‘美感’者，亦情感之一也。”（《文学改良刍议》之一，“须言之有物”）这一点上二胡观点很一致。在诗歌的组织上，胡怀琛强调“内容是意”，“外表是声和色”。其所谓“声”包括“调”和“韵”两种：“调是平、上、去、入，四声的配置；喉、齿、牙、唇、舌各音的调和。韵是句尾的押韵。”单有了韵没有调，声音必不和谐；单有了调没有韵，声音和谐不和谐，也是一个问题。所以，二者相辅相成，互为依存。^[19]在这一点上，胡适并未纠缠于韵调之说，因为其目的正是挣脱传统，为了避免落入传统的窠臼，胡适阐发了更“新”的观点，比如他提出用“内部的组织”来取代字句层面包括靠节奏、音调和押韵的整齐律一来营建诗歌音乐美的方式。虽然胡怀琛在是否押韵的问题上也比较宽容，秉持可押也可不押的态度，然而他却特别在意音调和节奏，这势必促使其将重心放到诗歌的音乐性上，反而未专门考虑白话与文言在诗性上的区别。因为在他的新诗学建构中，诗歌的语言是一种全新的“汉语”体系，没有文白之分，这意味着这个体系的庞大与包容，使得文言诗语的生命力不成其为一个问题，诗性本身既包括偏于日常性的白话，也自然涵纳偏于诗性的文言。在胡适的新诗学理论中，文言的生命力就成了一个问题，因为新文学要将“白话”这个工具扩展到小说之外的其他文体，尤其是诗歌这种讲求诗性的文体，以此完成“白话”取代“文言”的任务。这种二元对立的思维，预示着文言必须被消除；而如果完全祛除文言，那么如何营造诗歌的诗性？在从古代诗歌向现代诗歌嬗变的过程中，胡适提出用白话的音节流转来取代传统文言诗性的音韵来创造音乐美，这实际上是一种“西化”的肇始，也是其与胡怀琛产生差异的根本点。

其实，我们回过头来阅读胡怀琛的诗学论著，发现对新生事物特别敏感的胡怀琛也曾对“无韵诗”进行过研究。他还指出，无韵诗的作法需遵循四点：第一，无韵诗可以偶然作，但并不须专门作这一种诗。第二，要极自然。第三，要有调。第四，宜乎作短诗，不能作长诗。^[20]胡怀琛自己的创作实践也充分遵循了这种标准，后文有详细论述，此处不必赘述。强调“自然”与“调”，与胡适强调新诗的“自然”与“音节”之美，近乎一致。胡怀琛对于新诗的想象里，似乎一直未刻意谈论文言是否可以入诗的问题，其着眼点乃中国诗歌的整体发展。即便是新近的“新体诗”也只是拥有几千年历史的中国诗歌在新时代的新表现，似乎并未与传统诗歌有一个彻底的了断。更不必说文言诗语的生命力问题，因为在他那些明白浅俗的歌谣体新诗之外，还有更多古雅的新诗尝试，其中使用了大量的具有诗性的文言语汇，这在后文的创作实践论中会有更全面的阐述。

第二节 白话的美学追求：明白易懂

在“白话入诗”这个问题上，二胡虽有差异，但大致来说也有更多的相通之处，那么，接下来需要思考的是二胡所谓“白”的具体所指，以及由白话入诗而来的诗歌美学问题。

一 “白话”的审美标准

二胡所理解的“白话”都古已有之，具有一个悠远的传统。不同的是，胡怀琛并未将它从中国诗歌传统中分离出来，作为文言传统的对立，他只是将这个传统视为整个中国诗歌千年传统中的一条源远流长的脉络，并不因它而否定另一个文言传统。比如，他认为文言诗中有好诗，白话诗中也有坏诗；旧诗里他就很推崇作诗老妪能解的白香山，新诗里他就认为有些诗由于音节不自然而解放得太过分了。也可以这样说，其持之以恒的衡量标准乃为诗性。他眼中的“新诗”与“旧诗”只是时间上的差别。他从精神与形式两个方面来整体性定义中国诗歌：精神上以情为主、智为辅、意为辅，形式上以声为主、词为辅。民国以后出现了新诗，新诗既出，以前的诗，都名为旧诗。^[21]所以，在胡怀琛那里，中国诗歌是一个整体，新诗相对于旧诗，只是时间问题。尽管如此，胡怀琛还是敏锐地觉察出了新旧诗的一些差别。比如，他认为新诗可以扫除旧诗的种种流弊：“由特别阶级的解放到普通社会的”“由雕饰的解放到自然的”“由死文学的解放到活文学的”^[22]。但他也补充了新诗同样可能存在的流弊：“然我以为活文学的注解，不专是指现代的文学，也兼指自己的文学；在诗里便是有自己的感情。倘然没自己的感情，硬学胡适之、沈玄庐……便是死文学。”^[23]

与胡怀琛不同的是，胡适势必要梳理出一个独有的、未受重视的，而实质上根深蒂固且意义远远大于文言传统的白话传统，这种二元对立的思维，与胡怀琛将白话传统视为中国诗歌整体传统中的一个流脉相比，是大相径庭的。胡适曰“然以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。（此‘断言’乃自作者言之，赞成此说者今日未必甚多也。）以此之故，吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字（如‘于铄国会，遵晦时休’之类），不如用二十世纪之活字。与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如作家喻户晓之《水浒》、《西游》文字也”。（《文学改良刍议》之八，“不避俗语俗字”）按胡适所说，他最初倡导之“白话”与《水浒》《西游》之“俗语”并没有什么差别。其所谓诗中之“俗语俗字”，与古白话的界限模糊不清，与后来的“白话”相比，还是比较模糊和缺乏规范的。1917年11月20日，胡氏在《白话解》中，这样解释“白话”的“白”：

白话的“白”，是戏台上的“说白”的白，是俗语“土白”的白。故白话即是俗语。

白话的“白”，是“清白”的白，是“明白”的白。白话但须要“明白如话”，不妨夹几个文言字眼。

白话的“白”是“黑白”的白。白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话，也不妨夹入几个明白易晓的文言字眼。^[24]

在十年后回顾新文学运动时，胡适仍然强调：

《红楼梦》、《儿女英雄传》的北京话固然是好白话，《儒林外史》和《老残游记》的中部官话也是好白话。甚至于《海上花列传》的用官话叙述，用苏州话对白，我们也承认是很好的白话文学。甚至于欧化的白话，只要有艺术的经营，我们都承认是正当的白话文学。这二十年的白话文学运动的进展，把“国语”变丰富了，变新鲜了，扩大了，加浓了，更深刻了。^[25]

相对于十年前将“俗”几乎等同于“白”，此时的胡适，在白话经历了十年的发展后，已开始用宽容、宽泛和标准的“国语”概念来取代“白话”这个说法。但在诗歌的创作与评论中，我们可以看到，由于“俗”的根深蒂固的影响，胡适由此而形成的白话诗学观中，弃繁趋简、弃雅趋俗、明白易懂成为其本质内核。

胡适在评论新诗时，一向持“读来爽口听来爽耳”的口语化节奏标准^[26]，他认为白话“既可读，又听得懂”，“今日所需，乃是一种可读，可听，可歌，可讲，可记的言语”，使“诵之村妪妇孺皆可懂”。^[27]所以，用白话入诗，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，包孕着其要求诗歌明白易懂的取向。1920年，在《什么是文学》一文中，胡适强调了“明白清楚”对文学的重要性。1922年，胡适在《评新诗集》中说，论诗的尝试有三个阶段：“浅入而浅出者为下，深入而深出者胜之，深入而浅出者为上。”^[28]他认为康白情的好诗“读来爽口，听来爽耳”；而俞平伯所谓有“平民风格”的诗，“差不多没有一首容易懂得的”。^[29]在《北京的平民文学》里，他高度评价民间歌谣，批评白话诗人“宁可学那不容易读又不容易懂的生硬文句，却不屑研究那自然流利的民歌风格”^[30]。1924年，胡适在《胡思永的遗诗·序》中详细提出关于“明白清楚”的“胡适之派”的主张。可见，“明白易懂”是胡适白话的诗歌观念中极为重要的审美标准。

这种审美标准，与胡怀琛趣味一致，但在胡怀琛这里，它只是新诗多种可能性中的一种，即使是极重要的一种，也不应因此而封杀其他可能性。所以，胡怀琛批评胡适过于独断，抹杀了新诗的其他可能性：“胡适之的新体诗，我也承认他是各派诗里头一派。若说有了他的一种诗，旁人的诗都不算诗，这句话我不赞成。”“因为他虽有他的好处，旁人也有旁人的好处。”^[31]这里，胡怀琛的眼光是包容的、容纳多元的。早期新诗在形成与发展的过程中，应该并且实际上也确实存在着多种可能性，胡适及其新文化阵营在权力场域中拥有雄厚的文化资本，在新诗构建中掌握了话语权，从而形成了以《尝试集》为中心的所谓“尝试派”。而反观与胡适同时代的胡怀琛之言论，一方面，在新文学的建设方面，胡怀琛曾明确指出新文学的精神：“第一在老老实实说话；不说一句空话，不说一句粉饰妆点的话。第二在明明白白，人人都懂。第三在先有了意思，然后做文；不是先要做文章，然后四处搜罗意思。”^[32]这是以白话为文而产生的明白易懂的审美原则。另一方面，对于以白话入诗，胡怀琛认为：现在的新体诗，要普及一般社会，所以要人人做得到，人人看得懂。他进一步论述，这话须分两层说：“一层是人人看得懂；一层是人人做得到。人人看得懂，是我所极端赞成的，便是要我们做的诗，叫人家易读易懂，我便是本着这个条件而行；但是人人看得懂里头，仍旧有一个好字；倘然只顾了人人能懂，却不管好不好，这诗就可以不必做。‘若说到实用，只须文已够了，何必要诗。且诗的实用，便是比文更能感动人；倘然不好，便不能感人；不能感人，便失了诗的效力；人说是实用，我说这正是不能实用。’”^[33]可见，胡怀琛在明白易懂的基础上，还注入更深的一层——诗美原则。其所谓“好”，是在明白易懂基础上保持汉语诗性之美。这正显示出早期以白话入诗所带来的诗性缺失的困扰。

当胡适将诗歌从传统高雅文学的顶峰降到通俗明白、“老妪能解”，强调与平民百姓的沟通与交流时，这一方面正是“五四”时期文化启蒙主义在诗歌观念上的反映；但另一方面，现代汉语势必从初期的“白话”向着更为精致的文人书面语发展，新诗的语言美学也必然开启新的探索路向，胡适基于新文化运动初期的“白话”而建立的白话诗“明白易懂”的语言美学，在能否成为超历史的普遍性诗学上会带来一定的疑问。白话较之于文言，一方面易于交流，使人人能懂；而另一方面则可能因为缺乏诗性而产生“诗”与“非诗”的矛盾。这一点在后来新诗的发展史中，不断引起各种争议。

二 “白话”美学观的民间资源

二胡较为一致的弃雅趋俗、明白易懂的诗学观，不仅来自“白话”本身所具有的俗白特点，而且在于二者对建构白话新诗所择取的传统资源的一致性。1931年，胡适在北大国文系作演讲时，指出中国文学的来源中，最重要的是“民间文学”，认为新文学的来路也将是“民间文学”^[34]。他对当时大规模的搜集民间歌谣、故事的举动很是赞同，认为它有益于新文学的开拓，并非“浅鲜”。他曾经提出在歌谣的基础上，“根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来”^[35]。他还提出“中国新诗的范本，有两个来源：一个是外国的文学，一个就是我们自己的民间歌唱。二十年来的新诗运动，似乎是太偏重了前者而太忽略了后者”^[36]。最后，他提到一首明末流行于民间的革命歌谣时说：“真不能不诚心佩服三百年前的‘普罗文学’的技术的高明！现在高喊‘大众语’的新诗人若想做出这样有力的革命诗，必须投在民众歌谣的学堂里，细心静气的研究民歌作者怎样用漂亮朴素的语言来发表他们的革命情绪！”^[37]由于政治立场与文化背景的不同，胡适与“大众化”诗歌运动并没有历史交集。但从胡适的诗学主张可以看到，胡适对早期诗歌平民化的要求在1930年代语境中仍然有所坚持，对民间白话资源的重视更是借“大众化”诗歌而极力张扬。

胡怀琛之所谓“白话诗”，其“白话”的资源来于民间：“古时候抄写的工具不发达，印刷更谈不到，要紧的语言，全要记忆在脑子里，然而语言甚冗繁，记忆起来，很不容易，不得不用口念熟了，帮助记忆。要能够念熟而便于记忆，那就不得不编成整齐而有韵的诗歌式了。谣谚就是这样。”^[38]在胡怀琛的思想中，诗歌从根源上就来自民间易记的传统，以俗字、俗语入诗自会成为必然。所以，胡怀琛认为“诗的自身，便是和白话接近”，而且这白话是“里巷歌谣的本来面目”。^[39]胡怀琛在1930年代有专著《中国民歌研究》问世，这是其从1920年代初期开始就对白话新诗进行思考的结晶。与胡适从西化转向民间的变化或者说对新诗资源持中西双重性态度不同的是，胡怀琛一以贯之地强调白话新诗的民间传统。他认为，民歌即“流传在平民口上”“歌咏平民的生活”^[40]；而一切诗皆发源于民歌，因为它们都有着“真情流露”“纯任自然，不假修饰”^[41]的特点，且均以白话入诗，形成的是明白易懂的美学风格。

第三节 发现小传统：打油诗与禽言诗

以白话入诗在二胡诗学理论中具有相通与相异两种表现，这在二者的实践中也有所体现。如果说相对于“文言”这个大传统，二胡不约而同肯定了“白话”这个小传统，那么在“明白”的美学风格背后，二胡的具体实践又在白话这个大传统中寻找到了俗文学这个“小传统”。

一 胡适的打油诗尝试

在胡适的种种尝试中，打油诗曾是其构建理想新诗的一条路向；在胡怀琛的种种尝试中，禽言诗曾是其构建理想新诗的一条路向。打油诗与禽言诗有相似之处，它们都属于俗文学的小传统，是旧有诗体，语言俗白，活脱自然，富于口语化，充满意趣。基于以白话入诗的原则，二胡在构建理想新诗时，都选择了弃雅趋俗、明白易懂的美学原则，然而在具体选诗时，两者却表现出不同的眼光。从尝试到成集，写诗的实践与选诗的结果，均体现出二胡一致诗学趣味追求下的不同新诗探索之路。那么，打油诗与禽言诗可以说是二胡在尝试新诗中曾经偶然出现过的某种交集。

在胡适的“尝试”^[42]期间，胡适曾集中创作打油诗，时间集中在1916年8月至12月四个月，尤其是10月底至11月上旬间：10月23日作《打油诗一束》4首，11月1日作《打油诗又一束》4首，11月3日至4日作《打油诗》2首，11月7日又作《纽约杂诗（续）》。

在《尝试集》初版自序中，胡适回顾美洲的笔墨官司，提及长达百余行的《答梅觐庄——白话诗》（1916年7月22日），称其为“白话游戏诗”，“一半是朋友游戏，一半是有意试做白话诗”。此诗模拟梅光迪与胡适的语气，描述二人进行文白争论的过程，其对话与神情描摹得惟妙惟肖。无论是描摹两人论争的场面，还是讨论具体的诗学问题，都用通俗明白的方言、口语，不讲平仄与对仗，通俗粗浅，生动风趣，幽默诙谐，以至于梅光迪称其如儿时所听的“莲花落”。“莲花落”是一种地方戏，也称“瞎子戏”，是明清时期盲人乞讨唱的民间曲艺，内容多为劝世扬善惩恶，使用方言说唱，通俗易懂，生动风趣。这种地方曲艺与打油诗一样，是不为正统文人重视的。任叔永与梅光迪均认为胡适的试验完全失败，皆因其语言俚俗，非“高美芳洁之文学”。在梅、任二氏眼中，白话缺乏诗性，以白话作诗必然尽失诗意。但胡适坚持不再作文言诗词，那么，以白话入诗将如何着手尝试呢？这时，他选择了打油诗这种诗体。

在“白话游戏诗”之后，胡适尝试创作了一系列幽默诙谐的打油诗。如《打油诗寄元任》，这是送给患阑尾炎的赵元任的：“闻道先生病了，叫我吓了一跳。‘阿彭底赛梯期’，这事有点不妙！依我仔细看来，这病该怪胡达。你和他两口儿，可算得亲热杀：同学同住同事，今又同到哈佛。同时‘西葛吗鳃’，同时‘斐贝卡拔’。前年胡达破肚，今年‘先生’该割。莫怪胡适无礼，嘴里夹七带八。要‘先生’开口笑，病中快活快活。更望病早早好，阿弥陀佛菩萨！”^[43]未再像《答梅觐庄——白话诗》中那样讨论诗国革命之事，或者是对白话诗文之争的思想与情绪加以表达，胡适干脆直接取名为“打油诗”。从语风上看，口语色彩强烈，不避俗语、俗字，更尝试将外语音译词运用到打油诗里。再如8月22日所作《打油诗戏柬经农杏佛》：“老朱寄一诗，自称‘仿适之’。老杨寄一诗，自称‘白话诗’。请问朱与杨，什么叫白话？货色不道地，招牌莫乱挂。”由此诗可见，在当时留美朋友圈中，分行创作打油诗的不止于胡适一人。但朋友多为嘲讽与戏谑之作，对白话作诗仍然持否定与怀疑态度，只有胡适是带着新诗理想坚持创作。

其中，《答胡明复》一诗颇有尝试特点：

咦

希奇！

胡格哩，

勿要我做诗！

这话不须提

我做诗快得希，

从来不用三小时。

提起笔何用费心思？

笔尖儿嗤嗤嗤嗤地飞，

也不管宝塔诗有几层儿！

这首诗作是胡适回复胡明复时所作的宝塔诗。宝塔诗是杂体诗的一种，原称“一七体诗”，从一字至七字诗，从一字句到七字句，首句为一字，一韵到底。第一字，也是第一句，既是题目，又规定韵脚，规定全诗描写的对象和范围。胡明复10月23日寄打油诗二首给胡适，前一首为：“纽约城里，有个胡适，白话连篇，成倽样式！”第二首是“宝塔诗”：

痴！

适之！

勿读书，

香烟一支！

单做白话诗！

说时快，做时迟，

一做就是三小时！

二胡都以吴语方言语汇入诗，不可不谓之一种尝试。胡明复前首诗中的“倽”为吴语的“什么”之意，后首诗中的“书”在吴语中读如“诗”。胡适诗中的“格哩”在吴语中“称人之姓而系以‘格哩’两字，犹北人言‘李家的’‘张家的’”，“勿要”在吴语中两字合读成一音（fiao），“犹北京人言‘别’”。^[44]比较两首宝塔诗，可见胡适的诗更有尝试与突破特征。胡明复的宝塔诗严守“一七体”，第一个字“痴”既是诗题，又是整首诗的韵脚，在此方面，胡适以语气词开篇，并没有严格遵守押韵规范。

《再答陈女士》是胡适回复陈衡哲的诗，陈诗为：“所谓‘先生’者，‘密斯忒’云也。不称你‘先生’，又称你什么？不过若照了，名从主人理，我亦不应该，勉强‘先生’你。但我亦不该，就呼你大名。‘还请寄信人，下次寄信时，申明’要何称。”该诗乃是对此前胡适所作《寄陈衡哲女士》的回复：“你若‘先生’我，我也‘先生’你。不如两免了，省得多少事。”胡适又回诗：“先生好辩才，驳我使我有口不能开。仔细想起来，呼牛呼马，阿猫阿狗，有何分别哉？我戏言，本不该。‘下次写信’。请你不用再疑猜：随你称什么，我一一答应响如雷，决不敢再驳回。”可见，发端于留美朋友圈内的打油诗，曾在一定程度上被认同，并且陆续在胡适及其朋友手中有过涂鸦。但这种创作只限于朋友之间的酬唱，除胡适外，其他人并未通过认可打油诗来认可白话诗的合法性。

这从胡适另一首打油诗《寄叔永、觐庄》后的附言可以看出。这首诗为：“居然梅觐庄，要气死胡适。譬如小宝玉，想打碎顽石。未免不自量，惹祝不可测。不如早罢休，迟了悔不及。”后附言曰：“觐庄得此诗，答曰：‘读之甚喜，谢谢。’吾读之大笑不可仰。盖吾本欲用‘鸡蛋壳’，后乃改用‘小宝玉’。若用‘鸡蛋壳’，觐庄定不喜，亦必不吾谢矣。”^[45]“小宝玉”与“鸡蛋壳”二词的区别在于书面语与口语、诗性化的文言与大众化的口语、雅与俗之间的分歧。梅、任二人反对用白话作诗，正在于他们强调诗之文字与文之文字的区别，打油诗的粗浅与直白虽合于胡适以白话作诗的构想，但仍然因不合“诗之文字”而得不到朋友的认可。胡适与朱经农的通信中曾经讨论过打油诗与白话诗的问题，朱经农在8月2日的信中曾说：

弟意白话诗无甚可取。吾兄所作“孔丘诗”乃极古雅之作，非白话也。古诗本不事雕斫。六朝以后，始重修饰字句。今人中李义山獭祭家之毒，弟亦其一，现当力改。兄之诗谓之返古则可，谓之白话则不可。盖白话诗即打油诗。吾友阳君有“不为功名不要钱”之句，弟至今笑之。^[46]

胡适8月4日回复道：

足下谓吾诗“谓之返古则可，谓之白话则不可”。实则适极反对返古之说，宁受“打油”之号，不欲居“返古”之名也。古诗不事雕斫，固也，然不可谓不事雕斫者皆是古诗。正如古人有穴居野处者，然岂可谓今之穴居野处者皆古之人乎？今人稍明进化之迹，岂可不知古无可返之理？今吾人亦当自造新文明耳，何必返古？……^[47]

从时间来看，朱氏所指“白话诗”当为《答梅觐庄——白话诗》一诗。朱氏认为白话诗不重视修饰，不讲格律，与六朝之前的古诗相似，讥之为“返古”，并且得出“白话诗即打油诗”之结论。而胡适宁受“打油”之号，也不愿背负“返古”之名，实则因受进化论影响而强调创新。胡适“八事”主张的提出，缘起于白话诗的尝试，而在这种尝试中，胡适首肯打油诗。“八事”主张提出后，胡适更创作了大量打油诗，似有佐证“八事”之意。

在此信件往来17天之后，胡适在8月21日的日记中提出文学革命的八个条件：

新文学之要点，约有八事：

（1）不用典。

（2）不用陈套语。

（3）不讲对仗。

（4）不避俗字俗语。（不嫌以白话作诗词）

（5）须讲求文法。

——以上为形式的方面。

（6）不作无病之呻吟。

（7）不摹仿古人。

（8）须言之有物。

——以上为精神（内容）的方面。^[48]

胡适还指出：“能有这八事的五六，便与‘死文学’不同，正不必全用白话。”^[49]“八事”主张提出之前，在与朋友讨论白话诗与打油诗区别时，胡适乃有维护打油诗之意；而当这“八事”主张提出之后，至12月20日，其间共创作诗歌29首，其中打油诗就有13首，几占一半。朱经农致信胡适以打油诗之名批判白话诗当天，胡适还创作有《打油诗寄元任》。而写下这“八事”的第二日，胡适作《打油诗戏柬经农、杏佛》一诗，“老朱寄一诗，自称‘仿适之’。老杨寄一诗，自称‘白话诗’”。胡适所指乃杨杏佛所作送任叔永的诗句“疮痍满河山，逸乐亦酸楚”与“畏友兼良师，照我暗室烛。三年异邦亲，此乐不可复”。杨氏认为这些诗句“皆好”，并自跋云：“此铨之白话诗也。”朱经农和此诗，并寄给任叔永及胡适，有“片鸿金锁绾两翼，不飞不鸣气沈郁”之句，并自跋云：“无律无韵，直类白话，盖欲仿尊格，画虎不成也。”而胡适在诗中反问二君“请问朱与杨，什么叫白话？”杨、朱二人的诗句中满目山河空望远的酸楚，或是征鸿寄远的悲凉，在情感态度上与主张乐观进取的胡适不相合，在形式上，意象落入传统窠臼，无甚创新，语言仍然是诗性的书面文言，虽然没有严格押韵，但如“楚”“师”“烛”“复”“翼”“郁”等词皆押尾韵，实在与胡适所认可的自然清浅的白话诗相去甚远，所以胡适讥讽他们“货色不地道”，叫他们“招牌莫乱挂”。胡适在10月23日作《打油诗一束》时，在日记中记道：“打油诗何足记乎？曰：以记友朋之乐，一也。以写吾辈性情之轻率一方面，二也。人生那能日日作庄语？其日日作庄语者，非大奸，则至愚耳。”^[50]从白话语言观上来看，打油诗实在符合“八事”所提出的“不用典”“不用陈套语”“不讲对仗”“不避俗字俗语”“讲求文法”这些形式上的要求；而此处所记打油诗的功能，又实为胡适从诗歌的功能上为打油诗寻找到的合法依据。胡适还曾在此期12月21日的日记中专作《“打油诗”解》，为唐人张打油的《雪诗》作注：“故谓诗之俚俗者曰‘打油诗’。”^[51]可见其对打油诗的重视。