第二章　初唐（高祖武德初至睿宗景云中）文学思想

隋代后期，滥用民力，徭役无度，对社会造成极大的破坏。在中国历史上，迅速从破坏中得到恢复，又迅速从恢复复归于破坏的，隋代恐怕是一个很典型的例子。史称大业五年（609）全国有户八百九十万，为隋之极盛时。从一些极简单的数字，我们可以看到其时徭役的苛重：大业元年（605），每月役丁二百万，营建东京洛阳（《通鉴·隋纪四》），又征河南、淮北郡民百余万修通济渠；大业三年（607）诏发丁男百余万筑长城（《通鉴·隋纪四》）；四年（608）正月发河北诸郡男女百余万开永济渠，七月，又发丁二十万筑长城（同上书），八年（612）发兵一百一十三万三千八百征高丽。以八百九十万户，八年间役丁六百余万，再加上不断修建宫殿，不断游幸，财力的靡费，生产的破坏，百姓的负担，都是不言而喻的事。由于儒家文化传统的熏陶，中国的百姓有着惊人的忍受压迫的能力，但是一旦活不下去的时候，反抗的爆发力也是惊人的。隋末就是这样的一种情形，真可谓一夫疾呼，而风烟四起。史臣叙述其时百姓铤而走险的情形，谓：“帝以去岁谋讨高丽……士卒死亡过半，耕稼失时，田畴多荒。加之饥馑，谷价踊贵，东北边尤甚，斗米值数百钱。所运米或粗恶，令民籴而偿之。又发鹿车夫六十余万，二人共推米三石，道途险远，不足充糇粮，至镇，无可输，皆惧罪亡命。重以官吏贪残，因缘侵渔，百姓困穷，财力俱竭，安居则不胜冻馁，死期交急，剽掠则犹得延生，于是始相聚为群盗。”（《通鉴·隋纪五》）大业七年（611）王薄在章丘、刘霸道在平原、窦建德在漳南聚众起义，史臣称“自是所在群盗蜂起，不可胜数”。虽追捕斩决，而莫能禁止。大业九年，正月有杜彦冰、李德逸，二月有韩进洛，三月有孟海公、郭方预，四月有甄宝车，七月有刘元进，八月有朱燮、管崇，九月有吴海流、彭孝才、李三儿，十月有吕明星、金张、格谦、孙雅宜、向海明，或数万，或十万，或称王，或称帝，规模更大的如杨玄感、杜伏威、李密、王世充。全国已处于反叛四起之中，其中有普通百姓，也有官兵。就在这样的形势下，炀帝照样出征与游幸。十年夏至北平，秋至怀远，接受高丽的请降；十一年夏至太原避暑；十二年夏巡游江都，史称其出巡，“从幸宫掖常十万人，所有供须皆仰州县”。“又造龙舟凤，黄龙赤舰，楼船篾舫，募诸水工，谓之殿脚，衣锦行幐，执青丝缆，挽船以幸江都。……轴舻相接二百余里，所经州县，并令供顿献食。”（《隋书·食货志》）于是，我们就看到了这样一幅错综纠结的历史图画：饥馑流民，烽火血泪中有歌吹宴乐、雕栏画栋。何以在国将败亡之际，仍安于巡游宴乐，隋炀帝的心态是颇值得研究的。他是一位很重学术的人，史称其“好读书著述，自为扬州总管，置王府学士至百人，常令修撰，以至为帝，前后近二十载，修撰未尝暂停；自经术、文章、兵、农、地理、医、卜、释、道乃至蒱博、鹰狗，皆为新书，无不精洽，共成三十一部，万七千余卷”（《通鉴·隋纪六》）。他又是一位很有才华的人，诗和文都写得极好，从现存的隋诗看，他的诗无论从情思格调还是从文采看，都是最好的。他同时又是一位极自信极骄殆猜忌的人，史称其“自负才学，每骄天下之士”。他自信仅凭才能，他也当为天子。他是一位骄横残暴与文墨才华并存的人，是一位因施暴政而四面楚歌仍自我感觉良好的人，当然也是一位无节制地纵欲而终于亡国的人。他的一生结局对于后来的帝王，无疑有着惊心动魄的提示。我们读唐史，会感受到这种提示在唐朝创立者的种种决策中无形的作用。炀帝是他们的一面镜子。这就是我们在理解初唐文学思想时不得不考虑的一个前提。

李渊、李世民父子，起兵太原，在大业十三年（617）六月，攻占长安后，奉炀帝之孙杨侑为帝，李渊自为大丞相。翌年三月，隋炀帝在江都为宇文化及所杀。五月，杨侑让位，李渊即帝位，建立唐朝，改元武德。唐朝建立后，用了七年时间，平定了各地的起义队伍，重新统一了全国。两年后，也就是武德九年（626），李世民即帝位，是为唐太宗。从此，开始了历史上有名的贞观之治。

唐朝是我国历史上有名的政治军事强大、经济文化繁荣的朝代。贞观之治对于这个朝代的繁荣强大实至关重要。李世民和他的重臣们，亲眼看到隋朝覆灭的历史教训，他们经历过无数的征战，深知创业的艰难。“民可载舟，亦可覆舟”这样一个朴素的伟大真理，和他们永保皇祚的强烈愿望紧紧联在一起，成为他们考虑一切问题的立脚点。从这样一个基本点出发，他们采取了一些比较符合现实情况的政策。在经济上，对人民群众的剥削比较有节制，“去奢省费，轻徭薄赋”，使徭役赋税控制在一定的限度之内。遭到严重破坏的农业生产因之得以迅速恢复和发展。在政治上，唐太宗比较清醒和清明，一是纳谏，一是善于知人和用人。唐太宗的善于纳谏在历代帝王中是少有的。因为听得进臣下的意见，防止了政令上的许多错误。在用人上，摆脱了门第限制，科举取士，较好搜罗和使用了有用的人才。特别是科举取士，对唐文化的发展影响甚大。在思想领域里，既提倡儒学，又尊崇道教，同时不排斥佛教，儒、道、释互相影响、互相吸收，思想较为活跃。而由于执行了比较正确的民族政策和对外政策，促进了民族文化的融合和中外文化的交流。所有这些，都反映出唐朝的建立者的气魄和眼光，他们从历史上得到的教益和善于运用这些教益于治国的实践中，比他们以前的帝王们都要多得多和高明得多。

他们的这些基本决策对有唐一代文学创作的繁荣和文学思想发展的影响都是深远的。唐文学的繁荣虽有各种各样的原因，但重要的原因之一，就在于这个朝代的建立之初，就已经奠定了一个比较正确的指导思想。这个比较正确的指导思想使唐文学的发展有了一个较好的开端。分析一下初唐文学创作和文学思想的发展，我们就可以清楚发现，这样一个开端和盛唐文学的到来是整个发展过程的不可分割的组成部分，是整个链条的第一个环节。从某种意义上说，没有这个开端，盛唐文学的到来是不可想象的。以往，我们对这个开端似乎没有给以足够的重视和确切的评价。

从文学创作的发展趋势和文学思想的发展程度看，我们可以把唐王朝建立初至睿宗景云中约九十年左右时间，看作盛唐文学到来之前的准备时期，艺术上、思想上和理论上的准备。这个时期，大致分成三个阶段。第一个阶段，从唐朝建立到初唐“四杰”中较年长的卢照邻走上文坛的永徽年间，大约是三十年左右；第二个阶段，从“四杰”登上文坛到陈子昂开始写他的《感遇》诗的垂拱年间，也是三十年左右；第三个阶段，从垂拱年间至景云中，也是三十年左右。

我们现在来看这三个阶段文学思想的发展情况。

第一节　反绮艳与主张文质并重

唐王朝建立到永徽中三十余年间，可以说是盛唐文学到来之前的第一次思想准备的时期。唐太宗和他的重臣们明确提出了文学必须有益于政教的主张，同时他们又重视文学的艺术特点，既反对绮艳文风，又并没有连文学的艺术特殊性一并反掉，他们的文质并重的文学观，为唐文学的发展奠定了一个很好的思想基础。

一

唐太宗对待文学的基本着眼点，是反对用文学于淫乐，为此他反对淫靡文风，主张文学要有益于政教。他把文学和国家兴亡治乱是那样紧密地联系在一起，时刻也没有稍忘历史上有关这方面的教训。他把前朝绮艳文风与当时帝王的纵欲相联系。他反对绮艳文风，是反对纵欲。他即位之后，生活比较有节制，史书上有关于他反对纵欲的不少记载。《贞观政要》记贞观元年，太宗谓侍臣：“至如雕镂器物，珠玉服玩，若资其骄奢，则危亡之期可立待也。自王公以下，第宅、车服、婚嫁、丧葬，准品秩不合服用者，宜一切禁断。”反对纵欲，在文艺上便反对淫放，提倡“节之于中和”，反对“释实求华”。《帝京篇·序》说：

予以万机之暇，游息艺文。观列代之皇王，考当时之行事，轩、昊、舜、禹之上，信无间然矣。至于秦皇、周穆，汉武、魏明，峻宇雕墙，穷侈极丽，征税殚于宇宙，辙迹遍于天下，九州无以称其求，江海不能赡其欲，覆亡颠沛，不亦宜乎。予追踪百王之末，驰心千载之下，慷慨怀古，想彼哲人。庶以尧舜之风，荡秦汉之弊，用咸英之曲，变烂云之音，求之人情，不为难矣。故观文教于六经，阅武功于七德，台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人，皆节之于中和，不系之于淫放……释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。（《全唐诗》卷一）

从这序中可以清楚看到他考虑文艺问题的思路，反对释实求华，主张节之于中和、不系于淫放，目的是反对纵欲。反对纵欲，是防止国家的败亡。不是不喜欢生活享受，不是不喜欢绮丽文章，而是害怕国家败亡。从历史经验的总结中得出来的这些结论，是为了以史为鉴，惊覆亡颠沛之前车未远，虑皇基之能否永固。他把这一点放在一切考虑的前面。可以说，他考虑文风问题，首先是考虑政治上的得失，而不是文学本身。考虑政治，所以着眼点在有益教化上。他曾对房玄龄说：“比见前后汉史载录扬雄《甘泉》、《羽猎》，司马相如《子虚》、《上林》，班固《两都》等赋，此皆文体浮华，无益劝诫，何假书之史策？其有上书论事，词理切直，可裨于政理者，朕从与不从，皆须备载。”（《贞观政要·文史》）他否定《甘泉》等赋，就是因为它们无益于政教。他用以衡量作品的，是以是否有益于劝诫为标准。贞观五年，太子承乾耽于逸乐，太子左庶子李百药作《赞道赋》以谏。太宗见到这篇赋后称赞李百药说：“朕于皇太子处见卿所作赋，述古来储贰事以戒太子，甚是典要。朕选卿以辅弼太子，正为此事，大称所委，但须善始令终耳。”他之称赞于李百药的，也仍然不在于他的赋有没有文学价值，他根本就不是从文学的角度去衡量这篇赋的，而在于这篇赋对培养一个合格的储君起什么作用。他考虑文学问题首先考虑政权得失的例子，还可举出他的大臣请为他编文集的事。贞观十一年，邓隆上表，请为太宗的文章编集，太宗不同意，对他说：“朕若制事出令，有益于人者，史则书之，足为不朽。若事不师古，乱政害物，虽有词藻，终贻后代笑，非所须也。只如梁武帝父子，及陈后主、隋炀帝，亦大有文集，而所为多不法，宗社皆须臾倾覆。凡人主惟在德行，何必要事文章耶！”（《贞观政要·文史》）他时刻害怕覆亡，一提到文章，立刻就想到国家兴亡上来。他举出的这几位前朝帝王，都是历史上有名的用文学于娱乐的人物。他们败亡的历史，就像幽灵一样，时时出现在唐王朝的建立者的心头，触动他的思绪，引起他的警觉，在他这位历尽征战的开国皇帝心中留下了过于深刻的印记，他是不敢时刻或忘的。

这就是他考虑文学问题时所首先考虑的。可以说，当他从社稷的安危考虑文学时，他考虑的主要不是文学本身的发展问题。

比之于隋文帝，唐太宗对于用文学于纵欲带来的危害的认识，似乎更为深切，他总忘不了前朝几个皇帝覆灭的惊心动魄的事实。因为着眼点在政权，他所反对的仅仅是有可能丧失政权的纵欲，仅仅是反对用于纵欲的文学，而不是文学本身。他并不孤立地反对绮丽文风。当他作为帝王，从国家的兴亡考虑问题时，他甚至连编集自己的文章也不愿意。但是当他作为一个文艺的爱好者和欣赏者考虑问题时，他对待文艺的态度却又有另一面。这位雄才大略的封建社会罕见的英主，比隋文帝高明的地方，就是他的眼光更为开阔、更为远大。他没有把问题绝对化。而且，他自己不仅是一位马上得天下的尚武的英主，也是一位对文艺颇有造诣的帝王。事实上，当他从一个普通的文艺爱好者和欣赏者考虑问题的时候，他就常常注意到文学的艺术特点的一面。他并不否定文采，而且，有时他正是主要从文采的角度去评论作家的。他亲自撰写《晋书·陆机传论》，称赞陆机：“文藻宏丽，独步当时；言论慷慨，冠乎终古。高词迥映，如朗月之悬光；叠意回舒，若重岩之积秀。千条析理，则电坼霜开；一绪连文，则珠流璧合。其词深而雅，其义博而显，故足远超枚、马，高蹑王、刘，百代文宗，一人而已。”史臣说他即位之后，“于听览之暇，留情文史。叙事言怀，时有构属，天才宏丽，兴托玄远”（《旧唐书·令狐德棻传附邓世隆传》）。他还是一位书法家，书法艺术上的成就与书法理论的精微，更为后世所一再称道。他论书法，主骨力（参见《唐会要》卷三三引太宗论书）；他亲自撰写《晋书·王羲之传论》，论王献之、萧子云、王羲之书法之得失：

献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤！子云近出，擅名江表，然仅得成书，无丈夫之气。行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇，卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下。虽秃千兔之翰，聚无一毫之筋；穷万谷之皮，敛无半分之骨。以兹播美，非其滥名邪？此数子者，皆誉过其实。所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而已。

他是纯粹从艺术欣赏的角度论书法的，而且说了许多行家的话。他也写诗，且时有佳篇。他还下诏修史、编文集等等。这方面，他完全不同于“不悦诗书”的隋文帝。

正因为他对文艺不是门外汉，在一定限度之内（不淫放以致亡国），他也崇尚文艺，所以在对待文艺的社会作用上，虽然强调政教之用，但并没有把问题看得那么绝对，没有把国家的败亡完全归罪于文艺。《贞观政要·礼乐》下面这段话，就说明了这一点：

太常少卿祖孝孙奏所定新乐。太宗曰：“礼乐之作，是圣人缘物设教，以为撙节。治政善恶，岂此之由？”御史大夫杜淹对曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《伴侣曲》。行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音。以是观之，实由于乐。”太宗曰：“不然。夫音声岂能感人？欢者闻之则悦，哀者听之则悲，悲悦在于人心，非由乐也。将亡之政，其人心苦，然苦心相感，故闻之则悲耳。何乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》、《伴侣》之曲，其声俱存，朕能为公奏之，知公必不悲耳。”

这是一段在美学思想史上很值得研究的话。它对于艺术欣赏过程中审美对象和审美主体的关系，提出了独到的见解，指出审美主体在审美过程中的主动作用。这且不说。这里要特别指出的，是这段话反映出来的他对文艺的作用的看法。他只承认两点：一是乐的“撙节”作用；二，乐在一定条件下的感染作用，即当审美主体具有或哀或乐的感情时，乐之哀乐才能引起共鸣。只要不是把文艺当作纵欲的工具，以导致国家的败亡，他并没有认为文艺具有决定政权兴亡那么大的力量。

至此，我们可以看出唐太宗的文学思想的大致轮廓。他从政权的得失出发考虑文学问题时，着眼点在文学是否有益于政教，因此他才反对淫靡文风。他从一个文艺内行出发，他又没有完全否定文学的艺术特征，没有完全否定文采。他时刻以历史的戒鉴提醒臣下关于绮艳文风的危害，但他也没有像隋文帝那样下诏改革文体，更没有因“文表华艳”而治朝臣的罪。他对文学的这些看法虽然还没有充分表述，更谈不到系统，不能遽以之为唐朝初期的文艺政策。但作为一种指导思想，却是明确的。我们完全可以把它看作唐朝建国初期最高统治者对于文学的指导思想。初唐修史的重臣们，正是根据他的这些思想，加以发挥，进一步也更为详细地论述了对于文学问题的见解。

二

唐高祖武德四年（621），令狐德棻建议修梁、陈、北齐、北周、隋史。高祖下诏，命萧瑀等修魏、梁、陈、北齐、北周、隋史，历数年而没有修成。贞观三年，唐太宗复下诏重修五朝史，由魏征总其成。贞观十年，五史相继完成。唐太宗命魏征等修史，重要目的就是“以史为鉴”。魏征等修史时，也多着眼于总结历史上的经验教训，以便为巩固唐王朝的政权提供教益。由于这个明确的目的，他们常常在史书中评论历史上的功过得失，提出看法。对于文学问题也不例外。魏征、令狐德棻、姚思廉、李百药等，都在这些史书里论述了文学对于历朝政权得失的重要意义，提出他们对于文学问题的看法。

由于修史的这些人大多是唐朝的重臣，又从唐太宗那里秉承了明确的修史目的，他们在史书中表述的对于文学问题的见解，实质上是唐太宗对文学问题基本看法的进一步发挥和完善。我们完全可以把他们对文学问题的见解，看作唐朝统治集团对文学问题的看法。以往把这些人的文学观称为初唐史家的文学观，是不完全确切的。他们的文学观，和唐太宗的文学观一样，对于奠定唐文学发展的思想基础，实至关重要。

他们和唐太宗一样，首先着眼于文学的政教作用上。他们比唐太宗更为具体地总结了历史上文学和政教得失的关系。这一点魏征的观点特别明确。五史正在撰修过程的贞观五年，他就在《群书治要序》中说：“近古皇王，时有撰述，并皆包括天地，牢笼群有，竞采浮艳之词，争驰迂诞之说，骋末学之传闻，饰雕虫之小技，流荡忘返，殊途同致。虽辩周万物，逾失司契之源；术总百端，弥乖得一之旨。”（《魏郑公文集》卷三）这已经透露出了他将要在史书中阐述的对绮艳文风与政权得失的关系的看法。在史书中，他把这个看法表述得更为具体，如，在《陈书·后主本纪后论》中，他描述陈后主用文学于纵乐的情形：

后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者以为曲词，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。

他从这一历史现象引导出这样一个规律：

古人有言：亡国之主，多有才艺。考之梁、陈及隋，信非虚论。然则不崇教义之本，偏尚淫丽之文，徒长浇伪之风，无救乱亡之祸矣。

从不远的历史事实的回顾中，导引出来这样一个结论，目的是很明确的，就是为唐太宗提供一个历史借鉴。他的这样一个有关文学的历史诫鉴的提出，也完全是魏征式的，切直、无所避讳，而且充满了他对唐朝的那种赤诚，一片忠义肝胆。他何尝是在考虑文学？他纯然是在考虑政权得失。他希望唐太宗不要再蹈梁、陈之主的覆辙，不要再尚淫丽之文，长浇伪之风，以遭乱亡之祸。

在《隋书·文学传序》中评论梁代文学时，他也有类似看法，谈及文风，就谈及国家兴亡问题：

梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放；徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之德，盖亦亡国之音乎！

同样的观点，李百药在《北齐书·文苑传赞》也有表述。令狐德棻和姚思廉都有类似观点，不过表述得要委婉些。

这些观点是那个特定历史时期的产物。雄才大略的封建社会罕见的英主，和同样罕见的封建社会的名臣的际遇，面对前朝覆亡的不远的惊心动魄的历史事实，而又充满着建立万世基业的雄心壮志，决定了他们考虑问题的态度与方法。面对历史，以史为鉴，避免重蹈覆亡的道路，这几乎是他们考虑一切问题的思路。上述对于文学与政权得失的关系的观点，就是在这样特定的历史时期形成、在这种特定的思路上产生的。这些观点，比前此文学思想史上的类似的观点是一种发展，是一个创造。在他们之前，还没有人把绮艳文风和政权得失的关系强调到这么重要的地步。孔子的诗可以观的观点，《左传》上季札观乐的记载，都只说明从诗风可以看出政治的得失，是以文观政。刘勰提出“文变染乎世情，兴废系乎时序”，烨之奇意，出于纵横之诡俗；世积乱离，风衰俗怨，为文则志深而笔长、梗概而多气。他涉及了文风与社会风貌的关系，十分精辟地论述了文学的时代风格问题。但是，他们都还没有把用文学于纵欲生活与国家的败亡这么紧密联系起来。他们还没有梁、陈这样的历史教训可供总结。无疑，这是历史为初唐政治家们提出的独特课题。在文风和政权的得失的关系问题上，在文学对于政权的影响上，初唐政治家们比他们之前的理论家们的感受要深切得多。

但是他们并没有因此就否定文学的特点。他们也和唐太宗一样，当以史为鉴，着眼于国家的兴亡时，他们是反对淫丽文风的。但是在论述文学如何发展时，他们并没有因反对淫丽文风而反对文采，更没有反对文学的特点，甚至连宫体诗的作者他们也没有采取完全否定的态度。如，姚思廉不止一次指出“宫体”诗“伤于轻艳”，但在谈到徐陵时，还是承认“其文颇变旧体，缉裁巧密，多有新意”（《陈书·徐陵传》）。魏征在《隋书·文学传序》中则肯定江淹、沈约等人“缛彩郁于云霞，逸响振于金石，英华秀发，波澜浩荡，笔有余力，词无竭源”。他们反对的，是绮艳的与纵欲生活相联系的文学，而不反对文学的艺术特点。他们不同于李谔与王通，以一种偏颇去反对另一种偏颇。他们提倡的是一种文质并重的文学：

虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊途，而撮其旨要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意。考其殿最，定其区域，摭六经百氏之英华，探屈、宋、卿、云之秘奥。其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其辞也尚巧。然后莹金璧、播芝兰，文质因其宜，繁约适其变，权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典，焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会。（《周书·王褒庾信传论》）

这段论述概括起来，就是以气为主，调远、旨深、理当、辞巧。这些要求，主要的部分并没有超出魏晋六朝人之所论。以气为主的主张，自曹丕始。旨深、理当、辞巧亦为刘勰所曾论述。可注意的是“调远”。“调”，原指声调、曲调，而魏晋用于评人，由声调而又及于情调，声中含情，听声察情。《世说新语·豪爽篇》：“桓宣武平蜀，集参僚置酒于李势殿，巴蜀搢绅莫不来萃。桓既素有雄情爽气，加尔日音调英发，叙古今成败由人，存亡系才。其状磊落，一坐叹赏。”音调而言英发，盖指其由言语而反映出来的情貌气概。钟嵘论诗，言及“调”，也大抵指情调气概，如论鲍照：“然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。”（《诗品》卷中）论谢庄：“希逸诗气候清雅。”（《诗品》卷下）气候，犹言气调。论郭泰机、顾恺之、谢世基、顾迈、戴凯，就径称气调：“观此五子，文虽不多，气调警拔。”（《诗品》卷中）此皆以调为声气情貌，不仅指音调、声调之证。《文心雕龙》仅有一处言及远调，在《体性篇》论阮籍时称：“嗣宗俶傥，故响逸而调远。”此“调远”，盖指情思高远。《晋书·阮籍传》称“嗣宗发言玄远”，殆即谓此。但“远调”作为对文学的要求提出来，从目前所见史料看，似以令狐德棻为最早。这点是很重要的。后来殷璠编《河岳英灵集》，在叙里论唐诗发展，就提到“景云中，颇通远调”。“远调”正是盛唐诗歌到来之一重要特征。令狐德棻对文学的这种以气为主，调远、旨深、理当、辞巧的要求，实是一种文质并重的主张，既反对绮艳文风，重在情志内容，而又接受六朝已经积累起来的艺术经验，是一种较为平妥的主张。

与此种主张相联，魏征明确提出融合南北文学的特点，取其两长的主张。他在《隋书·文学传序》中说：若能取江左清绮的文辞，河朔刚贞的词义，“掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽善矣”。这是中国文学思想史上第一个提出合南北文学之所长的主张。无疑，这是一种很有远见的主张，洞悉文学发展的历史趋势，指出文学进一步发展的途径，是符合文学发展的规律的。这点比隋代的理论家们要高明得多。隋代的理论家想矫正绮艳文风的弊端，采取的是彻底否定的态度，连文学本身也反对。而魏征他们采取的却是扬弃，去其泰甚，而存其合理部分，是从文学自身的发展趋势中，加以引导。国家的复归统一，文学的发展迟早要进入一个统一的进程，后来盛唐文学发展的历史事实，正好证明了魏征主张的正确。盛唐文学正是合南北文学之两长发展起来的。

要言之，初唐政治家们既反对文学沿齐、梁文风发展下去，任其流荡忘返，用于消闲，纵欲，主张文学有益于政教，而又重视文学自身的特点。他们在对待文学自身的教化作用与文学的艺术特征的关系问题上，持一种比较全面的、比较平稳的有利于以后文学的发展的观点。

可以认为，唐太宗和他的重臣们的文学主张，为唐文学繁荣的到来奠定了一个好的思想基础，是唐文学繁荣到来之前的第一次思想准备。

三

他们的理论主张既然比较符合于文学发展的趋势，何以唐文学的繁荣没有很快到来？这个问题比较复杂。文学繁荣的到来有政治、经济、文化的种种原因，并非只决定于文学理论指导的正确。仅就文学思想本身而言，原因似有下列各点：

第一，他们没有把这种主张付诸实践，没有身体力行。他们虽从思想上深知绮艳文风的为害，但自身却未能摆脱这种文风的影响。唐太宗和他的重臣们都如此。唐太宗本人就写宫体诗。有一次，他写了宫体诗，使朝臣赓和，虞世南谏阻说：“恐此诗一传，天下风靡。不敢奉诏。”太宗说：“朕试卿耳。”（《新唐书·虞世南传》）这其实只不过是一句为自己圆场的话。《旧唐书·上官仪传》说上官仪就因文采得到太宗的赏识，“时太宗雅好属文，每遣仪视草，又多令继和”。从现存唐太宗的诗看，不少确实有南朝风味，即使像《谒并州大兴国寺》那样的诗，虽正当出兵高丽不利还师不久，写来也与南朝诗风并无二致。这些方面，他的朝臣们是十分清楚的。贞观十八年，太宗想对初立的太子李治严加管束，要让他居太宗寝殿之侧，散骑常侍刘洎上书谏阻，引用的理由就是太宗自己的实例。这上书是很有趣的：

陛下……加以暂屏机务，即寓雕虫。综宝思于天文，则长河韬映；摛玉字于仙札，则流霞成彩。固以锱铢万代，冠冕百王，屈、宋不足以升堂，钟、张何阶于入室。陛下自好如此，而太子悠然静处，不寻篇翰，臣所未谕二也。（《贞观政要·尊敬师傅》，参见《旧唐书·刘洎传》）

这里很委婉地指出他所“自好”者，即为流霞成彩之雕虫。自己都未能摆脱齐梁文风之影响，而要臣下们做到，当然是很难的。

其实，唐太宗的不少朝臣，也同样未能摆脱齐梁余风的影响。谏阻唐太宗写宫体诗的虞世南，就是写宫体诗出身。《旧唐书》本传说他“善属文，常祖述徐陵，陵亦言世南得己之意”。他入唐前，正是隋炀帝周围善于绮艳为文的南朝文人中的一员。他存留的文集里的一些诗，就颇有南朝韵味。太宗的不少近臣，都与南朝和隋的善于写绮艳诗文的文学群体有深切关系，如褚亮⁽¹⁾、刘孝孙⁽²⁾等人。刘孝孙撰有《古今类聚诗苑》，还为释慧净所编《续古今诗苑英华集》作序，在《序》中肯定了南朝文学。善于写绮艳的宫廷诗和艳情诗的，还有长孙无忌、李百药和杨师道等人。朝臣宴会赋诗，诗风亦复如是。于志宁有《冬日宴群公于宅，各赋一字》诗，令狐德棻、封行高、杜正伦、岑文本、刘孝孙都有《冬日宴于庶子宅，各赋一字》诗，封诗中就明言此次宴乐赋诗是“雅引发清音，丽藻穷雕饰”（《全唐诗》卷三三）。同书同卷与卷三五还有贞观年间的另一次宴会诗，岑文本、刘洎、褚遂良、杨续、许敬宗宴于杨师道山池，各有诗记其事。褚遂良《安德山池宴集》记此次宴乐：“良朋比兰蕙，雕藻迈琼琚。”许敬宗诗中所写，则是：“台榭疑巫峡，荷渠似洛滨。风花萦少女，虹梁聚美人。”与宫体诗旨趣无异。《旧唐书·杨恭仁传附杨师道传》称：“师道退朝后，必引当时英俊，宴集园池，而文会之盛，当时莫比。”“太宗每见师道所制，必吟讽嗟赏之。”从此二例可见一斑，知当时朝臣赋诗，多从南朝之旧，以丽藻为工。太宗晚年，似渐放纵（参见魏征《十渐疏》，《魏郑公文集》卷一）。一直到高宗龙朔三年，许敬宗和上官仪等撰《瑶山玉彩》，摘英辞丽句，此风更盛。所以后来杨炯在《王勃集序》中说“龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻”。

上行之而下效之。太宗和他的重臣们既未能身体力行，清除绮丽文风的影响，在野当然也就同样存在着这种影响。这甚至从当时沙门的诗文与译经中，也有所反映。释道宣在《续高僧传二集》中不乏记载，如《法琳传》称法琳有文集三十余卷，“并金石击其风韵，缛锦缋其文思，流靡雅便，腾焰弥穆；又善应机说导，即事骋词，言会宫商，义符玄籍”（《续高僧传二集》卷三二）。在《慧净传》中提到慧净曾选《诗英华》，中收有徐陵、庾信篇什（《续高僧传二集》卷三）。刘孝孙还为《诗英华》写了序。从刘序看，也还是重视英词丽句（刘序见《全唐文》卷一五四）。

第二，他们在创作实践上并没有实际的可称的业绩，未能从创作实践上证明自己的理论主张的正确。唐太宗和他的重臣们，都写过一些较好的诗。现在能看到的，如唐太宗的《赠房玄龄》：“未晓征车渡，鸡鸣关早开。”刚健壮大。《辽东山夜临秋》：“烟生遥岸隐，月落半崖阴。连山惊鸟乱，隔岫断猿吟。”也是一例。此诗作于贞观十九年出兵高丽还师辽东时，军旅途中，秋山夜宿，军营的喧腾使栖鸟惊飞，吟猿啼断，一种壮伟的情思弥漫诗中，刚劲苍茫。魏征也有一二首与此相类的诗，如《出关》，写来慷慨激昂：“人生感意气，功名复谁论！”（《魏郑公诗集》）毫不雕琢而感情昂扬浓烈。但这样的诗究竟不多，对当时的文学创作几乎看不出有什么影响。

还有一位脱尽南朝宫体铅华的诗人王绩。他不像唐太宗和魏征的有些诗那样刚劲苍茫、激昂浓烈，而是朴质真实，带着易代之际隐士诗歌的共同闲适情趣。他是崇尚“韵趣奇高，词义旷远”，“歌咏以会意为巧”（《东皋子集》卷下《答冯子华处士书》）的，着眼点在抒发真情，而不在政教之用上。他的一些诗，写得甚是质朴优美，如《九月九日赠崔使君善为》：“映岩千段发，临浦万株开，香气徒盈把，无人送酒来。”这真有点盛唐山水诗的气味。有的诗句，如“谁家园里泛红花，何处堤旁无绿草”。则写得甚有韵味，对后来张若虚的《春江花月夜》有影响。抒发真情，去尽了齐梁诗歌的雕琢痕迹。但王绩的诗究竟不多，成就也不足以振起一代。他除少数几个好友似有共同的艺术趣味外，当时并无更大影响。

除此之外，初唐三十余年的诗坛，追求绮丽仍是一种普遍倾向。三十余年间，创作实践上并没有足以振起一代的成就，以开创一代文风，不能够以新的文风去取代旧的文风。

第三，理论上的不成熟，也应该是初唐三十余年间文风没有明显转变的原因。唐太宗和他的重臣们虽然明确认识到绮艳文风的为害，提出了文质并重的文学主张，但是，他们的主张，只是在总结吸收了前代理论成果的基础上产生的，还没有新的创作实践提供的经验作为借鉴。因此，他们对文学的要求，从文质并重方面说虽然是正确的，但对于将要到来的一种新的文学的主要特征，应该是个什么样子，却并不清楚。换言之，他们对文学的要求没有具备他们的时代的特点，缺乏现实感，因之也就缺乏号召力。一种有号召力的文学主张的提出，总是充分反映了它的时代的特点，反映了它的时代对文学的主要要求的，例如，曹丕“文以气为主”的主张的提出，就反映了世积乱离，风衰俗怨、慷慨以任气、磊落以使才的社会面貌对文学的要求，也反映了梗概多气的建安文学的发展趋势。因之它具有指导创作进一步发展的意义。但初唐的政治家们却只是提出了一个一般的原则，只是奠定了一个良好的基础，而进一步提出符合时代需要的理想文学的具体要求，还有待于创作实践提供经验，也有待于理论在发展过程中逐步完善与成熟。这个工作就留给了“四杰”和陈子昂等人去完成。

第二节　追求情思浓郁与气势壮大的文学思想倾向的出现

被后人称为初唐“四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，在唐文学繁荣到来之前的理论准备上，实有不可忽视的贡献。他们的文学思想，包括他们的创作中反映出来的思想倾向和他们的理论主张，实际上反映了唐文学繁荣到来之前的第二次思想准备工作。

“四杰”中较年长的卢照邻开始文学创作，大约在永徽中。从永徽年间到陈子昂开始写《感遇》诗的垂拱初年，也是三十年左右时间。

一

这个时期的文坛，比第一个三十年有了一点重要的变化。新的创作倾向，在绮艳文风风行的文坛上出现了。

在这种新的创作倾向出现之前，在贞观、永徽之间，出现了一种类似于过渡的形态，这就是“上官体”的流行。上官仪崇尚绮错婉媚，当时朝野学其诗，称“上官体”。上官仪的诗，极尽华词丽藻，描摹形容。他有极纯熟的技巧，把绮艳词语组合得清新流畅。“落叶飘蝉影，平流写雁行”，“新妆漏影浮轻扇，冶袖飘香入浅流”，“鹊飞山月曙，蝉噪野风秋”，都是着意雕琢而由于技巧纯熟因之近于圆融的例子。他重技巧，在理论上有表述。他撰有《笔札华梁》，提倡诗有“六对”、“八对”。据宋魏庆之《诗人玉屑》卷七引李淑《诗苑类格》，“六对”是：“一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也。”“八对”是：“一曰的名对，送酒东南去，迎琴西北来是也；二曰异类对，风织池间树，虫穿草上文是也；三曰双声对，秋露香佳菊，春风馥丽兰是也；四曰叠韵对，放荡千般意，迁延一介心是也；五曰联绵对，残河若带，初月如眉是也；六曰双拟对，议月眉欺月，论花颊胜花是也；七曰回文对，情新因意得，意得逐情真是也；八曰融句对，相思复相忆，夜夜泪沾衣，空叹复空泣，朝朝君未归是也。”对偶的问题，自谢灵运以来，事实上在创作中已经解决了⁽³⁾。“六对”、“八对”之说，只是一种理论表述而已。类似的理论表述还有元兢的《诗髓脑》。日僧空海《文镜秘府论》保存有《诗髓脑》论调声、对属、文病的若干片断，皆涉律诗形式之继续探讨。“上官体”的流行，说明在龙朔初年，绮艳文风有一次高潮，不过它已经达到更高的层次。这一高潮的存在，许敬宗、上官仪奉诏博采古今文集，摘其英词丽句，以类相从，编成《瑶山玉彩》五百卷，又是一表现。

但也在这时，创作中反映出了一些十分重要的文学思想的新倾向。流行“上官体”的龙朔初年，卢照邻和骆宾王已经登上文坛。《瑶山玉彩》编成于龙朔三年（663），总章二年（669）卢照邻入蜀，途中即写下了一些苍凉梗概的诗，如《早度分水岭》。同年春夏间王勃游蜀，与卢照邻有诗唱酬，他们在蜀写下了不少好诗。翌年，骆宾王因事谪戍西边，写下了一些梗概的边塞诗。他们作品中反映出来的生活视野逐渐开阔了，基调转向昂扬壮大，新的风格隐约出现了。

诚然，如历代评论家所说，“四杰”未能摆脱绮艳文风的影响，但是，上述新的创作倾向的出现，却是无可否认的事实。闻一多先生说：“正如宫体诗在卢、骆手里是从宫廷走到市井，五律到王、杨的时代是从台阁移至江山与塞漠。”（《唐诗杂论·四杰》）题材变化了，反映的生活面较前大为开阔了。宫体诗人们只着眼于狭窄的宫廷生活，而“四杰”却写羁旅的苦辛，道路的险阻，向往边塞立功，思索人生哲理，伤怀赠别，托物言志。题材的这一转变虽仅仅开始，还不能和盛唐诗人们的广阔题材相比，但这一转变是很重要的。作品反映的生活面的这种转移，正是我国诗歌在自己的发展过程中，从狭窄的无聊的宫廷生活中挣脱出来，转向广阔的社会，从纤弱变为壮大，从齐梁向盛唐开始转变的标志。

闻一多先生又说卢照邻的《长安古意》“放开了粗豪而圆润的嗓子”，有着“生龙活虎般腾踔的节奏”。他说，卢、骆对于宫体诗的改造，“背面有着厚积的力量支撑着。这力量，前人谓之‘气势’，其实就是感情。有真实感情，所以卢、骆的到来，能使人们麻痹了百余年的心灵复活”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》）。这是很有见地的说法。这“生龙活虎般腾踔的节奏”，这“气势”，正是齐梁文学所没有的，也是初唐第一个三十年所缺乏的东西，而这又恰恰是盛唐文学的主要征象之一。这“气势”，其实不仅仅是指真实的感情，而且是指一种壮大昂扬的感情。盛唐文学之一重要特色，正是它浓烈的、壮大的、高扬的感情。

我们对于卢照邻和骆宾王的诗歌的意义，似乎还没有给以充分的估计。其实他们的诗歌在感情基调的转变上有着不容忽视的价值。他们的一些诗，和盛唐诗人的有的诗篇已经颇为相似，或者可以说，盛唐诗歌的某些讯息已经在他们的诗中出现了。我们来引卢照邻的《行路难》和《长安古意》中的两段，并且拿它们来和李白的诗比较，就可以看到这一点。《行路难》：

人生贵贱无终始，倏忽须臾难久恃。谁家能驻西山日？谁家能堰东流水？汉家陵树满秦川，行来行去尽哀怜。自昔公卿二千石，咸拟荣华一万年。不见朱唇将白貌，唯闻青棘与黄泉。

《长安古意》：

自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公。节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。（《卢照邻集》卷二）

在这些诗里，于人生短促的叹息之中，弥漫着一种开阔壮大的气概，纵览古今，笼括宇宙，情思已经不再回旋于个人生活的狭窄天地里，而是回旋于沧海桑田、变易不息的历史长河中；不是为个人的悲欢离合而缠绵悱恻，而是在开阔得多的范围内思索人生哲理。这正是强大的唐代社会知识分子精神风貌的一个重要侧面。对于人生的叹息，是渴望建立功业而不被知遇之后的愤激情怀的产物。它表现出来的并不是悲观厌世，而是对于青春长在，勋业不朽的强烈向往。红颜如昨日，衰鬓似秋天，向往功业而功业未就，才感悟于人生之匆匆，叹息于岁月之不吾待而已。感情基调不是低沉纤弱，而是昂扬壮大。这样的感情基调后来也出现在盛唐诗人的典型代表李白的诗里：

昔人豪富信陵君，今人耕种信陵坟。荒城虚照碧山月，古木尽入苍梧云。梁王宫阙今安在？枚马先归不相待。舞影歌声散渌池，空余汴水东流海。（《梁园吟》，《李白集校注》卷七）

金陵昔时何壮哉！席卷英豪天下来。冠盖散为烟雾尽，金舆玉座成寒灰。扣剑悲吟空咄嗟，梁陈白骨如乱麻。天子龙沉景阳井，谁歌《玉树后庭花》？（《金陵歌送别范宣》，同上卷）

君不见李北海，英风豪气今何在？君不见裴尚书，土坟三尺蒿棘居。少年早欲五湖去，见此弥将钟鼎疏。（《答王十二寒夜独酌有怀》，《李白集校注》卷一九）

同样是感悟人生哲理，叹岁月之如流，洗净一切铅黛，洗净一切繁华，且亦洗净一切勋业，看似叹息人生之无常，而其实寓建立功业的强烈愿望。李白的这些对于桑田沧海的感慨，也正是不遇之后发出的激愤之言，慷慨激昂，是典型的盛唐风貌。从李白的诗中表现的这些感情基调，我们就可以体认到表现着同样感情基调的卢照邻上述诗篇的意义所在。

我们再来看骆宾王，而且也拿他来和李白比。骆宾王的《帝京篇》：

莫矜一旦擅豪华，自言千载长骄奢，倏忽搏风生羽翼，须臾失浪委泥沙。黄雀徒巢桂，青门遂种瓜，黄金销铄青丝变，一贵一贱交情见，红颜宿昔白头新，脱粟布衣轻故人……（《骆宾王文集》卷九）

这已经不只是对于人生哲理的思索，而且是对人生的干预了。对于世态炎凉的激烈抨击，慷慨激昂，这在李白诗中也可找到十分相似的表现，如《赠从弟南平太守之遥》：

承恩初入银台门，著书独在金銮殿。龙驹雕镫白玉鞍，象床绮席黄金盘。当时笑我微贱者，却来请谒为交欢。一朝谢病游江海，畴昔相知几人在？前门长揖后门关，今日结交明日改。

对于世态炎凉的抨击，对于人生哲理的感悟，是何等的相似！这说明，将要在盛唐诗人身上表现出来的那种胆识气概，已经从骆宾王这里萌生出来了。

不仅卢、骆诗中出现了这样的基调，王、杨诗中同样也出现了这样的基调。王之《送杜少府之任蜀川》、《别薛华》就是例子。更须注意的是王勃的序文，那浓烈的抒情、流畅的笔调，几乎完全可以与后来李白的那些感情浓烈、表达流畅自然的著名序文比美。《上巳泛江宴序》有这样一段：“况乃偃泊山水，遨游风月，樽酒于其外，文墨于其间哉！则造化之生我得矣，太平之纵我多矣……若乃寻曲，历回溪，榜讴齐引，渔弄互起，飞沙溅石，湍流百势，翠崄丹峰，危冈万色。”⁽⁴⁾其中感情的表达，真是江河直下，汩汩滔滔！其他如《与员四等宴序》、《秋夜于绵州群官席别薛升华序》诸篇，亦皆若是。李白序文中的那种壮大、自然、流畅的美，于此已隐约可见。

这些都说明，其时国家经过三四十年的统一和恢复之后，已经强大起来。士人的精神风貌也随之而起了变化。他们的理想追求，他们的处世哲学，已经不同于南朝诗人了，绮艳的宫廷诗已经不能完全满足他们的精神需要，他们需要的是一种足以表现他们的精神风貌的文学。他们的审美情趣正在起变化，不再完全以绮艳为美，他们已经开始追求一种昂扬壮大的美了。

二

他们在创作中反映出来的新的倾向，应该说是一种比较自觉的美学追求。与创作上的新的追求相适应，他们在理论上表现为：一、反对绮艳文风；二、提倡在作品中表现浓郁的感情与壮大的气势。

从杨炯《王勃集序》中，可以看出龙朔初年他们自觉反对绮艳文风的情形：

尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕琢。糅之以金玉龙凤，乱之以朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业……长风一振，众萌自偃。遂使繁综浅术，无藩篱之固；纷绘小才，失金汤之险。积年绮碎，一朝清廓，翰苑豁如，词林增峻。反诸宏博，君之力焉。（《杨炯集》卷三）

这里所说的“假对”，即指上官仪的“六对”、“八对”之说，对象很清楚，就是当时流行的“上官体”。《序》中提到参加这次反对绮艳文风的，有卢照邻、薛元超，而且“后进之士翕然景慕，久倦樊笼，咸思自择。近则面受而心服，远则言发而响应，教之者逾于激电，传之者速于置邮”。参加的人数不少，而且影响也似乎颇为广泛迅速。

他们反对绮艳文风的理由，与唐太宗及其重臣们当年对这个问题的看法并无二致，仍然是以绮艳文风将导致国家危亡来耸动视听。后来王勃在《上吏部裴侍郎启》中，说到绮丽文风之害，曾称：

自微言既绝，斯文不振，屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后。谈人主者以宫室苑圃为雄，叙名流者以沉酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。虽沈、谢争骛，适先兆齐、梁之危；徐、庾并驰，不能免陈、周之祸。（《王子安集》卷八）

为了强调绮艳文风的为害，他甚至连屈、宋、建安也一并加以反对。他主张文章之道“（可以）甄明大义，矫正末流，俗化资以兴衰，家国繇其轻重”。仍然是沿袭着儒家的强调文学的政教作用的传统文学观。

他们在反对绮艳文风上，并无超越前人的理论建树，而且除上引数处之外，也未见有更多论述。他们为唐文学繁荣的到来所作的主要理论贡献，是在自己创作上的新的追求的基础上，提出了在文学作品中表现浓郁感情与壮大气势的主张。

杨炯《王勃集序》论龙朔初载文风，批评其“骨气都尽，刚健不闻”，这就清楚说明，他们提倡刚健的骨气。

对此，王勃多处有所涉及。他在《平台秘略赞·艺文》中，提到一种有望于来者的文学：“气凌云汉，字挟风霜。”在《上从舅侍郎启》中，称赞其从舅之诗“气横霜暑”。气者，指耿耿之风情。气凌霄汉，气横霜暑，皆言感情之昂扬激越。挟风霜者，指刚劲之气，也是此意。他所追求的，是一种表现浓烈壮大高扬的感情的文学。这种追求在《山亭思友人序》中得到了更形象的描述：

大丈夫……至若开辟翰苑，扫荡文场，得宫商之正律，受山川之杰气，虽陆平原、曹子建足可以车载斗量，谢灵运、潘安仁足可以膝行肘步。思飞情逸，风云坐宅于笔端；兴洽神清，日月自安于调下。（《王子安集》卷四）

气凌云汉，字挟风霜，是昂扬激越的感情；挫风云于笔端，安日月于调下，则是这种昂扬激越的感情的形象体现。

这虽只是一些片言只语，没有系统论述，但观点却是可以了解的，特别是对照他们作品中出现的那种“生龙活虎般腾踔的节奏”，那种“气势”，他们的主张也就显得更加容易理解。他们已经不同于唐太宗和他的重臣们那样只提出文质并重的一般原则，而是把对文学的美学要求集中到一点上，就是浓烈的感情和壮大的气势。他们似乎已经感觉到将要到来的盛唐文学的隐约朦胧的形象了。

他们既追求浓烈的感情，壮大的气势，因此他们的主张，也就完全不同于只强调政教作用的那一类传统观点。在他们所称道的龙朔初载那场扫荡绮艳文风的行动中，他们的着眼点实际并没有放在政教之用上，没有放在明道上，而是放在浓郁的感情、壮大的气势的追求上。王勃的《上吏部裴侍郎启》虽强调文学的政教作用，甚至为了强调政教作用而否定屈、宋和建安，但这似乎只是他们用来反对绮艳文风的堂皇的思想武器，而并非他们着意追求的美学理想。因为在他们的创作中既找不到那种像苏绰、李谔、王通那样的纯然说教的作品可供证明，在理论上他们也无这方面的其他论述。王勃从政教作用出发而否定屈、宋和建安，而在另一些地方，他却持有相反的观点，例如，在《越州秋日宴山亭序》中他就肯定屈原：“东山可望，林泉生谢公之文；南国多才，江山助屈平之气。”（《王子安集》卷五）他所肯定于屈原的，是屈原的激越壮大的感情。这就说明，为强调文学的政教作用而连并屈、宋、建安也加否定的观点，并非王勃文学思想的实质所在。事实上，“四杰”对文学的艺术特征论述颇多。卢照邻在《南阳公集序》中，提出文章既可以用来“作龟作镜”，也应该做到“妙谐钟律，体会风骚，笔有余妍，思无停趣”。“逶迤绰约，如玉女之千娇；突兀峥嵘，似灵龟之孤朴”。他既肯定两班的风骨，也肯定二陆的奇伟，肯定建安的音韵天成，也肯定江左的瑰姿艳发，肯定颜延之的追求精博爽丽，也肯定谢宣城的疏散风流，肯定卢思道的刚劲而高扬，也肯定庾子山的轻清而质厚（《卢照邻集》卷六）。他并没有持绝对的偏激的观点。

而他们论述得最多的，是对文学的抒情特征的认识。骆宾王对此颇有独到的见解。他继承了刘勰等人“情以物兴”、“物以情观”的思想，阐述了心物交感的观点。《在狱咏蝉序》：

秋蝉疏引发声，幽息有切尝闻……仆失路艰虞，遭时徽，不哀伤而自怨，未摇落而先衰。闻蟪蛄之流声，悟平反之已奏；见螳螂之抱影，怯危机之未安。感而缀诗，贻诸知己。庶情沿物应，哀弱羽之飘零；道寄人知，悯余声之寂寞。非谓文墨，取代幽忧云耳。（《骆宾王文集》卷二）

《上吏部裴侍郎启》：

情蓄于衷，事符则感；形潜于内，迹应斯通。（《骆宾王文集》卷七）

《伤祝阿王明府序》：

夫心之悲矣，非关春秋之气；声之哀也，岂移金石之音。何则？事感则万绪兴端，情应则百忧交轸。是以宣尼旧馆，流襟动激楚之悲；孟尝高台，承睫下闻琴之泪。（《骆宾王文集》卷四）

这些都要说明，悲喜之情，蕴积于胸中，聚见可悲可喜之物，乃感发激荡，不得不发抒。他对于感情活动的特点，可谓体会入微。只有外物，而无喜怒哀乐之情与之相感发，则外物自是外物，与情了无相干；只有喜怒哀乐之情，而无外物的感发，则喜怒哀乐之情郁积于胸中，不能得以发抒。必须是“情蓄于衷，事符则感”，“事感则万绪兴端，情应则百忧交轸”。物诱于外，情动于内，情既感发，则奔泄而出，于是才会有创作。创作是为了排遣幽忧。

着眼于抒情，王勃也有类似观点。《越州秋日宴山亭序》：“五际飞文，时动缘情之作。”（《王子安集》卷五）这是“诗缘情”的观点。“志之所之，用清文而销积恨。我之怀矣，能无情乎！”（《秋日游莲池序》，《王子安集》卷五）这种重在抒情的观点，在反对绮艳文风中实具有一种很特别的意义。

如前所述，魏晋六朝时文学进入了自觉的时代，重在抒情，且亦追求形式之美，而当其走向极端时，弊在流于淫放绮艳。救弊之法，苏绰、李谔倡明政教之用，而又流于否定文学之特征，有背于文学自身之发展规律而收效甚微。“四杰”承初唐政治家之后，继承了他们既倡政教之用，而亦不否定文学特征的基本观点，重抒情，而于抒情中求昂扬壮大之气势。可以说，不管他们是否已经意识到，这实际上已经为纠正绮艳文风之弊找到了一条出路，从文学自身的特征中导引出纠正绮艳文风之弊的办法。缘情仍是缘情，而所缘之情的具体内涵不同，变柔弱淫放为昂扬壮大。这样做，既不至因否定文学的抒情特征而为文学自身的发展规律所否定，又使逐步清除绮艳文风的流弊成为可能。它的特别的意义就在于此。

三

当然，“四杰”重抒情，提倡文学要表现浓烈的情感与昂扬的气势的主张，还是不明确的、不成熟的。明确与成熟，有待于他们之后的陈子昂去完成。他们的主张的意义所在，在于捕捉住了强大的盛唐社会将要要求于文学反映出来的那种精神风貌的特质，把初唐政治家提出的文质并重的一般原则，变为具体的可感的美学要求。这也就是他们的创作实践与他们的理论主张的主要价值。

事物总是复杂的。清除历三朝而不衰的绮艳文风的影响，远非一二次扫荡所能完成。开始追求新的审美情趣的“四杰”，不论在创作上还是在理论上，都未能摆脱绮艳文风的影响，新倾向与旧影响并存。明王世贞说：

卢、骆、王、杨，号称“四杰”。词旨华靡，固沿陈、隋之遗；骨气翩翩，意象老境，超然胜之。五言遂为律家正始。内子安稍近乐府，杨、卢尚宗汉魏，宾王长歌，虽极浮靡，亦有微瑕，而缀锦贯珠，滔滔洪远，故是千秋绝艺。（《艺苑卮言》卷四，《弇州山人四部稿》）

这是公允的评价。“骨气翩翩”，是其新倾向；“遣词华靡”，是其旧影响。衡其得失，功不可没。杜甫以他伟大诗人的深厚艺术素养、锐敏的眼光和深刻的洞察力，对“四杰”作了下面的评价：

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。（《戏为六绝句》）

这是对于“四杰”在唐文学的发展中应占地位的估价的不易之言。

第三节　思想艺术准备的成熟和风骨兴寄说的提出

过去常常把唐文学繁荣的到来归之于陈子昂的一声呼唤。这是不完全确切的。陈子昂的好友卢藏用，在《右拾遗陈子昂文集序》中，称颂陈子昂在文风改革上的功绩，谓：

宋、齐之末，盖憔悴矣。逶迤陵颓，流靡忘返，至于徐、庾，天之将丧斯文也。后进之士，若上官仪者，继踵而生，于是风雅之道扫地尽矣……道丧五百岁而得陈君……崛起江汉，虎视函夏，卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。（《全唐文》卷二三八）

韩愈也有类似看法：

国朝盛文章，子昂始高蹈。（《荐士》，《韩昌黎诗集系年集释》卷五）

金元好问说得更绝对：

论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。（《论诗三十首》之八，《遗山先生文集》卷一一）

这是把文学的发展变化归之于一人之功的说法，是不全面的。由于历史发展的复杂原因，由于种种机遇，一个应时而起的英雄，往往掩盖了许多为他的出现而创造条件的杰出人物的光彩，使人们忽略了对于历史发展规律的更为广泛而深入的探讨。事实上，陈子昂创作中新倾向的出现，和文学主张的提出，既有其必然的社会历史原因，也有其继承关系。不论是文学创作还是文学思想，他的成就都是一个发展链条中的一环，当然是十分重要的一环。

从陈子昂登上文坛的调露年间，到被殷璠称为“颇通远调”的景云中，约三十年左右，可以看作唐文学繁荣前夕的第三次思想准备。从第二次思想准备到这次思想准备，是一个连续的发展过程，是一种水到渠成的现象。经过这次思想准备，终于迎来了唐文学的第一次繁荣。

一

这个阶段的文学创作，充分表现出为盛唐文学的到来所作的思想上和艺术上的准备已经完全成熟了。这主要表现在如下四点：一是在“四杰”创作的基础上，进一步扩大反映领域，追求充实内容和昂扬基调；二是艺术追求的丰富多样；三是追求声律的美；四是写实趋向。

关于第一点，集中反映在陈子昂的创作上。

陈子昂和“四杰”一样，不停止在宫廷宴乐的题材上。他还写羁旅的苦辛，道路的险阻，写边塞军旅生活，感悟人生哲理，伤怀赠别，托物言志。他在反映社会生活上比“四杰”前进一步的地方，就在于他不仅于感悟人生哲理之中慨叹世态炎凉，还鲜明地抨击了社会黑暗。《感悟》之十：

深居观元化，悱然争朵颐。谗说相啖食，利害纷。便便夸毗子，荣耀更相持。……（《陈子昂集》卷一）

把尔虞我诈，唯利是图的世态写得十分深刻，流露着厌恶情绪，持鲜明的批判态度。还不止此，有时他还大胆地批评朝政。武则天倡佛教，大造佛寺，广度僧徒，耗费大量财力。陈子昂就在《感遇》之十九，对此表示不满：

圣人不利己，忧济在元元。黄屋非尧意，瑶台安可论！吾闻西方化，清净道弥敦。奈何穷金玉，雕刻以为尊？云构山林尽，瑶图珠翠烦。鬼功尚未可，人力安能存？夸愚适增累，矜智道愈昏。（《陈子昂集》卷一）

又如，在《感遇》之二十九中，他极言垂拱三年武则天对羌人用兵给人民带来的苦难：“肉食谋何失，藜藿缅纵横！”如此直陈，无所顾虑，实在是很了不起的。使人在读惯百余年来回旋于狭窄生活圈子内的诗歌之后，耳目为之一新。诗风确实是转变了。这个转变是很重要的，它说明诗和社会生活的关系开始发生了深刻的变化，不仅从宫廷走向市井，从台阁走向江山与塞漠，而且从生活的旁观者，变为生活的干预者。这正是后来杜甫诗歌创作伟大成就之重要特色。这恐怕也就是陈子昂的遭遇引起杜甫那样强烈共鸣的重要原因，以至他在凭吊陈子昂遗迹时那样感动：“悲风为我起，激烈伤雄才。”对陈子昂和他的诗表示了那样深深的尊敬：“千古立忠义，《感遇》有遗篇。”

这也就是陈子昂比“四杰”前进一步的地方。如果从思索人生，感悟哲理，慨叹世事变幻、沧海桑田而言，他与“四杰”原无多大差别，三十八首《感遇》诗，几乎有三分之一属于此类内容。观万物之变化，叹岁月之流逝，伤繁华之不能永存，复悲慨于怀才不遇。“众芳委时晦，鸣悲耳。鸿荒古已颓，谁识巢居子？”（《感遇》之七，《陈子昂集》卷一）“岁华尽摇落，芳意竟何成！”（《感遇》之二，《陈子昂集》卷一）古者往矣，而知我者希，夫复何言！于是他产生了避世的思想，甚至感慨于天命之不可知：“幽居观大运，悠悠念群生。终古代兴没，豪圣莫能争……大运自古来，旅人胡叹哉！”（《感遇》之十七，《陈子昂集》卷一七）在这些方面，他并没有比“四杰”高明的地方。他比“四杰”高明之处，就在于他不仅感悟人生，体认哲理，而且在这些思想后面，隐藏着强烈的入世愿望，表现着对朝政的执着的关心。避世的念头与天命不可知的慨叹，实是在理想得不到实现之后的一种变态反映。他建立功业的愿望比“四杰”表现得要强烈得多。《答洛阳主人》：

方谒明天子，清宴奉良筹。再取连城璧，三陟平津侯。不然拂衣去，归从海上鸥。宁随当代子，倾侧且沉浮。（《陈子昂集》卷二）

《感遇》之三十五：

本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于台。登山见千里，怀古心悠哉。谁言未亡祸？磨灭成尘埃。（《陈子昂集》卷一）

建立不朽功业的执着，对朝政的关心，才会有那样强烈的对于现实中不合理现象的不满与抨击。真正的避世者是不会有对社会现实那样执着的关心的。这一点可以拿他来与阮籍比。他的《感遇》诗，无疑受着阮籍《咏怀》诗的深刻影响，他的思想，也无疑像阮籍那样，有老庄思想的深深烙印。清人潘德舆有一段论阮籍与陈子昂的文字：

故以诗而论，则阮籍之《咏怀》未离于古，陈子昂之《感遇》且居然复古也……吾尝取籍《咏怀》八十二首、子昂《感遇》三十八首反复求之，皆归之于黄老无为而已。其言廓而无稽，其意奥而不明，盖本非中正之旨，故不能自达之。（《养一斋诗话》卷一）

潘四农站在儒家正统立场上，对阮籍与陈子昂政治上得失的评价虽然不确，对于他们都受老庄思想的影响，却是说得对的。但是，他忽视了最重要的一点，那就是阮籍对于现实黑暗未敢施加抨击。鲁迅先生在论述嗣宗《大人先生传》反映出来的思想时，指出：“他的意思是天地神仙，一切都无意义，一切都不要，所以他觉得世上的道理不必争，神仙也不足信。”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第三卷）阮籍是深感世路艰难而不得不避世的，所以他一生怀着“终生履薄冰，谁知我心焦”的心情（《咏怀》之六十三，《阮嗣宗集》卷下）。而陈子昂的避世，却是愤懑。以履薄冰之心情，结果是做到口不臧否人物，得以终其天年。而出于愤懑，故有所不满，有所谏争，而终于罹祸。从归宿的不同，也可看到他们的差别所在。而最重要的是，他们的差别，正反映了两个不同的时代。一个是战乱的、人命危浅、朝不虑夕的时代；一个则是封建社会的全盛期。因此，一个只是感悟人生、体认哲理，而进入一种无可如何的无所作为的心境中；一个却于感悟人生，体认哲理之中，蕴含着壮大的气魄与力量，充满着他的时代赋予他的强大的自信心。正因为这一点，才会有陈子昂的千古绝唱《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（《陈子昂集·补遗》）

慷慨悲歌，苍凉浑茫，纵览历史，而与宇宙融为一体。它所表达的不是伤感，不是哀愁，不是失望，更不是消沉，这种壮大的浓郁的感情，也就是将要流动于盛唐诗歌里的生命之泉，也就是陈子昂艺术追求之所在：风骨。

在创作实践中追求风骨，这是这个三十年创作思想的第一个特点。

第二个特点，是艺术追求的丰富多样。

如上所述，陈子昂追求的艺术的美是风骨。与他大致同时的张若虚，却在诗歌创作中追求明丽纯美。他的一首《春江花月夜》，真是达到了纯美的极致。他在这诗里表现的，实质上与陈子昂在诗里表现的并没有根本区别，同样是感悟人生，体认哲理，纵览历史，与宇宙融为一体的浓郁情思，不过陈子昂出之以慷慨悲歌，苍凉浑茫，而张若虚则出之以明丽流畅，轻快纯美罢了。所追求的艺术的情趣虽不同，而情思则一。其实，不论陈子昂还是张若虚，这种感悟人生、体认哲理、与宇宙融为一体的浓郁情思，都是从卢、骆的时代就开始了的。卢、骆的“生龙活虎般腾踔的节奏”，发展为陈子昂的慷慨悲歌，也衍变为张若虚的明丽纯美。他们在艺术上的追求看来是那样不同，但他们感悟人生哲理的那种壮大情思，却是时代给予他们的共同精神财富。

其实，在张若虚之前还有一位刘希夷⁽⁵⁾。他略后于卢、骆，是唐代把感悟人生、体认哲理、与宇宙融为一体的浓郁情思表现为清新、流畅、明丽纯美的诗境的第一个人。同一种时代的精神风貌，表现为卢、骆、陈子昂、张若虚与刘希夷那样极为不同的诗境美，这是文学繁荣行将到来之时必然会出现的丰富多样的自然现象。

不妨略举刘希夷与张若虚的诗，来看同一种时代精神风貌在他们笔下呈现出来的美的境界，与陈子昂笔下的美的境界是多么不同。

从时间断限上说，刘希夷应属于第二个三十年末期。但由于他所追求的明丽纯美与张若虚相近，我们把他放在这里，作为一种回顾，以便与张若虚比较。他把岁月流逝、青春不能长驻的感伤与叹息，写得是那样流畅飞动、明丽纯美：

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在。已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙。一朝卧病无相识，三春行乐在谁边！宛转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。（《代悲白头翁》，《全唐诗》卷八二）

他要感慨青春之不能长驻，红颜之不能永存，而体认的却是万物长在、生生不息的哲理。青春年华固将衰谢，而花开花落却无尽时，“途穷人自哭，春至鸟还歌”（刘希夷《晚憩南阳旅馆》，《全唐诗》卷八二）。这种向往大自然的生生不息的无穷生命力的情思，就把对于人生无常的感慨冲淡成为一缕淡淡感伤，一声轻轻叹息，于感伤中仿佛带着微笑，于叹息中仿佛隐藏喜悦，感伤中透露的并非迟暮之感，而是青春的气息。加之音调流畅，词语清新，因之给人的是一种略带伤感情绪的明丽纯美的感受。

张若虚把这种略带感伤情绪的明丽纯美的诗境发展到了极致。一篇《春江花月夜》，就是他追求这种明丽纯美的诗境的证明。这首诗首写春江月夜的明净之美，使人沉醉于生命之美好的感受之中，进而思索人生。由空间而进入时间，由眼前之感受而进入无限的时间的思索与向往，体认此种纯美境界万古长存的哲理。生命无限，时空无限！继之又由无限而转入具象，设想于此纯美春夜中或一人之命运，在纯美的境界中，在对于生命之美好的向往中，又轻笼上一层淡淡的感伤情绪。最后，又从或一人遭遇之感慨，回到对于无限的时空、无限的生命的思索中来。情与物，宇宙、时间、人，融为一体。闻一多先生称这种一体为“更夐绝的宇宙意识”！他称作者所展现的这个境界是“一个更深沉更寥廓更宁静的世界”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》）。闻一多先生比许多研究者都更准确把握到了这首诗的精神特质。张若虚确实是在一个寥廓宁静的纯美境界中表现他的宇宙意识的。他与陈子昂完全不同，陈子昂的《登幽州台歌》同样在一个寥廓的世界中表现他的宇宙意识，不过那是一个苍凉浑茫的寥廓世界，是壮伟，而张若虚的这个寥廓世界却是宁静纯美。纯然是两种审美心理，两种类型的美的追求。反映的时代精神相同，而美的追求不同，这正是创作从狭窄单一的审美情趣中摆脱出来，追求丰富多样的美的证明，是文学创作渐趋成熟的表现。

第三个特点，是对诗的韵律美的自觉追求。

《新唐书·宋之问传》称：“汉建安后迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信以音韵相婉附，属对精密。及之问、佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为沈、宋。”王世贞说：“五言至沈、宋始可称律。”（《艺苑卮言》卷四）从建安时代起，诗歌逐渐趋向于声律追求，齐永明以后，沈约等人提出了声律理论，反映出我国诗歌发展史上的一个重要转变：从自然协律到自觉追求韵律的美，寻找和运用用来表现诗的韵律美的基本规律⁽⁶⁾。入唐之后，诗的格律化得到不断发展，事实上“四杰”之一杨炯的诗已经完全符合格律形式；李峤、杜审言也已自觉运用五律这种体式；沈、宋出来，说明五言律诗定型的普遍化⁽⁷⁾。五律这种形式，到杜审言、沈、宋他们手里，算是最后完成了。

沈、宋他们对律诗的贡献，对于唐文学的繁荣实有其不可忽视之价值。作为唐文学繁荣到来的最初的表现，是唐诗的繁荣。诗歌的发展从六朝到盛唐，基本上是沿着两条路线前进的：一是风骨来归；一是诗的形式美的继续探索。律体的形成和成熟，正是这个探索的主要内容。

第四个特点，是诗歌创作中出现了质实的趋向。不论是陈子昂还是张若虚，他们的作品中都强烈表现出真实的思想感情。就连以注重雕琢和讲究声律著称的沈、宋，后期创作中同样出现了平实表现真实感情的趋向。武后长安二年（702）陈子昂被杖杀于射洪狱中，三年后，中宗神龙元年（705），沈佺期、宋之问因依附于张易之而被流岭外。这次流贬，给他们的作品带来了新的风貌。沈、宋人格向为士林所不齿，但他们流贬途中诗篇出现的抒写真实感情的趋向，却不无可取之处。沈佺期《遥同杜员外审言过岭》：

天长地阔岭头分，去国离家见白云，洛浦风光何所似？崇山瘴疠不堪闻。南浮涨海人何处？北望衡阳雁几群！两地江山万余里，何时重谒圣明君。（《全唐诗》卷九六）

宋之问《至端州驿见杜五审言、沈三佺期、阎五朝隐、王二无竞题壁，慨然成咏》：

逐臣北地承严谴，谓到南中每相见。岂意南中岐路多，千山万水分乡县。云摇雨散各翻飞，海阔天长音信稀，处处山川同瘴疠，自怜能得几人归！（《宋之问集》卷上）

他们同样把一种遭贬的凄苦心情和遇赦的希望，表现得真切动人。在他们的这类诗里，往往也有着生动真切的景物描写，如写岭南物候：

南国无霜霰，连年见物华。青林暗换叶，红蕊续开花。（《经梧州》，《宋之问集》卷下）

又如写山行所见：

石发缘溪蔓，林衣扫地轻。云峰刻不似，苔藓画难成。露浥千花气，泉和万籁声。攀幽红处歇，跻险绿中行。（《发藤州》，《宋之问集》卷下）

前者写岭南景色，春秋无异，叶而暗换，未有聚降之肃杀秋气，花惟续开，但见四时皆春之明媚景色，写得真实传神。后者把山中翠微景色，也写得很生动真实。

沈、宋后期诗中出现的这种写实趋向，是很可注意的，可以看出，这种趋向正在发展中，个别诗，甚至已达到很高的成就，如宋之问《渡汉江》：

岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。（《宋之问集》卷下）

这首诗，以自然朴素的语言，表现浓郁的感情，几乎可以与盛唐诗人的类似诗篇比美。

和沈、宋后期这部分反映出写实趋向的诗相似的，还有杜审言的一些诗。以往，只看到沈、宋他们雕琢的一面，而没有注意到他们后期的这种写实趋向。其实，这种写实趋向正好从一个侧面反映了盛唐行将到来时的文学思潮的变化。

从创作上反映出来的这几个特点可以看出，为唐文学的繁荣（首先是诗歌）的到来，在创作经验、创作思想上的准备已经就绪了。

二

与创作倾向相适应的，是这个时期的理论建树。

在讨论这个时期的文学理论建树之前，须先讨论此时社会思潮中之崇实思想。

和陈子昂同时的史学家刘知几，在《史通》一书中系统地表述了关于实录的思想。刘知几的实录思想，是论史学的，把它当作文学思想看，不确切。但是作为当时文学思想发展的思想背景，作为社会思潮的一部分，却是不可忽视的，它与文学思想的发展实有关系。

陈子昂被杖杀的这一年，刘知几以著作佐郎兼修国史，不久迁左史，撰起居注。他在《史通·序》中说：“尝以载削余暇，商榷史篇，下笔不休，遂盈筐箧，于是区分类聚，编而次之。”因此《史通》的修撰，当起自他兼修国史之时。睿宗景云元年（710）《史通》编次成书。

刘知几关于实录的思想，主要表现为述事尚实，言词尚质尚简尚今。

述事尚实，这是他的思想的核心。他以这一基本思想，衡量历代史书得失，论述史书撰述的基本要求。例如，他在《疑古》篇中，摘《尚书》中所记十事，或以理推断，或以今例古，或以史证史，而疑其失实。在《惑经》篇中，谓孔子所修《春秋》中有十二处使人不可解，着眼点也在其失实，如所举未喻之三：

盖明镜之照物也，妍媸必露，不以毛嫱之面或有疵瑕，而寝其鉴也；虚空之使响也，清浊必闻，不以绵驹之歌时有误曲，而辍其应也。夫史官执简，宜类于斯。苟爱而知其丑，憎而知其善，善恶必书，斯为实录。观夫子修《春秋》也，多为贤者讳。狄实灭卫，因桓耻而不书；河阳召王，成文美而称狩。斯则情兼向背，志怀彼我。苟书法其如是也，岂不使贤人君子，靡惮宪章，虽玷白圭，无惭良史也乎？（《史通通释》卷一四）

这是指出孔子为了为贤者讳，而回避事实，虽婉约其辞，称为“未喻”，实则批评其失实之过。《惑经》篇又举《春秋》虚美者五，指其失实。

述事尚实，故其论史料之选择，反对采小说、神怪故事、街头传闻入史，《采撰》篇论述到这个问题时，举例说：

晋世杂书，谅非一族，若《语林》、《世说》、《幽明录》、《搜神记》之徒，其所载或恢谐小辩，或神鬼怪物。其事非圣，扬雄所不观；其言乱神，宣尼所不语。皇朝所撰《晋史》，多采以为书。夫以干、邓之所粪除，王、虞之所糠秕，持为逸史，用补前传，此何异魏朝之撰《皇览》，梁世之修《遍略》，务多为美，聚博为功，虽取说于小人，终见嗤于君子矣。

……

又讹言难信，传闻多失，至如曾参杀人，不疑盗嫂，翟义不死，诸葛犹存，此皆得之于行路，传之于众口，傥无明白，其谁曰然……

故作者恶道听途说之违理，街谈巷议之损实。（《史通通释》卷五）

述事尚实，因此他反对采用文学手法，如，反对拟人化：

《左传》称仲尼曰：“鲍庄子之智不如葵，葵犹能卫其足。”夫有生而无识，有质而无性者，其惟草木乎？然自古设比兴，而以草木方人者，皆取其善恶薰莸，荣枯贞脆而已。必言其含灵畜智，隐身违祸，则无其义也。灵葵之向日倾心，本不卫足，由人睹其形似，强为立名。亦犹今俗文士，谓鸟鸣为啼，花发为笑。花之与鸟，安有啼笑之情哉？必以人无喜怒，不知哀乐，便云其智不如花，花犹善笑，其智不如鸟，鸟犹善啼，可谓之谠言者哉？如“鲍庄子之智不如葵，葵犹能卫其足”，即其例也。而《左氏》录夫子一时戏言，以为千载笃论，成微婉之深累，玷良直之高范，不其惜乎！（《史通通释》卷一六《杂说上》）

又如反对虚构，《杂说下》谓：

自战国以下，词人属文，皆伪立主客，假相酬答。至于屈原《离骚》辞，称遇渔父于江渚；宋玉《高唐赋》，云梦神女于阳台。夫言并文章，句结音韵。以兹叙事，足验凭虚。而司马迁、习凿齿之徒，皆采为逸事，编诸史籍，疑误后学，不其甚邪！（《史通通释》卷一八）

他严格区分文学虚构与史书实录之不同，而斥以虚构入实录之非：

庄周著书，以寓言为主；嵇康述《高士传》，多引其虚辞。至若神有混沌，编诸首录。苟以此为实，则其流甚多，至如蛙鳖竞长，蚿蛇相怜，莺鸠笑而后言，鲋鱼忿以作色。向使康撰《幽明录》、《齐谐记》，并可引为真事矣。（《史通通释》卷一八《杂说下》）

夫镂冰为璧，不可得而用也；画地为饼，不可得而食也。是以行之于世，则上下相蒙；传之于后，则示人不信。而世之作者，恒不之察，聚彼虚说，编而次之，创自起居，成于国史，连章疏录，一字不废，非复史书，更成文集。（《史通通释》卷五《载文》）

他甚至主张在史书中如必须引用文学作品，也必须引用有实用意义的文学作品：

凡今之为史而载文也，苟能拨浮华，采贞实，亦可使夫雕虫小技者，闻义而知徙矣。（《史通通释》卷五《载文》）

可见，他是明确反对在史书中用文学虚构的。他已经说得很清楚，他论述的对象是史书，要求是实录，他论述的并不是文学创作问题。

述事尚实，在语言运用上，他也有一套相应的主张：反绮艳，尚质、尚简、尚今。他反对以华丽的文辞写史书，对唐初所修《晋书》的文辞，提出批评说：

大唐修《晋书》，作者皆当代词人，远弃史、班，近宗徐、庾。夫以饰彼轻薄之句，而编为史籍之文，无异加粉黛于壮夫，服绮纨于高士者矣。（《史通通释》卷四《论赞》）

他对于“繁华而失实，流宕而忘返”（《史通通释》卷六《载文》）的文风非常不满，认为史之叙事，“当辩而不华，质而不俚，其文直，而事核”（《史通通释》卷七《鉴识》）。“而今之所作，有异于是。其立言也，或虚加练饰，轻事雕彩；或体兼赋颂，词类俳优；文非文，史非史”（《史通通释》卷六《叙事》）。可见他是明确要求史书语言以质实为佳的。

反对词采华艳，也就同时反对繁文，叙事尚简。他认为“叙事之工者，以简要为主”，“文约而事丰，此述作之尤美者”。对于文辞繁赘，他甚表反感：

始自两汉，迄乎三国，国史之文，日伤繁富。逮晋以降，流宕逾远。寻其冗句，摘其烦词，一行之间必谬增数字，尺纸之内，恒虚费数行。夫聚蚊成雷，群轻折轴，况于章句不节，言词莫限，载之兼两，遏足道哉！（《史通通释》卷七《鉴识》）

叙事之简，在省字省句。省字省句之法，又在于提炼，使“华逝而实存，滓去而沈在”，留下最精粹之处。他把这种见解叙述得很生动：

盖饵巨鱼者，垂其千钓，而得之于一筌；捕高鸟者，张其万罝，而获之由于一目。夫叙事者，或虚益散辞，广加闲说，必取其所要，不过一言一句耳。苟能同乎猎者、渔者，（鱼鸟）既执，而罝钓必收，其所留唯一筌一目而已，则庶几骈枝尽去，而尘垢都陨。（《史通通释》卷七《鉴识》）

简的目的，在使文字容量大，“章句之言，有显有晦。显也者，繁词缛说，理尽于篇中；晦也者，省字约文，事溢于句外”。晦，是含蓄，可见简并非简略，而是精炼。

他尚实录，不仅反浮华、尚质尚简，而且还主张用今言而不用古语。这在《言语》篇中有集中论述。

从以上简略绍介中可以看出，把刘知几关于实录的思想径直地当作文学思想看，是不妥的。这不妥有二，一是不符合于原意。他虽说过“文之将史，其流一也”（《史通通释》卷五《载文》）的话，但那是从史与文的作用上说的，如果文与史都能做到“不虚美，不隐恶”，那么，文也能起到史的作用。而其本意，原在论史。他全书都贯串着一个明确的思想：史与文不同。在《核才》篇中他论文才与史才的不同，是这种思想的一个证明；上述他反对以文学手法写史的有关论述，也是一个证明。他是颇为轻视文学的，《自叙》说：“余幼喜诗赋，而壮都不为，耻以文士得名，期以述者自命。”因此，以其史论径称文论，显与其本意不合。二是论文与论史，要求实有不同，子玄已意识到此种不同，故其所论，皆就史而言。若以之衡文，则流于褊狭。这一点，只要拿《史通》与《文心雕龙》比较辄可了然。彦和虽反对绮艳文风，而未反对文学之虚构与夸饰，也未反对辞采与声律，而子玄立论，则全与此相反，凡此种种，并在反对之列。文史固有共通之处，而子玄撰《史通》时，文史已明显分科，同固有之，而异更显然。《史通》所论，实亦文史异科已甚明显之一实证。

那么，刘知几的实录的史学观对于文学思想的发展意义何在呢？意义恐怕就在于它作为一种崇实的思想倾向，而不在于它本身是否是文学理论。史学上实录思想的出现，说明社会思潮中有崇实的思想倾向，文学上的趋向于反映真实的思想感情，反对伪饰，反对为文而造情，乃是有坚实的社会思想背景的。求真，无论是修史还是文学创作，都是这种思想背景的产物，不是偶然的孤立的现象。这一点很是重要。千古绝唱盛唐诗，就是在这样的思想基础上产生的。有了这样的社会思想基础，唐诗繁荣到来的思想准备才算完成。

在这样的思想背景上，我们来看这时主要的文学理论主张：陈子昂的兴寄说和风骨说。

陈子昂的主张的提出，略早于《史通》的成书，但无疑它是在《史通》反映的崇实的社会思想背景上产生的。一个时期的这样的社会思想背景，反映到史学理论上是实录思想，反映到文学理论上便是兴寄和风骨主张。兴寄是要求有为而发，风骨则是要求抒发浓烈的真实的感情，二者都是要矫正浮靡，从实质上说，都是以真矫伪。

一、关于兴寄说。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中说：

仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。（《陈子昂集》卷一）

兴，是兴发感情；寄，是寄托。兴寄，就是有感而作，作而有所寄托，侧重点是在有所寄托上。这是对比兴说的一个发展。

《周礼·太师》和《毛诗序》都提到比兴，属《诗》之六义之二，但究何所指，并未详加说明。汉儒郑众、郑玄始加阐释，而以之为两种表现方法。郑众释比兴：

比者，比方于物也；兴者，托事于物。（《周礼·太师注》，《周礼注疏》卷四）

他解释的，二者都是比喻之义，不过一是比方，犹言“如”，一是托事，有寄寓之意。前者显而后者隐。但显与隐，都并非指美刺，只是一种表现手法而已。郑玄释比兴，始含美刺之义：

比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。（《周礼·太师注》，《周礼注疏》卷四）

他的解释，虽皆义含比喻，仍属表现方法，但此比喻之义，已局限于美与刺之范围内。换言之，非刺则虽取譬引类，也不曰比；非美则虽托事喻义，也不曰兴。近人黄侃以为：“后郑以善恶分比兴，不如先郑注谊之确。”（《文心雕龙札记》）其实，先郑和后郑对比兴的阐释虽有不同，但他们都是把比兴作为表现手法来理解的，没有更多注意诗的抒情特征，没有从抒情的角度来释比兴。挚虞说：“兴者，有感之辞也。”（《文章流别志论》，《挚太常遗书》卷三）有感当然也包括了感情的兴发，他开始注意到兴的感发特点，可以说，已经从诗的抒情特征上着眼。刘勰进一步明确了这一点，他说：“兴者，起也。”“起情故兴体以立。”这就是说，感情兴发，才有兴的手法产生。“启情者依微以拟议”，“兴则环譬以托讽”（均见《文心雕龙·比兴篇》）。则又进而说明兴之为体，于有感而兴发感情之后，以委曲婉转之方法寄托讽喻之义。这就把兴的产生和表现形式联系起来，把它的感情特点与寄托讽喻内容联系起来了，似已不仅仅是表现方法问题。或者有见于此，明人曹学佺评刘说时认为“兴近于风”，风，正是指作品的感情力量。

至于比，则历来大抵皆作比喻解，并未超出表现手法的范围。陈子昂取比兴之兴，而提出兴寄说，既重其感情特点而又重其寄托讽谕之义，而且，似更为侧重于后者，这样，他就把作为表现手法的比兴，发展为对诗的内容的基本要求：有感而作，作而有所寄托。他的《感遇》诗，就是这一思想的实践的产物。《感遇》，既指“感于心，困于遇”（沈德潜《唐诗别裁》卷一），亦含感而有所寄寓之意。

陈子昂的兴寄说的主要贡献，就是提倡诗应该有为而发。这无疑拓宽了诗的社会内涵。他的这一主张和《感遇》诗的创作实践，对盛唐诗人的影响是明显的，李白的《古风》，张九龄的《感遇》诗，就都是受其影响的明显例子。

当然，兴寄说也有它的弊端。由于侧重点在“寄”上，若处理不当，为“寄”而写诗，非由感情激越不可自已而写诗，则往往理胜于情，“寄”则有之，“兴”则未至。王夫之评陈子昂的《感遇》诗，谓其“似诵似说，似狱词，似讲义，乃不复似诗”（《唐诗评选》卷二）。此评虽略带褊激，然亦颇中其弊。

二、关于“风骨”说。如果说，“兴寄”是从有感而发，发而有所寄托，使诗歌进一步清除无病呻吟的影响，是对创作目的提出的要求的话，那么，“风骨”就是从表现真实的浓郁的感情着眼，是对诗歌创作提出的美学方面的要求。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中，提到“汉魏风骨，晋宋莫传”。他所追求的汉魏风骨指什么呢？这可从他的同一篇序文里找到答案。他赞美东方虬的诗“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。这就是他所追求的汉魏风骨的具体所指。

骨实而气虚。骨指诗歌应该有一种劲健刚直的思想力量，故言“端”，“端”者，端直，刘勰有言：“结言端直，则文骨成焉。”（《文心雕龙·风骨》）意类此。气，指诗歌应有一种浓烈昂扬的感情力量，故言“翔”，“翔”者，高扬俊爽，刘勰又言：“意气俊爽，则文风生焉。”（《文心雕龙·风骨》）意亦近此。可知“骨气”，实指风骨而言。骨气端翔，即要求诗歌思想内容劲健刚直，感情浓烈昂扬。音情顿挫，盖指诗之声律节奏而言。陈子昂没有如沈、宋之追求格律，但从此处却可以看出他是主张自然声律的。他要求诗应该做到音节抑扬顿挫。而且光是音节抑扬顿挫还不够，感情的表达方式也应该做到抑扬顿挫，犹今之言诗之感情旋律波澜起伏。诗既有劲健刚直之内容，浓烈昂扬之感情，而且又有抑扬顿挫的音韵、感情旋律，进而又要求辞采光彩辉映，明朗皎洁。这种风骨声情与辞采融为一体，劲健高扬，抑扬顿挫，读之作金石声之诗，就是他追求的理想的诗。

至此，唐初近百年来在文学创作上（主要在诗歌上）所追求的风骨的具体内容究竟是什么，已经从创作实践和理论认识上趋于明朗、走向成熟、并且得到清楚的表述了。

风骨作为对文学的一种美学要求，从它被提出来的时候起，就带着特定的时代色彩。陈子昂所追求的风骨，于慷慨苍凉之外，加上壮大高昂，他在创作实践中把这种风骨表现为宇宙一体的寥廓境界，而在理论上则要求它于壮大高昂之外，加上音情顿挫，光英朗练。时代的精神风貌在这里得到真切的反映了。陈子昂所提倡、所追求的风骨，正是他的时代对文学的最基本的要求，即要求它壮大高昂，足以反映正在走向全盛时期的封建社会的精神风貌。

三

创作实践已经提供了充足的经验，首先是诗歌，抒发真实感情，表现昂扬壮大的精神风貌；表现丰富多样的艺术风格；完美的诗歌格律，都在创作实践中相继出现了。用了近一百年的时间，从宫体诗中走出来，而又没有把婴孩连同脏水一起泼掉，吸收历代诗歌、连同宫体诗在内的成就，终于找到了创造自己的时代所需要的理想文学的道路。并且对于这样一条道路作了最扼要的、重点突出的理论表述：兴寄与风骨。一切都已经准备就绪，呖呖莺声，依依柳色，春的潮汛就要到来了。当陈子昂作这个既是总结又是动员的理论表述之后不久，盛唐诗人们就把这近百年间摸索、创造的一切天衣无缝地融合在一起，承受文学史上的一切精华，以他们的时代赋予他们的天才与气魄，创造出人类文化史上的不朽财富——盛唐诗歌来。

从唐太宗到陈子昂，我们可以看到这近百年间文学思想发展的一个清晰过程。这个过程是从创作实践和理论探索两个方面同时发展的。创作上逐渐摆脱绮艳文风的影响，逐渐地以有充实内容与高昂感情基调的作品去取代内容苍白、形式雕琢的作品。理论上，从强调绮艳文风的为害和一般地提倡文质并重，到逐渐明确具体的要求，重点突出地提出兴寄与风骨的主张。无论是创作实践上还是理论探索上，共同的特点都是表现为从朦胧到明晰，从比较粗糙到渐趋完善成熟。这是一个连续的过程，忽视其中任何一个环节的作用，都是不符合历史事实的、不确切的。

(1)《旧唐书·褚亮传》：“（亮）年十八，诣陈仆射徐陵。陵与商榷文章，深异之。陈后主闻而召见，使赋诗，江总及诸词人在坐，莫不推善。”

(2)《旧唐书·褚亮传附刘孝孙传》：“孝孙弱冠知名，与当时辞人虞世南、蔡君和、孔德绍、庾抱、庾自直、刘斌等登临山水，结为文会。”他后来也是太宗的秦府学士之一。

(3)参见拙著《魏晋南北朝文学思想史》。

(4)引自日本奈良国立博物馆藏公元707年抄本王勃《诗序》，见该馆《第四十六回正仓院展》影印件。

(5)《唐才子传》称：刘希夷上元二年郑益榜进士，时年二十五。由上元二年上推二十五年，则当生于永徽二年（651）。《唐才子传》又称其卒时年未满三十，则其卒年当在调露二年（680）之前。

(6)关于永明声律说，我在拙著《魏晋南北朝文学思想史》中陈述了自己的看法，此处不赘。

(7)初唐五律的定型化过程，学术界近年有不少研究成果，我在《隋唐五代文学史》上册（高等教育出版社1993年版）中，对此有较为详细的介绍，可参考。